Semyon Bychkov - Spielfeld Klassik

Semyon Bychkov
Gautier Capuçon
Samstag, 14. September 2013, 10 Uhr
Samstag, 14. September 2013, 19 Uhr
Sonntag, 15. September 2013, 11 Uhr
mphil.de
Solo-Auftritt
für einen Diamanten
Der Fridrich-Solitär
750/– Weißgold mit 0,20 ct. G-si
bereits ab 795,– Euro
George Enescu
„Symphonie concer tante“
für Violoncello und Orchester h-Moll op. 8
1. Assez lent
2. Majestueux – Plus vite
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 1 D-Dur
1. Langsam, schleppend
2. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
4. Finale: Stürmisch bewegt
Letzte Fassung der viersätzigen Version (1906)
Semyon Bychkov, Dirigent
Gautier Capuçon, Violoncello
Samstag, 14. September 2013, 10 Uhr
1. Öffentliche Generalprobe
Samstag, 14. September 2013, 19 Uhr
1. Abonnementkonzert d
Sonntag, 15. September 2013, 11 Uhr
1. Abonnementkonzert g5
Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk
wird am Freitag, den 4. Oktober 2013, ab 19:05 Uhr auf BR-Klassik gesendet
Spielzeit 2013/2014
116. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant
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George Enescu: „Symphonie concertante“ h-Moll
„Musik im Auftrag des Herzens“
Nicole Restle
George Enescu
Lebensdaten des Komponisten
(1881–1955)
Geboren am 19. August 1881 in Liveni (heute
George Enescu / Kreis Dorohoi), einem rumänischen Dorf im nördlichen Moldawien; gestorben am 4. Mai 1955 im Hotel „Atala“ (Rue Chateaubriand Nr. 10) in Paris. George Enescu gehörte als Geiger, Pianist, Dirigent, Komponist
und Lehrer (etwa Yehudi Menuhins) zu den wesentlichsten musikalischen Inspiratoren Europas zwischen Ost und West mit lebenslangem
Wirkungszentrum in Paris.
„Symphonie concertante“
für Violoncello und Orchester h-Moll op. 8
1. Assez lent
2. Majestueux – Plus vite
Entstehung
George Enescu vollendete seine „Symphonie
concertante“, die er in einem ersten Manuskriptentwurf noch traditionell als „Konzert für
Violoncello und Orchester“ bezeichnete, am
2. November 1901.
Widmung
Der Komponist widmete sein Konzert dem Cellisten Joseph Salmon (1864–1943), der bei der
Uraufführung den Solopart spielte.
Uraufführung
Am 14. März 1909 in Paris (Orchester der „Concerts Colonne“ unter Leitung von George Enescu; Solist: Joseph Salmon).
George Enescu: „Symphonie concertante“ h-Moll
Der große Unbekannte
George Enescu gehört zweifellos in die Reihe
der großen Nationalkomponisten, die in der
zweiten Hälfte des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entscheidend Stil und
Entwicklung der Musik ihrer Länder geprägt
haben. Wie den Ungarn Béla Bartók und Zoltán
Kodály oder den Tschechen Antonín Dvoˇr ák
und Leoš Janáček gelang es auch dem Rumänen Enescu, das typische Idom der Volksmusik
in seine eigene Musiksprache zu integrieren,
ohne auf plakative Folklore zu setzen. Doch anders als seine ungarischen und tschechischen
Kollegen ist er mit seinen Werken im internationalen Konzertleben kaum präsent. Mögen zwar
seine Kammermusikwerke, sein Oktett, seine
Streichquartette, die Violinsonaten und Klavierstücke, dank engagierter Musiker und Ensembles gelegentlich zu Gehör gebracht werden, sein symphonisches Œuvre findet – abgesehen von den populären „Rumänischen
Rhapsodien“ – wenig Beachtung.
Multitalent aus Moldawien
Schon zu Lebzeiten stand der Komponist Enescu im Schatten seines Ruhms als Violinist und
Dirigent. Er war ein Allroundtalent, gesegnet
mit verschiedenen musikalischen Begabungen.
Bereits als 4-jähriger konnte er auf der Geige
die Melodien der Lǎutari, der rumänischen Volkssänger, nachspielen, mit fünf fing er an zu komponieren, als 9-jähriger studierte er am Konservatorium in Wien Violine, Klavier und Harmonielehre. Die Kindheit auf einem Gut in Liveni
inmitten der rumänischen Tiefebene mit ihrem
dörflichen Leben, ihren wogenden Gersten- und
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Maisfeldern, hat ihn stark beeinflusst. Doch
nicht nur das: die Hypothek, nach dem Tod von
sieben Geschwistern als achtes und zugleich
einziges Kind in überfürsorglicher Obhut seiner
Eltern aufzuwachsen, machte ihn gleichzeitig
zu einem empfindsamen, eigensinnigen Jungen. Ausgangs- und Fixpunkt seiner musikalischen Karriere sollte jedoch nicht seine Heimat
und auch nicht Wien sein, der Ort seiner ersten
Studien, sondern Paris, wo er seine Ausbildung
von 1895 bis 1899 am dortigen Konservatorium
fortsetzte. „Obgleich ich Paris liebte“, gestand
er später, „fühlte ich mich in dieser Stadt ein
wenig fremd. Die Leute waren mir letzten Endes […] zu zerebral.“
Aufstieg in Paris
Die Seine-Metropole zählte um die Jahrhundertwende mit zu den führenden europäischen
Musikzentren. Enescu kam dort mit allen großen Persönlichkeiten in Kontakt, die das französische Kultur- und Geistesleben prägten.
Seine Kompositionslehrer waren Jules Massenet und Gabriel Fauré, zu seinen Mitschülern
gehörte Maurice Ravel. Eduard Colonne, der
Dirigent und Konzertveranstalter, erkannte die
enorme Begabung des jungen Rumänen und
nahm ihn unter seine Fittiche. Er leitete die Uraufführung von Enescus Opus 1, dem „Rumänischen Poem“, und bescherte dem damals 17jährigen seinen ersten großen Erfolg. Aber nicht
nur das, Colonne wusste auch Enescus dirigentisches und geigerisches Talent zu nutzen. Der
junge Rumände avancierte sehr schnell zu
einem der gefragtesten Künstler seiner Zeit.
Seine Interpretation von Beethovens Violinkonzert riss ganz Europa zu Beifallsstürmen hin,
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George Enescu: „Symphonie concertante“ h-Moll
er reüssierte als Solist und als Kammermusiker,
legendär wurden seine Trio-Formation mit dem
Pianisten Alfredo Casella und dem Cellisten
Louis Fournier sowie das 1904 von ihm gegründete Enescu-Quartett, und außerdem trat er
regelmäßig mit Stars wie Alfred Cortot, Pablo
Casals, Eugène Ysaÿe und Jacques Thibaud auf.
So glänzend wie Enescus Karriere als Interpret
entwickelte sich seine Laufbahn als Komponist
leider nicht – seine Musik gehörte, um es salopp
auszudrücken, nicht zum „Mainstream“. Enescu
war sich des Zwiespalts wohl bewusst. Obwohl
ihm die eigene schöpferische Arbeit über alles
ging, hatte er sich die Virtuosenlaufbahn zum
Hauptberuf erwählt – wohlwissend, dass sie
ihm ein gesichertes Leben ermöglichte. „Die
Verleger können bei mir nichts bestellen, was
sie für ‚gangbar‘ halten. Ich schaffe keine Musik auf Bestellung, sondern nur im Auftrag des
Herzens !“, lautete Enescus Begründung.
Zerplatzte Träume
Er träumte davon, als Geiger und Dirigent in
kürzester Zeit viel Geld zu verdienen, um sich
dann nach Rumänien zurückziehen und sich ausschließlich dem Komponieren widmen zu können.
Dieser Traum sollte sich jedoch nie erfüllen. Die
beiden Weltkriege und die daraus resultierende
politische Entwicklung verhinderten es: „Man
weiß, was meinem Land geschah, am Ende beherrscht von der UdSSR. Für meinen Teil wollte
ich meinen Prinzipien treu bleiben, meinen Gefühlen, meiner Tradition, mit der zu brechen mir
nicht anstand.“ Und so pendelte er Zeit seines
Lebens zwischen Paris und Rumänien, denn obgleich ihm die politischen Umstände eine Rück-
kehr in die Heimat unmöglich machten – als
Komponist feierte er dort seine größten Triumphe. Jährlich gab er in Rumänien Konzerte, engagierte sich beim Aufbau des Musik lebens
und stiftete 1913 den George-Enescu-Kompositionspreis. Bis zu seinem Tod 1955 in Paris
spielte sich sein Dasein im Spannungsfeld zwischen internationalem Künstlertum, musikalischem Engagement für die Heimat und kompositorischem Schaffen ab.
Erste künstlerische Reife
Die „Symphonie concertante“ für Violoncello und
Orchester h-Moll entstand 1901 während einer
für Enescu äußerst schöpferischen Phase, in der
er mit einer Reihe von Werken bewies, welch
große und vielseitige Begabung in ihm steckte;
gleichwohl befand sich der junge Komponist
noch auf der Suche nach seinem unverwechselbaren Stil. Seine großen Vorbilder Johannes
Brahms und Richard Wagner sind in den frühen
Werken ebenso präsent wie die Prägung durch
seinen Lehrer Gabriel Fauré. Und dennoch: Die
Synthese aus der rumänischen, deutschen und
vor allem französischen Musikkultur, die Enescus späteren Kompositionsstil ausmachen sollte, kündigt sich bereits an. Von diesen frühen
Werken gelten insbesondere die Violinsonate
op. 6 und das Streichoktett op. 7 als Beispiele
der ersten individuellen Reife. Kennzeichnend
für beide Stücke ist, das Enescu die einzelnen
Sätze aus einem einzigen, sehr langen Thema
entwickelt; und obwohl er nach wie vor „klassische“ Formschemata bedient, sprengt er doch
deren Grenzen, lässt den formalen Bau mehrdeutig erscheinen.
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George Enescu, die musikalische Seele Rumäniens
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George Enescu: „Symphonie concertante“ h-Moll
Formale Ambivalenzen
In der „Symphonie concertante“, die diesen beiden Werken folgt, führt er den begonnenen Weg
weiter. Die Ambivalenz der traditionellen Formvorgaben wird hier mehr als deutlich: Besteht
das Stück aus zwei großangelegten Sonatensätzen mit jeweils eingeschobenen, im Tempo
veränderten Teilen, gibt es sich zu guter Letzt
doch dreiteilig wie ein „normales“ Konzert oder
verweisen gerade die „Einschübe“ mit ihren
Stimmungswechseln auf eine viersätzige symphonische Struktur ? Wie sehr solche Fragen
den Komponisten beschäftigten, belegt die Tatsache, dass er das Werk ursprünglich als Cellokonzert bezeichnet hat, den Titel jedoch nachträglich in „Symphonie concertante“ änderte.
Wahrscheinlich wollte er damit nicht nur den
anti-virtuosen Charakter der Komposition betonen, sondern vor allem auf ihre symphonische
Grundhaltung verweisen: Auch wenn das Stück
beim Hören sehr leicht und transparent daherkommt, das Solocello thematisch führend ist
und die Orchesterbegleitung über weite Strecken sehr dezent erscheint, so rechtfertigt die
teils offenkundige, teils latente motivische Verknüpfung zwischen Solo-Instrument und Orchesterbegleitung die Bezeichnung „Symphonie concertante“ allemal. Die Wahl der Tonart h-Moll
hingegen weckt Assoziationen an Antonín Dvoˇr áks
Cellokonzert, das nur sechs Jahre früher entstanden ist.
Lyrisch, innig, emphatisch
Das Werk erscheint wie eine einzige große Improvisation: Ein lang ausgehaltener Bläser akkord
legt den klanglichen Grund, aus dem das Solo-
Cello mit einem weit ausgesponnenen Thema
emporsteigt – fast entsteht der Eindruck, der
Cellist greife verschiedene motivische Ideen
auf, variiere, verändere und transformiere sie.
Da ist zum einen der sehr archaisch anmutende, über Quart- und Terzintervalle emporstrebende Aufschwung zu Beginn, der alsbald in
eine rhythmisch pointierte, folkloristisch wirkende Tanzweise übergeht. Diese wiederum
verliert sich wenig später in diffizile, chromatisch gefärbte Melodielinien, so dass der Eindruck entsteht, ein musikalischer Gedanke gehe
aus dem anderen hervor. Das vom Cello vorgestellte Material wird von den Holzbläsern aufgegriffen und an den Solisten verwandelt zurückgegeben. Die verhaltene, verträumte Atmosphäre des Anfangs bleibt – unterbrochen von
emphatischen Ausbrüchen – über weite Strecken bestehen. Erst im letzten Teil „Majestueux
– Plus vite“ gesellt sich ein heroisches Orchesterthema hinzu, wodurch sich die Stimmung
nachhaltig ändert: die lyrischen Momente werden zu Ruheinseln in einer großangelegten
Schlusssteigerung – sie kulminiert in Akkordwiederholungen, die an das hämische Gelächter
einer Hexe erinnern. Das letzte Wort aber hat
das Cello, das den Themenbeginn vom Anfang
des Konzerts aufgreift und somit den musikalischen Kreis schließt.
Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
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Titanischer Lebenslauf in Tönen
Stephan Kohler
Gustav Mahler
(1860–1911)
Symphonie Nr. 1 D-Dur
1. Langsam, schleppend
2. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
4. Finale: Stürmisch bewegt
Letzte Fassung der viersätzigen Version (1906)
dor Amadeus Hoffmanns „Fantasiestücke in
Callot’s Manier“. Am häufigsten zitiert wird
allerdings Mahlers Lieblingsautor Jean Paul
(1763–1825), der mit insgesamt drei seiner
Werke vertreten ist: „Siebenkäs. Blumen-,
Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod
und Hochzeit des Armenadvokaten F[irmian].
St[anislaus]. Siebenkäs im Reichsmarktflecken
Kuhschnappel“ (1796/97), „Herbst-Blumine oder
Gesammelte Werkchen aus Zeitschriften“
(1810–1820) und nicht zuletzt „Titan“ (1800–
1803), Jean Pauls „Kardinal- und Kapitalroman“,
der in Mahlers Versuchen einer prägnanten
Titelgebung dominiert.
Entstehung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. Juli 1860 in Kalischt / Böhmen
(heute: Kalište / Tschechien); gestorben am
18. Mai 1911 in Wien.
Literarische Vorbilder
In den zahlreichen Titelvarianten und später
wieder zurückgezogenen Inhaltsangaben der
Symphonie finden sich Anspielungen u. a. auf
Dante Alighieris „Divina Commedia“, Honoré
de Balzacs „Comédie humaine“ und Ernst Theo-
Einzelheiten des motivischen Materials wurzeln
in Mahlers Kasseler Zeit (1883–85), aus der
auch der komplette 2. Satz („Blumine“) stammt –
ursprünglich die Begleitmusik zu einem „Lebenden Bild“, das eine Episode aus Joseph Victor
von Scheffels Versepos „Der Trompeter von Säkkingen“ illustrierte. Die Ausarbeitung zur großangelegten Symphonie erfolgte „neben fortwährendem Dirigieren und Einstudieren“ innerhalb von sechs Wochen von Ende Januar bis
Anfang März 1888 in Leipzig. Das ursprünglich
5-sätzige Werk wurde nach Aufführungen in
Hamburg (1893) und Weimar (1894) auf 4 Sätze
verkürzt und in dieser Form 1899 im Verlag
Weinberger in Wien als „Symphonie Nr. 1 in
D-Dur“ erstmals gedruckt.
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Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
Uraufführung
Am 20. November 1889 in Budapest (im Rahmen
eines „Philharmonischen Konzerts“ des Orchesters der Königlich-Ungarischen Hofoper unter
Leitung von Gustav Mahler); gespielt wurde die
5-sätzige Originalfassung mit dem zusätzlichen,
„Blumine“ betitelten Andante. In der 4-sätzigen
Form (ohne „Blumine“) erklang das Werk erstmals am 16. März 1896 in Berlin.
„Kampf der Titanen“ und andere
Leipziger Dramen
Menschliches, Allzumenschliches stand am Anfang der Genesis von Mahlers erster Symphonie. Zunächst ganz vordergründig die vorprogrammierte berufliche Rivalität mit Arthur Nikisch,
dem fünf Jahre älteren „Pultstar“, dem sich der
neu installierte Leipziger Opernkapellmeister
Mahler überlegen fühlte und dennoch auf Dauer
untergeordnet, ja sogar ausgeliefert sah. Dann
die Gunst der Stunde, der sich Mahler instinktsicher, aber geradezu hemmungslos ergab, indem er während einer krankheits bedingten Abwesenheit des beargwöhnten „Vorgesetzten“
letzte physische Reserven mobilisierte, um die
ersehnte Hegemonie am Leipziger Opernhaus
zu erringen. Man höre und staune: In der Saison
1887/88 dirigierte Mahler in 214 Vorstellungen
nicht weniger als 54 verschiedene Werke !
In diese Zeit einer überaus aufreibenden Kraftprobe fiel auch die Bearbeitung einer unvollendet gebliebenen Oper Carl Maria von Webers,
„Die drei Pintos“, die Mahler im Hause des
Kom ponisten-Enkels Carl von Weber kennen
lernte. Er verliebte sich dabei nicht nur in Webers Fragment gebliebene Partitur, sondern auch
in die Gattin des Gastgebers; in Mahlers Biographie scheinen hier, wie so oft, Extremsituationen aufeinander getroffen zu sein. Ob Marion
von Weber tatsächlich Mann und Kinder verlassen wollte, um mit Mahler „durchzubrennen“;
ob die unglückliche Liebe zu ihr den künstlerischen Mutationsprozess in Gang setzte, der
sich im Gewaltakt einer „titanischen“ Symphonie entlud – immerhin haben wir auch aus späteren Jahren Zeugnisse dafür, dass Mahler
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Gustav Mahler in Leipzig (1888)
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Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
erotische Ängste in künstlerische Energie umzusetzen wusste. An seinen Freund Fritz Löhr
schrieb er verklausuliert, aber mit letztlich entwaffnender Offenheit: „Trilogie der Leidenschaft
und Wirbel wind des Lebens ! Alles in mir und
um mich wird ! Nichts ist ! Lasst mich jetzt
noch ein bisschen durch ! Dann sollt ihr alles
erfahren !“ Kaskaden von Ausrufezeichen, hinter denen sich eine nur mühsam camouflierte
Liebes affaire verbarg: ihr Name lautete zwar
Marion von Weber, in Wirklichkeit aber hieß sie
„Symphonie“.
Künstlerische Fiktion contra
biographische Realität
Mahler, sonst ein Muster an Pflichtbewusstsein
und Amtstreue, geriet ganz offensichtlich ins
Schludern. Dem Leipziger Intendanten Max Staegemann verriet er die Ursache seiner merkwürdigen „Nachlässigkeit“ nicht, sondern stellte
nur anheim, sein Verhalten würde milder beurteilt werden, wüsste man um die rational nicht
steuerbaren Gründe: „Lassen Sie noch zwei
Monate ins Land gehen, und Sie sollen sehen,
dass ich wieder ‚der Alte‘ sein werde !“ Man
weiß wenig über die amouröse Realität von
Mahlers Beziehung zur Freifrau von Weber; die
geradezu fanatische Komponierwut, die sie aber
ganz offensichtlich auslöste, lässt immerhin auf
einen hohen Bedarf an Triebsublimierung schließen, wie er noch im Brief an Fritz Löhr anlässlich
der Fertigstellung der Symphonie durchschimmert: „So ! Mein Werk ist fertig ! Es ist so übermächtig geworden – wie es aus mir wie aus einem Bergstrom herausfuhr ! Wie mit einem
Schlag sind alle Schleusen in mir geöffnet !“ In
nur sechs Wochen von Ende Januar bis Anfang
März 1888 war die Symphonie zu Papier gebracht, von der Mahler später zugab, sie sei
zwar von einer leidenschaftlichen Liebe ausgelöst, in ihrer künstlerischen Physiognomie
aber nicht von ihr vereinnahmt worden.
Im Gegenteil: Mahler legte großen Wert auf
die Beobachtung, „dass die Symphonie über
die Liebesaffaire hinaus ansetzt; sie liegt ihr
zugrunde – respektive: sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde zum Anlass und nicht zum
Inhalt des Werks !“ Der hier angedeutete Verschmelzungsprozess von biographischer Realität
und künstlerischer Fiktion ließ sogar perspektivische Brückenschläge in die Vergangenheit
zu: Während Mahlers Kapellmeisterzeit in Kassel (1883–85) provozierte die nicht minder hoffnungslose Liebe zur Koloratursopranistin Johanna Richter den Zyklus „Lieder eines fahrenden
Gesellen“, dessen Melodik wiederum in das
Leipziger symphonische Erstlingswerk einging.
Mit anderen Worten: Mahlers Musik synthetisiert
Liebesbeziehungen aus verschiedenen Zeitabschnitten, indem sie die Kasseler „Gesellen“Lieder zum thematischen Movens einer vier
Jahre später komponierten, „wortlosen“ Symphonie macht, die eben dadurch semantisiert
und „lesbar“ wird. Unterschiedlich Erlebtes gerät zum musikalischen Amalgam: Eine „abgeschmackte Weibergeschichte“ und eine unglückliche Liebe mutieren zur „Liebe schlechthin“ –
so wie die heterogenen Herkünfte und Bedeutungen der Musik zur „Musik schlechthin“ zusammenfließen.
Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
„Musik über Musik“: Collagetechniken und Baukastenprinzip
„Das Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, wobei aus denselben Steinen immer
ein neues Gebäude entsteht. Die Steine aber
liegen von der Jugend an, die allein zum Sammeln und Aufnehmen bestimmt ist, alle schon
fix und fertig da !“ Von Mahlers Seelenfreundin
Natalie Bauer-Lechner überliefert, entschlüsselt die selbstexegetische Äußerung ein zentrales Bauprinzip der 1. Symphonie, das man ohne Übertreibung als Variationsprozess über vorgegebenes Material, als „Musik über Musik“
bezeichnen könnte. Dem 1. Satz und dem Mittelteil des 4. Satzes legte Mahler die Melodik
zweier Lieder aus dem Zyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ (1884) zugrunde; die Musik
des 2. Satzes mit dem bei Jean Paul ausgeborgten Titel „Blumine“ entlehnte er der im
selben Zeitraum entstandenen Begleitmusik zu
„Lebenden Bildern“, die auf der Kasseler Bühne Joseph Victor von Scheffels Versepos „Der
Trompeter von Säkkingen“ illustrierten; im
Scherzo, dem später an die Stelle von „Blumine“ vorgerückten 3. Satz, werden Melodiepartikel aus dem frühen Lied „Hans und Grete“ von
1880 zitiert; der 4. Satz verarbeitet den berühmten Studentenkanon „Frère Jacques“ bzw. „Fra
Martino“, und ins Finale schließlich sind Motive
aus Franz Liszts „Dante-Symphonie“ (1856) und
Wagners „Parsifal“ (1882) eingeflossen.
Lange Zeit war es Mode, die thematische „Diskontinuität“ von Mahlers Musik, ihren „collageartigen“ Ansatz, als Ausflucht in eine Art höchst
geistreicher „Kapellmeistermusik“ zu interpretieren, die den Mangel an genuiner Inspiration
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raffiniert zu vertuschen suchte. In Wirklichkeit
war das Spielen mit heterogenen „Bausteinen“,
das Amalgamieren von meilenweit entfernten
musikalischen Herkünften nicht nur gewollt,
sondern sogar das Grundprinzip von Mahlers
Musikästhetik. Umso erstaunlicher, dass der
Komponist nach einigen Aufführungen der
5-sätzigen Originalfassung seiner „Ersten“ auf
den „Blumine“-Satz verzichten wollte, der einen
serenadenartigen Einschub zwischen Kopfsatz
und Scherzo und damit einen Vorgriff auf die
5-Sätzigkeit manch späterer Mahler-Symphonie
darstellte. Waren es dramaturgische Überlegungen, die der traditionellen 4-Sätzigkeit
den Vorzug gaben, oder schlicht Maßstäbe des
musikalischen Niveaus, nach denen „Blumine“
als „Salonmusik“ zu disqualifizieren war ? Vieles spricht dafür, dass Mahler die gattungskonforme Nähe zur Symphonie der Wiener Klassik
suchte, um die keineswegs unangefochtene
semantische Aussage- und Überzeugungskraft
seiner Musik durch ein traditionelles formales
Konzept positiv zu beeinflussen.
Symphonische Dichtung oder
Tondichtung in Symphonieform ?
Wenn Brahms die Meinung vertrat, dass eine
Symphonie zu schreiben „seit Haydn kein bloßer Spaß mehr, sondern eine Angelegenheit auf
Leben und Tod“ sei, dann traf dies auf Mahler
in noch weit höherem Maße zu – weshalb er im
Anfangsstadium seiner „Ersten“ den Terminus
„Symphonie“ ängstlich mied und auf zahlreiche,
oft umständliche Formulierungen der Programmmusik auswich. Eine „Inhaltsangabe“, wie sie
Mahler für die Aufführungen in Hamburg und
Weimar konzipierte, wurde für die Budapester
12
Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
Uraufführung allerdings keine verfasst; hier beschränkte er sich darauf, sein Werk als „Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen“ anzukündigen, deren fünf Sätze – mit Ausnahme
des vierten – noch völlig neutral tituliert waren:
„Titan“, eine Tondichtung in Symphonieform
(Manuscript)
Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äußere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild: Des Jägers Leichenbegängniß,
aus einem alten Kindermärchenbuch: Die
Thiere des Waldes geleiten den Sarg des
gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen
das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige
und gefiederte Thiere des Waldes geleiten
in possirlichen Stellungen den Zug. An dieser
Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer
bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann
sogleich
V. „Dall’ Inferno“ (Allegro furioso) folgt, als
der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung
eines im Tiefsten verwundeten Herzens.
1. Theil: „Aus den Tagen der Jugend“,
Blumen-, Frucht- und Dornstücke
Akute Sprachprobleme
beim Verbalisieren von Musik
I. „Frühling und kein Ende“ (Einleitung und
Allegro comodo). Die Einleitung stellt das
Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe dar.
II. „Blumine“ (Andante).
III. „Mit vollen Segeln“ (Scherzo).
Das Hamburger Programm ließ Mahler nur wenig retouchiert auch 1894 in Weimar drucken:
Jean Pauls „Dornenstücke“ wurden nun richtig
im Plural zitiert; die Einleitung schilderte „das
Erwachen der Natur im Walde am frühesten
Morgen“; die Titel des zweiten und vierten Satzes wurden in „Bluminen-Capitel“ bzw. „Des
Jägers Leichenbegängniss“ umbenannt; und
der 5. Satz erhielt den noch deutlicher auf Dante und Liszt verweisenden Titel „Dall’ Inferno
al Paradiso“. Doch auch in Weimar sah sich
Mahler Missverständnissen ausgesetzt, für die
I. Abteilung: 1. Einleitung und Allegro
comodo. 2. Andante. 3. Scherzo.
II. Abteilung: 4. À la pompes funèbres;
attacca: 5. Molto appassionato.
Veranlasst durch das allgemeine Unverständnis,
das sein Erstlingswerk in Budapest hervorgerufen hatte, ließ Mahler die Symphonie vier Jahre
ruhen, um sie 1893 in Hamburg mit einem neu
und ausführlich formulierten „Programm“ als
„Tondichtung in Symphonieform“ vorzustellen:
2. Theil: „Commedia humana“
IV. „Gestrandet !“ (ein Todtenmarsch in
„Callot’s Manier“).
13
Der Beginn des „Todtenmarschs“ in Mahlers Handschrift (Fassung Hamburg 1893)
14
Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
er – wie seinerzeit in Budapest das Fehlen –
nunmehr das Vorhandensein eines Programms
verantwortlich machte. Folgerichtig nahm er
bei der Berliner Erstaufführung von 1896 die
Hamburger bzw. Weimarer Inhaltsangabe wieder aus dem Programmheft: „Dass ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund,
dass ich mein Werk dadurch für durchaus nicht
erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern weil ich es erlebt
habe, auf welch falsche Wege hiedurch das
Publikum geriet !“
Nun könnte man glauben, das literarische Fundament der Symphonie – wenn man sich seiner
so umstandslos entledigen konnte – sei von Anfang an auf wackeligen Füßen gestanden. Das
Gegenteil davon ist wahr: Bereits dem frühesten uns überlieferten Autograph der Symphonie, weder für die Presse noch fürs Publikum,
sondern ausschließlich für sich selbst verfasst,
hatte Mahler eine komprimierte Kurzfassung
des in Hamburg und Weimar veröffentlichten
Programms vorangestellt:
Symphonie („Titan“) in 5 Sätzen
(2 Abtheilungen) von Gustav Mahler
I. Theil: „Aus den Tagen der Jugend“
1. „Frühling und kein Ende“
2. „Blumine“
3. „Mit vollen Segeln“
II. Theil: „Commedia humana“
4. Todtenmarsch in „Callots Manier“
5. „Dall’ Inferno al Paradiso“
Vom Leben und Streben
im Diesseits und Jenseits
Aus der Hölle irdischer Verstrickung ins Paradies göttlicher Verklärung: Von seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner wird berichtet, Mahler habe bei der Komposition der 1. Symphonie
das Portrait „eines kraftvoll heldenhaften Menschen“, also eine Art „Heldenleben“ zehn Jahre vor Strauss’ gleichnamigem Epos im Sinn
gehabt und letztlich, ebenfalls wie Strauss,
sein eigenes Leben und Streben utopisch verklären wollen. In der Tat wird Bauer-Lechners
Gesprächsprotokoll, demzufolge Mahlers „Zweite“ die einzig folgerichtige Antwort auf seine
„Erste“ sei, die „Auferstehungssymphonie“ die
„wahre, höhere Auflösung“ des Hymnus’ auf
das Leben, in dem die „Erste“ kulminiere, von
Selbstzeugnissen des Komponisten gestützt:
In einem Brief an Gerhart Hauptmanns Schwager Max Marschalk von 1896 ist ebenfalls die
Rede vom „Helden“ der 1. Symphonie, der in
der 2. Symphonie zu Grabe getragen, von den
Toten auferweckt und im Jenseits verklärt werde. Was hier werkübergreifend auf zwei Symphonien verteilt ist, findet sich im 4. Satz der
1. Symphonie noch höchst ironisch ineinander
verkeilt: Goethes „selige Sehnsucht“ nach einem
permanenten „Stirb und Werde“ als provokanter Mix aus Leichenbegängnis und übertriebener Lebenslust.
Dieser „Todtenmarsch“ nahm in des Komponisten Selbstexegese stets den breitesten Raum
ein, weil er von allen Sätzen der Symphonie
von Publikum und Presse „am meisten missverstanden und geschmäht“ wurde. Nach dem
Vorbild E. T. A. Hoffmanns und des von ihm
15
Gustav Mahler mit Schwester Justine („Justi“) in Budapest (1889)
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Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
verehrten skurrilen Manieristen der Barockzeit
Jacques Callot entwirft er eine unheimliche
Schatten szenerie, die in Mahlers Nacherzählung für Natalie Bauer-Lechner das offiziell propagierte Bild von den „musicirenden Thieren
des Waldes in possirlichen Stellungen“ weit
hinter sich lässt: „An unserem Helden zieht ein
Leichenbegängnis vorbei, und das ganze Elend,
der ganze Jammer der Welt mit ihren schneidenden Kontrasten und der grässlichen Ironie
fasst ihn an. Den Trauermarsch hat man sich von
einer ganz schlechten Musikkapelle, wie sie solchen Leichenbegängnissen zu folgen pflegt,
dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt
die ganze Rohheit, Lustigkeit und Banalität der
Welt in den Klängen irgend einer sich dreinmischenden böhmischen Musikantenkapelle hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage
des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner
scharfen Ironie und rücksichtslosen Polyphonie,
besonders wo wir – nach dem Zwischensatz –
den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen
und die Leichenmusik die übliche, hier durch
Mark und Bein gehende lustige Weise anstimmt.“
Jean Paul-Lektüre als Medium
der Selbsterkenntnis
Unabhängig davon, dass Mahler die ungewöhnliche Satzanlage der Symphonie, ihre überspitzt
genrehaften, klanglich innovativen Mittelsätze
und collagehaften Klitterungen konträrster Ausdrucksdimensionen dem Publikum gegenüber
(zeitweise) für erklärungsbedürftig hielt, spielte für ihn die Einbettung seiner Musik in übergreifende literarische Zusammenhänge eine
offenbar größere Rolle als bisher angenommen.
Vor allem dürfen jene Assoziationen und Remi-
niszenzen nicht unterschätzt werden, in denen
Jean Pauls zur Entstehungszeit von Mahlers
Symphonie knapp 100 Jahre alter, aber immer
noch hochaktueller Roman „Titan“ eine mehr
als nur titelgebende Rolle spielte. Ursprünglich
konzipiert als eine Art „Erziehungsroman“, dessen Held Albano de Cesara sich zu einem „guten,
idealischen Genie in allem“ entwickeln sollte,
nannte ihn Jean Paul das „liebste und beste
unter meinen Werken“, seinen alles umfassenden „Kardinal- und Kapitalroman“. Schon im
selbstgestellten Anspruch ist er als Sprachkunstwerk vergleichbar mit Mahlers „titanischer“
Werk- und Weltkonzeption und weist mehr als
nur zufällige Parallelen zur Ästhetik des jungen
Leipziger Opernkapellmeisters auf. Wie von
Mahler damals vorgelebt, spielt auch bei Jean
Paul das Liebesleben eine zentrale Rolle bei der
Entwicklung Albanos zum „idealischen Genie“.
Durchgehend „erhabener“ Stil wird von satirischen „Digressionen“ nach dem Vorbild Lawrence Sternes konterkariert, ja sogar unterlaufen, und nicht anders als in Mahlers Musik bedingen sich Selbstüberhöhung und Selbstironie
in Jean Pauls literarischer Ästhetik wechselseitig.
Wenn es in einem Brief Jean Pauls an Emilie
von Berlepsch 1797 heißt: „Ach möcht’ es mein
‚Titan‘ so klar darstellen, als es in mir steht,
dass die ganze idealische Welt nur vom innern,
nicht vom äussern Menschen betreten und beschauet werden kann !“, dann könnte dieser
Stoßseufzer ebenso gut von Gustav Mahler
stammen, der wie Jean Paul lebenslang davon
überzeugt war, dass jeder Versuch, das Leben
als äußerlich determinierten Mechanismus zu
begreifen und nach dieser irrigen Vorstellung
Gustav Mahler: 1. Symphonie D-Dur
17
Mahler dirigiert die Wiener Erstaufführung seiner 1. Symphonie (1900)
auch gezielt zu lenken, an der stärkeren Gegenmacht des Herzens zerbricht. Jean Pauls „Titan“ emanzipiert sich von eigener Passivität,
vor allem aber vom Intrigenspiel seiner dekadenten Umwelt, indem er ihre fratzenhafte
Fassade „titanisch“ durchbricht. Nicht zufällig
also berief sich Mahler auf einen Autor, der
seine individualistischen und sensitiven Konzeptionen auf literarischem Sektor vorweg-
nahm und in vielen seiner Werke – auch darin
ein Vorbild Mahlers – heroisches Aufbegehren
gegen fragile Masken- und Attrappenwelten
feierte.
18
Die Künstler
Semyon Bychkov
Dirigent
ersten Gastdirigenten bei den St. Petersburger
Philharmonikern (1990–1994) sowie beim Orchester des Maggio Musicale Fiorentino (1993–
2000).
1998 wurde Semyon Bychkov Chefdirigent der
Sächsischen Staatsoper Dresden, wo er bis 2003
Neuinszenierungen von Wagners „Rheingold“
und „Walküre“, Strauss’ „Rosenkavalier“ und
Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“
dirigierte. Zu Bychkovs Repertoire zählen darüber hinaus zahlreiche weitere Opern von Verdi,
Wagner, Strauss, Mussorgskij und Schostakowitsch; im Rahmen der Salzburger Festspiele
dirigierte er 2004 Strauss’ „Rosenkavalier“ mit
den Wiener Philharmonikern.
In seiner Heimatstadt St. Petersburg besuchte
Semyon Bychkov das staatliche Musikkonservatorium, wo er in die Dirigierklasse Ilya Musins
aufgenommen wurde; 1975 emigrierte er in die
USA. Dort war er von 1980 bis 1985 Musikdirektor des Grand Rapids Symphony Orchestra und von
1985 bis 1989 des Buffalo Philharmonic Orchestra. Anschließend übersiedelte Semyon Bychkov
nach Europa, wo er Chefdirigent des renommierten Orchestre de Paris wurde, das er bis 1998
leitete; daneben übernahm er die Position eines
Zuletzt war Semyon Bychkov Chefdirigent des
WDR-Sinfonieorchesters Köln (1997–2010), mit
dem er zahlreiche Tourneen durch Nord- und Südamerika, Russland, Japan und Europa unternommen hat. Regelmäßig leitet Semyon Bychkov die
großen Orchester der USA; in Europa gastierte
er u. a. bei den Berliner und Wiener Philharmonikern, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und beim Orchester der Mailänder Scala.
Die Künstler
19
Gautier Capuçon
Violoncello
von Christchurch (Neuseeland) sowie den
1. Preis des André-Navarra-Wettbewerbs von
Toulouse.
2001 wurde Gautier Capuçon bei den Victoires
de la Musique als „Junges Talent des Jahres“
ausgezeichnet. Als Solist spielte er bereits mit
zahlreichen Orchestern in Europa und Übersee.
Im April 2001 war er mit dem Chamber Orchestra of Europe unter Myung-Whun Chung auf
Tournee, im November 2002 gab er sein Debüt
mit dem Orchestre de Paris unter Leitung von
Christoph Eschenbach.
Der 1981 in Chambéry in Savoyen / Frankreich
geborene Künstler erhielt bereits im Alter von
fünf Jahren Cellounterricht. Später studierte
er am Conservatoire Supérieur de Paris bei Annie Chochet-Zakine und Philippe Muller sowie
Klavier bei Christophe Egiziano. Gautier Capuçon war Mitglied des European Community Youth
Orchestra sowie des Gustav Mahler Jugendorchesters. 1999 war er erster Preisträger der
Maurice-Ravel-Musikakademie, erhielt den 2.
Preis des internationalen Cello-Wettbewerbs
Gautier Capuçon ist Gast zahlreicher internationaler Festivals wie La Roque d’Anthéron,
Musique en Côte Basque, Les Folles Journées
de Nantes, Berlin, Edinburgh, Luzern und Lugano. Er spielte bereits zahlreiche CDs ein, u.
a. mit seinem Bruder, dem Geiger Renaud Capuçon, sowie mit dem Mahler Kammerorchester unter Leitung von Daniel Harding.
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Auftakt
Vor Ort
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Dass dieses Orchester
international unterwegs
ist, wissen wir ja. Aber
ganz besonders liebevoll
finde ich, dass die Münchner Philharmoniker in ihrer eigenen Stadt nicht
nur am angestammten Ort – in der Philharmonie spielen, sondern in den Postgaragen und im Hofbräuhaus (da natürlich die Bläser!), im Festsaal des
Künstlerhauses und im Prinzregententheater, in
Clubs und Kulturzentren und sogar auf der Alm,
(Oim!) im Chiemgau gibt es Kammerkonzerte.
Was für eine Anstrengung muss das sein, dauernd
irgendwo mit den Instrumenten und Noten und in
Konzertklamotten unterwegs zu sein, das ist keine
ruhige Kugel, die die da schieben – und warum? Um
uns, den Zuhörern, Freude zu machen, um zu uns zu
kommen und auf diesem Wege dann andererseits
uns an den Hauptspielort, in die Philharmonie zu locken. Ich bin sicher, diese Rechnung geht auf, denn
allmählich frisst sich die Musik eine Spur durch die
Stadt und wer will, kann ihr folgen.
Im Sommer war ich auf Festspielen unterwegs, auch
dieses Phänomen beobachte ich jedes Jahr wieder
erstaunt: Salzburg und Bayreuth, die beiden Säulenheiligen der Festspielkultur sind ohnehin restlos
ausverkauft. Aber überall landauf, landab sind bestens besuchte Festspiele, vom Beethovenfest in
Bonn zu Guttenbergs Herrenchiemsee-Festspielen,
vom Rheingau Musikfestival zu den Musikfestspielen Potsdam, es gibt Gluck-, Händel-, Bachfestspie-
le, in Torre del Lago feiert man Puccini, in Pesaro
Rossini, in Weimar Liszt, jedes Schloss, das auf
sich hält, bietet Festspiele oder Festkonzerte an,
von Sanssouci über Brühl bis Elmau und Schwerin,
in Stuttgart gibt’s Barock, in Schwetzingen und im
Ruhrgebiet Moderne, es gibt Mannheimer Mozart,
Klang im Kloster, Schostakowitsch-Tage, und was
sagt uns all das letztlich? Dass ein Bedarf da ist.
Dass die Menschen Musik hören wollen, egal wo,
dass die Sommer nicht nur ausgefüllt werden mit
dem Belegen der Strandliege durchs Badetuch morgens um acht, sondern dass man sich schön anzieht,
eine Karte kauft und unter freiem Himmel oder in
ungewöhnlichem Ambiente klassischer Musik
lauscht. Das Bedürfnis ist da, und zwar sehr groß,
allein das entzückende kleine Rossini-Festival in
Pesaro an der Adria verkauft in 14 Tagen 18.000
Karten.
Wenn man über all das nachdenkt – über die Anstrengungen der Orchester, an verschiedenste Orte zu reisen und über die Bereitschaft des Publikums, diesen Orchestern wirklich überall hin zu
folgen – dann fragt man sich schon, warum eigentlich in Krisenzeiten an der Kultur immer zuerst gespart wird, als brauchten wir die nicht. Diese Besucherzahlen, diese Anstrengungen und diese Ergebnisse sprechen eine andere Sprache als offenbar
die Politiker, die mit den kulturellen Kürzungen immer so schnell bei der Hand sind: unsere überforderten Seelen brauchen die Musik geradezu wie
das rettende Geländer – in den Postgaragen, auf
der Alm und überall sonst. Danke dafür.
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Stephan Haack
Ulrich Haider
Instrument: Violoncello
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1988
Instrument: Horn
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1993
1 Was müssen Sie
tun, um sich für Ihren
Job fit zu halten?
Auf die Programme vorbereiten, unbekannte
Werke anhören. Aber
auch Sport machen,
Gartenarbeit und auch mal nix tun!
2 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr
Instrument ausgesucht?
Mein Vater war selber Cellist. Da hatte ich die Wahl
zwischen Fußball und Cello…
3 Bei welchem Ereignis in der Geschichte
der Münchner Philharmoniker wären Sie
gerne dabei gewesen?
Bei der Uraufführung der Mahler Symphonien.
4 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders
bewegt hat?
Ja, körperlich hat mich bei einem Quartettkonzert
in Tokio ein kurzes Erdbeben sehr bewegt. Seelisch
mein erstes Konzert mit Celibidache 1988.
5 Haben Sie neben der Musik eine weitere
große Leidenschaft?
Fußball. Früher spielen, jetzt schauen!
6 Welcher Komponist wären Sie gerne für
einen Tag?
Mozart! Einmal spüren, wie es in diesem genial
verrückten Hirn zugegangen ist.
1 Was würden Sie
dem Münchner Publikum gerne mal
sagen?
Einfach nur Danke und
bleiben sie uns treu, wir
haben viel vor und es
wird ihnen gefallen.
2 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders
bewegt hat?
Bruckners 8. Symphonie in Wien unter Celibidache.
Das war Musik in einer anderen Dimension.
3 Welches Buch lesen Sie gerade?
Ich kann eines empfehlen, das ich gerade fertig gelesen habe, „Der Mann mit dem Fagott“ von Udo
Jürgens. Ein wirklich hervorragendes Buch deutscher Zeitgeschichte.
4 Haben Sie neben der Musik eine weitere
große Leidenschaft?
Meine Familie. Ich sehe es als Privileg meines Berufes, dass ich mir auch tagsüber oft Zeit für meine Kinder nehmen kann. Darüber hinaus noch meine Projekte für Spielfeld Klassik.
5 Spielt man als Profi in der Freizeit auch
noch einfach so zum Spaß?
Ja, aber dann meistens Flügelhorn. Zum Beispiel
beim Martinsumzug des Kindergartens meines Sohnes.
6 Welcher Komponist wären Sie gerne für
einen Tag?
Ich will niemand anderes sein, als der Mensch der
ich bin.
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5 Fragen an …
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Über die Schulter geschaut
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Münchner Philharmoniker vor Ort
Mehr als 200.000 Besucher kommen Jahr für Jahr zu den
Konzerten der Münchner Philharmoniker in die Philharmonie im
Gasteig und in das Künstlerhaus am Lenbachplatz, wo die Kammerkonzerte
unter eigenständiger Planung der Orchestermusiker stattfinden.
Eine stattliche Zahl und doch kein Grund, sich darauf auszuruhen.
Unter dem Motto „Münchner
Philharmoniker vor Ort“ haben
sich die Münchner Philharmoniker zum Ziel gesetzt, ein lebendiger und auch über den Gasteig
hinaus präsenter Bestandteil des
kulturellen Lebens in München
und der Region zu sein. An ungewöhnlichen Orten, an denen
die Hochkultur nicht sofort erwartet wird. Um Menschen zu
erreichen, die sich bislang nicht
oder nur wenig mit Klassischer
Musik beschäftigt haben. Interesse zu wecken für die alltägliche Arbeit eines Orchesters
und einzuladen zu den Konzerten
in der Philharmonie im Gasteig.
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Alois Schlemer, Initiator der Almkonzerte
„Auf da Oim“ im Chiemgau, das
Kulturzentrum 2411, die Postgaragen, das Hofbräuhaus. Das waren die ersten Ziele in den Jahren
2012 und 2013. Gemeinsam mit
holleschek+schlick werden die
Münchner Philharmoniker noch in
diesem Jahr einen weiteren Abend
gestalten. Hier wie bei allen anderen Ideen für „Münchner Philharmoniker vor Ort“ gilt: Lassen
Sie sich einfach überraschen...
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Über die Schulter geschaut
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Philharmonische Notizen
Philharmonische
Zahl:
412
Höhenmeter, die zurückgelegt
werden müssen,
um alle vier Konzerte
„Auf der Oim“
zu hören.
CD 1
Am 20. September ist eine neue CD der Münchner
Philharmoniker im Handel: Anton Bruckners Symphonie Nr. 3, unter der Leitung von Lorin Maazel.
Berlin
Helena Madoka Berg aus den 1. Violinen wechselt
nach erfolgreichem Probespiel zu den Berliner Philharmonikern.
Orchestervorstand
Die Münchner Philharmoniker haben einen neuen
Orchestervorstand gewählt. Matthias Ambrosius,
Stephan Haack und Konstantin Sellheim vertreten
in Zukunft die Interessen des Orchesters.
Solo-Flöte
Der Niederländer Herman van Kogelenberg beginnt
im September seine Probezeit als Solo-Flötist der
Münchner Philharmoniker.
CD 2
Die CD „Ehrensache“ der Bläser der Münchner Philharmoniker ist da. Lorin Maazel und Zubin Mehta
dirigieren Märsche. Ein Projekt zugunsten der Orchesterakademie. Erhältlich unter www.mom-music.de.
Abschied
Unser stellvertretender Orchesterinspizient, Bernd
Rose, wird Orchesterdirektor bei den Münchner
Symphonikern. Das Orchester hat die Zusammenarbeit mit ihm sehr geschätzt und wird ihn vermissen. Wir wünschen ihm für seine neue Aufgabe
alles Gute!
Solo-Bratsche
Jano Lisboa aus Portugal tritt mit dem Beginn dieser
Spielzeit seine Probezeit als Solo-Bratschist an.
Bestanden
Valentin Eichler, Bratsche, und Ulrich Zeller, Kontrabass haben ihre Probejahre bestanden und sind
feste Mitglieder des Orchesters.
Orchesterakademie
Soohyun Ahn war zwei Jahre lang Stipendiatin der
Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker.
Vor der Sommerpause hat sie das Probespiel um
die Solo-Stelle bei den Dresdner Philharmonikern
gewonnen.
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Franz Beidler dirigiert Szenen aus
Richard Wagners „Parsifal“
Gabriele E. Meyer
1913 galt es den einhundertsten Geburtstag
von Richard Wagner zu feiern. Zufall oder nicht?
Im selben Jahr gaben mit Siegfried Wagner und
Franz Beidler zwei Dirigenten ihr Debüt bei den
Münchner Philharmonikern (damals noch Konzertvereinsorchester), die mit der Familie Wagner eng verknüpft waren.
Nur wenige Tage nach Ferdinand Löwes vorgezogenem Geburtstagskonzert für den Bayreuther
Meister stellte sich am 10. März Sohn Siegfried
mit Ausschnitten aus seinem eigenen Schaffen
und dem seines Vaters vor. Im Herbst dirigierte „Hofkapellmeister“ Franz Beidler den zweiten und dritten Akt des „Parsifal“. Beidler hatte Isolde von Bülow, in Wahrheit aber Richard
Wagners erstes Kind mit Cosima (damals noch
mit Hans von Bülow verheiratet), im Jahre 1900
geehelicht; somit war er, wenn auch indirekt,
denn Wagner verstarb 1883, dessen Schwiegersohn. Cosima jedoch stritt, wohl aus dynastischen Gründen, Wagners Vaterschaft bis zu ihrem Tode (1930) vehement ab. Der 1913 eingeleitete Prozess führte schließlich zu einem völligen Bruch. Tochter und Sohn Franz Wilhelm
Beidler waren von der Erbfolge ausgeschlossen.
Das Konzert am 24. Oktober hatte Franz Beidler
mit großer Sorgfalt vorbereitet. Die Mitwirkenden galten allesamt als bedeutende Wagner-
Sänger, nicht nur in Bayreuth. Zwar war Heinrich
Knote (Parsifal), einer der besten Heldentenöre
seiner Zeit durch eine Indisposition verhindert,
konnte aber durch Johannes Sembach adäquat
ersetzt werden. Felix von Kraus sang den Gurnemanz, Berta Morena die Kundry und Anton van
Rooy den Amfortas. Der holländische Bassbariton hatte mit dieser Partie schon 1903 in der illegalen amerikanischen Erstaufführung des „Parsifal“ in New York Aufsehen erregt. Danach
durfte er auf Cosima Wagners Weisung nicht
mehr in Bayreuth auftreten, war doch das dreißigjährige Verbot jeglicher szenischen Aufführung des Bühnenweihfestspiels in einem anderen Ort als Bayreuth (Uraufführung daselbst am
26. Juli 1882) noch gültig.
So musste man sich bis zum 31. Dezember 1913
auf vereinzelte szenische Versuche „unter der
Hand“ sowie konzertante Wiedergaben beschränken. Die aber waren, anders als heutzutage,
reichlich verpönt. Vor allem der Rezensent der
Münchner Post bemängelte, dass die von Beidler
arrangierte Konzertfassung in der bis auf den
letzten Winkel mit „Wagnerverehrern“ gefüllten
Tonhalle keinem künstlerischen Zwecke dienen
konnte. „Der Parsifal ist jetzt frei und wird wohl
im nächsten Jahre auch in München in Szene
gehen – wozu also jetzt noch die Geschmackswidrigkeit einer willkürlich zusammengestü-
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Orchestergeschichte
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Orchestergeschichte
ckelten, mit ungleichen Kräften ausgeführten
Konzertfassung?“
Die „Münchner Neuesten Nachrichten“ wie die
„Münchener Zeitung“ folgten dieser harschen
Ablehnung nur bedingt, empfanden sie doch die
Darbietung aller Beteiligten, Chor und Orchester
eingeschlossen, als in großen Teilen durchaus
bedeutsam. „Einzelne wohlbekannte Tempospezialitäten Neubayreuther Herkunft“ wurden
durchaus benannt, letztlich aber mit dem Hinweis beiseite geschoben, dass Beidlers Interpretation „trotz gelegentlicher Uebertreibungen
der langsamen Zeitmaße eine wesentliche Eigentümlichkeit des Wagnerschen Spätstils
glücklich traf: das große, wuchtige Pathos.“
Die erste offizielle Aufführung des „Parsifal“ in
München ging übrigens am 22. Mai 1914, Richard
Wagners Geburtstag, über die Bühne.
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Otger Holleschek
Beim ersten Treffen mit den Münchner Philharmonikern vor gut eineinhalb
Jahren kamen zwei Seiten unabhängig
voneinander auf die Idee, dass man
miteinander etwas machen könnte:
beide hatten ein Ziel, das zu erreichen
der jeweils andere helfen konnte. Die
Philharmoniker wollten raus, an neue
Spielstätten, mal nur anders, mal industriell, mal abgefahren, wollten neue Gäste für
ihre Musik gewinnen. Wir von holleschek+schlick
waren davon überzeugt, dass auch unser Publikum – im Schnitt zwischen 25 und 40 Jahre alt
und nicht zwangsläufig im Konzertsaal daheim
– mit dem, was die Philharmoniker machen, begeistert mitgerissen werden wird. Bislang haben
wir große, aufwändige Feste gemacht, Kurzgeschichtenwettbewerbe, Konzerte, Kurzfilmabende und literarische Entdeckungsreisen durch spezielle Stadtviertel. Veranstaltungen also, die irgendwo zwischen Spaß und Subkultur und Kultur
zum urbanen Lifestyle einer städtischen Zielgruppe gehören. Dabei war unser Credo immer, authentisch, eigen und so gut wie möglich zu sein;
jenseits von kurzsichtigen Image- und Szenedünkeln Momente zu kreieren, die das Publikum an
die Hand nehmen, weil man ihnen anmerkt, dass
sie eine eigene Idee haben, von Visionen leben.
So durften wir bei dem Off-Location-Konzert der
Philharmoniker in den Postgaragen im März diesen Jahres unseren Gästen die emotionale Reich-
weite von klassischer Musik vorführen – keineswegs mit auf jeden Fall
allgemeinverständlichen Stücken.
Der Begeisterungssturm nach Schostakowitschs 9. Symphonie war berauschend. Auch der Überraschungsauftritt ein paar Stunden später – das
komplette Orchester mit Grieg und
Brahms hinter fallendem Vorhang
quasi auf der Tanzfläche vor 2.000 Tanzenden – hat
gezeigt, dass Klassik überall funktioniert, auch vor
einer durchschwitzten Tanzmeute, wenn man diese großartige Musik richtig inszeniert.
Wenn jetzt in weiteren Gesprächen und darauffolgenden Terminen E und U immer wieder aufeinandertreffen, dann rücken zwei unterschiedliche
Seinsarten von Kultur zusammen. Hier das oftmals
improvisierte, schnelllebige, bei der die Vorausschau über mehr als ein halbes Jahr schwer ist,
dort die zur Perfektion getriebene Geräuschkultur,
in der man sich heute über Konzerte, die in fünf
Jahren passieren, Gedanken macht. Doch beiden
ist eines gemeinsam. Jenseits des profanen Alltags mit seiner Zukunftsorientierung schaffen diese beiden Kulturformen Inseln, die im Jetzt sind:
schöne Konzerte, tolle Feste,bei denen es kein
Drumherum gibt, bei dem man dem Genuss, dem
Glück, der Ausgelassenheit, eben dem Schönem
im Leben ins Auge schaut. Und weil zweimal schön
doppelt schön ist, gehören beide zusammen. Und
sind im Doppelpack unschlagbar.
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Das letzte Wort hat …
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So. 22.09.2013, 11:00 1. Abo m
Maurice Ravel
„Le Tombeau de Couperin“
Francis Poulenc
Konzert für zwei Klaviere und
Orchester d-Moll
César Franck
Symphonie d-Moll
Semyon Bychkov, Dirigent
Katia und Marielle Labèque,
Klavier
Vorschau
Do. 26.09.2013, 20:00 1. Abo b
Fr. 27.09.2013, 20:00 1. Abo c
Sa. 28.09.2013, 19:00 1. Abo f
Sa. 05.10.2013, 10:00 2. ÖGP
Sa. 05.10.2013, 19:00 1. Abo e5
So. 06.10.2013, 19:00 1. Abo k5
Igor Strawinsky
„Le Chant du Rossignol“
Arnold Schönberg
Fünf Orchesterstücke op. 16
Modest Mussorgsky
„Johannisnacht auf dem
Kahlen Berge“
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 2 B-Dur op. 19
Felix Mendelssohn
Bartholdy
„Die erste Walpurgisnacht“
op. 60
Anton Webern
Sechs Orchesterstücke op. 6
Pablo Heras-Casado, Dirigent
Charlotte Hellekant, Mezzosopran
Michael Schade, Tenor
Michael Nagy, Bariton
Philharmonischer Chor München
Einstudierung: Andreas Herrmann
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Stephan Kohler
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien
gmbh, München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Textnachweise
Nicole Restle, Stephan Kohler,
Elke Heidenreich, Gabriele E.
Meyer und Otger Holleschek
schrieben ihre Texte als Origi nalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben
und Kurzkommentare: Stephan
Kohler. Künstlerbiographien:
Stephan Kohler (Bychkov),
Agenturtext (Capuçon). Alle
Rechte bei den Autorinnen
und Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber
genehmigungs- und
kostenpflichtig.
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 4 G-Dur op. 58
Eivind Gullberg Jensen, Dirigent
Leif Ove Andsnes, Klavier
Bildnachweise
Abbildung zu George Enescu:
Bernard Gavoty, Yehudi Menuhin
– Georges Enesco, Genève 1960.
Abbildungen zu Gustav Mahler:
Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das Mahler
Album, New York / Wien 1995;
Hermann Danuser, Gustav Mahler
und seine Zeit, Laaber 1996; Kurt
Blaukopf (mit Beiträgen von Zoltán
Román), Mahler – Sein Leben,
sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten,
Wien 1976. Künstlerphotos:
Sheila Rock (Semyon Bychkov),
M. Tammaro/Virgin Classics
(Gautier Capuçon), wildundleise.de
(Stephan Haack, Ulrich Haider),
Leonie von Kleist (Elke Heidenreich), Otger Holleschek (Otger
Holleschek), Archiv der Münchner
Philharmoniker.
Pablo Heras-Casado
Dirigent
Igor Strawinsky
„Le Chant du Rossignol“
Modest Mussorgsky
„Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“
Felix Mendelssohn
Bartholdy
„Die erste Walpurgisnacht“ op. 60
Charlotte Hellekant, Mezzosopran
Michael Schade, Tenor
Michael Nagy, Bariton
Philharmonischer Chor München
Einstudierung: Andreas Herrmann
Donnerstag, 26.09.2013, 20 Uhr
Freitag, 27.09.2013, 20 Uhr
Samstag, 28.09.2013, 19 Uhr
Philharmonie im Gasteig
Karten zu € 61 / 51,50 / 45 / 36,90 /31,20 / 18,10 / 12,30
Informationen und Karten über München Ticket
KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de
mphil.de
mphil.de
116. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant