Auch die neue Musik hat ihre Wenden
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Stefan Fricke Auch die neue Musik hat ihre Wenden Neue Zeitschrift für Musik / www.musikderzeit.de 2006 www.musikderzeit.de – melos © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 STEFAN FRICKE Nach Nonos Quartett Auch die neue Musik hat ihre Wenden... — Luigi Nonos Fragmente — Stille, An Diotima (*) Bonn-Bad Godesberg, 2. Juni 1980. Das LaSalle Quartet spielt während des 30. Beethoven-Festes die Uraufführung von Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima. Anschließend ist die Musikwelt nicht mehr die, die es zuvor gewesen ist. Das rätselhafte Quartett Fragmente – Stille, An Diotima, komponiert in den Jahren 1979/80, löst aus, was die Neue Musik wohl so noch nicht gekannt hat. Ein einzelnes Werk verändert einschneidend, grundlegend das abendländische Komponieren, das Reden, Denken und Schreiben in und über Musik, die Aufführungs- und Interpretensituation... Bereits der Werktitel Fragmente – Stille, An Diotima setzt mannigfache Assoziationen frei: die einkomponierten Bezüge – Verdi, Ockeghem, Beethoven, Hölderlin –, das schweigende Verhältnis von Musik und Wort, die ehrwürdige Gattung bzw. die ehrwürdige Besetzung Streichquartett, das kompositorisch gewollte Fragment, das ästhetisch intendierte Bruchstück mit seinen vielfältig offenen Räumen, die Stille, die Pause, das innerlich Erspürte, die Homophonie, das Leise... All das wird seit Nonos Quartett neu und anders und nahezu unermüdlich diskutiert. Zudem Nonos darin sich artikulierende Haltung, in der viele Kritiker, darunter langjährige Weggefährten des venezianischen Komponisten, unmittelbar nach der Uraufführung nun eine veränderte sehen: nämlich die Preisgabe seines einst dezidiert politischen Komponierens und den Rückzug ins Subjektive. Diesem Vorwurf aber erteilt Nono schon bald eine harsche Absage. Im November 1980 – das LaSalle Quartet spielt Fragmente – Stille, An Diotima bei den RömerbadMusiktagen in Badenweiler – sagt er: «Ich habe mich keineswegs verändert; auch das Zarte, Private hat seine kollektive, politische Seite. Deshalb ist mein Streichquartett nicht Ausdruck einer neuen retrospektiven Linie bei mir, sondern meines gegenwärtigen Experimentierstandes: ich will die große, aufrührerische Aussage mit kleinsten Mitteln.»1 Und tatsächlich haben diese kleinsten Mittel viel bewegt: Kein anderes Werk hat den Diskurs in den letzten www.musikderzeit.de – melos zwei Jahrzehnten so bestimmt wie dieses; keine andere Komposition steht derart oft im Mittelpunkt von Diskussionen wie Fragmente – Stille, An Diotima; kaum einem anderen Stück – vielleicht nur noch John Cages Silent Piece 4'33 von 1952 – sind so zahlreiche musikologische Beiträge gewidmet wie ihm.2 Aber auch etliche Komponistenkollegen haben sich in analytischen Aufsätzen und Kommentaren wiederholt mit ihm auseinandergesetzt. Zudem hat das Nono-Quartett die lange Zeit des eher Nicht-Quartett-Schreibens in der Neuen Musik nach 1945 beendet. Seit seiner Uraufführung 1980 sind mehrere hundert neue Streichquartette entstanden. Darunter so manche, die sich gar dezidiert auf Nonos Komposition beziehen. Sie sind kaum zu zählen; ebenso wenig die Werke, die seither auf Friedrich Hölderlin Bezug nehmen, auf seine Poetik und/oder seine Biografie. Die kompositorische Wiederentdeckung Hölderlins in den achtziger Jahren scheint wesentlich auch ein Reflex auf das Nono-Quartett zu sein.3 Überdies ist wohl kein anderes Streichquartett der letzten Zeit so oft aufgeführt worden wie dieses, von ganz verschiedenen Quartetten, die das Stück ins Repertoire genommen und teils auch auf Schallplatte eingespielt haben: etwa das Arditti Quartet, das Leonardo Quartett, das Minguet Quartett, das Artemis Quartett, das Casal Quartett, das Pellegrini Quartett, das Moscow String Quartet und das französische Quatuor Diotima, deren Gründung, Namensgebung und Programmatik sich gar der NonoKomposition verdankt.4 So heißt es in einer programmtischen Notiz des Quatuor Diotima: «Die Entdeckung des Werks von Luigi Nono – Fragmente – Stille, An Diotima – war ausschlaggebend für unsere zukünftige Identität. Sein persönliches Engagement, seine Zweifel, seine Ideale, verbunden mit dem wunderbaren poetischen und philosophischen Spiegel Hölderlins haben es uns ermöglicht, unser Projekt zu benennen und es zudem in eine gewisse geschichtliche Tradition zu stellen. Von dem Bewunderer Goethes und der Französischen Revolution bis hin zu dem revolutionären Venezianer konnten wir unser Abenteuer als etwas für das Zukünftige immer Offene bestimmen.»5 Und der Geiger Irvine Arditti, der mit seinem Quartett als zweites Ensemble das Fragmente-Stück ins Repertoire aufgenommen hat, schreibt 1990 im Nachruf auf den am 8. Mai des Jahres verstorbenen Nono: «Auch wenn er uns nur ein einziges Stück für Streichquartett […] hinterließ, lässt uns doch die Kraft und Originalität dieses Werkes wesentlich dankbarer für das sein, was wir haben, als traurig über das, was wir nicht haben. – Mit diesem einzigen Stück, dessen in höheren Regionen schwebende Wendungen sich aus musikalischen Fragmenten zusammensetzen, die mit lang ausgehaltenen Tönen oder Pausen verwoben sind, die Brücken zwischen diesen Wendungen schlagen, zwingt Nono uns auf unverkennbar persönliche Weise, Musik und Stille zuzuhören.»6 «Wenn man das Partiturbild anschaut», sagt der Komponist und Musikwissenschaftler Dieter Schnebel, © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 «dann spielen eine dominierende Rolle drin die Fermaten und er beschreibt am Anfang in den Erklärungen auch, wie jede dieser Fermaten zu realisieren ist. Im Italienischen heißt ja ,fermata‘ eigentlich Halt, an allen Bushaltestellen, Straßenbahnhaltestellen steht ‚fermata‘. Ist also eigentlich ein Moment, wo die Zeit stillsteht – gibt‘s ja nicht, aber intentional. Vielleicht ist das die eigentliche Entdeckung dieses Stücks bei Nono: diese Fermaten, dieses immer wieder Innehalten, wieder anfangen, innehalten. Vermutlich ist das auch das auch das, was das Müheselige beim Hören bewirkt. Es gibt Leute, die finden es unheimlich spannend, also das ist mir eigentlich nie so gegangen. Ich habe eher so dieses immer wieder Innehalten, dieses Verweilen. Das macht für mich den ästhetischen Reiz aus.»7 Und schon 1981 hat Schnebel festgestellt: «Als ich jüngst das Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima vernahm, wurde mir [...] gewiss: da ist ein großer Komponist, der sich – obschon nicht mehr jung – abermals auf einen neuen Weg begibt.»8 Nonos neuer Weg – viele sehen ihn, manche höchst argwöhnisch, andere – wohl das Gros – heißen ihn mehr als nur gut und schöpfen daraus für sich selbst Mut. Wiederum andere machen sich nun auf die Suche, um rückschauend in Nonos älteren Werken etwas von dem Neuen aufzuspüren. Und sie werden vielfach fündig. Etwa der Komponist Werner Linden in Nonos Klavierstück ...sofferte onde serene... von 1976 und im Liebeslied von 1954.9 Hingegen erkennt der Komponist Nicolaus A. Huber, in den Jahren 1967/68 Schüler Nonos in Venedig, gewisse Parallelen zu dessen Kantate Il Canto sospeso von 1955/56. Zudem grenzt er die Nono’sche Stille-Konzeption ab von derjenigen John Cages. Beide werden gerne wiewohl auch fälschlich miteinander gleichgesetzt. «Nonos Stille-Konzeption dagegen», so N. A. Huber, «erwächst aus kontrastierender Expressivität der kompositorischen Intention selbst. Schon im 7. Teil des Canto sospeso schieben sich die kurzen Dauern […] als ‚himmlische‘, schöne Welt hoher Klänge von Celesta, Marimba, Harfe und anderen Instrumenten zwischen die langen […], die Gegenwart des grausamen Addio-sagen-Müssens repräsentierenden Dauern. Dieses Sospeso-Modell kehrt sich in der späteren Fragmente-Stille-Konzeption, ohne grundsätzliche Veränderung des Prinzips, um. Aus den Einschüben werden die gewichtigen Fermatentürme [– so Nono im Partiturvorwort des Streichquartetts –] ‚für träumende Räume‘, ‚für plötzliche Ekstasen‘, ‚für unaussprechliche Gedanken‘, ‚für ruhige Atemzüge‘ und ‚für die Stille des zeitlosen Singens‘. Stille ist hier nicht das einfach in die Musik dem Klang gleichberechtigt Eingefügte, Entspannte, sondern Möglichkeit zu großen aufrührerischen Aussage. Die kollektive, politische Seite bleibt immer mit inbegriffen. – Für Cage ist Stille im wesentlichen das Aufgeben jeglicher Absicht.»10 Und 2004 bemerkt Helmut Lachenmann, der zwischen 1958 und 1960 Schüler Nonos gewesen ist: «Jener Archetyp der ‚Fanfare‘, der ursprünglich den Weckruf an ein Kollektiv verkörpert, wird hier [in Fragmente – Stille, An Diotima] in intimster Instrumentalbesetzung – vergleichbar dem ‚morsenden‘ Ruf in seinem Klavierwerk …sofferte onde serene… www.musikderzeit.de – melos – vom ersten Takt an beschworen, zugleich aber in seine Partikel zersetzt, und im weiteren Verlauf in seine Gegensätze, gar in breit gezogene melodische Zellen umgeformt – anders gesagt: er wird beständig sich wandelnder Beleuchtung ‚strukturell‘, das heißt in seiner – per Streichquartett verfremdeten – anatomischen Gestalt erfahren. Auf diese Weise ist Nono vielleicht nicht seinem Ruf, aber sich selbst treu geblieben. Die Legende des vom Saulus zum Paulus gewandelten Nono konnte nur dort sich gebildet haben, […] wo man in seiner Musik den strukturalistischen Aspekt und dessen Intensität und Radikalität übersah und am Ende den scheinbar ‚gewandelten‘ Nono als feinsinnig meditierenden Guru neben scheinbar Artverwandten wie Giacinto Scelsi oder Morton Feldman erneut verfehlte.»11 Helmut Lachenmann bezieht sich mit dem Schlusssatz auf den Aufsatz Sakrale Sehnsüchte. Der Scelsi-FeldmanNono-Kult des Hamburger Musikwissenschaftlers Peter Niklas Wilson, der, 1992 erschienen, für einige Aufregung gesorgt hat – wegen der vorgenommen Gleichsetzung der drei Komponisten und wegen solcher Aussagen wie «Der Scelsi-Feldman-Nono-Kult als Artikulation holistischer New-Age-Bedürfnisse: Diese These lässt sich schon rein musikalisch fundieren. Wie die Musik des New Age ist die Scelsis, Feldmans und des späten Nono eine der Reduktion, der Vereinfachung des Materials aufs Essentielle, eine Musik der Konzentration auf die Qualitäten des Einzeltons und seiner Komponenten, eine Musik des Hier-und-Jetzt, die die klingende Unmittelbarkeit vor die Abstraktion der Struktur setzt, eine Musik, aus der sich der Komponist als Initiator von Emotion oder Struktur scheinbar verabschiedet hat, eine Musik der ritualisierten Selbstaufgabe.»12 Auch solche Interpretationen gehören in die Rezeptionsgeschichte von Nonos Streichquartett, mit dem er ja – hierin sind sich alle einig – sein Spätwerk begründet hat. – Doch nun zu den Anfängen von Fragmente – Stille, An Diotima. Walter Levin, Primarius des LaSalle Quartets, hat im Dezember 2004 bei den Römerbad-Musiktagen in Badenweiler davon erzählt, zudem von der dortigen Zweitaufführung im November 1980: «Wir haben Nono Mitte der 1950er Jahre bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik kennen gelernt und ihn damals wie auch einige andere Komponisten, die wir da getroffen haben, gebeten, ob er für uns nicht ein Quartett schreiben würde. Und er sagte: Ja, das würde ihn schon interessieren, das braucht seine Zeit, er wäre sehr beschäftigt, er müsse sich dafür sehr viel Zeit nehmen und auch Zeit lassen und er könnte uns nicht garantieren, wann das fertig sein würde. Nun, er hat sich dann einige Zeit gelassen für das Schreiben dieses Quartetts, im ganzen ungefähr 25 Jahre (Publikumslachen). 1980 war es soweit, dass wir es uraufführen konnten nach vielen Monaten und Treffen mit Nono, immer wieder mit Problemen in der Niederschrift und in der Technik des Spielens, die er da erwartetete. Er wollte immer wieder hören, wie was klänge, wenn man das und das machte. Wir haben uns an verschiedenen Orten getroffen und das ausprobiert. Es ist unerhört spannend, bei der Genese eines neuen Stückes von einem Komponisten der Struktur, der Qualität der Intelligenz eines Nonos dabeizu- © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 sein und akustisch mit zu experimentieren an dem, was ihm da vorschwebt. Ein Prozeß der Genese, den man ja gewöhnlich bei einem Komponisten nicht mit vollziehen kann. Ich beneide immer die Mitglieder des Schuppanzigh-Quartetts, die das mit Beethoven gemacht haben bis zu einer gewissen Weise, und wir wünschten oft, dass wir hätten lauschen können oder dass die Herren vom Radio sich damals bemüht hätten, einige Mitschnitte zu machen von diesen Arbeitstreffen. Wir wüssten sehr viel mehr über die Gedanken, die einen Beethoven bewegt haben, so unglaublich avancierte Musik zu schreiben, so dass sie noch für Jahrzehnte für das breite Publikum unverständlich sind. Das ist das Schicksal vieler Komponisten, und wir waren beteiligt an der Genese einiger solcher Werke, zum Beispiel des Nono-Quartetts. Wir haben es dann in Bad Godesberg uraufgeführt und gleich danach sind wir nach einer Television-Aufnahme für den Südwestrundfunk, eine Serie, die Peter Wapnewski damals hatte, die hieß Notenschlüssel, wo wir es besprochen haben – mit Nono gemeinsam und Peter Wapnewski – und dann auch ganz gespielt haben. Dieses Video gibt es heute noch im Archiv des SüdwestFernsehens. Dann sind wir hierher gekommen zu Klaus Lauer, der ja unglaubliches Gespür dafür hat, wo etwas Wichtiges, Neues geschieht. In der Quartett-Literatur gibt es kaum ein Stück, das sehr alt geworden ist, bevor es nicht hier sofort gespielt wurde (Publikumslachen). Bei dem Nono-Quartett war es so, dass wir eingeladen wurden. Die Uraufführung war im Juni 1980; im November ‘80 haben wir es hier, auf diesem Podium gespielt und im Publikum saß Luigi Nono mit seiner Frau Nuria Schoenberg. Die war natürlich auch bei der Uraufführung dabei und dann eben, wie gesagt, in Badenweiler bei diesem Film. Und diese Aufführung war für die Weiterentwicklung dieses Stückes wichtig. Denn mit der Uraufführung war es mit der endgültigen Form, die das Stück bekommen sollte, nicht getan. Das ist auch wichtig, daran zu denken, wenn man oft glaubt, dass eine Komposition in dem Moment, wo sie uraufgeführt wird, für den Komponisten abgeschlossen ist. Oft verändern sich noch wichtige Dinge in der Wahrnehmung des Komponisten bei der Uraufführung oder des ersten Ausprobierens. Ich denke da zum Beispiel an Mozart, der seine Quartette Haydn gewidmet hat, sechs seiner wichtigsten Quartette, und die hat er dann bei sich in der Wohnung ausprobiert, die neuen Quartette, und Haydn saß im Quartett und spielte mit und Mozart selber spielte mit und sein Vater Leopold spielte auch mit. Und da kam es dann zu Diskussionen über diese neuen Stücke, die waren inzwischen schon beim Drucker und da sagte Mozart zu seinen Kollegen, die spielten: ‚Hier müsst ihr leise spielen, piano und hier ist ein forzato, das müsst ihr laut spielen und da wieder ganz leise.‘ Da sagte Haydn: ‚Warte mal, davon steht aber nichts in den Noten. Das kannst du doch nicht einfach verlangen, das können wir doch nicht erfinden. Wenn du das willst, dann schreibe es bitte rein.‘ Und dann hat er das reingeschrieben. Inzwischen war aber die Handschrift schon fertig. Diese Verbesserungen hat er nie in die Handschrift eingetragen, die sind nur im ersten Druck erschienen, so dass wir heute eigentlich nur im nachhinein nachvollziehen können, was da wohl bei ihm zu Hause geschehen ist, dass er www.musikderzeit.de – melos solch grundlegende Veränderungen in dem Erstdruck gemacht hat, die in der Handschrift gar nicht drin stehen. Das nun geschah mit Nono hier auch. Wir spielten das Stück und dann fanden wir im Briefkasten am nächsten Morgen solche großen Zettel und da standen lauter Bemerkungen drauf über die Aufführung vom vorhinein. Und was ihn besonders besorgte, war immer die Frage der Dauer. Wie lange die Pausen sein sollten, die in diesem Stück eine entscheidende Rolle spielen. Und bei der Uraufführung hat das Stück etwa 27 Minuten gedauert, und als wir mit Nono endlich soweit, dass er halbwegs mit unseren Pausen zufrieden war, war es auf vierzig Minuten gewachsen. Und da war nicht eine Note hinzugekommen, sondern nur Schweigen. Die Stille hatte sich ausgebreitet über das Stück, das ja nicht zu unrecht Fragmente – Stille, An Diotima heißt. Und damit ist viel gesagt für die Art des Stückes. Es sind Fragmente, Klanginseln, die immer wieder in eine absolute Stille münden, aufhören, nachdenken, sich versenken und dann fängt etwas Neues an. Der normale Ablauf eines Stückes, den Sie erwarten können, aus der Erfahrung der Streichquartettliteratur der letzten zweihundert Jahre, der gilt hier nicht mehr. Melodien im normalen Sinne kommen hier nicht vor, es sind Klänge, es sind homophone, nicht kontrapunktische, oft ganz eigenartige Klangmuster, die es vorher so in einem Streichquartett nicht gegeben hat. Und so braucht man sehr viel Zeit, das heißt, die Zeit, die er sich für die Komposition gelassen hat, die ist auch etwas in das Stück selbst eingegangen. Es lässt sich Zeit.»13 Außer dem von Walter Levin erwähnten Hintergrundund Analyse-Fernsehfilm zu Nonos Fragmente – Stille, An Diotima hat am Tag vor der eigentlichen Uraufführung am 2. Juni 1980 in Bonn-Bad Godesberg auch ein sehr ausführliches Podiumsgespräch mit dem Komponisten und dem LaSalle Quartet stattgefunden, bei dem das Stück auch seine Voraufführung erlebt hat. Aus diesem einstündigen Gespräch nun ein Ausschnitt, in dem es um die von Nono in seinem Quartett entlehnte «scala enigmatica» von Giuseppe Verdi geht sowie um einige der Klangfarbenmischungen und Spieltechniken. Es ist übrigens recht erstaunlich, dass beide höchst ergiebigen Quellen – Uraufführungsgespräch und Fernsehfilm – in der umfangreichen Fragmente-Literatur bisher kaum berücksichtigt worden sind. Der Ausschnitt beginnt mit einer Frage aus dem Publikum. «Publikum (7): ‚Hat eigentlich die Reihenfolge der Fragmente eine innere Logik oder könnte man sich auch denken, dass das Werk in einer ganz anderen Reihenfolge aufgeführt wird. Beispielsweise auch, dass Sie dem Quartett die Möglichkeit geben, von sich aus anders die zeitliche Reihenfolge zu wählen?‘ Luigi Nono: ‚Warum?‘ Publikum (7): ‚Ja, die Frage wäre, ob die einzelnen Fragmente in sich einen inneren Zusammenhang haben…‘ Luigi Nono: ‚Wissen Sie, – – – Publikum: …nachzuvollziehen? Luigi Nono: Sie fragen das, weil es gibt einige, die so gemacht haben – einige machen so, andere machen ganz anders. Deswegen ich Frage, warum alle müssen so machen? © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 Das ist also die Basis, wenn ich das sage das, Sie haben schon etwas zugehört, das kommt von scala enigmatica von Verdi. Es gibt, ich habe das in drei Teile geschnitten: 1. Teil, was kommt eine kleine Sekunde und kleine Terz. Das ich habe mit diesem, in verschiedenen, also ich habe dieselbe Intervall festgehalten, ich habe in verschiedene Tonhöhen, mit verschiedener Änderung von Qualität, von Eigenschaft von Streicher. Auch in Oktavierung, aber durch, weil ich wollte keine Oktavierung, ich habe die Vierteltöne benützt. Da kommt so, daß dieselbe ist hier und hier, weiter oder zusammen, so oder so oder ganz so oder so. Und wo die, wo was anders wird, ist immer die Qualität des Klanges. In Beziehung, das ist genau studiert, auch mit viele Sachen, die…‘ Publikum (8) (sehr leise aus dem Hintergrund): ‚Können Sie das vielleicht mal demonstrieren anhand von Beispielen und Notenmaterial?‘ Luigi Nono: ‚Was?!‘ Publikum (8): ‚Können Sie das vielleicht mal demonstrieren anhand von Notenmaterial, was Sie vielleicht kurz vorspielen, zum Beispiel?‘ Luigi Nono: ‚Natürlich, das ist eine, andere ist, wo kommt also bei Verdi kommt fünf, vier Töne, das kommt in eine satonal, also von großer Sekunde, das kommt Moment, wo das kommt wie eine Art von kleine Cluster. Und auch das wird durch die Eigenschaft von Streicher und auch das durch die Beziehung von Vierteltönen ganz anders. Nachher von da die Intervalle von Anfang, von Ende, von diese vier ist ein Tritonus, manchmal ist nur ein Tritonus benützt. Das ist aber ganz elementar gesagt, weil was für mich sind nachher die Eigenschaft von Instrumenten, die Wechsel dauernd, aber Wechsel in Beziehung unter sich selbst unter das akustische Material. Was mir hier natürlich viel mehr als die Struktur interessiert, mehr die Qualität des Klanges.‘ Walter Levin: ‚Der Tritonus kommt gleich am Anfang. Das ist das grundlegende Intervall dieses ganzen Stückes praktisch, das ist eines, das am Anfang gleich exponiert wird, und zwar kommt dann auch gleich als Demonstration im ersten Takt, daß der Klang verdoppelt wird durch andere Instrumente, die dieselben Töne zur gleichen Zeit spielen, aber mit anderer Klangfarbe, so daß ständig eine Klangfarbenmischung erzielt wird. Auch dadurch, daß die Instrumente, die anders spielen, denselben Klang in anderer Dynamik spielen, so daß sich eine Mischung von Ton zu Ton verändert. Wir spielen mal den ersten Takt und da kommt gleich zuerst ein Intervall – das fängt an mit einem battuto der zweiten Geige, so fängt das Stück an, und dann gehalten dieselben beiden Töne, flautato in der Geige, das sind also die Sekunde. Da haben sie sofort einen Klangfarbenwechsel, aber dasselbe Intervall. (Klangbeispiel) Jetzt als nächstes kommt eine Mischung von normalem Klang und arco ponticello in der Viola oder in der ersten Geige. Beide spielen sie das a-Flageolett. Er spielt es – bitte mal allein jetzt (Klangbeispiel) – und ich spiele es – normal (Klangbeispiel). Die Mischung müßte so sein, daß man also weder das eine, noch das andere genau hört, dabei soll seins lauter sein als meins, dominiert also in der Mischung. (Klangbeispiel) Es ist ein Klang, der sich eigentlich nicht orten läßt, vom Streicher, aber er ist durch völlig normale Mittel erzeugt. Ich meine ein www.musikderzeit.de – melos normaleres, ein einfacheres Flageolett als das a – da stimmt man ja geradezu mit (Gelächter). Dann kommt also der erste Tritonus in der Geige, in der ersten Geige sind gleich zwei hintereinander (Klangbeispiel) a–es und d–gis (Klangbeispiel). Aber auf das gis kommt die zweite Geige zur selben Zeit mit battute al ponte. Spielen wir mal das grad’ (Klangbeispiel) – a ist verändert, battuto normal und col legno – und er hat battuto col legno – also machen wir mal, machen wir das battuto col legno auch, beides Male (Klangbeispiel) es ist der selbe Tritonus, den ich auch spiele – spiel mal den battuto col legno – nur – (Klangbeispiel) ja, nur das eine, ich möchte von da (Klangbeispiel) – die kommen zusammen und seins ist mf, auch das der 2. Geige ist mf, meins hingegen, derselbe, dieselben zwei Töne sind pp. Wieder eine Mischung, die einen anderen Klangcharakter erzeugt, ohne daß dabei neue Töne ins Spiel kommen. – Jetzt spielen wir noch diese. (Klangbeispiel) So, auf diese Art und Weise entstehen sehr viele der Akkorde. Wir können Ihnen einen zeigen, der jetzt kommt, nach meinem langen es (Klangbeispiel), ja, das lang gehaltene tasto-es. Dann kommt das es in dreifach verschiedener Weise: ponticello (Klangbeispiel), flageolett (Klangbeispiel) und bei ihm arco, während ich schon flageolett, ponticello spiele. Jedesmal verändert sich der Klang, immer derselbe Ton, immer in einer anderen Klangzusammensetzung. Und drei Leute spielen es zusammen, so daß sich der Klang von Ton zu Ton ändert. Dann kommt ein a, gleichfalls von drei Leuten produziert, auch jeweils von einer verschiedenen Klangfarbe. Wir spielen jetzt mal, ich spiele mein einzelnes (Klangbeispiel)-‘ Peter Kamnitzer: ‚…was wieder einen Tritonus zur Folge hat.‘ Walter Levin: ‚Ja, es ist es–a, ist auch wieder melodisch jetzt, der Tritonus. (Klangbeispiel)14 Nonos Fragmente – Stille, An Diotima ist ein Stück, das sich viel Zeit nimmt, das je nach Interpretation zwischen dreißig und vierzig Minuten dauert. Und um diese Gesamtzeit mit ihren Binnenzeiten zu regulieren, hat Nono ein komplexes Notationssystem von Ton- und Pausenfermaten entwickelt, zudem hat er 52 Fragmente aus Hölderlin-Gedichten in die Partitur geschrieben. Diese Textfragmente sollen von den Interpreten weder gesprochen werden, noch sind sie als «naturalistischer, programmatischer Hinweis» für die Aufführung zu begreifen. Nono notiert in der Partitur seines Streichquartetts, die Interpreten «mögen sie ‚singen‘ ganz nach ihrem Selbstverständnis, nach dem Selbstverständnis von Klängen, die auf ‚die zarten Töne des innersten Lebens‘ hinstreben». Die HölderlinFragmente dienen zugleich der Zeitmessung. «Ihr technischer Zweck», so der Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger, «ist natürlich die qualitative Mensurierung der Pausen anstelle einer quantitativen durch ja Zeitmessung mit der Stoppuhr oder Zeitzählung mit dem Metronom, eine qualitative Zeitmessung. Die Länge der Pausen, der Fermaten, übrigens italienisch heißt die Fermate ja ‚corona‘ und so wird sie auch im Vorwort Nonos zum Quartett genannt, das ist ganz einfach der terminus technicus, das ist keine monarchistische Metapher, aber eine Note © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 oder eine Pause, die länger währt, so dass eine Corona darüber steht, ist schon etwas Gekröntes. Und diese ganzen Coronen, die Nono hier erfunden hat, diese ganzen Abstufungen, eine ganze, Skala von Coronen, das schafft schon eine Aura. Damit man da nicht einfach zählen muss, eins, zwei, drei, oder auf die Stoppuhr schauen, wobei eine alte Stoppuhr mit einem rotierenden Zeiger natürlich angenehmer wäre als eine digitale, wo so diese Ziffern da vorbei flutschen, mit denen man auch Cage eigentlich nicht mehr spielen kann, man muss sich in technischen Antiquariaten, technologischen Antiquariaten die alten Stoppuhren besorgen, wenn man eine menschenwürdige Cage-Aufführung machen will, Nono hat das ersetzt durch Inhalte, durch poetische Inhalte, die ein rezeptives Verhalten von den ausführenden Musikern verlangen, die Musiker produzieren ja nichts, sondern sie rezipieren, und zwar den Hölderlin, und zwar so, dass das niemanden etwas angeht und wer zuhört, erlebt nur die Dauer einer qualitativ mensurierten Zeit. Die Quartette machen in der Regel mit dem Stück die Erfahrung, je länger sie damit umgehen, desto länger werden die Pausen. Sie brauchen immer mehr Zeit, um die Hölderlin-Fragmente innerlich wirklich zu erleben und ja sie verändern sich vielleicht die Musiker. Sie werden gelassener, das geht schon in die Richtung gewisser Tugenden.»15 Heinz-Klaus Metzger, der zusammen mit Rainer Riehn 1981 das für die deutsche Nono-Rezeption wichtige MusikKonzepte-Heft Luigi Nono überhaupt nur wegen dessen Fragmente – Stille, An Diotima-Erlebnis herausgegeben hat, berichtet auch von einer bislang nicht berücksichtigten Quelle der Nono-Forschung: «Die soziale Relevanz von Kammermusik, dass Kammermusik eine gesellschaftlich relevante Gattung der Komposition ist, das ist in exemplarischer Weise durch dieses Streichquartett statuiert worden. Als ich das Stück kennen und lieben und schätzen lernte, wusste ich noch nicht, dass es aus der Volksmusik kommt, das hätte jetzt den Bartók gefreut. Aber es kommt etwas anderes aus der Volksmusik. Auf Anregung Nonos hat Friedrich Hommel, allerdings erst nach Nonos Tod, die Hintergründe einmal demonstriert, indem er ein sardisches Bauernquartett nach Darmstadt einlud. Also stellen Sie sich vor: Vier sardische Bauern, die stehen beieinander, alle vier, ganz, ganz dicht, als wollten die sich zu viert küssen und singen ganz leise, nur für einander. Dass andere dabei zuhören, ist nicht verboten, aber das ist nicht für Publikum, es ist wirkliche Volksmusik, Bauernmusik. Und das ist wohl die, ja sagen die Musikethnologen, vielleicht die älteste polyphone und harmonisch-tonale Musik, aber das ist schon sehr eigentümlich. Adorno hat ja in der Musiksoziologie hervorgehoben, dass die Frage, ob etwas Kammermusik sei oder nicht, eben keine Frage der Besetzungsgröße ist. Es ist nicht so, dass ein Stück, das groß besetzt ist, keine Kammermusik wäre und wenn es wenige Musiker sind, ist es Kammermusik. Sondern das Wesen der Kammermusik ist, dass sie mehr den Spielern als den Hörern zugedacht ist. Und das ist eben bei authentischer Volksmusik extrem, die hat kein Publikum. Und diese sardischen Bauernquartette, es sind immer vier Männer, die haben Nono zu dieser Komposition inspiriert. Das habe ich damals gar nicht gewusst, als ich über das Stück schrieb, den www.musikderzeit.de – melos Aufsatz Wendepunkt Quartett?16 Das habe ich erst später erfahren. Und jetzt weiß ich, dass die Kammermusik, diese vier gleich berechtigten, gleich geltenden Musiker, die nur füreinander musizieren und in einer gewissen Entfernung schon nicht mehr zu hören sind, das Volk sind, jedenfalls für das Volk stehen, und zwar für das Volk, das man, wenn es endlich als Volk entstünde, mögen würde, während man das, was ja jetzt Volk genannt wird, das kann man ja nicht lieben.»17 Mit Nonos Streichquartett haben sich abgesehen von zahlreichen Musikwissenschaftlern haben auch Komponisten wie Hermann Spree, Tillmann Claus, Wolfgang Rihm, Klaus Huber, Georg Friedrich Haas analytisch-publizistisch mit dem Werk auseinander gesetzt.18 Und 1990 hat die «projektgruppe neue musik bremen» ihre erste Konzert-Tagung unter das Motto gestellt: «JETZT das Streichquartett».19 Ausgangspunkt und Zentrum dieser viel beachteten Veranstaltung: Fragmente – Stille, An Diotima. Als bei den Darmstädter Ferienkursen im Sommer 2004 vier Komponisten – Georg Friedrich Haas, Franz Martin Olbrisch, Enno Poppe und Michael Reudenbach – über ihre Streichquartette und die Tradition diskutierten, ist das Nono-Quartett natürlich auch wieder ein wichtiges Thema. «GEORG FRIEDRICH HAAS: ‚Ein Schlüsselwerk, das sollte man schon erwähnen, ist eben Nonos Streichquartett und ich glaube, dass wirklich für mich revolutionäre an diesem Quartett ist, dass Nono das Streichquartett befreit von dieser historischen Aufgabe, ein – wie sagte das Goethe, glaube ich, ein interessantes Gespräch von vier Personen zu sein. Und genau das ist ja bei Nono nicht mehr. Bei Nono ist das Streichquartett plötzlich eigentlich homophones Instrument geworden, das die Klänge, die homophon komponiert sind, natürlich ein enormes Eigenleben haben, aber der diese Tradition dann eben irgendwie bricht. Das hat mich eigentlich dann ermutigt, da in dieser Situation für dieses Ensembles Neues weiterzusuchen.‘ JÖRN PETER HIEKEL, der Moderator: ‚Ja, andererseits weiß ich nicht, ob alle vier Komponisten da ohne weiteres zustimmen. Es ist ja ein häufiger Diskussionsgegenstand, auch gerade dieses NonoStreichquartett als das paradigmatische Werk der neueren Musik gelten kann. Ich kenne Hanspeter Kyburz, der dem mal laut und heftig widersprochen hat, was man natürlich begründen könnte. Liegt das daran, dass jetzt schon wieder so ein gewichtiges Werk mit seiner großen Länge sich hinsetzt, das ist dann natürlich vielleicht doch ein Moment der Tradition oder liegt das dann an diesem Inselhaften, diesem Berühmten dieses Streichquartetts, diesem Zögerlichen? Und da könnte ich mir vorstellen, dass, wenn ich mir das Werk von dir, Enno Poppe, betrachte, dass es ja durchaus so Elemente gibt, die auch sich in eine ganz andere Richtung wenden.‘ ENNO POPPE: ‚Der Nono ist ein Meisterwerk, da ist, glaube ich, überhaupt kein Zweifel. Ob das ein Pradigma ist, kann ich jetzt so nicht unbedingt bestätigen. Ich finde eigentlich, dass Nono eben genau diesen Punkt erwischt, der © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 mich selbst auch immer interessieren würde. Nämlich dass er quasi, sich wirklich auch mit dem traditionellen Material, er trägt es ja auch mit sich herum, aber er entwickelt es zu einem völlig anderen. Also die Qualität entsteht ja auch daraus, dass er durchaus den Mut behält, diesen gesamten Ballast quasi auszuhalten. Das ist eigentlich ein Punkt, den man bei Ferneyhough-Quartetten ganz deutlich sieht. Ich glaube, dass Brian Ferneyhough mit seinen Quartetten viel weiterkommt, eine viele größere Radikalität erreicht deshalb, weil er den ganzen Informationsgehalt traditioneller Musik mit sich herumschleppt, wenn er quasi einfach nur sagt, dass er das ganze Zeug abschneidet und nicht benutzt, vergibt er sich eine Möglichkeit, das Stück quasi mit Informationen und Reichtum aufzuladen. In ganz wesentlich einfacherer Weise habe ich das ja hier auch versucht in meinem Streichquartett [Tier, 2002], weil ich habe gerade über diesen Punkt Tradition oder Traditionsverwaltung lange nachgedacht und bin eigentlich, je länger ich dran gesessen habe, immer mehr auf den Punkt gekommen, das gerade die Vierstimmigkeit genau dieses Ding mit dem Goethewort, das gerade das offensiv zu benutzen, also quasi das traditionelle Material als traditionelles Material traditionell zu benutzen in einer Form, wo ich dann aber hoffe, dass gerade aufgrund des offensiven Gebrauchs das in eine andere Qualität umkippen kann. Ich bin mir nicht sicher, ob das im Stück gelungen ist, glaube aber. Ich persönlich habe das Interesse daran, diesen traditionellen Ballast, der da drin steckt, dann auch wirklich zu ertragen und nicht einfach wegzuschauen von dem, weil der Komplexitätsgehalt eines Stücks eigentlich genau daraus resultiert, die Strukturiertheit der Musik kommt eigentlich aus diesen Informationsgehalten.‘ MICHAEL REUDENBACH: ‚Vielleicht noch eine Bemerkung zu der Frage, wie geht man denn um mit der Tradition und zu Nono. Vielleicht mal ganz grundsätzlich denke ich, dass wir ja uns heute ja auch schon wieder in einer Situation befinden, wo das Befragen, wie gehe ich denn mit so einem Ding wie diesem Streichquartett um, ja auch schon wieder in einer langen Tradition steht. Wir haben eben so ein Streichquartett von Nono, wir haben ein zweites Streichquartett von Brian Ferneyhough, wo das ja auch auf den Punkt definiert ist, die Frage, wie homogen ist denn der Klang, man kann die ganze Eingangssequenz, wenn man sich erinnert, wie Ferneyhough dieses Streichquartett förmlich zusammen baut aus Violine solo, das Duett usw., wir haben die Streichquartette von Lachenmann und und und. Es gibt unzählige Beispiele, die genau das zum Thema haben. Und jetzt stehe ich ja förmlich, wenn ich jetzt ein Stück schreibe, auch wieder in dieser Tradition. Ich kann mich ja jetzt nicht bewusst aus meiner Tradition herauslösen und sagen, damit will ich jetzt gar nichts mehr zu tun haben. Aber irgendwann beim Schreiben [von und aber, 2004; ein Streichquartett von Michael Reudenbach] war dann aber der Punkt da, wo ich sage, jetzt ist es auch gut und jetzt muss ich mein Ding schreiben, egal wie die Geschichte vorher, wenn ich das mal so salopp sagen darf, egal wie diese Geschichte vorher ausgesehen hat, obwohl ich sehr bewusst in dieser Geschichte stehe und mich dieser Verantwortung schon stellen möchte.‘ www.musikderzeit.de – melos JÖRN PETER HIEKEL: ‚Ich gehe noch mal zu Franz Martin Olbrisch, der das ja eben schon angedeutet hat. Diese Zitate von Lachenmann, von Nono und auch von Cornelius Schwehr...‘ FRANZ MARTIN OLBRISCH: ‚... und Bartók Vier ...‘ JÖRN PETER HIEKEL: ‚... und Bartók genau. Damit rufst du ja, die von Michael Reudenbach angesprochene Tradition ja ganz bewusst auf. Du wirst ja daran auch gemessen und du beziehst dich auf diese Tradition und entziehst dich ihr auch, wenn ich das richtig sehe...‘ FRANZ MARTIN OLBRISCH: ‚Ich habe ja dadurch, dass ich in mein Streichquartett Ein Quadratmeter Schwärze durch die Hintertür reingekommen bin, einen gewissen Teil der Problematik umgehen können. In der ursprünglichen Fassung klingt gleichzeitig ein Text von Octavio Paz, der zitiert wird, ein fragmentierter Text von Octavio Paz und in dem Paz gab es irgendwo eine Stelle, wo Paz auf die Vergangenheit zu sprechen kam, auf Vorbilder, Weggefährten usw. Und das war für mich Anlass genug zu sagen, okay, ich bilde das innerhalb des Mediums Streichquartett ab und ziehe eine Linie wohl, also wirklich auch nur im 20. Jahrhundert, ich will jetzt nich noch mal zurückgreifen auf Beethoven oder was auch immer, ziehe eine Linie, die immer näher an mich herankommt, also bis zu Cornelius Schwehr und bei Bartók als großes Vorbild beginnen. Und die Auswahl dafür war auf der einen Seite sehr subjektiv und auf der anderen Seite natürlich schon auch objektiv. Ich meine, es nicht ohne Grund, dass Nono da drin ist. Da sind wir uns bisher alle einig gewesen. Nono nicht rein zu nehmen, wäre irgendwie auch unverständlich und für mich ist es genauso das Gran Torso [von Helmut Lachenmann] drin ist, ist für mich ein wesentlicher Grund. Was für mich bei Bartók ganz entscheidend ist, Bartók ist für mich ein Komponist, der für Streichquartett geschrieben hat als Instrument, Streichquartett wirklich benutzt hat als Instrument. Wenn ich jetzt zum Beispiel an die Zweite Wiener Schule denke, dann ist das für mich noch mehr Tonsatz. Diese Streichquartette könnten auch von einem anderen Ensemble gespielt werden. Das war mir ganz wichtig, Streichquartett wirklich als Instrument zu begreifen und das Instrumentenspezifische ist etwas, das mir sehr am Herzen liegt.‘»20 Franz Martin Olbrisch ist mit seinem Streichquartett Ein Quadratmeter Schwärze von 1999 nicht der einzige, der sich konkret auf das Nono-Quartett bezieht – in diesem Fall wird es sogar zitiert. Auch so unterschiedliche Komponisten wie Hans-Jürgen von Bose – mit seinem Dritten Streichquartett von 1986/87 – oder Gerhard Stäbler – mit dem Quartett … strike the ear… von 1987/88 – verdanken sich nicht nur der Auseinandersetzung mit Nonos Fragmente – Stille, An Diotima, sondern sie begreifen sich als unmittelbare Antworten darauf. Denkt man nun beim Hören und Sehen des Stäbler-Quartetts an die Musizierpraxis der sardischen Bauern, die ihre Köpfe beim Singen eng zusammenstecken, so ist sein …strike the ear… ein Gegenmodell dazu. Jedenfalls sagt das Stäbler auch im Werkkommentar zu seinem Quartett: «Stellen sich vier Menschen – Rücken an Rücken – zu einem Kreis zusammen, © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 ist ihr Blick offen. Aus der Mitte sehen sie das, was sich nur zu halten vermag durch lärmende Ignoranz und das, was keimt, sich immer neu entfaltet … bis zum Äußersten … an Kraft verliert … und erstarrt ... Gäbe es dann nur Menschen, die in der Mitte die Köpfe zusammensteckten und sich – auf Geheiß und selbst – das Sehen nähmen! Was könnten Sie? Mit Köpfen gegen Köpfe rennen, wenn sie spürten (vorausgesetzt, ihre Gefühle sind noch nicht völlig verdorben), dass sich um sie Neues ver-vorsucht, atmet, wächst… Es müsste ausdörren, verwesen… – … schon immer bequemte man sich eher im Mief der Mitte und stempelte die Sehenden zu Tätern… – Die vier Spieler des Quartetts agieren als diejenigen, die sich gegenseitig – Schulter an Schulter gleichsam – Rückdeckung geben und dadurch offen sind und öffnen könn(t)en.»21 Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima von 1979/80 ist ein Werk der Wende, allerdings weniger in seinem Oeuvre und in seiner Haltung. Vielmehr hat sich das europäische Komponieren generell durch dieses Stück verändert. Ein Flut von Streichquartetten ist seither entstanden, seitdem begegnen wir intendiert fragmentaren Werken auf Schritt und Tritt, ebenso zahlreichen HöderlinVertonungen und etlichen Kompositionen, in deren Hintergrund ein verborgener, nicht hörbarer Dichter-Text agiert, etwa in dem 1987 entstandenen Dritten Streichquartett (Nacht-Musik) von Paul-Heinz Dittrich, (21) der allerdings nach eigenen Aussagen das NonoQuartett noch nicht gekannt hat, als er Novalis-Fragmente in sein Stück integrierte, oder das 1989 komponierte Streichtrio Des Dichters Pflug von Klaus Huber (hier bilden Textfragmente von Ossip Mandelstam die schweigende Subschicht). Die Komposition, über der Luigi Nono am 8. Mai 1990 verstarb, war übrigens ein just begonnenes zweites Streichquartett, von dem es jedoch bloß einige wenige Skizzen gibt. Für die Quartettliteratur, aber nicht nur für diese, bleibt Fragmente – Stille, An Diotima Meilenstein und Steinbruch zugleich – und das wohl auch in Zukunft. Anmerkungen (*) Überarbeitete Fassung eines Sendemanuskriptes für den Südwest-Rundfunk Baden-Baden. Erstsendung der Produktion auf SWR 2 «JetztMusik» am 18. April 2005, 23.00 – 24.00 Uhr (Redaktion: Armin Köhler). (1) Luigi Nono, zitiert nach Ellen Kohlhaas, «Römerbad-Musiktage Badenweiler: Schumann oder der Stachel der Versöhnlichkeit», in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3. Dezember 1980, S. 27. (2) Hier nur eine kleine Auswahl musikologischer Arbeiten, die das Nono-Quartet behandeln (siehe auch Anmerkung 18): Ingrid Allwartdt, Die Stimme der Diotima. Friedrich Hölderlin und Luigi Nono, Berlin: Kadmos 2004; Doris Döpke, «Fragmente – Stille, An Diotima». Fragmentarische Gedanken zur musikalischen Poetik von Luigi Nonos Streichquartett, in: Zeitschrift für Musikpädagogik 1986, Heft 36, S. 10-24; Wolf Frobenius, www.musikderzeit.de – melos «Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima», in: Archiv für Musikwissenschaft 1997, S. 178193 (in diesem Beitrag auch weitere bibliographische Angaben); Nicola Gess «Dichtung und Musik. Luigi Nonos Fragmente – Stille, An Diotima», in: MusikTexte 65 (1996), S. 18-30; Siegfried Mauser, «An Diotima»…: Dichtung als Partitur, in: Die Musik Luigi Nonos, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien – Graz: Universal Edition 1991 (= Studien zur Wertungsforschung, Band 24), S. 162-179; Heinz-Klaus Metzger, «Wendepunkt Quartett?», in: Luigi Nono, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: text + kritik 1981 (= Musik-Konzepte, Heft 20), S. 92-112; Gerhard Müller, «Fragmente – Stille, An Diotima per quartetto d‘archi von Luigi Nono. Eine Werkbetrachtung», in: Musik und Gesellschaft 1990, S. 352-360; Luigi Pestalozza, Ausgangpunkt Nono (nach dem Quartett), in: Luigi Nono, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: text+kritik 1981 (= Musik-Konzepte, Heft 20), S. 3-10; Peter Rautmann und Nicolas Schalz, «… mit offener Phantasie für träumende Räume…». Luigi Nono, Fragmente – Stille, An Diotima per quartetto d‘archi, 197980, in: dies., Pasagen. Kreuz- und Quergänge durch die Moderne, Regensburg: ConBrio 1998, S. 337-346; Reinhard Schulz: «Luigi Nono, Fragmente – Stille, An Diotima» – 1980 Bonn, in: Meilensteine der Musik, hrsg. von Hans A. Neunzig, Dortmund: Harenberg 1991, Band III, S. 230-232; Jürg Stenzl: «Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima», in: Schweizerische Musikzeitung 1980, S. 231 f. (3) Siehe hierzu u.a. Peter Andraschke, «Hölderlin 1980. Versuche Hölderlin kompositorisch zu begegnen», in: Die Musik Luigi Nonos, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien – Graz: Universal Edition 1991 (= Studien zur Wertungsforschung, Band 24), S. 145-161; Lydia Jeschke, «Ohne Hölderlin nichts los? Literarische Titel in der neuen Musik», in: Positionen 47 (2001), S. 23-26. (4) Etwa: LaSalle Quartet: CD Deutsche Grammophon 415 513-1 (1986) [Aufführungsdauer 38'12]; Arditti Quartet: CD Disques Montaigne WM 334.789005 (1991) [35'51; Quartuor Diotima: CD assai 222492 (2004) [35'48]; Moscow String Quartet: CD col legno WWW 1CD 20505 (2000) [27'03]. Pellegrini Quartet: CD BVHAAST 9507. (5) Quatuor Diotima, zitiert nach dem Booklet-Text zur CD Quatuor Diotima: Lachenmann: Reigen seliger Geister; Nono: Fragmente – Stille, An Diotima, CD assai 222492 (2004), S. 22 f. (6) Irvine Arditti (und das Arditti Quartet), «Tribute to Luigi Nono», in: MusikTexte 35 (1990), S. 79. (7) Dieter Schnebel im Gespräch mit Stefan Fricke, Berlin 2005. (8) Dieter Schnebel, «Gruß an Luigi Nono», in: Luigi Nono, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: text+kritik 1981 (= Musik-Konzepte, Heft 20), S. 81. (9) Werner Linden, Luigi Nonos Weg zum Streichquartett. Vergleichende Analysen zu seinen Kompositionen Liebeslied, …sofferte onde serene…, Fragmente – Stille, An Diotima, Kassel: Bärenreiter 1989. (10) Nicolaus A. Huber, «Gedanken zum Tod von John Cage» (1992), in: ders., Durchleuchtungen. Texte zur Musik © Schott Musik International S. Fricke: Auch die neue Musik hat ihre Wenden, www.musikderzeit.de, 2006 1964-1999, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2000, S. 268. (11) Helmut Lachenmann, «Ins Freie», in: Booklet zur CD Quatuor Diotima: Lachenmann: Reigen seliger Geister; Nono: Fragmente – Stille, An Diotima, CD assai 222492 (2004), S. 18. (12) Peter Niklas Wilson, «Sakrale Sehnsüchte. Der Scelsi-Feldman-Nono-Kult», in: MusikTexte 44 (1992), S. 24. (13) Walter Levin bei den Römerbad-Musiktagen 3. bis 5. Dezember 2004. Mitschnitt durch den SüdwestRundfunk Baden-Baden. Transkription des Verfassers. (14) Eine etwas gekürzte und sprachlich geglättete Transkription dieses Gespräches durch den Verfasser ist wiedergegeben in: Luigi Nono. Dokumente – Materialien, hrsg. von Andreas Wagner, Saarbrücken: Pfau 2003 (= Schriftenreihe Netzwerk Musik Saar, Band 1), S. 156-167. Eine wortwörtliche Transkription des Originals plus AudioDokumentation auf CD befindet sich in Kay-Uwe Kircherts Studie Wahrnehmung und Fragmentierung. Luigi Nonos Kompositionen zwischen Al gran sole carico d‘amore und Prometeo, Saarbrücken: Pfau 2006. (15) Heinz-Klaus Metzger im Gespräch mit Stefan Fricke, Berlin 2005. (16) Heinz-Klaus Metzger, «Wendepunkt Quartett?», in: Luigi Nono, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: text+kritik 1981 (= Musik-Konzepte, Heft 20), S. 92-112. (17) Heinz-Klaus Metzger im Gespräch mit Stefan Fricke, Berlin 2005. (18) Hermann Spree, «Fragmente – Stille, An Diotima. Ein analytischer Versuch zu Luigi Nonos Streichquartett», Saarbrücken: Pfau 1992; Tillmann Claus, Fragmente – Stille, An Diotima. Betrachtungen zum Streichquartett von Luigi Nono, Abschlußarbeit im Fach Komposition an der Kölner Musikhochschule 1988 (Manuskript); Wolfgang Rihm, «Con Luigi Nono», in: ders., ausgesprochen. Schriften und Gespräche, hrsg. von Ulrich Mosch, Winterthur: Amadeus 1997 (= Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Band 6.1) Band 1, S. 312-320; hier: S. 313-316; Klaus Huber, «Neue Perspektiven in gefährdeter Gegenwart. Wie können wir das Erbe Luigi Nonos in die Zukunft weitertragen?», in: ders. Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche, hrsg. von Max Nyffeler, Köln: MusikTexte 1999 (= Edition MusikTexte, Band 6), S. 89-99; hier: 90-92; Georg Friedrich Haas, «Fragmente – Stille, An Diotima. Ikonographische Untersuchungen an Luigi Nonos Streichquartett», in: Verbalisierung und Sinngehalt. Über semantische Tendenzen im Denken in und über Musik heute, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien – Graz: Universal Edition 1989 (= Studien zur Wertungsforschung, Band 21), S. 189-211. (19) Zu der Veranstaltung der «projektgruppe neue musik» Bremen erschien 1990 ein gleichnamiger Reader (Redaktion: Randolph Eichert und Uwe Rasch). Darin u.a. die Aufsätze: Martin Zenck, Von Cage zu Nono. Zur Geschichte der Streichquartettkomposition von 1950-1980, S. 21-33; Nicolas Schalz, Nach Luigi Nono. Streichquartette der 80er Jahre, S. 35-45. (20) Ein Mitschnitt der Diskussionsrunde www.musikderzeit.de – melos «Streichquartett heute» am 17. August 2004 erfolgte durch das Internationale Musikinstitut Darmstadt und ist dort archiviert. Transkription des Verfassers. (21) Gerhard Stäbler, «Werkkommentar zu …strike the ears…», zitiert nach dem Programmheft Luigi Nono in Düsseldorf, 26. November 1988. Anläßlich dieser Veranstaltung wurde Stäblers Streichquartett durch das Arditti Quartet uraufgeführt, zudem im selben Konzert das Nono-Quartet und Kammerquartett (1982-84) von Andreas Raseghi gespielt. – Auch in seinem Essay «Silences (Ver-) Schweigen» weist Stäbler nachdrücklich auf das NonoQuartett hin, in: SchNeBeL 60, hrsg. von Werner Grünzweig, Gesine Schröder, Martin Supper, Hofheim: Wolke 1990, S. 231-254; hier: S. 242-244. (22) Mündliche Mitteilung Dittrichs an den Verfasser, Saarbrücken 1990. Siehe auch Manfred Machlitt, «... Gegen Harmonie sich Sträubendes». Gespräch mit Paul-Heinz Dittrich (1991), in: Paul-Heinz Dittrich, Nie vollendbare poetische Anstrengung. Texte zur Musik 1957-1999, hrsg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken: Pfau 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20./21. Jahrhunderts, Band 10.1), S. 290. (C) Stefan Fricke, Berlin 2005 © Schott Musik International ■
