Programm und Werkeinführungen im PDF-Format

Musikverein Regensburg e. V.
Freitag, 20. Februar 2015, 19:30 Uhr, Vielberth-Gebäude der Universität (H 24)
DUO LÖSCH/BÄHR
Kathrin Lösch, Flöte
Melanie Bähr, Klavier
Die beiden Musikerinnen Kathrin Lösch und Melanie Bähr entdeckten bereits während
ihrer Studien an der Karlsruher Musikhochschule die Kammermusik als ihre gemeinsame
Leidenschaft, und so wurde schon bald ihr Musizieren als elegant, lebendig, farbig und geschmeidig beschrieben.
Als Duo erhielten sie Unterricht bei A. Merkle, R. Greiss-Armin,H. Höll und M. Allin in Karlsruhe. Beide Musikerinnen studieren zurzeit in der Kammermusikklasse von Angelika Merkle
an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt (Main) und erhielten 2012
den Bad Homburger Förderpreis für Kammermusik, sowie 2013 ein Stipendium des Deutschen Musikwettbewerbs, woraufhin sie in die 58. Bundesauswahl Konzerte Junger Künstler
aufgenommen wurden. Im Sommer 2013 war das Duo bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen und beim Rheingau Musik Festival zu hören
Die österreichische Flötistin Kathrin Lösch studierte bei Barbara Gisler-Haase an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und schloss ihr Masterstudium an der Hochschule für Musik Karlsruhe mit Auszeichnung ab. Nach mehreren ersten Bundespreisen
beim nationalen Jugendmusikwettbewerb Prima la musica in Österreich war sie als 19Jährige Preisträgerin beim Internationalen Flöten-Wettbewerb Friedrich Kuhlau in Uelzen
und wurde ein Jahr später in das Gustav Mahler Jugendorchester unter der Leitung von
Claudio Abbado aufgenommen. 2012 bis 2013 war sie Akademistin im Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, und seit Dezember 2012 ist sie als 1. Soloflötistin im Tiroler
Symphonieorchester Innsbruck engagiert.
Melanie Bähr, geboren in Lahr im Schwarzwald, war bis zum Abitur Schülerin von Manfred
Kratzer. Während dieser Zeit gewann sie mehrere Preise bei nationalen und internationalen
Wettbewerben, unter anderem einen ersten Preis beim Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“ in der Kategorie Klavier solo. An der Hochschule für Musik Karlsruhe studierte sie Klavier bei Carmen Piazzini und Sontraud Speidel sowie Liedgestaltung in der Klasse von Mitsuko Shirai und Hartmut Höll. Melanie Bähr erhielt mehrere Förderpreise. Konzerte führten
sie zu verschiedenen Festivals, u. a. zum Internationalen Klavierduo-Festival Bad Herrenalb
mit den „12 Pianisten“, zum Rheingau Musik Festival mit der Liedklasse der Karlsruher Musikhochschule sowie zu den Weingartner Musiktagen.
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Programm
Charles Marie Widor
1844 - 1937
Suite op.34
I. Moderato
II. Scherzo: Allegro vivace
III. Romance: Andantino
IV. Final: Vivace
Toshio Hosokawa
geb. 1955
Lied für Flöte und Klavier
Franz Schubert
1797 - 1828
Introduktion und Variationen über
das Lied „Trockne Blumen“ D 802
--- Pause ---
Johann Sebastian Bach
1685 - 1750
Sonate h-Moll BWV 1030
Andante
Largo e dolce
Presto
Sergej Prokofjew
1891 – 1953
Sonate D-Dur op.94
Moderato
Scherzo: Presto
Andante
Allegro con brio
Charles Marie Widor: Suite op. 34 für Flöte und Klavier
Der Name Charles-Marie Widors ist so eng mit der französischen Orgelmusik verbunden,
dass meist vergessen wird, dass Widor nicht nur gewaltige Orgelsymphonien komponierte,
sondern auch ein umfangreiches Oeuvre an Orchester- und Kammermusik schuf. Immerhin:
Mögen Widors Sonaten für Violine oder Cello und seine Kompositionen für Klavier und
Streicher vom Trio bis zum Quintett auf den Konzertpodien dank übermächtiger klassischer
Konkurrenz kaum eine Chance erhalten, so erinnern sich doch wenigstens die Flötisten bei
ihrem weit schmaleren Repertoire gerne an Widors Suite op. 34, die vermutlich 1877
komponiert wurde. Das spätromantische Werk ist ganz auf die spieltechnischen
Möglichkeiten der Flöte zugeschnitten und nicht von ungefähr dem seinerzeit bedeutendsten
Flötisten und Flötenlehrer in Frankreich, Paul Taffanel gewidmet, der es 1884 zur
Uraufführung brachte.
Trotz ihrer Bezeichnung verbindet Widors Komposition wenig mit der barocken Suite als
einer Folge von Tanzsätzen. Eher handelt es sich bei diesem Werk um eine verkappte
-3viersätzige Sonate, bei der ein relativ bewegtes „Moderato“ und ein „Vivace“ die schnellen
Rahmensätze bilden. Dazwischen stehen ein munteres Scherzo und eine „Romance“,
welche die Position des langsamen Satzes vertritt.
Der erste Satz lehnt sich, wenn auch ohne ausgesprochenen Themendualismus, an die
Sonatenform an. Als Aufbruchssignal wirkt ein im Klavier sforzato intoniertes steigendes
Septintervall mit anschließendem Sekundfall. Dieses Motiv wird von der Flöte echoartig
wiederholt. Erst nach einer Zäsur in Form einer Fermate kommt die Musik richtig in Gang:
mit einem weitgeschwungenen Thema der Flöte, das mit dem bereits zweifach
vernommenen Septanstieg beginnt. In unablässiger Sechzehntelbewegung steigert sich die
Musik vom Piano und Pianissimo bis zu einem Fortissimo-Mittelteil, in dem die Flötenstimme
über wogenden Arpeggien des Klaviers in höchste Regionen aufsteigt. Ein Flötensolo führt
zur stark veränderten Reprise des Anfangs, nach der ein weiterer Alleingang des
Blasinstruments das ganz lapidare Ende des Satzes in c-Moll ankündigt - der Grundtonart,
die jedoch über weitere Strecken mehr verschleiert als deutlich gemacht wird.
Im Scherzo, das eigentümlicherweise nach e-Moll ausweicht, schickt Widor abermals dem
eigentlichen Beginn des Satzes ein Signal voraus: einen den Themenbeginn vorwegnehmenden doppelten Oktavsprung nach oben. „Leggiero assai sempre staccato“ begleitet das
Klavier anschliessend mit kurz abgerissenen Akkordrepetitionen das kleingliedrig phrasierte
Scherzo-Thema der Flöte. Mehr sanglich gehalten ist der Mittelteil, in dem zunächst das Klavier führt, bevor seine Melodie in die Flötenstimme gelangt.
Tonal in die Nachbarregion des Kopfsatzes zurück führt das As-Dur-Andantino, bei welchem
das Klavier mit bewusst simplen Akkordbrechungen den „Romanzen“-Vortrag der Flöte
grundiert. Im Mittelteil des Satzes, der im Pianissimo beginnt, deuten sich neue Energien
zunächst im Klavierpart und einem markanten Quartsprungmotiv der Flöte an. Dennoch ist
es überraschend, wenn sich die Musik in der Folge dramatisch verdichtet und in einem kurzen Vivo-Abschnitt kulminiert, nach dem eine hochvirtuose Flötenkadenz zur Wiederholung
der Romanze zurückleitet.
Unruhig treibende Sextolenfiguren des Klaviers eröffnen den Finalsatz und bilden die Grundierung für ein leise ertönendes, aber weitgeschwungenes und expressives Thema der Flöte, dem sich ein zweiter, in Vierteln stufenweise schreitender Gedanke anschließt. Nach
entwickelnder Wiederholung dieser beiden musikalischen Komplexe weicht der Mittelteil des
Satzes kurz nach As-Dur aus und hebt mit einer im Tempo zurückgenommenen Variante des
zweiten Gedankens an. Die Wiederaufnahme des Anfangs ist neuerlich umgestaltet (mit völlig anderem Begleitpart) und mündet in einen großen, durch Fortissimotriller des Klaviers und
exaltierte Sprünge und Passagen der Flöte markierten Höhepunkt. Die kurze Coda steigert
sich schnell aus ruhigem Beginn zu einem kraftvoll-brillanten Schluss.
Toshio Hosokawa: Lied für Flöte und Klavier
„Musik ist eine Kalligraphie durch Klänge, die auf der Leinwand des Schweigens gemalt
wird.“ Mit dieser Aussage zeigt der 1955 in Hiroshima geborene japanische Komponist Toshio Hosokawa seine Affinität zur fernöstlichen Schriftkunst und zu den Prinzipien asiatischer
Philosophie. Zwar verbrachte Hosokawa längere Studienjahre in Deutschland, nämlich ab
1976 in Berlin bei Isang Yun und von 1983 bis 1986 nochmals in Freiburg bei Klaus Huber.
Doch gerade die intensive Begegnung mit der westlichen Musiktradition ließ ihn den Wert
-4der eigenen kulturellen Wurzeln erkennen. Während in der europäischen Kultur Musik erst
als Folge von Tönen Gestalt gewinnt, lebt in der asiatischen Musik schon der Ton für sich.
Vom Ansatz bis zum Verklingen ist er Wandlungen unterworfen, schwebt und vibriert, ändert
seine Dynamik, schwankt in der Höhe und wird mit Verzierungen ausgestaltet.
Aus solchen Tönen, immer wieder durchsetzt von Momenten der Stille, entwickelt sich die
Zeichenschrift von Hosokawas Musiksprache. Ein Stück derartiger Kalligraphie ist auch sein
„Lied“ für Flöte und Klavier, das dem Hörer trotz des Titels keine sangbare Melodik im herkömmlichen Sinn bietet. Von einem Anfangston in der tieferen Lage beginnend entwickelt die
Flöte aus der Ruhe heraus einzelne, durch Pausen abgegrenzte Phrasen, die sich allmählich
einen weiteren Tonraum erobern. Das Klavier sekundiert mit kurzen Einwürfen: Klangtupfern
und Clustern, Arpeggien und Tongirlanden. Die Musik wird bewegter und entwickelt im Mittelteil des etwa fünf Minuten dauernden Stücks einen leichtgewichtigen, kapriziösen Scherzandoton. Sie beginnt zu schillern und zu gleißen, wenn beide Instrumente sich in ihre
höchsten Register bewegen. Eine lange Zäsur geht dem wieder ruhigeren Schlussteil voraus, in dem sanfte Tremoli der Flöte allmählich mit reinen Lufthauchen und bloßen Anblasgeräuschen durchsetzt werden, bevor sich dieses „Lied“ völlig ins Nichts auflöst.
Franz Schubert: Introduktion und Variationen über ein Thema aus den Müller-Liedern
op. 160 (D 802)
Seine Variationen über das eigene Lied „Trockne Blumen“ aus dem Zyklus „Die schöne Müllerin“ komponierte Schubert 1824 wahrscheinlich für den Freund Ferdinand Bogner, einen
begabten Flötisten. Der Textgehalt des Liedes - die Trauer eines Unglücklichen über erkaltete Liebe, verbunden mit Todesphantasien - tritt in diesen Instrumentalvariationen völlig in den
Hintergrund. Schon das Thema ist gegenüber der Liedfassung geändert: es beginnt in e-Moll
und wendet sich dann im zweiten Teil nach E-Dur, ohne, wie in der Liedvorlage, nach Moll
zurückzuführen.
Die folgenden Variationen sind vor allem daraufhin angelegt, dem Flötisten Raum zur Entfaltung geradezu halsbrecherischer virtuoser Künste zu geben; aber auch das Klavier - z.B. in
der zweiten Variation mit ihren Staccato-Oktavgängen im Bass - ist in diese Virtuosität einbezogen. Dazu kontrastieren die Variation 3 als lyrischer Ruhepunkt und die nach cis-Moll
ausweichende, imitatorisch geführte Nr. 6. Während eine vorangestellte Introduktion mit düsteren und dramatischen Zügen dem Inhalt des Liedes noch am ehesten nahezustehen
scheint, ist in der abschließenden Variation 7 davon nichts mehr zu spüren: ein triumphaler
E-Dur-Marsch rundet das Werk musikalisch brillant ab.
Johann Sebastian Bach: Sonate h-Moll BWV 1030
Recht verschiedene Gattungstraditionen treffen in Bachs h-Moll-Sonate für Flöte und Tasteninstrument zusammen und ergeben dennoch ein einheitliches Ganzes. Da ist einmal das
barocke Concerto, das mit seiner Satzfolge schnell - langsam - schnell der h-Moll-Sonate
den äußeren Rahmen vorgibt und das in der Mitte stehende Largo e dolce auch satztechnisch prägt. Hier hat die Flöte als Soloinstrument fast ausschließlich das Wort, während der
Klavierpart bis auf wenige überleitende Phrasen auf eine reine Begleitrolle im Sinne eines
Basso continuo beschränkt ist.
-5Anders ist dies im Einleitungssatz, der trotz der Tempobezeichnung „Andante“ durch seinen
inneren Bewegungsreichtum die Stelle eines schnellen Kopfsatzes vertritt. Dieses sehr ausgedehnte Andante erscheint bis auf wenige harmonische Ausfüllungen als dreistimmiger
Triosonatensatz mit zwei in Bewegung und thematischem Gehalt völlig gleichberechtigten
Oberstimmen.
Das in sich zweigeteilte Presto-Finale beginnt sogar noch strenger: als dreistimmige Fuge, in
der keine der Stimmen jemals pausiert und der auch kontrastierende freiere Zwischenspiele
völlig fehlen. Überraschend ist es, wenn diese im Alla-breve-Takt notierte Fuge – so, als
würde die Sonate abschließend zur Suite - überraschend in eine hüpfende Gigue im 12/16Takt umschlägt. Doch hängt beides eng zusammen, was der Hörer allerdings ohne Blick in
die Noten kaum merkt: Das Thema dieser ebenfalls imitatorisch gearbeiteten Gigue ist in
seinem Tonhöhenverlauf ganz aus dem anfänglichen Fugenthema abgeleitet.
Sergej Prokofjew: Sonate D-Dur op. 94 für Flöte und Klavier
Prokofjews 1943/44 komponierte Sonate op. 94 gehört zu jenen eher seltenen Werken des
20. Jahrhunderts, die von vornherein für die Flöte als Melodieinstrument bestimmt sind. Prokofjew empfand es ausdrücklich als Herausforderung, ein Stück für ein Instrument zu schreiben, das „in der Musikliteratur nicht genügend beachtet“ ist. Auf Bitten des Geigers David
Oistrach ließ er sich freilich bestimmen, eine zweite Fassung mit veränderter Solostimme
herzustellen, so dass das Werk heute als „Zweite Violinsonate“ fast geläufiger ist denn in der
originalen Version für Flöte.
Begonnen hatte Prokofjew die Komposition in bedrängten Umständen: während seines Aufenthalts in Alma-Ata, wohin er als wichtiger Sowjetkünstler aus Moskau evakuiert worden
war. Vollendet wurde die Sonate Mitte Juni 1942 in Perm, bevor noch das Kriegsgeschick mit
der Schlacht um Stalingrad 1942/43 sich zugunsten der Sowjetunion wendete. Die lyrische
und fröhliche Grundstimmung der Komposition mutete Prokofjew selber als „vielleicht unpassend zum jetzigen Zeitpunkt“ an, vielleicht kann man sie aber auch umgekehrt als ein Stück
Sehnsucht nach der Wiedergewinnung einer heilen und friedlichen Welt lesen.
Das viersätzige Werk ist ganz aus dem Geist des Neoklassizismus heraus geschaffen: mit
einem transparenten, gelegentlich bis zur Zwei- und Einstimmigkeit reduzierten Tonsatz,
klassischen Begleitformeln im Klavierpart und einer äußerst übersichtlichen Gliederung der
vier Sätze. Als typisch für Prokofjews individuellen Umgang mit der Tonalität mag man den
Kopfsatz in traditioneller Sonatenform nehmen: Beide Themen sind aus Brechungen des
Dur-Dreiklangs erfunden, schweifen jedoch mittels unauffälliger kleiner Rückungen sehr
schnell von D-Dur bzw. A-Dur in andere Tonartbereiche ab.
Im folgenden kapriziösen Scherzo, das sein Spiel mit metrischen Irritationen zwischen 3/4und 2/4-Takt treibt, nähert sich Prokofjew auffällig der Klangsprache Schostakowitschs. Ein
ganz ruhig gehaltener Mittelteil bietet hierzu einen deutlichen Kontrast. Fast ein wenig naiv
setzt dann das eine dreiteilige Liedform aufweisende F-Dur-Andante in der Flötenstimme ein;
bei seiner Reprise wird es - nach Ges-Dur transponiert - dem Klavier überantwortet, während
sich die Flöte in Figurationen ergeht. Wie der Kopfsatz, so beginnt auch das SonatenrondoFinale mit einem D-Dur-Dreiklangsthema: Betont keck und pfiffig erklingt es in der Flöte, die
damit einen lässig-heiteren Grundton für diesen fröhlichen Kehraus anschlägt.