Jelinek, Elfriede

Ulrike Haß, Hans Christian Kosler und Anette Doll: Elfriede Jelinek, in: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG), Boorberg-Verlag, München, Stand 2012.
Geburtstag:
Nation:
20. Oktober 1946
Österreich
Elfriede Jelinek - Biogramm
Stand: 01.03.2006
Elfriede Jelinek, geboren am 20.10.1946 in Mürzzuschlag/Steiermark. Noch während
der Schulzeit begann sie 1960 am Wiener Konservatorium Orgel, Blockflöte und später Komposition zu studieren. Ihr Vater Friedrich Jelinek, der vor 1945 als Chemiker
in kriegsdienlicher Forschung tätig war und deshalb vor antisemitischer Verfolgung
einigermaßen geschützt blieb, erkrankte in den frühen 1950er Jahren psychisch. 1964
nahm Jelinek das Studium der Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Wien auf, das sie nach einigen Semestern wegen einer zu kritischen psychischen Verfassung abbrach. Erste Gedichte. 1968 verbrachte sie in absoluter Isolation.
Der Vater starb 1969 in einer psychiatrischen Klinik. Nach 1969 engagierte sich Jelinek in der Studentenbewegung und in den Literaturdiskussionen um die Zeitschrift
„manuskripte“. 1971 Orgelabschlussprüfung mit „sehr gutem Erfolg“. Erste Hörspiele. „wenn die sonne sinkt ist für manche auch noch büroschluß“ wurde 1974 von „Die
Presse“ zum erfolgreichsten Hörspiel des Jahres erklärt. 1972 Aufenthalt in Berlin,
1973 Aufenthalt in Rom. Seit 1974 verheiratet mit Gottfried Hüngsberg, der in den
1960er Jahren dem Kreis um Rainer Werner Fassbinder angehörte. 1974 Eintritt in
die Kommunistische Partei Österreichs. Hörspiele und Übersetzungen (Thomas Pynchon: „die enden der parabel“, 1976). Das Drehbuch „Die Ausgesperrten“ wurde
1982 verfilmt. Weitere Übersetzungen u.a. von Georges Feydeau: „Herrenjagd“, „Der
Gockel“, „Floh im Ohr“ und Eugène Labiche: „Affaire Rue de Lourcine“, „Die Dame
vom Maxim“. Zusammenarbeit mit der Komponistin Patricia Jünger („Die Klavierspielerin“, 1988). 1990 Filmdrehbuch „Malina“, zusammen mit Werner Schroeter.
1991 Austritt aus der KPÖ. Elfriede Jelinek ist seit 1998 Mitglied der Deutschen
Akademie für Sprache und Dichtung, Darmstadt.
Elfriede Jelinek - Preise
Stand: 15.11.2011
Preise: Lyrik- und Prosapreis der österreichischen Jugendkulturwoche (1969); Lyrikpreis der Österreichischen Hochschulschülerschaft (1969); Österreichisches Staatsstipendium für Literatur (1972); Roswitha-Gedenkmedaille der Stadt Bad Gandersheim
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(1978); Drehbuchpreis des Innenministeriums der BRD (1979); Österreichischer
Würdigungspreis für Literatur (1983); Heinrich-Böll-Preis (1986); Literaturpreis des
Landes Steiermark (1987); Würdigungspreis der Stadt Wien für Literatur (1989);
Walter-Hasenclever-Preis (1994); Peter-Weiss-Preis (1994); Literaturpreis der Freien
Hansestadt Bremen (1995); Stück des Jahres der Zeitschrift „theater heute“ (1996);
Georg-Büchner-Preis (1998); Autor des Jahres der Zeitschrift „theater heute“ (1998);
manuskripte-Preis (2000); Heine-Preis der Landeshauptstadt Düsseldorf (2002);
Theaterpreis Berlin (2002); Mülheimer Dramatikerpreis (2002); Else-Lasker-SchülerDramatikerpreis (2003); Lessing Preis für Kritik (2004); Hörspielpreis der Kriegsblinden (2004) für „Jacky“; Franz-Kafka-Literaturpreis (2004); Mülheimer Dramatikerpreis (2004); Nobelpreis für Literatur (2004); Mülheimer Dramatikerpreis (2009);
Mülheimer Dramatikerpreis (2011).
Elfriede Jelinek - Essay
Stand: 01.03.2006
Wie keine andere deutschsprachige Autorin ist Elfriede Jelinek seit den frühen
1980er Jahren zu einem „Medienereignis“ gemacht worden. Zahllose Gespräche, Interviews, gepaart mit Elfriede-Jelinek-Bildern und Zitaten, Porträts, fotografisch oder
filmisch, traten neben das Werk. Die Medien des vermeintlich Authentischen wurden
gleichsam zu einer zweiten Ebene der Äußerung, die von Jelinek hochbewusst gehandhabt wird. Die Geschichte dieses Medienereignisses soll hier zunächst kurz skizziert werden.
Anfang der 1980er Jahre wurden Künstlerinnen und die Bedingungen, unter denen
sie Kunst schaffen, zu einem zentralen Thema im Werk Jelineks. 1983 erschien der
Roman „Die Klavierspielerin“, mit dem Elfriede Jelinek zur „Erfolgsautorin“ und
zum umstrittenen Star der Literatur-Feuilletons wurde. Aufsehen erregte die präzise
Darlegung eines neurotischen Mutter-Tochter-Kriegs, in dem die Tochter einseitig
zur künstlerischen Hochleistung gezwungen und gleichzeitig als sexuelles Wesen unterminiert wird. Protagonistin des Romans ist die Klavierlehrerin Erika Kohut. Ihr
Versuch, ein Verhältnis mit ihrem Schüler Klemmer einzugehen, endet im Desaster.
Ihre Selbstverletzungen, Unterwerfungsfantasien, Destruktionen und Sadismen stellen sich als zerstörerischer Tribut an das Gebot zu einer „Weltspitze“-Leistung dar,
das im Mutter-Tochter-Kosmos der Klavierspielerin durch die Mutter vertreten wird:
„Inquisator und Erschießungskommando in einer Person“.
Vom Erscheinen dieses Romans an war das Interesse der Medien an der ‚Privatperson‘ Jelinek geweckt. Ausgehend von einer kolportagehaften Verkürzung des Inhalts
wurde die persönliche, vermeintlich authentische Stimme der Autorin befragt und
präsentiert. Allein die Titel vieler Interviews, die häufig aus direkten Zitaten Jelineks
bestehen, zeigen die Aspekte, auf die sich das Medieninteresse der 1980er Jahre konzentrierte: „Frauen sollen sich endlich durch ihren Kopf definieren“ („General-Anzei2
ger“, Bonn, 1982); „Wahrscheinlich wäre ich ein Lustmörder“ („Die Zeit“,
28.9.1984); „Ich habe mich nie mit Weiblichkeit identifiziert“ („Münchner Buch-Magazin“, 1985); „Schreiben in der Männerwelt“ („Kölner Stadt-Anzeiger“, 1986);
„Eine Frau sollte nie tragen, was Männern gefällt“ („Vogue“, 1987); „Männer sehen
in mir die große Domina“ („stern“, 8.9.1988); „…das Schlimmste ist dieses männliche Wert- und Normsystem, dem die Frau unterliegt…“ (Gabriele Presber); „Die
Lady – ein Vampir“ („Theater heute“, 1987. H.4.). Die Medien erschufen sich einen
weiteren ihrer alltäglichen Mythen. Im Fall Elfriede Jelineks war es das Bild von der
provozierenden und tabubrechenden radikalen Feministin. Den Höhepunkt dieser
Entwicklung markierte das Erscheinungsjahr der Prosa „Lust“ (1989), ein Buch, das
schon Monate vor der Veröffentlichung von den Medien als ‚weiblicher Porno‘ verkannt und verschrien wurde und innerhalb kurzer Zeit hohe Auflagen erreichte. In
zahlreichen Interviews nannte Jelinek den pawlowschen Reflex, mit dem die Feuilletons auf „Lust“ reagierten, eine „massenmediale Katastrophe“, die über sie hereingebrochen sei. „‚Lust‘ ist ein Text, den ich nie wieder schreiben werde“, sagte Jelinek
in einem Gespräch mit Peter von Becker 1992, „er ist in seiner sprachlichen Dichte
das Äußerste, was ich kann. Und dann wurde er in diese Vordergründigkeit hineingerissen.“
In dieser „Vordergründigkeit“ wurde die Autorin von den Medien der Nonfiction unablässig als ‚Frau‘ adressiert. Elfriede Jelinek spielte als Interviewpartnerin vordergründig die ihr zugedachte Rolle, mit der sie indessen in einer ganz spezifischen
Form brach. Häufig griff sie die Adressierung als Frau imitatorisch oder ironisch auf
und distanzierte sich auf diese Weise von einer vermeintlich authentischen Autorstimme. Sie strapazierte die Konventionen des Literaturbetriebs, die die ‚eigentliche
Rede und Meinung‘ einer Radikalfeministin vermarkten wollen, wenn sie zum Beispiel, fast unvermittelt, in einem Interview antwortete: „Gut! – Da könnte man noch
vieles darüber sagen, was ich nicht vorhabe. Aber auch das, worüber ich scheinbar
bereitwillig Auskunft gegeben habe, ist nur eine weitere künstliche Oberfläche, was
zwar mit mir zu tun hatte, aber nicht ich bin.“ (Elfriede Jelinek im Gespräch mit Rudolf Maresch in: Zukunft oder Ende. München (Boer) 1993. S.126)
Bei der Stimme der Interviewpartnerin Jelinek handelt es sich mithin ausdrücklich
nicht um eine das ‚Eigenste‘ schöpfende Autorstimme, sondern um eine gleichsam
selbst fiktive, spielerisch agierende Stimme, die sich von der normativen Aufgabe
löst, eine identifizierbare, vertrauenswürdige Autorenposition darzustellen, und die
durch dieses Verfahren eine Öffnung ins Politische gewinnt: ein bewegliches Mittel
der direkten Anrede. Denn ebenso wie sich diese Autorenstimme in einem Interview
selbst benennen oder kommentieren kann, kann sie auch in einem poetischen, fiktionalen Text auftreten und darüber hinaus dieses Verfahren in einem veröffentlichten
Gespräch selbst benennen. Jelinek schreibt: „In späteren Sachen, z.B. in ‚Lust‘, werden die Leute ja direkt angesprochen, oder ich spreche von mir in der Mehrzahl, es
ändert sich also ständig, und man muß immer herausfinden, wer jetzt gerade spricht,
welches Ich oder welches Ihr. Da verlasse ich die illusorische Ebene und gebe einen
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politischen Kommentar, der die Wahrheit hinter den Dingen kenntlich macht, aber
man muß immer herausfinden, wer, welches Wer da spricht.“ (In: „Sturm und
Zwang“, S.28)
Diese hochbewußte und in ihrer inneren Kohärenz bestechende Verfahrensweise zielt
darauf ab, die konventionelle Trennung von auktorialem Kommentar und poetischem
Werk zu unterlaufen. Die Arbeit am Werk wird auch als Arbeit am öffentlichen Bild
des Autors begriffen, und dieses ist Fiktion, nicht anders als das sogenannte primäre
Werk.
Jelineks frühe Texte, die in der Hochzeit studentenbewegter Rede am Ende der sechziger und in der ersten Hälfte der siebziger Jahre entstanden, werden der Pop-Literatur zugeordnet und übernehmen vieles aus der experimentellen Literatur insbesondere
der Wiener Gruppe um H.C.Artmann, Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Konrad Bayer
und Friedrich Achleitner. Elemente der Trivialkultur, des TV-Kitsch, des Pop, des
Comic gehen eine hemmungslose Mixtur ein, die der gespenstischen Unwirklichkeit
einer massenmedialen Konsumgesellschaft gilt. Hinzu kommen Versuche, den Text
optisch oder verfahrenstechnisch aufzusprengen und eine Montagekunst zu entwickeln, die den Trivialzusammenhängen gewachsen ist und sie zwingen soll, ihren Zusammenhang aufzugeben: Vereinzelt und sinnentleert sollen triviale Partikel gleichsam auf freier Fläche erscheinen. Doch Jelinek geht, und zwar eigentlich von Anfang
an, weiter als das damals zeitgenössische Anliegen der Sprach- und Medienkritik.
„Sie stellt ihr Wahrnehmungsvermögen auf diese neue Morphologie der Trivialzusammenhänge ein“ (Klappentext zu „Michael“, 1972), sie zitiert sie nicht konfrontativ, sondern innerhalb der geheimnislosen Strukturen der Gewalt. Diese Strukturen
sind mörderisch. Sie vernichten in ihren bestimmten Formen der Unüberbietbarkeit,
ihrer schier endlosen Flächigkeit und ihrer unaufhörlich scheinenden Gegenwart. Die
Subjekte tragen die Spuren der Gewalt, durch die sie vernichtet werden: Sie sind
ohne Tiefe, ohne Psychologie, ohne Ausdruck; Sprachflächen, die in „endloser Unschuldigkeit“ wiederholen, was sie zerstört.
Diesem Komplex gegenüber versagt die Dialektik von analytischer Durchdringung
und Mimesis. Jelinek entwickelt ihr ganz eigenes Verfahren der antimimetischen,
„deformierenden Reproduktion“ (Marlies Janz). „Denn es geht ihr nicht um Ausdruck“, wie Barbara Alms sagt, „sondern um Analyse und Entmythologisierung der
immer wieder in Erstarrung und harmonistischen Lügen sich verfestigenden Vorgänge – ohne selbst je aus der Entfremdung austreten zu können.“
Im Jahr 1970 entstanden drei Texte, die in ihrem Zusammenhang als Passage gelesen
werden können. Der Prosatext „wir sind lockvögel, baby!“, der poetologische Essay
„die endlose unschuldigkeit“, in dem sich Jelinek mit Roland Barthes „Mythen des
Alltags“ auseinandersetzt, und ein Kapitel aus „Michael“ unter dem Titel „fragen zu
flipper“ als Vorabdruck in „manuskripte“. Der Roman „Michael. Ein Jugendbuch für
die Infantilgesellschaft“ erschien 1972. In dieser Passage tritt die spielerische Mani4
pulation und Deformation des Wortmaterials („lockvögel“) in den Hintergrund zugunsten des Versuchs, die Figuren konsequent vom Gedanken der „Serie“ aus zu begreifen. Mit dem Gesetz der Serie (der Fernsehserie als Modell), die sich an die Stelle
von Wirklichkeit schiebt und diese tendenziell ersetzt, fällt die Trennung von Fiktion
und Non-fiktion, an der der Surrealismus und selbst die Pop-Literatur noch festgehalten hatten. Gingen diese noch davon aus, den Ort des adressierbaren Autors außerhalb der kritisierten Prozesse als einen Ort der Wirklichkeit anzunehmen, von dem
aus die Ideologie der Konsumgesellschaft medien- und sprachkritisch in den Blick
genommen werden konnte, so vermengen sich, vom Gesetz der „Serie“ aus, Fiktion
und Wirklichkeit im Text.
In „Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft“ sind die einzelnen Abschnitte mit „erzählung“, „wirklichkeit“ oder direkter Anrede („na ihr!“) überschrieben, doch diesen Kennzeichnungen kommt keine Trennkraft mehr zu. Für die Geschichte der kaufmännischen Lehrlinge Ingrid und Gerda stehen Fernseh-Familienserien wie „Flipper“ und „Lieber Onkel Bill“ Pate. Der von ihnen und ihren Müttern
angehimmelte Michael, Sohn der Fernseh-Mutter Inge Meisel (aus der Serie „Ida Rogalski“ mit Inge Meisel), heiratet vor den Augen der Lehrlinge die Fabrikanten-Tochter Patricia, die zum „ende gut alles gut“ mit einem Erben niederkommt.
Gerda ist mit ihrer „mutti“ spazieren. Michael, „der junge herr chef ist in not!“ Ihm
gelingt es nicht, seinen neuen Jaguar einzuparken. Gerda läuft hinzu, gibt Handzeichen. Dann „ein mehrstimmiger entsetzensschrei. der linke scheinwerfer ist kaputt.
gerda wird schneeweiss. ihre mutti schlägt gerda mit der faust ins gesicht. geh gleich
und entschuldige dich bei deinem herrn chef du böse! gerda schluchzt. in diesen wenigen sekunden zieht in gerda ihr ganzes leben vorbei. vor ihrem geistigen auge. alles
was sie je im fernsehn gesehen hat.“ Die Mutter denkt an die Kosten, aber Gerda
weiß, was geschehen muß: „sie legt sich wie ein brett in ihrem neuen wintermantel
vor die auffahrt. gleich wird michael herbeistürzen und fragen: ist ihnen etwas geschehen mädchen? dann wird er sie aufheben. etwas wie erkennen wird über sein gesicht huschen. dann wird er sie fest in seine arme nehmen um sie nie wieder loszulassen.“ (….) „herr michael der juniorchef gibt gas. rückwärtsgang. mit einem satz
schiesst der renner nach hinten und über gerda hinweg. als ob sie ein nichts wäre. sie
ist auch ein nichts. gerda sieht aus wie ein abgebundener rollschinken. nur berg & tal.
auch manche raupen sehen so eklig aus. die mutti sagt schnell weg hier die leute
schauen schon. der neue mantel! wie du ausschaust! du weisst wie schwer blutflecke
rausgehen. sie schlägt ihrem mädel fest eine hinten drauf. (….) morgen muss sie wieder ihren alten mantel ins büro anziehen. & dabei hat er (michael) den neuen gar
nicht richtig bewundern können.“
Deutlich wird in den frühen Prosatexten die Übereinanderlagerung verschiedener
Schichten gesellschaftlicher Abhängigkeiten und Gewaltformen, die sich im Dickicht
der Serie schier endlos gegenseitig stützen: die Gewalt der Ökonomie, der Geschlechterverhältnisse, der weiblichen Zurichtung, der Verdrängung und der kleinbürgerliche
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Hunger nach Aufstieg, nach Eigentlichkeit und Eigenheim. In diesen Stoffen wiederholen sich Identitäten und Identitätssuche als Uneigentlichkeit und Unwirklichkeit,
einem gewaltigen Möbius-Band vergleichbar, das kein Innen und Außen, kein Vorne
und Hinten, sondern nur eine durchgehende Oberfläche hat. Die Übermacht dieses in
sich verschlungenen Gebildes wird am Punkt der Körper, diesem letzten Punkt einer
vermeintlich unersetzbaren Einzelheit, besonders deutlich. Die Körper werden von
dieser Übermacht negiert. Sie werden zum unbrauchbaren, überflüssigen Rest. Körper können gestoßen, geschlagen oder überfahren werden. Es ist, als gäbe es sie nicht.
Es sind leblose Körper, die nicht schreien, die keine Schmerzgrenze kennen, die jede
Vergewaltigung hinnehmen, als geschähe sie nicht an ihnen.
„Die Liebhaberinnen“ erschien 1975. In diesem Roman, der im Muster des trivialen
Liebesromans den Trivialmythos Liebe an seiner ökonomischen Determiniertheit
bricht, wird die gespenstische Wirklichkeit von Körpern, die keine Existenz mehr
verbürgen, sondern als untote Neutren fungieren, verstärkt und ausdrücklich gemacht.
Von den Körpern der Protagonistinnen Paula und Brigitte heißt es: „frühzeitig lernt
paula, ihren körper und das, was mit ihm geschieht, als etwas zu betrachten, das einem andren passiert als ihr selbst einem nebenkörper gewissermaßen, einer nebenpaula.“ „brigitte hat einen körper zu bieten, außer brigittes körper werden zur gleichen zeit noch viele andre körper auf den markt geworfen. (….) brigitte hat brüste,
schenkel, beine, hüften und eine möse. das haben andre auch, manchmal sogar von
besserer qualität.“ Brigitte und Paula sind kaufmännische Lehrlinge in einer Miederwarenfabrik. Brigitte arbeitet nur so lange in der Fabrik, bis sie vom Elektroinstallateur Heinz schwanger ist, der ihr eine „bessere Zukunft“ als Hausfrau bietet („braver
brigittekörper“). Paula will den gutaussehenden Erich „haben und liebhaben“, einen
alkoholkranken Waldarbeiter. Paula bekommt zwei Kinder, prostituiert sich im Nachbarort, wird entdeckt, von Erich verlassen und geht als ungelernte Näherin in die
Miederwarenfabrik, diese Zubehörindustrie weiblicher Körper. „hier nähen frauen,
was ihnen liegt. sie nähen nicht, was ihnen liegt, sondern das nähen an sich liegt den
frauen schon im blut. sie müssen dieses blut nur noch aus sich herauslassen.“ – Körper, die als prothetische Körper wörtlich werden, als zerfallende Körper („überall auf
den türschwellen sitzen angestorbene Frauen“) oder als tote Körper („die leiche von
brigittes mutter liegt auf dem sofa und liest in der fürstenhäuserzeitung“). Zwischen
den Wörtern und dem, was sie benennen, gibt es nicht mehr die Spanne des Bildes.
Diese Kunst-Körper werfen keine Körperbilder mehr ab, sondern unvorstellbare Bilder, keine Bilder.
„Die Liebhaberinnen“ ist das erste Buch Jelineks, das ein großes Lesepublikum fand.
Es gilt, neben Christa Reinigs ein Jahr später erschienenem Roman „Entmannung“,
als das wohl einzige ästhetisch ernst zu nehmende literarische Werk der ‚neuen‘
Frauenbewegung, die damals auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung war. Das Buch
war heftig umstritten. Zum einen wurde es ob seiner sprachlichen, kompositorischen
und analytischen Brillanz gerühmt und mit Preisen bedacht, zum anderen wurden
dem Buch und seiner Autorin, vor allem aus Kreisen der frauenbewegten Leserschaft,
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fehlende Solidarität mit den Figuren, „Zynismus“ und eine besondere „Kälte des
Blicks“ vorgeworfen. Dieser „Blick“ löste zahlreiche Für- und Widerreden aus: Nicht
der „Blick“ als solcher sei kalt, sondern die geschilderten, zerstörten Beziehungen
und Verhältnisse seien es (Sigrid Löffler, 1985). Wenn es sich um die Kennzeichnung zerstörter Beziehungen handele, müsse der Blick der Autorin jedoch nicht selbst
destruktiv sein („Emma“). Doch diese Alternative erwies sich im Ganzen als falsch
gestellt: Es geht in den „Liebhaberinnen“ nicht um die Wirklichkeit der Fabrik, der
Geschlechter oder der Liebesvorkommnisse, sondern um das systematische Ineinanderwirken von „Liebe“ und ökonomischer Determiniertheit, so daß an die Stelle eines
Gefühls ein Stereotyp tritt. Als Muster ist dieses Stereotyp im Realen verankert: in
Körpern, die keine eigenen mehr sind, sondern der „gegenstand paula“ oder
„brigitte“. Dies ergibt Figuren, die als Schnittstellen fungieren. Sie sind dennoch
ohne jegliche Neutralität, wie dies vielleicht vom Begriff der ‚Subjektlosigkeit‘ oder
der ‚Oberfläche‘ nahegelegt wird, sondern sie sind vielmehr, fast könnte man sagen
‚umstandslos‘ offen für die Ebene der Politik oder der gesellschaftlichen Ökonomie.
Die eigenartige Beschaffenheit dieser ‚Figuren‘ rückte immer stärker in das Zentrum
der Auseinandersetzungen. Sie erreichte mit den Theaterstücken Jelineks ein neues
Niveau.
1979, einhundert Jahre nachdem Henrik Ibsens Stück „Nora oder ein Puppenheim“
mit seinem Schlußsatz „Unten fällt eine Tür dröhnend ins Schloß“ den historischen
Punkt markiert, an dem die Frau zum Zweck ihrer Befreiung Mann und Haus verläßt,
wurde Jelineks erstes Theaterstück „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften“ in Graz uraufgeführt. Es folgten die Theaterstücke „Clara S.Musikalische Tragödie“ (UA 1982), „Burgtheater“ (UA 1985),
„Krankheit oder Moderne Frauen“ (UA 1987), jeweils am Schauspiel Bonn uraufgeführt. Auf der Bühne wurden Jelineks Figuren zur Herausforderung des Theaters,
weil sie keine typischen Theaterfiguren sind. In ihnen oder mit ihnen wurde das
Theater über seine Konventionen von Ausdruck und Darstellung befragt. Seine Differenz zwischen Zeigen und Sagen, mit dem es wesentlich spielt, wird unterlaufen. Das
Sprechen trennt sich von den Körpern. Die Figuren sind der neuralgische Punkt, an
dem diese Kontroverse statt hat. In verschiedenen poetologischen Essays widmet sich
Jelinek dieser Kontroverse.
„Ich vergrößere (oder reduziere) meine Figuren ins Übermenschliche, ich mache also
Popanze aus ihnen, sie müssen ja auf einer Art Podest bestehen. Die Absurdität der
theatralischen Situation – man betrachtet etwas auf einer Bühne! – verlangt eben diese Übersteigerung der Personen. (….) Eine literarische Technik, die ich verwende, ist
die der Montage. Ich erziele in einem Stück verschiedene Sprachebenen, indem ich
meinen Figuren Aussagen in den Mund lege, die es schon gibt. Ich bemühe mich
nicht um abgerundete Menschen mit Fehlern und Schwächen, sondern um Polemik,
starke Kontraste, harte Farben, Schwarz-Weiß-Malerei; eine Art Holzschnittechnik.
Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, damit kein Gras mehr wächst, wo meine Figuren hingetreten sind.“ („Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“, 1984) Die Absa7
ge an nachvollziehbare, individualisierte Figuren basiert auf einer spezifischen Negation des Status von ‚eigenen‘ Körpern und ‚eigenem‘ Sprechen, was die Trennung
von Körpern und Sprache bewirkt und das ästhetische Verfahren einer Sprache erlaubt, die die Wirklichkeits-Versatzstücke durchquert, sie „sozusagen mit der Axt“
montiert, um für die ungesagten Voraussetzungen dieser Sprach- und Wirklichkeitsordnungen dennoch eine Artikulationsmöglichkeit zu haben. In dieser Sprache selbst
wird die Arbeit der Übersetzung geleistet. Die traditionell der Bühne zugehörenden
Arbeiten der Transporte und Übersetzungen, wie sie z.B. in der Frage Ausdruck finden, was ‚Ibsens Nora‘ mit ‚uns heute‘ zu tun hat, werden damit nicht mehr der Bühne überlassen, sondern sind in der Sprache schon geleistet. Ebenso wird die schauspielerische Arbeit an den Bedingungen der Theaterfigur und einem spezifischen Zugang zu ihr, welcher wiederum ihre Interpretation und ihren „Ausdruck“ bestimmt,
über- oder unterboten. „Ich möchte nicht sehen, wie sich in Schauspielergesichtern
eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. Ich will nicht das Kräftespiel dieses ‚gut
gefetteten Muskels‘ (Roland Barthes) aus Sprache und Bewegung – den sogenannten
‚Ausdruck‘ eines Schauspielers sehen. Bewegung und Stimme möchte ich nicht zusammenpassen lassen.“ („Ich möchte seicht sein“, 1983)
Die vielstimmige Theatersprache Jelineks, die ihre eigene Realität ist, indem sie gesprochen wird, verliert durch Interpretation, insofern diese wieder eine Tiefe hinter
der Oberfläche suggeriert und damit die in der Sprache niederlegte Entmythologisierung eigentlicher Tiefe nachträglich annullieren würde. Die vielstimmige Sprache ist
hoch und tief zugleich. Ihr entspricht kein Ich. „Die Schauspieler SIND das Sprechen,
sie sprechen nicht.“ („Sinn egal. Körper zwecklos“, in: Theaterschrift. Bd.10. Brüssel. 1996) Mit einer vergleichbaren Radikalität und Konsequenz ist das System der
Darstellung und des schauspielerischen Ausdrucks heute nur von den Texten Heiner
Müllers in Frage gestellt worden.
„Ich bin Nora aus dem gleichnamigen Stück von Ibsen“, lautet der zweite Satz des
Theaterstücks von Jelinek. Nora, die bekanntermaßen ihren Mann Helmer „selbsttätig“ verlassen hat, ist auf der Suche nach „ureigenster Begabung und Bestimmung“
als Arbeiterin in einer Textilfabrik der Weimarer Republik angekommen. In dieser
Zeit ist die Sprache „des Kapitalismus im Klassenkampf noch unverbrämter, fröhlicher gewissermaßen, also klarer als kaltes Spiel von Interessen erkennbar zu machen
als heute“ (Ute Nyssen). Nora trägt den frauenbewegten Eigentlichkeitsjargon der
‚neuen‘ Frauenbewegung der siebziger Jahre auf den Lippen („Die Männer spüren
die riesige innere Potenz von Frauen. Aus Furcht davor vernichten sie daher dieselben Frauen.“). Ihr trivialer Feminismus behauptet die Einheitsseligkeit der Frauen,
„weil sie von Natur aus einen starken inneren Zusammenhalt haben“. In der Umgebung der zwanziger Jahre steht Nora eine klassenbewußte Eva und ein „Chor“ angepaßter Arbeiterinnen gegenüber. Noras Tanz der Tarantella, die im Stück Ibsens zum
Zeichen des Aufbruchs wurde, wird jetzt zum Ausgangspunkt ihrer Heirat mit Firmenchef Weygang, der Interesse an Noras „beachtlichem Frauenkörper“ hat, so wie
Nora für das „Gefühl“ und den Besitz des Mannes aufgeschlossen ist. Es folgt die
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Verwertung des Nora-Körpers für die Interessen der „Gesellschaften“, der Aktiengesellschaften und Banken, die Weygang braucht und für die Noras Körper sich „im
Schatten des Kapitals“ prostituiert. Der abgewirtschaftete Körper Noras endet in der
neuen alten Ehe mit Helmer. Aus dem „Radio“ kommen „Anklänge an den frühen
deutschen
Faschismus“.
Als reine Vorhandenheit, rein in seiner Verwertbarkeit interessierendes Material
stützt Noras Körper das Kapital, das wie sein Vertreter, eine Figur namens Krogstad,
von sich sagt: „Ich habe ja nicht gesagt, daß ich es persönlich bin. Das Kapital tritt
übrigens nicht mehr persönlich auf, so wie früher, sondern es ist einfach vorhanden.“
Die Verwobenheit unpersönlicher Verkettungen, die gleichwohl Politik ausmachen,
den Raum der Politik motorisch füllen und zu den faschistischen Exzessen der Gewalt im 20.Jahrhundert führen, wird immer deutlicher zu einer zentralen Thematik Jelineks. Die politische Wirkung dieser unpersönlichen Zusammenhänge wird mit krasser Parteilichkeit gezeichnet, die sich an wesentlicher Stelle im Werk Jelineks auf die
Funktion der Frau bezieht, auf ihren Un-Ort, der für niemanden von Interesse ist und
der übersehen werden kann wie das Werk der Künstlerin, der Dichterin, der Komponistin oder der Klavierspielerin. Doch die Essays von Jelinek zu Ingeborg Bachmann,
Sylvia Plath, Irmgard Keun, Claire Goll, ihr Theaterstück „Clara S.“ oder ihr Roman
„Die Klavierspielerin“ sind „nicht dazu erdacht, um von Liebe, Kunst und Ökonomie
zu erzählen“ (Annette Doll). Vielmehr wird in der Konzentration auf die Künstlerin
zweierlei möglich: Zunächst wird im Filigran des Friedens der Krieg wahrnehmbar,
und die Zivilordnung zeigt sich als Schlachtordnung, als das „Weiterwirken des Krieges, der Folter, der Vernichtung in der Gesellschaft, in den Beziehungen zwischen
Männern und Frauen“ (in: „Der Krieg mit anderen Mitteln“). Zum zweiten konzentrieren sich in der Gewalt der Ausgrenzung, der die Frau unterliegt, Verleugnungsmechanismen und die Motorik des uneigentlichen Sprechens. Jelinek hält fest: „Die Rolle der Frau als biologisch minderwertiges Sein (und nichts sonst), als ‚Paria‘ (Elisabeth Lenk), ist, in ihrer ewigen Unterwerfung, genau die richtige Mischung für die faschistische Ideologie. Die Frau ist reine Natur, dem Blut und dem Boden verwandt,
Ruheort für den Mann, der zu den Haltegriffen seiner ewigen Waffen eilt. Die Frau
ist der Humus für die Mythenbildung. Sie wird aus der Sphäre der gesellschaftlichen
Produktion verdrängt und damit aus der Geschichte, auf ‚Zeitlosigkeit‘ (Gerburg
Treusch-Dieter) festgelegt, der Welt von Tier und Pflanze zugesellt, verewigt, reines
Bild.“ (Ebd.) Von besonderem Belang für die Theaterstücke Jelineks wird die Form
dieser Ausgrenzung selbst: gleichzeitig fundamental und gewöhnlich, ein „Billigfilm“
(Jelinek), der sich in spezifischer Weise von der Ebene des Sprechens isoliert vollzieht. Das seinerseits von den Körpern und ihren Bildern isolierte Sprechen bricht die
Figuren weiter auf. Wird im Theaterstück „Nora“ noch jeweils eine Zitatebene an
einen Figurennamen gebunden, so treten die verschiedensten, teils kraß widersprüchlichen Diskurse danach immer stärker gestreut auf. Die Bildebene wird pointiert. Das
‚reine Bild‘ der Frau zeigt sich als sinnentleerte männliche Projektion. Sprache und
Aktion stehen in keinem Handlungszwang mehr zueinander. Die Handlung fügt sich
zu keinem Ablauf.
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Konzentriert werden diese inhaltlichen und gleichzeitig formalen Aspekte in „Krankheit oder Moderne Frauen“ (UA 1987), in dem „die gängigen kulturellen Stereotypen,
Ideologien, Mythen und Images des Weiblichen und der Frau in einem grotesken Bildertaumel Revue passieren“ (Marlies Janz, 1989). In der Praxis des „Facharztes für
Kiefer- und Frauenheilkunde“ Dr. Heidkliff arbeitet Emily, eine Wiedergängerin von
Emily Brontë, als „Krankenschwester und Vampir“. Hier erscheint Dr. Hundekoffer,
Steuerberater, mit seiner Frau Carmilla, die bei der Geburt ihres sechsten Kindes
stirbt. Ein Biß Emilys schenkt Carmilla jedoch das Vampirleben mitsamt all seinen
die christlich-abendländische Ordnung pervertierenden Merkmalen. Heißt es im Text
der werdenden Mutter Carmilla: „Ich bin kein geschickter Kunstgriff vom Herrn
Gott. Er ist so einfältig, das Wunder der Schöpfung ausgerechnet jemandem wie mir
anzuvertrauen. (…) Ich bin gottlos. Ich bin eine Dilettantin des Existierens. Ein Wunder, daß ich spreche“, so heißt es jetzt, nach der Schöpfungsformel des Vampirs Emily („Von dem ich esse, der wird ewig leben“) im Text Carmillas: „Ich bin krank, daher bin ich.“ Denn die Krankheit ist nachweislich nicht „Nichts“: „Wegen meiner
Krankheit kann man mich manchmal in einem Spital anschauen.“ Im Fall von Emily,
die aufgrund ihrer buchstäblich verbrieften Herkunft den eigenen Kopf verteidigt
(und ‚Zähne zeigt‘), lautet die Subjektformel: „Ich denke, daher bin ich. Ich trinke,
daher
geht
es
mir
gut.“
Die Vampire Emily und Carmilla leben als ein Paar in Särgen, saugen das Blut der
Kinder, nehmen deren Leben (anstatt es zu geben), schließen die Männer aus und sich
ein. Die Ausgeschlossenen verfallen in ein wütendes Geschrei ob des radikalen Entzugs der ‚weiblichen Natur‘: „Ihr habt Lippen und nutzt sie wofür? Wozu? Zum
Sprechen!“ Ihre Wut regrediert in ein hündisches Bellen und mörderisches Geifern
(„Kopf ab“, „Rübe ab“). Sie erscheinen schließlich mit Gewehren, einen faschistoiden Pseudo-Dialekt brüllend. (Kopf) und Carmilla (Körper) mutieren indessen zu einem zusammengenähten „Doppelgeschöpf“, zu dem unbeweglichen und wehrlosen
Monstrum einer undurchführbaren weiblichen Subjekt-Anmaßung.
Das Stück bietet die äußerst konzentrierte und grotesk-spielerische Durchführung des
gedanklichen Experiments, den Objekt-Status der Frau umzukehren. Es wurde sehr
viel häufiger inszeniert als die vorausgehenden Stücke. Die Herausforderungen, die
dieses Stück an die Bühne stellt, sind jedoch immens und in ihrem Umfang bislang
weder überschaut noch wirklich beantwortet worden. Zu den bekannten Schwierigkeiten, die das Worttheater (von so unterschiedlichen Autoren wie Ernst Jandl, Gertrude Stein, Heiner Müller oder Gisela von Wysocki) der Darstellung bietet, kommen
die der Trennung von Sprache und körperlicher Geste – für die der Schauspieler, der
als wirklicher Körper in einem fiktiven Raum von vornherein „doppelt ist“ (Diderot),
tatsächlich der einzig denkbare ‚Profi‘ ist, wenn auch einer, der unter dem Druck der
Sprache Jelineks seine Professionalität erst einmal verlernen muß. Die Logik der
Spiegelverkehrungen in „Krankheit oder Moderne Frauen“ fügt diesen Schwierigkeiten noch die Metapher von der ‚Bühne als leerem Spiegel‘ hinzu. Denn die Umkehrung des Spiegels gilt in diesem Stück nicht nur dem Verhältnis von Mann und Frau,
sondern spielt auch mit der herkömmlichen Metapher von der Bühne als einem Spie10
gel der Realität. Wird dieses Verhältnis umgekehrt und mithin die Realität nicht als
Wahrheit, sondern als ein schon bearbeitetes Spiegelbild begriffen, läßt dieses wiederum auf der Bühne nicht ein anderes oder ‚richtiges‘ Bild auftauchen, sondern –
wie im Fall des Vampirs – kein Bild. Der Spiegel bleibt leer. Insofern diese analytisch gewonnene Metapher der Bühne die seit Brecht formulierbare Krise der Sichtbarkeit in der Moderne radikalisiert und zuspitzt, bildet sie eine äußerste, notwendige
Herausforderung des Theaters. Wenn das Sprechen keine Naht mehr läßt, durch die
ein Schauspieler in eine Figur hineinschlüpfen könnte, wenn nurmehr geschlossene
Sprachflächen gegeneinander verschoben werden, wenn die ‚Schauspieler das Sprechen SIND‘, wird der sichtbare Raum unabsehbar.
In „Totenauberg“ (UA 1992) wird dieser ‚Raum‘ lesbar in seiner Verschränkung mit
der medialen Wirklichkeit und dem Wissen um Auschwitz. „Totenauberg“ ist ein
„Dramolett und eine Collage aus Bruchstücken u.a. von Kleist, Hölderlin, Hegel und
Heidegger“, wie der erfrischend knappe Kommentar von „Theater heute“ zum Intertextualitätsproblem der Literaturwissenschaftler lautet. Im Zentrum stehen die jüdische Emigrantin und Philosophin Hannah Arendt (Die Frau) und der letzte Denker
des Agrarweltzeitalters, das er von seiner Hütte auf Todtnauberg als notwendige „Bodenständigkeit“ zu begründen suchte, der Existenzphilosoph Martin Heidegger (Der
alte Mann). Ihre Reden finden vor der Kulisse der österreichischen Alpenwelt statt,
auf welcher der Schatten von Auschwitz liegt. Das Bergland wird heimgesucht von
Touristen aus Osteuropa, die als Konsumenten geduldet werden und sich auf den
Hängen zu Tode stürzen. Das Tableau entwickelt sich zum Schlachtfeld. Zahlreiche
Filmprojektionen entfalten diese surreale Landschaft eines „europäischen Requiems“
(„Theater heute“), in der das Schlimmste schon stattgefunden hat. Über die Leinwand
kommt ein alter Dokumentarfilm, in dem sich „ruhig, ohne Aufhebens“, Juden zum
Transport sammeln. „Was Wald war, wird Bild. Was Berg war, wird Bild.“ Die Stimme kommt vom Band. Die Frau spricht von der Leinwand herab zu dem alten Mann,
„teilweise“ hört sie ihrem Double auf der Leinwand beim Sprechen zu. Die Unschuld
des Denkens, die sich mit dem Namen Heidegger verbinden läßt, knüpft an den frühen Essay Jelineks „Die endlose Unschuldigkeit“ (1978) an, der der Macht der Trivialmythen gilt. Totenauberg: „Wie der Name sagt: Wir leben auf einem Berg von
Leichen und von Schmerz.“ (Jelinek im Gespräch mit Peter von Becker, 1992)
Das Wissen um Auschwitz verbindet sich in der Art einer hyperrealen Metapher mit
dem Boden. „Wolken. Heim“ (UA 1988) ist der Theatertext eines monologischen
„Wir“, der dieses „Gedächtnis des Bodens“ (Leonhard Schmeiser, in: Tumult. Zeitschr. für Verkehrswissenschaft. 1987. S.38) zu porträtieren sucht.
„Wolken. Heim“ zeichnet ein deutsches „Wir“: Fichtes „Reden an die deutsche Nation“, Heideggers Rektoratsrede, Hegels „Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“, Hölderlins „An die Deutschen“, Kleist, die RAF. Das ‚Land der Mitte‘ als
faschistisches Trauma, das Land der ‚Explosionen der Mitte‘ oder des Mittelmaßes,
des trivialen „Wir sind wir. Wir sind zuhaus.“ Diese Geschichte, „die sozusagen nie
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ruht, die immer wieder, wie dem Kind in der Legende die Hand, aus dem Boden
wächst“, das habe sie, für die „das Deutsche das Fremde (ist)“, interessiert, sagte Jelinek
(im
Gespräch
mit
Franz
Fend
für
„Theater
phönix“).
„Wolken. Heim“, ein Text ohne jeglichen Nebentext oder Namensangabe, der in der
Regie von Jossi Wieler, laut Rolf Michaelis in der Jury des Theatertreffens 1994,
„eine der schönsten Inszenierungen des Schauspielhaus Hamburg (unter der Intendanz Baumbauers) erfährt“, wurde zum Theatertreffen in Berlin eingeladen: Zwischen Kleiderschränken voller NS-Uniformen und Schreibtischen schufen sieben
Schauspielerinnen oder Figuren, für die ‚das Schlimmste schon stattgefunden hat‘,
einen Erinnerungsraum aus Sprache, in dem die Erinnerung von der Sprache selbst
ausgeht. Das „Wir sind wir“ rhythmisiert in Form musikalischer Schleifen ‚das Gedächtnis des deutschen Bodens‘, das keinem einzelnen zugehörig ist. Als ein Sprechen, das nicht sterben will, offenbart es unserer Faszination seine seltsame Ernährungsform: Indem es sich behaglich einrichtet, macht es, wie Roland Barthes vom
Mythos sagt, „aus dem Sinn einen sprechenden Kadaver“. Deutsche Geschichte ist in
besonderer Weise vom Glauben an ihre mythische Tiefe begleitet worden. Diese Tiefe scheint bewohnt wie von Barbarossa im Kyffhäuser. Von dieser Geschichte von
Toten, die eigentlich nie sterben konnten (Alexander Kluge), geht die Beunruhigung
einer katastrophalen Wiederkehr aus. Sie wird in dem vergleichsweise kurzen Text
„Wolken. Heim“ als ein chorisches Sprechen vorgeführt, das keinen Auftrag mehr
besitzt und von daher die Gestalt einer unheimlichen Ausbreitung annimmt. Diese
Ausbreitung verdankt sich nicht nur einer sowieso nie enden wollenden Suche nach
einer unmöglichen Einheit (was die Form des Subjekts wäre), sondern produziert sich
in einem zunehmend entstellten Zusammenhang (der die Form einer ursprunglosen
medialen Vermittlung ist).
Jelineks 666 Seiten starker Romanessay „Die Kinder der Toten“ (1995) ist ein Totenlied auf die Opfer des Faschismus, eine Totenklage um die im Holocaust mit den Ermordeten untergegangenen Sprachwelten, verschwundenen kulturellen und politischen Milieus. Die kurzatmigen, skandalgewillten Rezensenten stempelten „Die Kinder der Toten“ zu einem jener unverstandenen großen Bücher ab, die am besten
gleich im Regal verschwinden sollten (denn der Skandal ließ sich im Text nicht finden). Die Reaktion der Literaturkritik, die im Erscheinungsjahr dieses Buches nicht
bereit war, sich mit dem Text auseinanderzusetzen, ist markant. Ihr Nicht-wissen-Wollen wird in bezug auf diesen Roman jedoch nicht aufrechtzuerhalten sein.
Dieser Roman mit seiner Komplexität und der Einmaligkeit seines thematischen Vorhabens sperrt sich schon seinem Umfang nach gegen das Tagesgeschäft der Literaturkritik, und der Versuch, ihn auf einige wenige Erzählstränge zu reduzieren, ist sicherlich von vornherein zum Scheitern verurteilt. Dieses Buch gehört zu jenen Texten,
von denen Heiner Müller sagte, dass sie ‚auf ihre Geschichte warten‘, während sie an
Realitätskraft zunehmen. „Die Kinder der Toten“, ein Buch, das in seinem unerbittlich klaren analytischen Gestus, seiner Weitläufigkeit des Materials und seiner
Sprachkunst in der zeitgenössischen Literatur keine Parallele hat, versammelt Sprachen des Alltags, des Umgangs, der Trivialliteratur, der Naturwissenschaften, der
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Werbung, des Sports, des Körperkults, des k.u.k. Militärjargons, des Ärztejargons,
der Erotikindustrie, des Tourismus, des Kalauers, des Wortspiels um den Buchstaben.
„Kein anderes Werk der erzählenden Prosa beinhaltet einen vergleichbaren syntaktischen und semantischen Reichtum“, schrieb Erwin Riess in „konkret“ (1995. H.11.):
Die Erfahrung, dass „die schwärende Wunde offen zu halten das Geringste ist, was
die Kinder der Toten für die Opfer tun können (und) diese Erkenntnis in eine adäquate sprachliche Form umgesetzt zu haben, macht den Roman zu einem zentralen Text
der Nachkriegsgeschichte“.
Das Theaterstück „Stecken, Stab und Stangl“ (1996) bezieht sich auf „das katastrophalste Ereignis der Zweiten Republik“ (Jelinek im Gespräch mit Stefanie Carp,
S.90): die heimtückische Ermordung von vier Roma-Männern durch eine Sprengbombe in einem Dorf namens Oberwart. „Staberl“ ist der Name eines der Kolumnisten der Kronen-Zeitung, der an der unheimlichen Verharmlosung und Verschärfung
des Klimas in Österreich großen Anteil hat; „Stangl“ heißt der Kommandant von
Treblinka, Franz Stangl, der im Text auch zitiert wird („An manchen Tagen mußten
wir an die 18000 durchlaufen lassen.“) „Stecken und Stab“ entstammt dem Psalm Davids „Der Herr ist mein Hirte“. Wie in „Wolken. Heim“ kann die Geschichte nicht ruhen. Im Namen von Heim und Boden arbeiten die Überlebenden der Geschichte sich
in das unabsehbare Gestrüpp des Nicht-wissen-Wollens weiter hinein, schirmen sich
ab, ihrer Sendung sicher: Heim und Boden gehören uns. Sie zeigen sich im Text als
Vernichter des klassischen Gegensatzes von Leben und Tod. Ihre Sendung, die das
abendländisch-christliche Sendungsbewusstsein und seine Ideologien im 20.Jahrhundert kopiert, wird vom Stück „Stecken, Stab und Stangl“ in die Form einer „Fernsehsendung“ übersetzt. In der „Fernsehsendung“ haben die Überlebenden in Siegerpose
ihren Auftritt: In ihren umhäkelten Körpern fallen sie aus, anstatt zu sterben, während
die „Live-Sendung“ des Fernsehens die Toten verfügbar macht und die Ermordeten
als Statisten auftreten lässt. Der entwirklichte Tod lässt die Erfahrung des Todes nicht
mehr zu, und eine Gesellschaft, der „mit der Unsterblichkeit auch die Sterblichkeit
abhanden gekommen ist“, ist keine.
Die Inszenierung von „Stecken, Stab und Stangl“ wurde 1997 zum Theatertreffen
nach Berlin eingeladen. Die Inszenierung von Thirza Bruncken entschied sich unter
den möglichen szenischen Alternativen – der Text nennt unter anderem eine Warteschlange im Fleischerladen, eine Häkellandschaft, eine Fernsehsendung – für den
szenischen Rahmen einer talk-show. Dabei unterlag die gedankliche Komplexität und
Schärfe des Textes der unerbittlich gut geölten Heiterkeit einer Fernsehsendung. Die
Inszenierung zeigte damit vor allem, dass sich eine Unterhaltungssendung des Fernsehens szenisch nicht überbieten lässt: Jede Karikatur bleibt hinter dem Original zurück, das in seiner Lückenlosigkeit wie eine Pest wirkt. Des Weiteren zeigte diese
Aufführung die aus der Mehrzahl der Inszenierungen schon bekannten Probleme: Jelineks Texte sind stärker als die Mittel des darstellenden Theaters, das sich um einen
Rahmen für die Schauspieler bemüht. Der Darstellungsraum des Theaters muss abspecken, er muss auf die übliche schauspielerische Übersetzung eines Textes verzich13
ten und sich auf den einfachen Transport von Sprache verlassen. Zunehmend wird
deutlicher, dass die gesamte Auseinandersetzung um die pure Sprachlichkeit und
Körperlosigkeit der Figuren Jelineks auf eine radikale Absage an den schauspielenden Protagonisten hinausläuft, und dass das Theater von diesen Texten gefordert
wird, die Erforschung der Figur des Chores voranzubringen.
Am 23.1.1998 hatte „Ein Sportstück“ in der Inszenierung von Einar Schleef am
Burgtheater in Wien Premiere. Schleef, dessen Theaterarbeit seit zwei Jahrzehnten
die Wiederentdeckung und Neuformulierung der Figur des Chores im Sprechtheater
erforschte, und Jelinek, deren 180 Seiten starker Theatertext dem Chor gewidmet
war, um ihn auf eine neue und unerwartete Weise als Figur der Gegenwart zu behaupten, ergänzten einander kongenial. Für Jelinek ist das Thema des Chores als solches nicht neu. Der vielstimmige Theatertext ohne Sprecherangaben „Wolken.Heim“
(UA 1988) gilt dem Chor der Untoten des deutschen Nationalismus. Auch vorhergehende Theatertexte enthalten chorische Passagen (mit Sprecherangaben wie „Alle“
oder „Einer, egal wer“), und schon Jelineks erster Theatertext „Nora“ (UA 1979)
sieht einen Chor der Werksarbeiterinnen vor, dem die Funktion zukommt, die fatale
(Traum-)Hochzeit der Arbeiterin Nora mit Kirchenglockengesang zu untermalen. Der
hohle Klang trivialer Gemeinschaft oder der „Sprach-Spuk“ (Marlies Janz) kollektiver Identität und deren Undarstellbarkeit sind die Themen dieser früheren Chöre. Sie
gelten im Wesentlichen einer hörbaren, sich zusammenhörenden und dabei absolut
fiktiven Gemeinschaft.
Der neue, weiterführende Ansatz in „Ein Sportstück“ geht davon aus, den Chor vom
Körper her zu thematisieren. Nicht als einen Körper, der sich an die Stelle von vielen
setzt (wie es das Prinzip faschistischer Inszenierungen von Massenaufmärschen oder
Parteitagschören war), sondern als die besondere Form des mit-geteilten Körpers: Eines Körpers, der zum chorischen Körper wird, insofern und so lange er mit anderen
Körpern etwas teilt. Schleef beschreibt dieses zu teilende ‚etwas‘ mit dem Begriff der
Droge und bezieht diesen Begriff auf so unterschiedliche Phänomene wie das Zerreißen und Teilen des Gottes in den antiken Dionysien oder das rituelle Teilen von Leib
und Blut im christlichen Abendmahl sowie deren Repräsentationen bei den Gralsrittern („Parsifal“) oder in den Hexenküchen („Faust“) abendländischer Dramatik. Die
Droge ist ‚Ursache‘ des Chor-Körpers, der nicht aus vielen Einzelnen besteht, sondern ein gemeinsamer, unter der Haut mit den anderen im Chor verbundener Körper
ist, von dem es kein Bild und keine Vorstellung gibt. Dieser Chor-Körper ist befristet;
er muss sich immer wieder erneuern oder er zerfällt. Der Chor ist nicht friedlich: Er
kennt Feinde, Aggressoren, Chor-Ausschlüsse und das Opfer des individuellen Lebens. Er kämpft aber nicht gegen das protagonistische Prinzip, sondern gegen seinen
eigenen Zerfall.
„Ein Sportstück“ setzt mit einer direkten Ansprache an seinen möglichen Regisseur
ein: „Machen Sie was Sie wollen. Das einzige, was unbedingt sein muss, ist: griechische Chöre“. Inhaltlich verknüpft das Stück die Struktur des Chores mit demjenigen
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Bereich, in dem heute die Drogeneinnahme am wenigsten verzichtbar ist und unverhohlen betrieben wird: Der Hochleistungssport und seine massenmediale Verwertung
setzen die wettkampfgesetzlich verbotene Drogierung der Sportlerkörper voraus. Das
abgeschottete, einsame Frühstück mit den Pharmaka gleicht dem verachteten, bildund sprachlosen Alltag des Konsumentenkörpers, der mit seinen Zigaretten, Tabletten, seinem Stoff allein ist. Die Wirklichkeit des einsamen Drogenkonsums wird jedoch vergessen, wenn der gewünschte Effekt von Dosis, Stoff und Trainingstechnologie im Körper erzielt wird. Dann entstehen Technokörper, deren Ablichtungen
weltweit verehrt werden. „Death of a not-for-ladies-man“ überschreibt Elfriede Jelinek die Geschichte des steirischen Kraftsportlers Andreas Münzer, der, seinerzeit
Dritter der Weltmeisterschaft im Bodybuilding, an einer hemmungslosen Über- und
Falschdosierung starb. Sie liegt dem „Monolog Andi“ im „Sportstück“ zugrunde. Der
Wahn, dass man einen Schritt weiterkommen kann, indem man seinen Körper selbst
modelliert, realisiert die Grenzüberschreitung als Verflüssigung des Körpers und
richtet seinen unvorstellbaren Monolog an den großen Anderen: „Leber aufgelöst,
Nieren hin, Muskeln noch da, doch darunter ist alles flüssig. Überflüssig! Mama!“
Doch die Geschichte des toten Leistungssportlers wird nicht als Geschichte der Verstoßung durch eine allzu ehrgeizige Mutter erzählt, die erst einen Weltmeister wieder
zu sich heim lassen möchte. Vielmehr erscheint die Geschichte Andis als Metastase
eines monomanischen Supersubjekts, das sich Mutter nennt und dem Körper des
Sohns von Anfang an als Tod innewohnt. Diese Mutter kennt kein Gegenüber mehr
und behauptet sich als totalitär: „Nur ich passe mir wirklich! Ich bin also die Witwe
meiner selbst, da ich nichts als mich neben mir ertrage. (…) Ich bin die Mutter, die
nimmt und niemals gibt. Ja, erstes Gebot: Nur nicht hergeben was man einmal hat!“
Vor dem Hintergrund dieser herrenlosen Superstruktur nimmt sich kein Subjekt mehr
als eigenes heraus. Die Bilder des je Anderen fehlen. „Ganz alleine“, sagt Andi, habe
er die Drogen am Küchentisch zu sich genommen, das einzige Bild, das er hatte, das
Vorbild Arnold Schwarzenegger, gut sichtbar an die Wand geheftet. „Wenn ich nur
denke: Dieser Chemiebaukasten, den ich mir zugeführt habe, sollte mich ganz neu
aufbauen. Doch im Gegenteil, die Nahrung hat mich restlos abgebaut (…), indem ich
langsam, wie eine Flüssigkeit, in mir, dem einzigen Gefäß, das ich hatte, hochstieg,
bis zum Rand.“ Dieser selbst geschaffene, gleichsam mutterlose Körper entzieht sich
den Begriffen, die trennen und unterscheiden wollen. Er spielt jenseits des Geschlechts und ist Subjekt und Objekt in einem, Zeichen seiner selbst – ein Torso, der
keine Ähnlichkeit mehr mit einem geborenen Körper hat, der ohne Verursacher dasteht, aber zur Todesursache gereicht: In dieser biotechnischen Zurichtung wird der
Körper zum Kristallisationspunkt von „Ein Sportstück“. Er figuriert darüber hinaus
als Emblem oder Metapher für den Chor-Körper der Gegenwart (wesentliche Passagen des „Monolog Andi“ wurden in der Inszenierung Schleefs vom Chor
gesprochen), denn der biochemisch manipulierte und kontrollierte Körper bezeichnet
heute das Feld, auf dem die Besitzlosen ihre Selbstbehauptung trainieren. Er gerät
immer mehr zum einzigen Feld, da die paternären und maternären Plätze gesellschaftlich verwaist sind und mit ihnen sowohl der Auftrag als auch der geborene,
mütterlich gezeugte Körper zur Disposition stehen. Andi: „Meiner Mutter liefere ich
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den letzten Liebesakt, den ich ihr schulde, da sie mit mir ja nie zufrieden ist: einen
Akt der Hingabe zwischen Mutterlosen, Selbstgeschaffenen, Selbstgeschafften.“ Für
solche Idiosynkrasien kommt jede Struktur bildhafter Theatralität zu spät. Nur die Figur des Chores, der sich nicht als Bild hervorbringen kann und ebenso wenig als Objekt des Blicks taugt, vermag an dieser Stelle dennoch zu sprechen. Es ist diese Möglichkeit des Chores, die Elfriede Jelinek mit dem Drama der mutterlosen Körper in
der Gegenwart zusammenführte.
Von diesem inhaltlichen Zentrum aus entwickelte sich die siebenstündige Aufführung
von „Ein Sportstück“ in der Inszenierung von Einar Schleef von 1998 zu einer Jahrhundertarbeit über den Chor im Sprechtheater. Die Aufführung wurde zum Berliner
Theatertreffen 1998 eingeladen und erhielt den von 3sat gestifteten Preis als beste
deutschsprachige Inszenierung des Jahres. Weitere Zusammenarbeiten mit Schleef
wurden geplant.
1999 erschien der Theatertext „Macht nichts“ mit dem Untertitel „Eine kleine Trilogie des Todes“ – eine Kombination von drei Monologen, in denen sich zentrale Motive und Figuren aus Jelineks Werk fortsetzen und schärfere Kontur gewinnen. Im
Spätherbst 2000 begann Einar Schleef am Berliner Ensemble mit den Proben zu
„Macht nichts“. Etwa zehn Tage vor der geplanten Premiere Ende Januar 2001 musste Schleef in ein Krankenhaus eingeliefert werden; am 16. Juli 2001 starb er in Berlin
an Herzversagen.
„Der Wanderer“: Mit diesem Schubert-Lied-Titel ist der dritte Monolog der Trilogie
überschrieben, der u.a. im Zusammenhang mit den „Papi!“-Passagen der Figur Elfi
Elektra in „Ein Sportstück“ steht. Der Monolog gehört einem alten Mann, der aus seinem halbfertigen Häuschen aufbricht, um zu wandern – einem halb erledigten, fertig
gemachten, vielfach gedemütigten, ängstlichen, vielleicht bettnässenden alten Mann
mit einer Neigung zum Philosophieren und einer flackernden Fantasie. Jetzt ist er unterwegs auf dem Weg, ‚den wir alle gehen‘. Ein Videomitschnitt von den Proben im
Berliner Ensemble zeigt Einar Schleef als den „Wanderer“ mit einigen Sätzen aus
diesem Monolog. Er spricht die Mitwandernden an: „Sie können ihre Wege nicht
vollenden, weil (…) keine Welt mehr da ist, in die sie gehen können. Sonst fehlt Ihnen nichts. Grüß Gott, Sie Mann mit der Thermohose und Sie mit dem Rucksack,
dem Steinschlaghelm und dem Lawinenschlagstock samt Tiefenmesser, der piepsen
kann, ich freue mich sehr, Sie zu sehen. Man trifft hier so selten jemand, wollen wir
nicht ein wenig plaudern?“ Eine präzise gesetzte Pause verschafft der Zumutung
Raum, die von diesem übereifrigen Wanderer ausgeht. Er verwechselt den Parcours,
den die anderen aus gesundheitlichen, sportlichen oder ganzheitlich-meditativen
Gründen absolvieren, mit einem Weg grundsätzlicherer Art. Die Fitness-Kultur verhält sich jedoch totalitär. In ihr ist unwichtig geworden, wer, wenn er alt ist, mit welcher Geschichte spricht. Nach einer winzigen Pause fährt der Monolog fort: „Mann,
ich find dich Scheiße? Das sagen Sie da vor sich hin oder etwa zu mir? (…) Mann,
ich find dich Scheiße? Das ist also der Gegenstand Ihrer heutigen Ansprache, und Sie
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glauben, ich wär Ihr heutiger Ansprechpartner? Sie haben mich schon gesucht, um
mir das zu sagen?“ Schleef spricht diese Sätze hoch, lautstark, mit ganzer Kraft. Danach soll ein mehrstimmiger Chor alter Frauen einsetzen, der sich trippelnd und mit
erhobenen Armen in den Bühnenhintergrund bewegt. Diese Rückzugsbewegung ist
für die Bühnenwirkung kein einfacher Vorgang. Schleef probt den Übergang immer
wieder. Er will den Chorausdruck steiler und kräftiger. Einmal unterbricht er den
Chor mit der Klarstellung: „Das ist kein Hoppel-hoppel wie im bürgerlichen Theater.
Wir sind hier in der Tragödie!“
Mit dem Begriff der Tragödie ist ein weiteres Stichwort gefallen, das für Jelineks
Texte in Betracht gezogen werden muss – jedoch nicht im Sinn einer Wiederholung,
denn die Tragödie ist in der Moderne, die sie gegen das Paradigma des Komischen
austauschte, unerreichbar geworden. Die zwischen der Unendlichkeit (der Toten) und
der Endlichkeit (der Lebenden) zerrissene Katastrophenstimme der Tragödie lässt
sich nicht als schöne Kunst repräsentieren. Sie rutscht in das Moralische ab, wird zur
inneren Stimme des Gewissens, breitet sich in den Formen der trivialen Kolportage
aus, wird der unmöglichen Form von Kollektivsubjekten überantwortet oder findet
sich, radikal entsprachlicht, in der somatischen Reaktion wieder. Jelineks Texte sind
mit diesen Bereichen, Ebenen und Formen verschwistert, um ihnen die Katastrophenstimme dennoch zu entnehmen. Aus diesem Grund verlangt die Ästhetik Jelineks die
permanente Unterbrechung der heute unendlichen Diskurse (der Lebenden) durch den
Einspruch der „gespenstischen Vorgängigkeit des Verbrechens“ (Jacques Derrida).
Der Einspruch des Untoten verweist auf die Ungleichzeitigkeit der Gegenwart mit
sich selbst und auf deren Vervielfachung. Er stellt sich als eine Frage der Kritik am
bürgerlichen Theater dar oder als eine Frage des Chores. In jedem Fall verlangt er
vom Schauspieler, sich aus der illusionären Identität von Sprechen, Körper und Darstellung zu lösen. Der erste Monolog in „Macht nichts“ mit dem Titel „Erlkönigin“
bezieht sich u.a. auf „Burgtheater“ und ist den politischen Implikationen der verkörpernden Rede gewidmet.
„Erlkönigin“. Die berühmte, tote Burgschauspielerin, die sich „soeben“ im Sarg dreimal um das Burgtheater herumtragen lässt, hatte als Publikumsliebling (wie Paula
Wessely) Macht inne: „Diese Macht, die ich zu meinen Lebzeiten über Ihre Gefühle
besessen habe – da staune ich selbst heute noch.“ Auf die Frage, warum das Publikum einigen Schauspielern zu einer solchen Macht verhilft, antwortet der Monolog:
Das Publikum will sich im Theater am Fleisch und den Körpern der Schauspieler satt
sehen. Zudem hängen sie an den schönen Worten der Dichtung, die einen besonderen
Sinn versprechen. Aber, so weiß der Monolog der berühmten Burgschauspielerin, sie
bekommen nicht den Sinn, sondern an dessen Stelle die Schauspieler, die den Ruhm
auf sich selbst zu lenken verstehen. Neben dieser Technik der Umlenkung beruht ihre
Macht auf einem fatalen Zirkel von Selbstentfremdung und Identifikation: Ein Publikum, das sich nicht selbst kennt, identifiziert sich mit einem Phantasma, um sich darin wieder zu erkennen. Mit dieser „wunderbaren Macht über Menschen“ ausgestattet,
so die tote Burgschauspielerin, habe sie nach einer stärkeren Macht gesucht, „denn
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meine
Macht
war
ja
auf
Sandmännchen
wie
Sie
gebaut“.
Paula Wessely stellte sich dem Nazi-Propagandafilm zur Verfügung und spielte den
Prototyp der volkstümlichen, sich nach Volkstum sehnenden Frau. In ihrem Monolog
heißt es: „Auch ich bin das Volk. Ich bin ganz allein das Volk. Ich ganz allein bin ein
ganzes Volk, weil ich so vielseitig bin. Und ich wußte, was ich sein wollte: volkstümlich, aber nicht für alle! Meine lieben Wiener! Ich bin eine von Ihnen!“ Schauspieler
im Sinne der Wessely präsentieren geliehene Worte, als würden sie ihrer eigenen körperlichen und sprachlichen Einheit entspringen. Ihr Darstellungsmodus ist, wie in
diesem Fall, faschismusfähig: „Es gibt welche, die spielten einst so gut, daß die Leute
zu spät gemerkt haben, daß sie gar nicht spielten. Oder waren sie erleichtert, daß einmal einer nicht mit ihnen spielte? Daß er es ernst meinte, indem er spielte?“
Schauspieler sind Geisterbeschwörer per se. Eignen sie sich die Sprache jedoch nicht
an, um sie als Produkt ihrer vermeintlichen personalen Einheit zu repräsentieren, sondern leihen sie sich als Verstärker eine Sprache, die ihnen von anderer Seite in den
Mund gelegt wird, bilden gerade Schauspieler jenen Ort, an dem eine Rede statthaben
kann, die ihrer eigenen Vielstimmigkeit eingedenk ist. „Schauspieler sprechen nicht,
sie SIND das Sprechen.“ In dieser Anforderung kulminiert Jelineks Ästhetik des
Schauspielers.
Im Mai 2002 erhielt Elfriede Jelinek den renommierten Berliner Kritikerpreis für herausragende Verdienste um das Theater. Im selben Jahr erschien der Theatertext „Das
Werk“, postum Einar Schleef gewidmet. Parallel dazu entstanden die ersten „Prinzessinnendramen“, die auf fünf anwuchsen und unter dem Titel „Der Tod und das Mädchen I–V“ 2003 gesammelt in Buchform erschienen. Die „Prinzessinnendramen“ beschreiben das Verhältnis ‚der Frau‘ zur ‚eigenen Stimme‘. Sie weiten die am Beispiel
der toten Burgschauspielerin darstellungstheoretisch angesprochene Frage der unmöglichen Rede, die nicht aus einem Mund kommt, aus. Märchenfiguren, tote
Schriftstellerinnen, Ikonen, kurzum: Prinzessinnen mit den Namen Schneewittchen,
Dornröschen, Rosamunde, Jackie Kennedy, Sylvia Plath und Ingeborg Bachmann
sind Wiederkehrende und Tote in einem. Sie ringen um eine Möglichkeit der Darstellung ihrer selbst. Mit dem Tod, der mal als Jäger, mal als Geliebter erscheint, stehen
sie in Verhandlung. Auf der Suche nach der eigenen Stimme und einem Bild von sich
wird offenkundig, dass diese Suche selbst mit dem Tod umgeht, mit ihm rechnet,
spielt oder bezahlt wird. Die Frau wird wachgeküsst, begehrt oder als Ikone bewundert, aber sie ist nicht im Besitz ihrer selbst. Sie spricht nicht mit ihrer Stimme, sie
bewohnt nicht ihren eigenen Körper.
„Der Tod und das Mädchen IV“ gilt Jackie Kennedy, die als Ikone einer medialen
Konstruktion, einem leeren Chanel-Kostüm gleicht: ein vollkommen öffentliches
Bild und ein lebloser Körper, der zu einer vom Krebs besetzten leeren Hülle wird,
durch die der Tod hindurchgeht: „Aus uns Frauen aber spricht immer, was wir auch
tun, etwas anderes auch noch, und leider lauter als alles, und zwar der Tod.“ In „Der
Tod und das Mädchen V“ sprechen Inge und Sylvia, während sie eine Blutsuppe ko18
chen, um die tote Therese (die Schriftstellerin Marlen Haushofer) zu beschwören, von
einer unsichtbaren Wand, die zu durchdringen unmöglich ist, in der oder vor der zu
verharren jedoch Gefangenschaft und Tod bedeuten. Zuletzt erklimmen sie die Wand
wie Bergsteigerinnen ein Gebirge, um auf dem Gipfel jene Schatten anzutreffen, die
sich durch ihre blutig-frivole Totenbeschwörung nicht hatten anlocken lassen. „Die
Schatten sind nicht zu uns gekommen, also kommen wir zu ihnen.“ Anders als ihre
männlichen Kollegen werden Schriftstellerinnen von den Schatten der Toten nicht
besucht. Ihr Schreiben wird nicht durch derartige Séancen um ganze Dimensionen
bereichert, während sich die Besucher aus dem Schattenreich danach diskret zurückziehen. Schriftstellerinnen machen sich selbst auf den Weg, die Blutsuppe für die
Schatten im Gepäck, wie einst Odysseus im 11. Gesang. Sie müssen selbst hinüber.
„(Sie brüllen wahnsinnig laut:) Papi! Papi!“ Jenseits lauschen sie jedoch nicht „der
ehrfurchtgebietenden Gestalt des blinden Sehers“, sondern verzehren ihr Mitgebrachtes selbst – während eine Passage aus der Theogonie des Hesiod (auf Altgriechisch)
zeigt oder zu hören gibt, dass Denken und Sprechen eine Angelegenheit der männlichen Tat seien. (Vgl. Fabian Lettow, 2003.)
Die „Prinzessinnendramen“ tauchen zuerst zwischen zwei Teilen oder Texten auf und
bilden das jeweilige Mittelstück in „Macht nichts“ oder „Das Lebewohl“ oder „In den
Alpen“. Sie sind Zwischenspiele, die nicht kleiner sind, weil sie so heißen, sondern
das Zwischen-Zwei als Form in sich aufgenommen haben: als Verbindungstücke, die
nicht ankommen, als Scheide zwischen Zweien und ohne Anspruch auf das Ganze.
Zu dieser Form hat Elfriede Jelinek, mit Bezug auf Schuberts Musik, einmal gesagt:
„Das, was fehlt ist die Hauptsache, und es ist nicht etwas ausgespart, sondern gerade
dass es fehlt, macht es ja aus!“
Die Form des Zwischenspiels taucht bei Jelinek zum ersten Mal in einem inhaltlichen
und politischen Zusammenhang auf, der für die Struktur dieser Form von Interesse
ist. Zwischen dem ersten und dem zweiten Teil von „Burgtheater“ steht „Das allegorische Zwischenspiel“ mit der Figur des ALPENKÖNIGS, einer allegorischen Figur
im barocken Sinn. Zusammengesetzt aus einem Stück Natur (ALPEN) und einem bedeutenden Sinn (KÖNIG), lässt sich diese Figur leicht umdeuten, kippen oder spalten. So tritt der ALPENKÖNIG in diesem Zwischenspiel als Biograf der Paula Wessely auf, als heimatverbundener Liebhaber des österreichischen Biedermeiertheaters
und als Widerstandskämpfer gegen den österreichischen „Anschluss“ an das Großdeutsche Reich. Während er spricht, wird er von der Burgtheaterschauspielerfamilie
attackiert, getreten, geschubst, geschlagen usw. Dabei lösen sich die Verbände, in die
er eingewickelt ist, Blut tropft aus ihm heraus, Arme und Beine gehen ab, schließlich
auch der Kopf. Danach kommt seine Stimme vom Band. Das allegorische Spiel des
ALPENKÖNIGS steht zwischen den beiden Hauptteilen, die mit 1941 und 1945
überschrieben sind. Damit ist der Zeitraum der Ermordung der Juden in den nationalsozialistischen Lagern markiert und durch das Zwischenspiel bezeichnet. Allein seiner Form nach ist es durch die Hauptsache, die fehlt, bestimmt. Im Zusammenhang
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mit der Struktur des allegorischen Zwischenspiels in „Burgtheater“ ergibt dies einen
weitreichenden, politischen Sinn.
Parallel entstanden die Theatertexte über Politik, „Natur, Technik und Arbeit“ in Österreich, die alle „ins Unrettbare“ münden. „Das Lebewohl“ (Jörg Haiders Rückzug
nach Kärnten), „In den Alpen“ (das Gletscherbahnunglück vom Kitzsteinhorn als
Verbrechen der Profitgier) und „Das Werk“ (vom Nationalmythos des Staudammbaus Kaprun).
„Das Werk“ ist Kaprun, eines der größten Speicherkraftwerke der Welt, eine „fast
beispiellose Herausforderung der Natur, sie mit Technik zu beherrschen“ (Jelinek)
und aus Wasserkraft Strom zu machen, der im Haushalt dann angeblich aus der
Steckdose kommt. Das „volltechnisierte Idyll“ (Christoph Ransmayr) verschweigt
seine Kosten, zu denen die toten Arbeiter am Bau des Staudamms zählen. Den Strom
nehmen ‚wir‘ trotzdem. „Der Arbeiter“ (Ernst Jünger) ist im modernen Professionalismus verschwunden (und taucht in der Inszenierung von Nikolas Stemann nur noch
als museales Relikt auf: Ein Männerchor, der aus gläsernen Museumsvitrinen hervortritt). Wasser in solch riesigen gestauten Massen wird „zum Ding schlechthin“ (Jelinek) und taugt zum Mythos, in dem sich ein massenhaftes Wir herauszukristallisieren
vermag. In den 1920er und 1930er Jahren begonnen, spielte die Fertigstellung der
Limbergsperre in 2000 Metern Höhe eine bedeutende Rolle für das Wiedererstarken
des österreichischen Nationalgefühls nach 1945. Die in den Alpen bei Kaprun „bezähmten Gewalten“ eigneten sich hervorragend zum Mythos für die Zweite Republik,
den Wiederaufbau. 15000 Arbeiter waren zuletzt mit der Vollendung des Werks beschäftigt, unter ihnen zahlreiche Zwangsarbeiter aus dem Osten Europas. Durch Unfälle am Bau und im Kapruner Zwangsarbeiterlager starben zahlreiche Arbeiter, mangelernährt und krank, an der Maßlosigkeit eines Werks, das sich nicht messen lassen,
sondern
selber
Maß
sein
will.
Dem Stück geht es jedoch weniger um den Zusammenhang von Mythosbildung und
verschwiegenen Toten als um das Fortleben des Mythos unter den Bedingungen des
nivellierenden Vergessens. Die Form, in der sich dieses Vergessen heute ohne jeden
Halt und ohne Aussicht auf Abhilfe ausbreitet, ist die ‚Generation Unschuld‘ der Heidis und Peters. Im Stück treten die Nachfahren der Figuren Johanna Spyris als Chor
auf. Die Heidis haben Tourismusmanagement studiert, während die Peters, noch ein
wenig infiziert vom „gnadenlosen Werk der Berge“, zum Bauingenieursstudium nach
München gehen. Sie sind heutige Wesen, die sich auf den Nenner bringen lassen: Immer unschuldige Opfer sein, immerzu verreisen und unendlich fit bleiben wollen. In
der Inszenierung Stemanns tanzen sie auf Waschmaschinen, spielen Autofahren und
singen „Wir sind auf der guten Seite“. Die Abdichtung ist perfekt wie eine Erklärung
aus dem Fernsehen, die deswegen nicht zu überbieten ist, weil sie einfach alles beantwortet, noch bevor gefragt wurde. Eine später gestellte Frage kommt nicht mehr an.
Im Dezember 2003 folgte die Uraufführung von „Bambiland“ in der Regie von Christoph Schlingensief. Der Titel bezieht sich auf Disneyland, die USA, und ist ein
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„Amalgam aus Medienberichten zum Irak“ (Jelinek). Den Ereignissen von Terror und
Folter sind die Monologe „Irm sagt“ und „Margit sagt“ gewidmet, die Jelinek im Februar 2004 schrieb und mit dem etwas später entstandenden Monolog „Peter sagt“ zu
einer Trilogie unter dem Titel „Babel“ zusammenfasste. „Das Werk“ wurde zu den
Mülheimer Theatertagen 2004 eingeladen und mit dem Mülheimer Theaterpreis ausgezeichnet. Im Mai 2004 erhielt Elfriede Jelinek den „Lessing Preis für Kritik“, im
Juni 2004 wurde ihr in Berlin der „Hörspielpreis der Kriegsblinden“ für „Jacky“ (Teil
IV der „Prinzessinnendramen“) verliehen. Jelinek hielt Dankesreden, stiftete die
Preisgelder, rezensierte (Schlingensiefs Container, Anna Viebrocks „Geschwister
Tanner“-Inszenierung), sprach selbst noch für den „Aktionstag der deutschen Bühnen
zwischen Flensburg und Passau, Aachen und Görlitz gegen den Abbau der Theaterlandschaft“ (3.10.2003). Ein rastloseres Arbeiten ist kaum vorstellbar: Schreiben als
Tun und ‚Entwerkung‘ des Werks: „Nicht wirken wollen!“ (Lessing-Preis-Rede).
Anfang Oktober 2004 wurde bekannt, dass Elfriede Jelinek mit dem Literaturnobelpreis geehrt würde. Kaum war das erste kollektive Anstoßen vorbei, mehrten sich die
gequälten Reaktionen und versammelten noch einmal alle Gesinnungs-, Hass und
Wutmetaphern, mit denen Jelineks Schreiben schon immer belegt wurde: Diesem
Blick in den Abgrund der Geschichte, der seine Toten nicht behalten kann; dieser
Einsicht in das Unheil der Geschlechter, dem man nicht dadurch entkommt, dass man
anderer Meinung ist; diesem Bewusstsein der eigenen Vergeblichkeit und der Unfähigkeit, die Augen abwenden zu können von den Schrecken der Deutungslosigkeit,
die sich in den Medien ausbreitet, wollte und will man nicht folgen.
Für einen Mythos muss man etwas vergessen können, sonst schließt er sich nicht. Elfriede Jelineks Sprache rennt in einer einzigen, einzigartigen und unvergleichbaren
Bewegung gegen diese Figur des Verschließens an. Sie arbeitet im blinden Zentrum
des Mythos, der seinerseits wie eine Sprache funktioniert, deren Betriebsgeheimnis in
einer Auslassung, in einer vorsätzlichen Sprachenteignung besteht. Alltägliche oder
geschichtsbildende Mythen (des Österreichischen, des Schöpferischen, der weiblichen Natur) verschweigen ihre Kosten. Aber Elfriede Jelinek erinnert nicht in einer
einfachen Bewegung an die Toten, vielmehr handelt sie in und mit ihrer Sprache gegen eine Sprache, die als vermeintlich natürliche und unschuldige vorgibt, nichts weiter als ein Mittel zur Darstellung von Meinungen zu sein. Diese Sprache neutralisiert
die Meinung, indem sie diese vorgeblich demokratisiert: Es kann doch jeder eine
Meinung haben, ich habe eben eine andere… Diese Redeweise gleicht jedoch einer
Entstellung, die daran arbeitet, den Anderen im Sprachspiel unkenntlich zu machen.
In dieser Hinsicht ist sie der Sprache des Mythos vergleichbar und ist seine Sprache.
Indem Jelineks Sprache es mit dieser neutralisierenden Dienerin des Mythos aufnimmt, ist sie Handlung, Arbeit, ein gigantischer Arbeitseinsatz, seiner eigenen Vergeblichkeit hochbewusst.
Es ist ein Unterschied ums Ganze, ob man meint, Elfriede Jelinek würde es nicht lassen können, an ‚die Toten‘ zu erinnern, oder ob man die Verschiebung bemerkt, die
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sich einstellt, sobald es um die Rolle des Toten im Sprachspiel geht. Mit dieser Verschiebung hängen auch die Vielgliedrigkeit und das Mäandernde ihrer Sprache zusammen, die der entstellenden, willkürlichen und naturalisierenden Wirkung des Mythos so dicht wie möglich folgt, um seine Auslassungen zu brandmarken. Es ist ein
Unterschied ums Ganze, ob man das brennende Inferno einer überfüllten Gletscherbahn als ‚technisches Versagen‘ bezeichnet oder ob man Zusammenhänge in Betracht
zieht, die geeignet sind, diese brennende Bahn als Sportstück wahrzunehmen: In diesem Stück spielt Österreichs Vermarktung der Alpen eine Rolle, weitere Rollen werden von den Gesetzen der Tourismusbranche und der Fremdenverkehrsindustrie übernommen. In ihrem Zusammenhang wirken diese Rollen verhängnisvoll wie früher
das Schicksal. Sie wirken nicht linear darauf hin, aber sie ermöglichen ein Verbrechen, das 155 Menschen in einer Gletscherbahn innerhalb kürzester Zeit verbrennen
lässt. Eine Sprache, die derartige Zusammenhänge in Betracht zieht, kann keine Rollen entwerfen für Figuren, die wie Charaktere daherkommen. Sie muss die fiktive
Einheit der Figur aufbrechen und verlangen, dass sich die Figuren zu Ungunsten der
Fiktion für ein Sprechen entscheiden, das der Gewalt des Zusammenhangs Rechnung
trägt. Für das Statthaben dieser Rede eines unerhörten und dennoch vollkommen
möglichen und wirklichen Zusammenhangs sollen sich die Schauspieler aus dem
Muster der verkörpernden Rede lösen und einem Sprechen den Vorzug geben, das sie
nicht mehr darstellen, sondern sind. Heute übertönen die ideologischen Stimmen der
Lebenden das Schweigen der toten Stimmen. Elfriede Jelineks Sprache entblößt die
ideologischen Besetzungen des Schweigens und entdeckt damit das Moment des Politischen am Grund der Sprache.
Elfriede Jelinek - Primärliteratur
Stand: 01.05.2011
„Lisas Schatten“. Gedichte. München, Würzburg, Bern 1967. (= Der Viergroschenbogen Folge 76).
„wir sind lockvögel baby!“. Reinbek (Rowohlt) 1970.
„Materialien zur Musiksoziologie“. Hg. zusammen mit Ferdinand Zellwecker und
Wilhelm Zobl. Wien, München (Jugend und Volk) 1972.
„Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft“. Reinbek (Rowohlt) 1972.
(= das neue buch 12).
„Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem
Personenkreis um sie herum“. Hörspiel. In: Protokolle. 1974. H.2. S.133–152.
„Die Liebhaberinnen“. Roman. Reinbek (Rowohlt) 1975. (= das neue buch 64). Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt) 1978.
„Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften“. Theaterstück. In: manuskripte. 1977/78. H.58. S.98–116.
„Die Bienenkönige“. In: Die siebente Reise. 14 utopische Erzählungen. Hg. von Roman Ritter und H.P. Piwitt. München (AutorenEdition) 1978. S.141–158. Auch in:
22
Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte? Hg. von Helga Geyer-Ryan. München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1982. (=dtv 10017). S.7–48.
„Die endlose Unschuldigkeit. Prosa. Hörspiel. Essay“. Schwifting (Schwiftinger
Galerie-Verlag) 1978.
„bukolit. hörroman“. Mit Bildern von Robert Zeppel-Sperl. Wien (Rhombus) 1979.
Taschenbuchausgabe: Berlin (Berlin Verlag) 2005. (= BvT 318).
„Die Ausgesperrten“. Roman. Reinbek (Rowohlt) 1980.
„ende. gedichte 1966–1968“. Mit fünf Zeichnungen von Martha Jungwirth. Schwifting (Schwiftinger Galerie-Verlag) 1980.
„wenn die sonne sinkt, ist für manche auch noch büroschluß“. In: Und wenn du
dann noch schreist … Deutsche Hörspiele der 70er Jahre. Hg. von Klaus Klöckner.
München (Goldmann) 1980. S.151–176.
„Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte?“. Acht Hörspiele von
Elfriede Jelinek, Ursula Krechel, Friederike Mayröcker, Sandra Pedretti, Ruth Rehmann und Gabriele Wohmann. Hg. von Helga Geyer-Ryan. München (Deutscher
Taschenbuch Verlag) 1982. (= dtv 10017). S.170–205.
„Der Krieg mit anderen Mitteln. Über Ingeborg Bachmann“. In: Die schwarze
Botin (Berlin). Bd.21. 1983.
„Ich möchte seicht sein“. In: Theater heute. 1983. Jahrbuch.S.102. Auch in: Schreiben. 1986. H.29/30: Fürs Theater schreiben. Über zeitgenössische deutschsprachige
Theaterautorinnen.
„Die Klavierspielerin“. Roman. Reinbek (Rowohlt) 1983.
„Theaterstücke“. (Enthält: „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte
oder Stützen der Gesellschaften“; „Clara S.musikalische Tragödie“; „Burgtheater“).
Hg. und Vorwort von Ute Nyssen. Köln (Prometh) 1984.
„Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“. In: TheaterZeitschrift. 1984. H.7. S.14–
16. Auch in: Spectaculum. Bd.43. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986. S.228–229.
„Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr“. Prosa. Reinbek (Rowohlt) 1985.
„Burgtheater. Posse mit Gesang“. In: Spectaculum. Bd.43. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986. S.35–76.
„Die Ausgesperrten“. In: Das Wunder von Wien. 16 österreichische Hörspiele. Hg.
von Bernd Schirmer. Leipzig (Reclam) 1987. (= Reclams Universal-Bibliothek
1210). S.225–261.
„Krankheit oder Moderne Frauen“. Hg. und Nachwort von Regine Friedrich. Köln
(Prometh) 1987.
„Präsident Abendwind. Ein Dramolett“. In: Herbert Wiesner (Hg.): Anthropophagen im Abendwind. Berlin (Literaturhaus Berlin) 1988.
„Lust“. Reinbek (Rowohlt) 1989.
„Wolken. Heim“. Göttingen (Steidl) 1990. (= Ränder 1). Neuausgabe mit einer CD,
gesprochen von Barbara Nüsse: Göttingen (Steidl) 1993. (= Typographische Bibliothek 1).
„Malina. Ein Filmbuch. Nach dem Roman von Ingeborg Bachmann“.
Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1991.
„Totenauberg. Ein Stück“. Reinbek (Rowohlt) 1991.
23
„Theaterstücke“. (Enthält: „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte
oder Stützen der Gesellschaften“; „Clara S.musikalische Tragödie“; „Burgtheater“;
„Krankheit oder Moderne Frauen“). Nachwort von Ute Nyssen. Reinbek (Rowohlt)
1992. (= rororo 12996).
„Sturm und Zwang. Schreiben als Geschlechterkampf“. Zusammen mit Jutta
Heinrich und Adolf-Ernst Meyer. Hamburg (Klein) 1995.
„Die Kinder der Toten. Roman“. Reinbek (Rowohlt) 1995.
„Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit“. Reinbek (Rowohlt) 1996.
„Nobuyoshi Araki“. Texte zusammen mit Christian Kravagna und Ito Tashiharu.
Ausstellungskatalog. Wien (Secession) 1997.
„In der Mitte bebt und zuckt die Lüge“. Büchner-Preisrede. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.10.1998.
„Ein Sportstück“. Reinbek (Rowohlt) 1998.
„Jelineks Wahl“. Anthologie. Hg. von Elfriede Jelinek. München (Goldmann)
1998. (= Goldmann Taschenbuch 72369).
„er nicht als er (zu, mit Robert Walser). Ein Stück“. Frankfurt/M. (Suhrkamp)
1998.
„Olga Neuwirth“. Zusammen mit Stefan Drees und Olga Neuwirth. Hg. von Stefan
Drees. Saarbrücken (Pfau) 1999. (= fragmen 27).
„Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes“. Reinbek (Rowohlt) 1999.
„Gier. Ein Unterhaltungsroman“. Reinbek (Rowohlt) 2000.
„Das Lebewohl. 3 kleine Dramen“. Berlin (Berlin Verlag) 2000.
„ende. Gedichte von 1966–1968“. München (Lyrikedition 2000) 2000.
Martin Neumann: „Grenztraum“. Paratext von Elfriede Jelinek. Wien (Passagen)
2001.
„Schleef oder mit der Natur zu streiten“. Dankesrede zum Berliner Theaterpreis.
In: Theater der Zeit. 2002. H. 6. S. 4–5.
„Die Kunst geht sich nie aus“. Dankesrede zur Verleihung des Mülheimer Dramatikerpreises. In: Theater heute. 2002. H. 7. S. 1–2.
„In den Alpen. Drei Dramen“. Berlin (Berlin Verlag) 2002.
„Österreich. Ein deutsches Märchen. Festrede zur Entgegennahme des HeinePreises 2002 der Landeshauptstadt Düsseldorf“. In: Theater der Zeit. 2003. H. 2.
S. 8–14.
„Der Tod und das Mädchen. Fünf Prinzessinnendramen“. Berlin (Berliner Taschenbuch Verlag) 2003.
„Das Wort, als Fleisch verkleidet“. In: Le Monde diplomatique. 2004. H.12. S.1
und S.12–13. (Dankesrede für den Lessingpreis).
„Bambiland“. Zwei Theatertexte. Mit einem Vorwort von Christoph Schlingensief
und einem Essay von Bärbel Lücke. Reinbek (Rowohlt) 2004.
„Im Abseits. Rede zur Verleihung des Literaturnobelpreises am 10.12.2004 in
Stockholm“. In: Theater der Zeit. 2005. H.1. S.4–9.
„Ungebärdige Wege, zu spätes Begehen“. Essay. Salzburg, Paris (Tartin Editionen) 2005.
24
„Neid. Privatroman“. In: <http://www.elfriedejelinek.com> 2007. Letzter Zugriff
der Redaktion KLG: Nov. 2009.
„Die Kontrakte des Kaufmanns, Rechnitz (Der Würgeengel), Über Tiere. Drei
Theaterstücke“. Reinbek (Rowohlt) 2009.
„Winterreise. Ein Theaterstück“. Reinbek (Rowohlt) 2011.
Elfriede Jelinek - Übersetzungen
Stand: 01.02.2007
Thomas Pynchon: „Die Enden der Parabel“. Aus dem Amerikanischen zusammen
mit Thomas W.Piltz. Reinbek (Rowohlt) 1981. (= das neue buch 112).
Elfriede Jelinek - Theater
Stand: 15.06.2012
„Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften“. Uraufführung: Vereinigte Bühnen Graz / Steirischer Herbst, Graz,
6.10.1979. Regie: Kurt Josef Schildknecht.
„Clara S.musikalische Tragödie“. Uraufführung: Bühnen der Stadt Bonn,
24.9.1982. Regie: Hans Hollmann.
„Burgtheater. Posse mit Gesang“. Uraufführung: Bühnen der Stadt Bonn,
10.11.1985. Regie: Horst Zankl.
„Krankheit oder Moderne Frauen“. Uraufführung: Bühnen der Stadt Bonn,
12.2.1987. Regie: Hans Hollmann.
„Wolken. Heim“. Uraufführung: Bühnen der Stadt Bonn, 21.9.1988. Regie: Hans
Hoffer.
„Die Klavierlehrerin“. Musiktheaterstück von Patricia Jünger. Libretto von Elfriede
Jelinek. Uraufführung: Komödie Basel, 11.11.1989. Regie: Barbara Mundel.
„Totenauberg“. Uraufführung: Burgtheater Wien, 18.9.1992. Regie: Manfred
Karge.
„Präsident Abendwind“. Uraufführung: Tiroler Landestheater, Innsbruck,
20.11.1992. Regie: Johanna Liebeneiner.
„Raststätte oder Sie machens alle“. Uraufführung: Burgtheater Wien, 5.11.1994.
Regie: Claus Peymann.
„Stecken, Stab und Stangl“. Uraufführung: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg,
5.4.1996. Regie: Thirza Bruncken.
„Sportstück“. Uraufführung: Burgtheater Wien, 23.1.1998. Regie: Einar Schleef.
„er nicht als er (zu, mit Robert Walser)“. Uraufführung: Elisabethbühne, Salzburg, 1.8.1998. Regie: Jossi Wieler.
„Das Schweigen“. Uraufführung: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg, 27.5.2000.
Regie: Jossi Wieler und André Jung.
„Ich liebe Österreich“. Uraufführung: Im Rahmen der Aktion „Bitte liebt Österreich!“ – Erste europäische Koalitionswoche, Wien, 14.6.2000. Regie: Christoph
Schlingensief.
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„Das Lebewohl“. Uraufführung: Berliner Ensemble, 9.12.2000. Regie: Ulrike Ottinger.
„Macht nichts“. Trilogie. Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 11.4.2001. Regie:
Jossi Wieler.
„In den Alpen“. Uraufführung: Münchner Kammerspiele / Schauspielhaus Zürich, Neues Haus, 5.10.2002. Regie: Christoph Marthaler.
„Prinzessinnendramen I–III. Der Tod und das Mädchen“. Uraufführung: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg, 22.10.2002. Regie: Laurent Chètouane.
„Prinzessinnendramen IV–V. Jackie. Die Wand“. Uraufführung: Deutsches Theater Berlin, 24.11.2002. Regie: Hans Neuenfels.
„Die Liebhaberinnen“. Uraufführung: Düsseldorfer Schauspielhaus, 18.12.2002.
Regie: Martin Oelbermann.
„Das Werk“. Uraufführung: Burgtheater Wien, 11.4.2003. Regie: Nicolas
Stemann.
„Bambiland“. Uraufführung: Burgtheater Wien, 12.12.2003. Regie: Christoph
Schlingensief.
„Wer will allein sein: Eine Untersuchung“. Trilogie aus „Körper und Frau – Eine
Entäußerung“, „Das Schweigen – Einer dieser vergeblichen Versuche“, „Allein
sein – Ein Tatsachenbericht“. Uraufführung: Landestheater Linz/OK-Centrum,
18.11.2003. Regie: Ernst M. Binder.
„Ernst ist das Leben (Bunburry)“. Nach Oscar Wilde. Musik: Rocko Schamoni.
Uraufführung: Akademietheater Wien, 18.2.2005. Regie: Falk Richter.
„Wolken. Heim. Und dann nach Hause“. Uraufführung: Berliner Ensemble,
2.3.2005. Regie: Claus Peymann.
„Babel“. Uraufführung: Akademietheater Wien, 18.3.2005. Regie: Nicolas
Stemann.
„Ulrike Maria Stuart“. Uraufführung: Thalia-Theater Hamburg, 28.10.2006. Regie: Felicitas Brucker.
„Über Tiere“. Uraufführung: Burgtheater, Wien, 4.5.2007. Regie: Ruedi Häusermann.
„Rechnitz (Der Würgeengel)“. Uraufführung: Kammerspiele München,
28.11.2008. Regie: Jossi Wieler.
„Die Kontrakte des Kaufmanns“. Urlesung: Akademietheater Wien, 16.3.2009.
Regie: Nicolas Stemann.
„Abraumhalde“. Uraufführung als Teil von Lessings „Nathan der Weise“: Thalia
Theater Hamburg, 3.10.2009. Regie: Nicolas Stemann.
„Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“. Uraufführung: Schauspiel Köln, 29.10.2010. Regie: Karin Beier.
„Winterreise“. Uraufführung: Schauspielhaus München, 3.2.2011. Regie: Johan
Simons.
„Kein Licht“. Uraufführung: Schauspiel Köln, 29.9.2011. Regie: Karin Beier.
„Der ideale Mann“. Oskar Wilde. Deutsche Fassung von Elfriede Jelinek nach einer
Übersetzung von Karin Rausch. Uraufführung: Burgtheater Wien, 23.11.2011. Regie: Barbara Frey.
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„FaustIn and out“. Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 9.3.2012. Regie: Dusan
David Parizek.
„Der tausendjährige Posten oder Der Germanist“. Oper in drei Akten. Musik
Franz Schubert. Libretto: Elfriede Jelinek und Irene Dische. Uraufführung: Theater
und Orchester Heidelberg, 10.3.2012. Regie: Andrea Schwalbach. Musikalische
Leitung: Dietger Holm.
Elfriede Jelinek - Rundfunk
Stand: 15.11.2011
„Wien West“. Norddeutscher Rundfunk/Westdeutscher Rundfunk. 1972.
„wenn die Sonne sinkt, ist für manche auch noch büroschluß“. Süddeutscher
Rundfunk/Bayerischer Rundfunk. 1972.
„Untergang eines Tauchers“. Süddeutscher Rundfunk. 1973.
„Kasperl und die dicke Prinzessin oder Kasperl und die dünnen Bauern“. Süddeutscher Rundfunk. 1974.
„Für den Funk dramatisierte Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem
Personenkreis um sie herum“. Norddeutscher Rundfunk / Süddeutscher Rundfunk. 1974.
„Die Bienenkönige“. Süddeutscher Rundfunk/RIAS Berlin. 1976.
„Porträt einer verfilmten Landschaft“. Süddeutscher Rundfunk. 1977.
„Jelka“. Familienserie in acht Folgen. Südwestfunk. 1977.
„Die Jubilarin“. Bayerischer Rundfunk. 1978.
„Die Ausgesperrten“. Süddeutscher Rundfunk/Bayerischer Rundfunk/Radio
Bremen. 1978. Neuproduktion: Süddeutscher Rundfunk. 1990.
„Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte“. Süddeutscher
Rundfunk. 1979.
„Frauenliebe – Männerleben“. Südwestfunk/Hessischer Rundfunk. 1982.
„Muttertagsfeier oder die Zerstückelung des weiblichen Körpers“. Hörstück mit
Texten von Elfriede Jelinek. Buch und Regie: Patricia Jünger. Südwestfunk. 1985
„Erziehung eines Vampirs“. Süddeutscher Rundfunk/Norddeutscher Rundfunk/Bayerischer Rundfunk. 1986.
„Die Klavierspielerin“. Funkoper nach dem Roman von Elfriede Jelinek. Buch und
Regie: Patricia Jünger. Südwestfunk. 1988.
„Burgteatta“. Hörspiel nach dem Theaterstück von Elfriede Jelinek. Buch und Regie: Hans Gerd Krogmann. Bayerischer Rundfunk/Österreichischer Rundfunk.
1991.
„Wolken. Heim“. Hörspiel nach dem Theaterstück von Elfriede Jelinek. Hessischer
Rundfunk/Bayerischer Rundfunk/Sender Freies Berlin. 1992.
„Präsident Abendwind“. Nach „Häuptling Abendwind“ von Johann Nestroy. Bayerischer Rundfunk. 1992.
„Stecken! Stab! Und Stangl! – Eine Leichenrede“. Hörspiel nach dem Theaterstück
von Elfriede Jelinek. Österreichischer Rundfunk/ Bayerischer Rundfunk / Norddeutscher Rundfunk. 1996.
27
„Todesraten“. Hörstück nach zwei Monologen von Elfriede Jelinek. Buch und Regie: Olga Neuwirth. Bayerischer Rundfunk. 1997.
„er nicht als er“. Hörspiel nach dem Theaterstück von Elfriede Jelinek. Buch und
Regie: Ulrich Gerhardt. Bayerischer Rundfunk. 1998.
„Jackie“. Hörspiel nach dem Theaterstück von Elfriede Jelinek. Buch und Regie:
Karl Bruckmaier. Bayerischer Rundfunk. 2003.
„Das Schweigen – Vox Feminarum“. Hörstück nach dem Theaterstück von Elfriede
Jelinek. Buch und Regie: Ernst M. Binder und Josef Klammer. Österreichischer
Rundfunk. 2003.
„Ikarus, ein höheres Wesen“. Österreichischer Rundfunk. 2004.
„Moosbrugger will nichts von sich wissen. Monolog für ‚Der Mann ohne Eigenschaften. Remix‘“. Bayerischer Rundfunk. 2005.
„Bambiland“. Zweiteiliges Hörspiel nach dem Theaterstück von Elfriede Jelinek.
Buch und Regie: Karl Bruckmaier. Bayerischer Rundfunk. 2005.
„Sportchor“. Bayerischer Rundfunk. 2006.
„Erlkönigin“. Westdeutscher Rundfunk. 2006.
„Neid“. Hörspielmonolog. 10 Teile. Sprecherin: Sophie Rois. Bayerischer Rundfunk. 10.10.–12.12.2011. (Mit zwei Begleitsendungen: „Der Privatroman ‚Neid‘. 36
Antworten von Elfriede Jelinek auf Fragen von Herbert Kapfer“. Bayerischer Rundfunk. 26.9.2011. „Keine Anweisung, keine Auszahlung, kein Betrag, kein Betrug.
Ein paar Anmerkungen zu ‚Neid‘. Von Elfriede Jelinek“. Bayerischer Rundfunk.
3.10.2011).
Elfriede Jelinek - Film
Stand: 01.06.2007
„Die Ramsau im Dachstein“. ORF. 1976.
„Die Ausgesperrten“. Drehbuch zusammen mit Franz Nowotny. Österreich. 1982.
„Was die Nacht spricht. – Eine Erzählung“. Drehbuch zusammen mit Hans
Scheugl und Patienten des psychiatrischen Krankenhauses Baumgartner Höhe. Wien.
1987.
„Malina“. Drehbuch. Regie: Werner Schroeter. 1991.
„Die Klavierspielerin“. Regie: Michael Haneke. 2000.
Elfriede Jelinek - Oper
Stand: 01.06.2007
„Bählamms Fest“. Oper von Olga Neuwirth. Libretto von Elfriede Jelinek. Uraufführung: Wiener Festwochen, 19.6.1999.
„Lost Highway“. Musiktheater von Olga Neuwirth. Libretto von Elfriede Jelinek.
Uraufführung: Steirischer Herbst, Graz, Helmut-List-Halle, 31.10.2003.
Elfriede Jelinek - Sekundärliteratur
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Stand: 15.06.2012
Schmitt, Hans-Jürgen: „Ringo sucht Erfüllung“. In: Publik, 10.4.1970. (Zu: „Lockvögel“).
N.N.: „The pop parade“. In: The Times Literary Supplement, 2.7.1970. (Zu:
„Lockvögel“).
Engerth, Rüdiger: „Modelle und Mechanismen der Trivialliteratur“. In: Die Furche,
Wien, 25.7.1970. (Zu: „Lockvögel“).
Gerhardt, Marlis: „Bond auf dem Dorfe“. In: Christ und Welt, 4.9.1970. (Zu:
„Lockvögel“).
Mechtel, Angelika: „Wunderland der Beatles“. In Deutsche Volkszeitung,
26.11.1970. (Zu: „Lockvögel“).
Kosler, Hans Christian: „Die kleinen Ladenmädchen sehen fern“. In: Frankfurter
Rundschau, 8.7.1972. (Zu: „Michael“).
Waldmann, Werner: „Ein Jugendbuch für Infantile“. In: Deutsches Allgemeines
Sonntagsblatt, 6.8.1972. (Zu: „Michael“).
Valentin, Ursula: „Von den Frohen-Herzens-Kindern“. In: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 2.9.1972. (Zu: „Michael“).
Kaiser, Joachim: „Meine lieben jungen Freunde“. In: Süddeutsche Zeitung,
16.11.1972. (Zu: „Michael“).
Kosler, Hans Christian: „Eine Wirklichkeit, die weh tut“. In: Frankfurter Rundschau, 8.10.1975 (Zu: „Die Liebhaberinnen“).
Zenke, Thomas: „Ein Langstreckenlauf in die Heirat“. In: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 11.10.1975. (Zu: „Die Liebhaberinnen“).
Wallmann, Jürgen P.: „Aufstieg per Heirat“. In: Deutsche Zeitung, 17.10.1975.
(Zu: „Die Liebhaberinnen“).
Kummer, Elke: „Du, unglückliches Österreich, heirate“. In: Die Zeit, 14.11.1975.
(Zu: „Die Liebhaberinnen“).
Knorr, Wolfram: „Schicksal als Monopoly“. In: Die Weltwoche, 26.11.1975. (Zu:
„Die Liebhaberinnen“).
Vormweg, Heinrich: „Liebe inbegriffen“. In: Süddeutsche Zeitung, 25./26.5.1976.
(Zu: „Die Liebhaberinnen“).
-eb-: „Das Porträt. Elfriede Jelinek“. In: stimme der frau, Wien, 3.3.1978.
Kruntorad, Paul: „Mitleidlose Notizen aus dem Alltag der Jugend. Roswitha-Preis
für E.Jelinek“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.10.1978.
Makk, Stefan: „Ein politisches Stück, ein Stück übers Kapital“. In: Kleine Zeitung,
Graz, 6.10.1979. (Zu: „Was geschah“).
Sichrovsky, Heinz: „Was geschah, nachdem Nora ‚ihn‘ verlassen hatte?“. In: Arbeiter-Zeitung, Wien, 7.10.1979.
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Pilz, Dirk: „Du! Musst! Dich! Empören!“. In: Berliner Zeitung, 1./2./3.10.2011.
(Zu: „Kein Licht“).
Heinz, Andrea: „Nicht Worte noch Töne“. In: Die Zeit, 6.10.2011. (Zu: „Kein
Licht“).
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Gollner, Helmut: „Mein Leben ist vorbei. Mir doch egal! Elfride Jelineks neuer Redestrom ‚Winterreise‘“. In: Literatur und Kritik. 2011. H.457/458. S.84–85. (Zu:
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Schödel, Helmut: „Treppenwitzig“. In: Süddeutsche Zeitung, 28.11.2011. (Zu:
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Preußer, Gerhard: „Untergangsunterhaltung“. In: Theater heute. 2011. H.11. S.6–
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Riedl, Joachim: „Unschuld wird vermutet“. In: Die Zeit, 1.12.2011. (Zu: „Der ideale
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Quellenangabe: Eintrag "Jelinek, Elfriede" in nachschlage.NET/KLG - Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, URL: http://www.nachschlage.NET/document/16000000265 (abgerufen von Biblioteca del Dip. to dStudi am
10.10.2012)
Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur - KLG
© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG
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