Programmheft - spielzeit 13/14
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DIE MEISTER- SINGER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner Dichtung vom Komponisten In deutscher Sprache mit Übertiteln Hans Sachs Veit Pogner Kunz Vogelgesang Konrad Nachtigall Sixtus Beckmesser Fritz Kothner Balthasar Zorn Ulrich Eißlinger Augustin Moser Hermann Ortel Hans Schwarz Hans Foltz Walther von Stolzing David Eva Magdalena Ein Nachtwächter Lehrbuben RENATUS MESZAR* GUIDO JENTJENS a. G. MAX FRIEDRICH SCHÄFFER* ANDREW FINDEN* Ks. EDWARD GAUNTT / ARMIN KOLARCZYK* LUCAS HARBOUR* NANDO ZICKGRAF** Ks. KLAUS SCHNEIDER* Ks. HANS-JÖRG WEINSCHENK* a. G. YANG XU** LUIZ MOLZ* AVTANDIL KASPELI* DANIEL KIRCH a. G. ELEAZAR RODRIGUEZ* RACHEL NICHOLLS* a. G. / CHRISTINA NIESSEN* STEFANIE SCHAEFER* SEUNG-GI JUNG* ULRIKE GRUBER, UTA HOFFMANN, CHRISTIANE LÜLF, CECILIA TEMPESTA, Ks. JOHANNES EIDLOTH, JAN HEINRICH KUSCHEL, SAE-JIN OH, PETER HERRMANN, JIN-SOO KIM, ANDREAS VON RÜDEN * Rollendebüt ** Opernstudio Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge Premiere 27.4.14 GROSSES HAUS Aufführungsdauer 5 ½ Stunden, zwei Pausen Musikalische Leitung Nachdirigat Regie Ausstattung Chor Licht Dramaturgie Justin Brown CHRISTOPH GEDSCHOLD TOBIAS KRATZER RAINER SELLMAIER Ulrich Wagner STEFAN WOINKE YVONNE GEBAUER a. G., RAPHAEL RÖSLER BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR EXTRACHOR & STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE Wir danken dem Richard-wagner-Verband karlsruhe e. V. für die besondere Unterstützung dieser Produktion 1 Regieassistenz CHRISTINE HÜBNER, EVA SCHUCH a. G. Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz Paul Harris, Steven Moore, Julia Simonyan, John Parr Studienleitung JAN ROELOF WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP Kostümassistenz KIM LOTZ, Janina Ammon a. G. Ausstattungsassistenz Viktoria StrikiĆ a. G. Übertitel DANIEL RILLING Soufflage EVELYN WALLPRECHT Inspizienz GABRiELLA MURARO / UTE WINKLER Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne Stephan Ullrich, Ekhard Scheu Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER MOSER, ANDRÉ SPIEGLER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polsterund Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott, Miriam Hauser, Freia Kaufmann, Niklas Kleiber, Marion Kleinbub, MELANIE Langenstein, Petra Müller, Sotirios Noutsos, Sandra Oesterle, Brigitte Reh, Andrea Weyh, Kerstin Wieseler Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier Ihr Meister, schweigt doch und hOrt! Rachel Nicholls, Stefanie Schaefer Folgeseiten Armin Kolarczyk, Nando Zickgraf, Max Friedrich Schäffer, Guido Jentjens, Ks. Klaus Schneider, 2 Ks. Hans-Jörg Weinschenk, Andrew Finden, Yang Xu, Renatus Meszar, Avtandil Kaspeli, Lucas Harbour 3 4 5 Meister- wahn ZUM INHALT I. AUFZUG – VERSUNGEN UND VERTAN Der junge Walther von Stolzing hat sich in Eva, die Tochter des Nürnberger Meisters Veit Pogner, verliebt. Aber der Weg zu Evas Herzen führt nur über den künstlerischen Erfolg: „ein Meistersinger muss es sein ... “ Walther von Stolzing nimmt die Herausforderung an. Dem Lehrbuben David gelingt es nicht, den Neuankömmling mit seinen Ausführungen über das umfangreiche Regelwerk der Sing- und Dichtkunst einzuschüchtern. Eva zuliebe beschließt Walther, sich dem Urteil des zwölfköpfigen Meistergremiums zu stellen, dem auch Evas Vater angehört. Die Meister treffen zu einer Sitzung zusammen. Dabei treten nach und nach ihre internen Konflikte offen zu Tage: Neben dem Junggesellen Sixtus Beckmesser scheint auch der verwitwete Hans Sachs an Eva interessiert. Zugleich widerspricht sich die 6 Kunstauffassung der beiden Meister: Beckmesser glaubt als „Merker“ an die Macht von Tradition und Regeln, Sachs ficht für Erneuerung und Wandel. Trotz der Vorbehalte Beckmessers wird Walther zu einem Vorsingen zugelassen. Aber er scheitert kläglich. Weder überzeugt seine improvisierte Kunsttheorie noch sein unakademischer Liedvortrag. So zerstritten die Meister zuvor noch argumentierten, in der Ablehnung des Kandidaten sind sie sich nahezu einig. Nur Hans Sachs erkennt das Talent des Walther von Stolzing. II. AUFZUG – IN FREMDEN ZUNGEN Die Nacht nach dem Vorsingen birgt Schrecken und Erkenntnis für alle Beteiligten. Während Eva von ihrer Vertrauten Magdalena erfahren muss, dass Walther als Kandidat vorerst gescheitert ist, intensiviert Beckmesser sein Werben um die junge Frau. Eva sucht Rat bei Sachs, der seinerseits hin- und hergerissen ist – zwischen seinen Gefühlen für Eva und der stoischen Haltung, die Witwertum und Meisterwürde ihm abverlangen; aber auch zwischen Bewunderung und Rivalitätsgefühlen, die Walther von Stolzing bei ihm hervorruft. Seine eigene Not entlädt sich in einer bitteren Prophezeiung für den jungen Konkurrenten: „Mein Kind, für den ist alles verloren!“ Immer mehr wird Walthers Aufenthalt in Nürnberg für ihn zu einer Situation der Ausweglosigkeit. Bedrängt von einer Überfülle an Traditionen, versucht Walther mit Eva zu fliehen. Aber es gibt kein Entkommen aus der Einflusssphäre der Meister. Stattdessen muss Walther aus einem Versteck heraus mit ansehen, wie Sachs und Beckmesser unter dem Fenster Evas ihren Konkurrenzkampf austragen – und wie der Konflikt der Männer schließlich auf ganz Nürnberg übergreift: „Mann, Geselle, Weib und Kind“ fallen übereinander her. Walther und Eva werden erneut getrennt. Erst das Horn eines Nachtwächters beendet den Spuk. III. AUFZUG – DIE EIGENE STIMME Johannistag: Tag der Entscheidung. Ein öffentliches Wettsingen soll endgültige Klarheit über den Mann an Evas Seite bringen. Hans Sachs reflektiert die Ereignisse der vergangenen Nacht. Noch glaubt er den Wahn der Welt „fein lenken“ zu können. Aber die Ereignisse überschlagen sich. Walther erscheint, aus tiefem Schlaf erwacht. Trotz anfänglichen Widerstandes gelingt es Sachs, ihm ein erfolgsversprechendes Preislied auf Eva zu entlocken. Auch Beckmesser verfolgt seine Ziele weiter. Auch eine gespenstische Pantomime führt nur zu kurzfristigem Innehalten. Beckmesser entdeckt die Aufzeichnungen des Preisliedes und hält sie für den Wettbewerbsbeitrag des Hans Sachs. Als dieser ihm das Lied zum eigenen Vortrag überlässt, glaubt sich Beckmesser schon am Ziel seiner Wünsche. Auch Eva sucht noch einmal Rat bei Sachs. Die Gefühle der beiden für einander brechen sich Bahn. Als die beiden von Walther überrascht werden, gilt es Farbe zu bekennen. Sachs drängt Eva zu einer Entscheidung. Mentor und Schüler stehen einander als Konkurrenten gegenüber. Doch unter den Augen von Magdalene und David finden Eva und Walther schließlich zueinander. Sachs ringt um Fassung. Das Wettsingen beginnt. Beckmesser wähnt sich als sicherer Sieger. Aber sein Vortrag gerät zum Debakel. Walther von Stolzing dagegen brilliert. Im entscheidenden Moment gelingt es ihm, seine Ängste und Zweifel abzuschütteln. Die Last der Regeln weicht einer Liebeserklärung an Eva. Die Zuhörer sind beglückt: „Keiner wie er zu werben weiß!“ Aber die Meisterwürde, die Veit Pogner ihm anträgt, lehnt Walther vorerst ab. Sachs verzichtet auf Eva. Was ihm bleibt, ist die Kunst. Tobias Kratzer Folgeseiten Daniel Kirch, Lucas Harbour, Avtandil Kaspeli, Max Friedrich Schäffer, Renatus Meszar, Nando 7 Zickgraf, Yang Xu, Ks. Hans-Jörg Weinschenk, Ks. Klaus Schneider, Guido Jentjens, Richard Wagner 8 9 Die Last Kritik der ZUM Komponisten „In Tristan und Isolde hat Wagner offenbar sein musikalisches Wollen bis aufs Äußerste gespannt, und der musikalische Ausdruck dieses Werkes ist von einer solchen Geschraubtheit und Unnatur, dass man sich nur mit Entsetzen an den Eindruck erinnert, den man schon von den ersten Seiten empfängt. [...] Hier mündet Wagner im Delirium.“ Mit diesen aus heutiger Sicht ungewohnt harschen und beleidigenden Kritikerworten äußerte sich der Musikschriftsteller Carl von Bruyck 1861 in der Wiener „Deutschen Musik-Zeitung“ über Wagners neuestes Bühnenwerk – vier Jahre vor der Uraufführung. Und mit seiner negativen Meinung war von Bruyck nicht allein: Die Kritik, die Wagner nicht nur hinsichtlich dieser Oper entgegenschlug, war so umfassend und wortgewaltig, dass bereits 1876, im Jahr der Uraufführung von Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen, ein Sammelband mit dem Titel Richard Wagner im Spiegel der Kritik veröffentlicht wurde, der als „Wörterbuch der 10 Unhöflichkeit“ eine Auswahl der eloquentesten und gehässigsten Urteile enthielt – „Zur Gemütsergötzung in müßigen Stunden gesammelt von Horst Tappert“. Und genau diese Verrisse und die Jahrzehnte anhaltende Diskussion über Wagner, einen der größten und innovativsten Musikdramatiker überhaupt, waren es, auf die der Komponist mit seinen Meistersingern reagierte. In der Musikgeschichte begegnet man in nahezu allen Epochen Diskussionen, in denen unterschiedliche musikästhetische Auffassungen verhandelt wurden. Mal fielen die Auseinandersetzungen kleiner aus, mal wurden sie auf der öffentlichkeitswirksamen Bühne der Presse als hitzige Parteienstreits ausgetragen. Die Entwicklungen in der Musik des 19. Jahrhunderts hielten anscheinend besonderen Zündstoff bereit: Nicht nur die publizistisch hochgerüsteten Lagerkämpfe im Paris der 1840er Jahre zwischen den Künstlern und Intellektuellen um Hector Berlioz und italienischen Komponisten wie Gaspare Spontini oder Gaetano Donizetti, sondern auch die emotional geführte Diskussion über Person und Werk Richard Wagners im deutschen Sprachraum geben beredt Zeugnis von der Diskursfreudigkeit dieser Zeit. Darüber hinaus war das 19. Jahrhundert die Blütezeit der Musikkritik: Prominente Persönlichkeiten wie beispielsweise Robert Schumann, E. T. A. Hoffmann, Eduard Hanslick, Friedrich Nietzsche oder auch George Bernhard Shaw haben mit eloquenten Artikeln und Berichten über Konzerte und Opernaufführungen die öffentliche Wahrnehmung in einer Zeit nachhaltig geprägt, in der Musik ausschließlich im Rahmen einer Aufführung oder in Form von Noten verfügbar und bewertbar war. Das medial aufbereitete Nachdenken und Schreiben über Musik hatte Hochkonjunktur. Ein besonders extremes Beispiel hierfür ist die zeitgenössische Wagner-Rezeption. Bereits zu Wagners Lebzeiten erschien eine Vielzahl von Büchern, Abhandlungen, Leitartikeln und Kritiken, die nicht nur seine ästhetischen Ansichten und seine Kunst diskutierten, sondern sich außerdem mit dem politischen Wagner, dem Revolutionär des Vormärz, der sich 1849 am Dresdner Maiaufstand beteiligte und daraufhin steckbrieflich gesucht wurde, befassten. Im Kern des Musikdiskurses ging es um die Frage nach der Weiterentwicklung der Kunstmusik, die von Komponisten, Dirigenten und Musikschriftstellern ausgiebig diskutiert wurde. Richard Wagner und sein musikdramatisches Werk standen für eine progressiv-innovative Fortschrittsästhetik, die der Komponist ganz im Sinne des ihm zugeschriebenen Ausspruchs „Kinder, schafft Neues!“ auch in seinen Schriften darlegte, mit denen er die Diskussion maßgeblich befeuerte. Ihm, dem Vertreter einer „Neudeutschen Schule“, der mit seiner Konzeption des Musikdramas – ähnlich wie Franz Liszt mit seinen Symphonischen Dichtungen – für eine mit außermusikalischen Begriffen fassbare Musik eintrat, standen die Vertreter einer absoluten Musik wie Johannes Brahms und Robert Schumann gegenüber. Wagners in vielfacher Hinsicht anspruchsvollen Bühnenwerke teilten die Öffentlichkeit in das Lager der Wagnerianer und das Lager der Wagner-Hasser. Auf der Seite der Befürworter stand interessanterweise die von Robert Schumann gegründete „Neue Zeitschrift für Musik“. Die Zeitschrift definierte sich als Organ des Fortschritts und stellte sich einem als reaktionär empfundenen Klassizismus entschieden entgegen. Hier wurden seit den 1840er Jahren unter der Leitung von Franz Brendel Wagners Werke in Aufführungskritiken und Grundsatzartikeln in die Öffentlichkeit getragen und überwiegend gegen seine Kritiker verteidigt. Vor allem Wagners visionäre Kreativität bzw. sein „freudiger Glaube an die siegreiche Kraft des Besseren in der Kunst“ fand bei Brendel Anklang, der mit seiner Zeitschrift dafür eintrat, dass „die Tonkunst [...] aus ihrer Versunkenheit sich wieder herausarbeiten würde.“ Ein weiteres Beispiel für eine positive Wagner-Berichterstattung sind die 1878 gegründeten „Bayreuther Blätter“: ein monatliches Rundschreiben, in dem Wagners „Gesamtkunstwerk“ als zukunftsweisende Kunstform propagiert wurde. Auf der anderen Seite stand eine ganze Reihe von Wagner-Gegnern, die sich beispielsweise 1860 in einer gemeinsamen „Erklärung“ gegen Wagner und den ihm persönlich wie künstlerisch nahestehenden Franz Liszt verbündeten – zu den Unterzeichnenden der im Berliner „Echo“ abgedruckten Erklärung gehörte auch Johannes Brahms. 11 Die national-konservative Zeitschrift „Die Grenzboten“ setzte sich auch mit der politischen Gesinnung des Komponisten auseinander und machte ihre Kritik an Wagners „Demokratismus“ zur Grundlage für ihre Kritik an Wagners Musik. In den frühen 1850er Jahren lieferten sich „Die Grenzboten“ und die „Neue Zeitschrift für Musik“ ein ausgiebiges Gefecht, in dem über mehrere Ausgaben unter Beteiligung verschiedener Autoren musikästhetische Fehden ausgetragen wurden. Der einflussreiche Wiener Kritiker Eduard Hanslick nimmt in diesem Zusammenhang insofern eine Sonderrolle ein, als er sich mit seinen Texten von dem ideologischen und „kritische[n] Wust“, den seine Kollegen produzierten, öffentlich distanzierte. Vielmehr war er daran interessiert, sich „aus eigener Anschauung eine Meinung“ zu bilden. Seine konstruktiv auf die Musik bezogenen Betrachtungen stellen das Kunstwerk als solches in den Mittelpunkt – bewusst ohne Berücksichtigung des öffentlichen Diskurses, häufig auch ohne Berücksichtigung der musiktheoretischen Schriften Wagners. Und doch war Hanslick einer der härtesten Kritiker Wagners und ließ in seinen Artikeln in der „Neuen Freien Presse“ an Werken wie Tristan und Isolde und an Wagners „zum Prinzip erhobene[n] Formlosigkeit“ kaum ein gutes Haar. Was waren die Kritikpunkte, die Wagner entgegengebracht wurden? Eduard Schelle, der Eduard Hanslick 1864 als Musikchef der Tageszeitung „Die Presse“ folgte, störte sich wie viele andere an Wagners Textdichtungen, beispielsweise an Tristan und Isolde, dessen „Gedicht“ für ihn „in jeder Beziehung eine Absurdität“ darstellte (1865). Häufig war Wagners Reimstruktur bzw. das „holperige Alliterationsgeplappere“ (Johann Christian Lobe, 1869) der Grund für die große 12 Ablehnung. Hinzu kam die Kritik an der Musik, beispielsweise von Otto Gumprecht, der 1866 in der Berliner Nationalzeitung sein hämisches Leid klagte: „Eins der grausamsten Gebote unserer Referentenpflicht rief uns in die Aufführung des Lohengrin, um unser Ohr drei Stunden lang von einem der Erbarmungslosesten unter allen Komponisten vergewaltigen zu lassen, die je den Segen der Töne in sein Gegenteil verkehrt.“ Ein weiterer zentraler Topos der Kritik war die hier bereits angesprochene Länge bzw. eine mehrfach diagnostizierte Langeweile: „Das Drama der Zukunft ist das Drama der Langeweile“, schrieb 1876 Hans Michael Schletterer und veriss damit Wagners Ring des Nibelungen, ein Urteil, das zuvor zigfach auch über Tristan und Isolde oder Die Meistersinger von Nürnberg ausgegossen wurde. Eduard Hanslick kritisierte 1869 außerdem die großen aufführungstechnischen Anforderungen, die die Werke Wagners an die Theater, aber auch an die Sänger, Orchestermusik und an das Publikum stellten: „Nicht jedes Theater kann, wie die Münchener Hofoper, eine eigene kostspielige Geburtsklinik für Richard Wagner unterhalten.“ In Anbetracht der Vehemenz der hier nur skizzierten zeitgenössischen Rezeption ist leicht nachvollziehbar, dass Richard Wagner nicht nur Gegenreden verfasste und sich in zahlreichen Briefen mit seinen Kritikern befasste, sondern sich auch mit künstlerischen Mitteln mit seinen Kritikern auseinandersetzte. In seiner Oper Die Meistersinger von Nürnberg schuf er ihnen mit der Figur des Merkers Sixtus Beckmesser – in früheren Textfassungen als „Veit Hanslich“ ein kaum missverständlicher Seitenhieb auf Eduard Hanslick – ein klingendes Denkmal. Raphael Rösler Daniel Kirch Folgeseiten Eleazar Rodriguez, Stefanie Schaefer, Staatsopernchor 13 14 15 Künstler und die Öffentlichkeit Der „Wenn ich allein bin und in mir die musikalischen Fibern erbeben, bunte, wirre Klänge zu Akkorden sich gestalten, und endlich daraus die Melodie entspringt, die als Idee mir mein ganzes Wesen offenbart; wenn das Herz dann in lauten Schlägen seinen ungestümen Takt dazu gibt, die Begeisterung in göttlichen Tränen durch das sterbliche, nun nicht mehr sehende Auge sich ergießt, – dann sage ich mir oft: welch großer Tor bist du, nicht stets bei dir zu bleiben, um diesen einzigen Wonnen nachzuleben, statt dass du dich nun hinaus, vor jene schauerliche Masse, welche Publikum heißt, drängst, um durch eine gänzlich nichtssagende Zustimmung die absurde Erlaubnis zur fortgesetzten Ausübung deines Kompositionstalentes dir zu gewinnen! Was kann dir dieses Publikum mit seiner allerglänzendsten Aufnahme geben, das auch nur den hundertsten Teil des Wertes jener heiligen, ganz aus dir allein quillenden Erquickung hat? [...] Also: hoffe immer, dass dein guter Genius dir das erspart. – Lache, sei leichtsinnig, – aber dulde, – und quäle dich: so wird Alles gut. – Träume! Das ist das Allerbeste!“ Richard Wagner 16 Daniel Kirch, Rachel Nicholls 17 Projektion ins Mittelalter ZUM STÜCK Mittelalter, Mittelalter und nochmals Mittelalter: Richard Wagner war ein musikdramatischer Mediävist durch und durch – seine frühen Werke Die Feen und Das Liebesverbot bestätigen als Ausnahmen die Regel. Ganz einer romantischen Sehnsucht nach vergangenen Welten und alten Geschichten verpflichtet, adaptierte Wagner in Werken wie Lohengrin, Tannhäuser, Tristan und Isolde, dem Ring des Nibelungen und Parsifal mittelalterliche Mythen und Epen. Obwohl er sich auch in Die Meistersinger von Nürnberg einem mittelalterlichen Sujet widmete, nimmt diese Oper eine Sonderstellung ein: Wie schon bei Rienzi, der letzte der Tribunen bediente Wagner sich auch hier keines mythologischen Stoffes, sondern ausnahmsweise einer realen Vorlage. Die überlieferte Tradition des Meistergesangs im spätmittelalterlichen bzw. frühneuzeitlichen Nürnberg stellt die Grundlage dar, auf der Wagner eine frei erfundene Handlung aufbaute. In die historischen 18 Meistersinger projizierte er seine eigenen Erfahrungen als Komponist und die ästhetischen Diskurse und Positionen seiner Zeit. Mit großer, fast wissenschaftlicher Detailgenauigkeit setzte Wagner sich mit einer Vielzahl von historischen Schriften und Quellen auseinander und gelangte in seinem Meistersinger-Libretto zu großer historischer Authentizität. Aus Johann Christoph Wagenseils Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst aus dem Jahr 1697 entnahm er die Namen der zwölf Meister und ihre Rituale, so wie sie in den Singschulen in vielen deutschen Städten des 14. bis zum 17. Jahrhunderts gepflegt wurden. Er entnahm hieraus außerdem die Fragen, die Stolzing im 1. Aufzug von den Meistern gestellt werden, das so genannte „Merken“, also den Vorgang des Bewertens eines Liedvortrags, oder auch das Ritual der Lied-Taufe, die Sachs im 3. Aufzug an Stolzings Preislied vornimmt. Wagner geht in der zweiten und dritten Szene des 1. Aufzugs, in der Stolzing zunächst vom Lehrbuben David und später von Fritz Kothner die Kriterien eines regelkonformen Meisterlieds erläutert werden, sogar so weit, dass er fast wörtlich die Regelpoetik aus Wagenseils Dokumentation übernimmt. Weitere Quellen waren beispielsweise Georg Gottfried Gervinus’ Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen (1835 – 1842), Jacob Grimms Abhandlung Über den altdeutschen Meistergesang von 1811 oder auch Friedrich Furchaus Biografie über Hans Sachs – Exemplare dieser Schriften standen in Wagners Bibliothek. Laut der autobiografischen Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde aus dem Jahr 1851 wollte Wagner ursprünglich nach dem Vorbild der antiken Dionysien an die Tragödie des Tannhäuser mit einem leichten Stück anknüpfen. Er schreibt: „Wie bei den Athenern ein heitres Satyrspiel auf die Tragödie folgte, erschien mir [...] das Bild eines komischen Spiels, das in Wahrheit als beziehungsvolles Satyrspiel meinem ‚Sängerkriege auf Wartburg‘ sich anschließen konnte. Es waren dies ‚die Meistersinger zu Nürnberg‘, mit Hans Sachs an der Spitze.“ Die Wahl eines „leichteren Genres“ begründete er mit dem Ziel, sich „Zutritt zu den deutschen Theatern“ zu verschaffen und so „einen Erfolg“ herbeizuführen. Noch 1861, in einem Brief an seinen Mainzer Verleger Franz Schott, bewirbt er die Meistersinger als eine „populäre komische Oper“. Dass Wagner um einen kommerziellen Publikumserfolg bemüht war, der sich schnell verbreiten sollte, zeigt sich auch darin, dass er die Anforderungen an die Sängerbesetzung bewusst niedrig halten und sich „weder eines sogenannten ersten Tenors noch einer großen tragischen Sängerin“ bedienen wollte. Aus dem geplanten leichten Werk wurde letztlich ein groß besetztes, viereinhalbstündiges Musikdrama, das zwar noch etliche komische Figuren und Szenen sowie zahlreiche Verweise auf die deutsche Singspiel-Tradition enthält, das jedoch sehr viel mehr ist als rein populäre Unterhaltung. Dass Wagner mit dem komischen Genre Schwierigkeiten hatte und er deswegen seinen Meistersinger-Plan erst in den 1860er Jahren in die Tat umsetzte und sich in den 40er Jahren zunächst der Konzeption und Komposition anderer Werke – Lohengrin, Tristan und Isolde und Teile des Rings – zuwandte, begründete er in der Mitteilung damit, dass „man in einer Gesellschaft, die ein wahrhaft heiteres Leben gar nicht zulasse, keine heitere Oper schreiben könne“. Und tatsächlich: Wagner hatte ein ernstes Anliegen, das er in den Meistersingern auf die große Opernbühne bringen wollte – das wuchtige Vorspiel kündet davon. Um was ging es ihm in seiner Oper, die wie keine andere gesungene Musik und ihren Vortrag zum Thema hat? Bei aller historischen „Treue“ und der Fülle authentischer Details auf der Textebene sicherlich nicht um eine historisch korrekte und hierin museale Darstellung des Meistergesangs zur Zeit von Hans Sachs mit den Mitteln der Oper des 19. Jahrhunderts. Und auch die Liebe zwischen Eva und Stolzing, die von ihrer ersten Begegnung an in schicksalhafter Liebe verbunden sind, sind – der Werktitel deutet es an – nicht das eigentliche Thema. Es ist vielmehr ein ästhetischer Diskurs, den Wagner hier führt und den er zwischen den extrem gegensätzlich gestalteten Figuren Walther von Stolzing und Sixtus Beckmesser sowie Hans Sachs als Mittler verhandelt. Die Meistersinger sind ein Werk mit einem explizit autobiografischen Hintergrund. 19 Darauf weist Wagner in seinen Briefen hin, in denen er sich seinen Freunden gegenüber sowohl mit Hans Sachs als auch mit Walther von Stolzing identifiziert. Ein weiterer autobiografischer Aspekt ist die negative Figur des Merkers, den Wagner in frühen Entwürfen – in Anspielung auf den ihm gegenüber kritisch eingestellten Musikschriftsteller Eduard Hanslick – zunächst „Veit Hanslich“ nannte. Später änderte er den Namen zugunsten einer größeren Authentizität und historischer Konsistenz in „Sixtus Beckmesser“. In der Mitteilung erläuterte Wagner seine Sujet-Wahl und die Rollen-Konzeption der drei genannten männlichen Protagonisten: „Ich fasste Hans Sachs als die letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven Volksgeistes auf, und stellte ihn mit dieser Geltung der meistersingerlichen Spiessbürgerschaft entgegen, deren durchaus drolligem, tabulaturpoetischem Pedantismus ich in der Figur des ‚Merkers‘ einen ganz persönlichen Ausdruck gab.“ Nicht ohne Grund also hat Wagner sich für den Nürnberger Meistersinger-Kreis um Hans Sachs als Handlungshintergrund entschieden: Das komplizierte Regelwerk, das in so genannten Tabulaturen festgehalten wurde, blieb über die Jahrhunderte, in denen der Meistergesang beispielsweise in den Singschulen von Mainz, Augsburg, Straßburg, Freiburg oder Nürnberg praktiziert wurde, konstant und erfuhr kaum Neuerungen. Der von Goethe und Wagner verehrte Nürnberger Meister Hans Sachs galt mit seinen über 4.000 Meisterliedern, in denen er sich mit Themen aus Gesellschaft, Politik und Wirtschaft befasste, als letzter Höhepunkt dieser musikalischliterarischen Tradition, die ab dem 16. Jahrhundert – also ungefähr in der Zeit, in der Wagner die Meistersinger spielen 20 lässt – als anachronistische, unwandelbare und rückwärtsgewandte Kunst zunehmend verknöcherte. Die Verknöcherung ist auch das charakteristische Merkmal der Nürnberger Meister in Wagners Oper – an ihrer Spitze der Merker Beckmesser, den Wagner als strengen und pedantischen Kritiker zeichnet, der den „Naturkünstler“ Stolzing nicht nur maßregelt, sondern ihn durchweg verspottet. Stolzings Kunst ist eine, die zunächst keine Regeln kennt bzw. die nur dem eigenen inneren Gefühl und einem unmittelbaren Ausdruckswillen folgt. Beckmesser und Stolzing, die es beide auf Eva abgesehen haben, sind nicht nur in Liebesdingen Konkurrenten, sondern in ihnen stehen sich auch zwei diametral entgegengesetzte Kunstanschauungen gegenüber. Auf der einen Seite der regelvernarrte Beckmesser, den Wagner gleich doppelt scheitern lässt: Obwohl der Merker als Stadtschreiber eine geachtete und verdiente Persönlichkeit ist, und trotz seines theoretischen Wissens vermag Beckmesser es nicht, ein eigenes Preislied zu verfassen, und sucht deswegen im 3. Aufzug Hilfe bei Sachs. Doch Beckmesser scheitert nicht nur an seiner mangelnden Kreativität als Autor. Auch auf der Festwiese, wenn es um die Aufführung eines fertigen Musikstückes geht, versagt er: Sein Vortrag gerät zum Debakel. Sogar die Darbietung eines fremden vorgefertigten Liedes, Stolzings Preislied, gelingt ihm nicht. Beckmesser ist ein Meister, der die Regeln zwar bestens kennt und andere danach streng zu bewerten weiß, der in der künstlerischen Praxis jedoch versagt. Bezeichnend ist, dass auch die andere Seite, Stolzing und seine „Naturkunst“, von der Hans Sachs in seinem Flieder-Monolog sich so fasziniert zeigt, vorerst ebenfalls ohne Renatus Meszar, Armin Kolarczyk 21 Erfolg bleibt. Wagner erzählt uns in seinen Meistersingern nicht, wie ein ausschließlich nach eigenem Gutdünken verfahrender Künstler zum Erfolg kommt. Erst nachdem Stolzing in der Schusterstube durch Sachs als seinen wohlgesonnenen Mentor und Förderer die Regeln beigebracht wurden, ist er in der Lage, ein Lied zu verfassen, das den Gefallen der Meister und des anwesenden Publikums als bewertender Instanz findet. In Stolzing erleben wir also einen Künstler, der beim ersten Zusammentreffen mit einem ihm fremden Regelkanon in eine künstlerische Krise stürzt und dem, erst nachdem er eine Art Domestizierung durchlaufen hat und seine Kunst mit den tradierten Regeln in Einklang gebracht hat, die Meisterwürde angetragen wird. Hans Sachs fällt hierbei die Rolle des dialektischen Moderators zu, der Stolzing nicht nur gegen die Meister, sondern die Meister und ihr Kunsthandwerk auch gegenüber Stolzing verteidigt. Der integrative Prozess vollzieht sich nicht nur auf dem Gebiet der Kunstmusik, sondern auch im zwischenmenschlichen Bereich, d. h. auf dem Gebiet der Liebe. Anders als im Tristan entwickelt die Liebe hier keine destruktiven Energien, sondern wird – analog zu Stolzings kreativen Impulsen – ebenfalls einer bestehenden Norm unterworfen. Die Liebe zwischen Eva und 22 Stolzing findet ihre Erfüllung nicht darin, dass beide – anders als es im 2. Aufzug ihre Absicht war – vor der Gesellschaft und ihren Regeln fliehen. Stattdessen wird die „realitätsferne“ Leidenschaft einer Liebe, die zunächst nicht sein darf, „gezähmt“ und hierdurch erst möglich. Auch hier läutet der Pädagoge Sachs, der die als Lene verkleidete Eva am Ende der Prügelszene des 2. Aufzugs ins väterliche Haus stößt und damit die Flucht verhindert, einen Lernprozess ein. Die zweite Szene in der Schusterstube des 3. Aufzugs ist mehr als nur eine musikalische Lehrstunde: Stolzing wird im gleichen Atemzug auch die vorherrschende Gesellschaftsordnung beigebracht. Die Barform bestehend aus Stollen-StollenAbgesang, die einem Meisterlied zugrunde liegt, stellt laut Sachs auch ein soziales Gefüge in Form einer Familienordnung mit zwei gleichen Elternteilen und den Kindern dar. Stolzing, der sich zum einen auf das Wettsingen am Johannis-Tag einlässt und zum anderen die Tradition in seine Kunst aufnimmt, unterwirft sich den Normen und wird integriert. Wagners Meistersinger sind also weder eine pauschale Abrechnung mit den Kritikern des Komponisten noch ein Plädoyer für einen regellosen Avantgardismus. Nur die Kunst hat eine Zukunft, die eine Synthese zwischen bestehender und neuer, abweichender Ästhetik darstellt. Raphael Rösler Renatus Meszar, Daniel Kirch 23 zeit- tafel 1845 Wagner stellt am 16. Juli einen ersten Entwurf von Die Meistersinger von Nürnberg fertig. Dieser so genannte „Marienbader Entwurf“ besteht aus einem ausführlichen Szenarium mit einer Skizze der handelnden Personen ohne Rollennamen. 1849 Vom 3. bis 9. Mai findet der Dresdner Aufstand statt, an dem Wagner sich beteiligt. Kurz darauf flieht er in die Schweiz. 1850 Uraufführung des Lohengrin in Weimar am 28. August unter der Leitung von Franz Liszt 1861 Wagner schlägt seinem Verleger Franz Schott in einem Brief vom 30. Oktober Die Meistersinger von Nürnberg vor und bewirbt sie als eine „populäre komische Oper“. Nachdem er im November einen zweiten Prosa-Entwurf verfasst hat, beginnt Wagner im Dezember mit der Niederschrift des Textbuches und notiert die Melodie des „Wach auf“-Chores. 1862 Am 25. Januar stellt Wagner das Textbuch fertig. Am 5. Februar liest Wagner das Textbuch in Mainz beim Verlag Schott vor. Am 9. März findet in Karlsruhe bei Friedrich I. Großherzog von Baden eine Lesung des Textbuchs statt. Im April beginnt Wagner die Komposition in Biebrich am Rhein. 24 Im Juni beginnt Wagner die Ausarbeitung der Partitur mit dem Vorspiel. Unter dem Titel Versammlung der Meistersingerzunft führt Wagner die Ansprache Pogners (3. Szene des 1. Aufzugs) in Wien als Orchesterstück auf. Am 1. November dirigiert Wagner im Leipziger Gewandhaus die Erstaufführung des Meistersinger-Vorspiels. 1863 Das Textbuch erscheint bei Schott mit der Jahreszahl 1862. Am 5. November wird das „Schusterlied“ in einem Konzert in Prag konzertant aufgeführt. 1865 In einem Konzert für Ludwig II. in München führt Wagner den dritten Teil des 1. Aufzugs mit einem Konzertschluss zu Walthers Lied auf. Im Februar erscheint die Partitur des Vorspiels im Druck. Am 10. Juni wird Tristan und Isolde unter der Leitung von Hans von Bülow am Nationaltheater in München uraufgeführt. 1867 Am 28. Januar konzipiert Wagner die Schlussansprache des Hans Sachs neu. Die ursprünglich für den 12. Oktober geplante Uraufführung findet nicht statt. Nach Stationen in Wien, München und Genf beendet Wagner am 24. Oktober in Tribschen die Partitur. 1868 Am 4. April führt Anton Bruckner Schlussansprache und den Schlusschor konzertant in Linz auf. Am 21. Juni werden Die Meistersinger von Nürnberg am Hof- und Nationaltheater München unter Hans von Bülow uraufgeführt. 1869 Am 5. Februar findet am Großherzoglichen Hoftheater unter der Leitung von Hermann Levi die Karlsruher Erstaufführung der Meistersinger von Nürnberg statt. Franz Nachbaur, der diese Partie bereits bei der Münchener Uraufführung gesungen hat, singt Walther von Stolzing. Folgeseiten Rachel Nicholls, Renatus Meszar 25 26 27 Tabula Rasa gibt es nicht zur inszenierung Regisseur Tobias Kratzer im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler Nach „Tannhäuser“ in Bremen und „Lohengrin“ am Uraufführungsort in Weimar inszenieren Sie nun „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Karlsruhe: Worin unterscheidet sich diese Oper von den beiden Vorgängerwerken? Man merkt sehr stark, dass es das Werk eines Komponisten ist, der in der Mitte seiner künstlerischen Karriere steht. In Lohengrin und Tannhäuser werden jeweils Figuren geschildert, die man als Selbstbildnisse des Komponisten deuten kann und die er beide auf tragische Weise scheitern lässt. Man hat das Gefühl, dass hier ein noch relativ junger Künstler seine Helden und ihre Wünsche und Lebensentwürfe stellvertretend für sich radikal an die Wand fahren lässt – als eine Art Abwehrzauber, vielleicht um demselben 28 Schicksal in seinem eigenen Leben zu entgehen. In diesem Punkt unterscheiden sich Die Meistersinger von Nürnberg mit ihrem positiven Ausgang stark von den beiden Vorgängerwerken. Diese Oper ist zwar auch eine Selbstbefragung, spielt aber auf einer anderen Ebene: Zum einen ist das Künstler-Thema nicht mehr so stark überformt, sondern wird plötzlich sehr offen und selbstbezüglich ausgestellt. Zum anderen hat man es nicht mehr nur mit einer männlichen Identifikationsfigur zu tun, sondern mit zwei Figuren bzw. zwei Aspekten, in denen sich Wagners Selbstbild bricht und in denen er sich wohl gleichermaßen gesehen hat: Hans Sachs als der große, weise, erfahrene Altmeister und ihm gegenüber der provozierende Jungrevolutionär Stolzing. Und man könnte sagen, dass Wagner hier auch beide Figuren gleichermaßen gewinnen lässt. Man hat es also nicht mehr mit einem Abwehrzauber zu tun, sondern im Gegenteil mit Eleazar Rodriguez 29 einer Wunschvision, die aber hochgradig schizophren ist, weil man natürlich kaum je zugleich Altmeister und Avantgardist sein kann. Nur Wagner will halt, wie immer, alles. Ein anderes Vorgängerwerk ist „Tristan und Isolde“, auf das Wagner in „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Text und Musik anspielt. Auch hier ist das frühere Werk von einem gewissen Scheitern geprägt: Die Liebe von Tristan und Isolde darf nicht sein und endet mit dem Tod beider Protagonisten, wohingegen Eva und Stolzing zunächst zwar einige Hürden überwinden müssen, aber nachdem sie dies erfolgreich gemeistert haben, ihre Liebe leben können. Welche Rolle spielt das Liebesthema in dieser Oper? Auch hier finden wir eine scheinbare Wendung ins Positive, doch wie glücklich die Liebe von Eva und Stolzing am Ende tatsächlich aussieht, bleibt Spekulation: Das Stück endet zumindest damit, dass Eva dem siegreichen Stolzing zugesprochen wird und beide am Leben bleiben. Aber ich glaube, dass die Liebe der beiden gar nicht das eigentliche Thema der Oper ist. Viel spannender ist die Frage, welche Art von Frauenfigur uns hier vorgeführt wird. Eva, die Tochter Pogners, ist nämlich nicht nur eine Weiterentwicklung, sondern eine völlige Neukonzeption der Töchterfiguren, die wir aus den früheren Wagner-Opern kennen. Sowohl Elisabeth in Tannhäuser als auch Senta in Der fliegende Holländer sind fremdbestimmt bzw. stehen unter dem starken Einfluss einer patriarchalen Macht. Dieses Motiv finden wir bei Eva, die von ihrem Vater zum Preis ausgelobt wird, auch in den Meistersingern. Im Gegensatz zu den früheren Frauenfiguren, die gleichzeitig selbst unterjocht sind und 30 dafür umso mehr als Heilsbringerinnen der männlichen Hauptfiguren herhalten müssen – eine doppelte Fremdbestimmung sozusagen – geht Eva auf eine geradezu post-emanzipatorische Weise mit einer vergleichbaren Situation um. Vordergründig rebelliert sie zwar kaum gegen den patriarchalen Druck – im Gegenteil: Sie verkündet fast triumphierend, dass die Ehe mit ihr der Preis des Wettbewerbs ist. Doch in der vermeintlichen Anerkennung der ihr zugewiesenen Rolle behält sie die Zügel viel stärker in der Hand. Sie ist in die Entscheidung, wer sie zur Ehefrau bekommen soll, viel mehr involviert, als es scheinen mag. Dennoch hat Eva ein nur sehr eingeschränktes Veto- oder Mitspracherecht bei der Partnerwahl. Welchen Einfluss hat sie und wie frei ist sie in ihrem Handeln? Evas Freiheit ist ihre Libertinage. Indem sie die Männer auf bezeichnende Weise manipuliert, ist sie – um in Wagner’schen Kategorien zu sprechen – eher eine Venus als eine Elisabeth. Das sehen wir in vielen Eva-Szenen: Nicht nur in dem Dialog mit ihrem Vater zu Beginn des 2. Aufzugs, sondern auch anschließend im Gespräch mit Hans Sachs, in dem sie Stolzings Wettbewerbs-Chancen auslotet und gleichzeitig auch Sachs umwirbt. Das spiegelt sich auch in der sehr ambivalent komponierten Musik wieder, in der Wagner ein der Venus zugeordnetes Dreitonmotiv aus dem Tannhäuser aufgreift. Und auch in der Schusterstuben-Szene im 3. Aufzug, im Zusammenprall von Eva, Stolzing und Sachs, wo musikalisch unglaubliche Kräfte entfaltet werden, wird uns ganz stark Evas Zerrissenheit und auch ihr doppeltes Spiel gezeigt. Die Entwicklung dieser Figur hat mich während des Probenprozesses durchaus überrascht: Anfangs dachten wir, dass Eva eigentlich eine eher blasse Figur ist, die allenfalls als Allegorie der Kunst oder als Muse taugt. Doch während der Proben haben wir herausgefunden, dass je körperlicher sie wurde und je stärker sie sich bemühte, beide Männer zu behalten, auch ihr Charakter als Muse stärker wurde. Eva inspiriert offenbar genau dadurch, dass man sich ihrer als Mann nie ganz sicher sein kann. Und das macht sie zu einer der spannendsten weiblichen Wagner-Figuren überhaupt. im 3. Aufzug, in dem das Orchester, wenn es um den Diebstahl des Preisliedes geht, ein paar Augenblicke lang plötzlich klingt als würde Rossinis „diebische Elster“ ums Haus fliegen oder auch in den übertriebenen Koloraturen der Meisterregeln von Fritz Kothner. In dem Werk wimmelt es von diesen augenzwinkernden musikalischen Momenten. In Briefen und Entwürfen hat Wagner die „Meistersinger“ lange Zeit als „Komische Oper“ bezeichnet, den Zusatz später aber wieder gestrichen. Wie heiter, wie komisch ist die Oper letztlich geworden? Im musikalischen Sinn ist eine Parodie erstmal ein wertfreies Zitieren und die Meistersinger sind tatsächlich das einzige Werk, in dem Wagner sich selbst zitiert: Im 3. Aufzug erklingt zum einen der TristanAkkord aus dem Tristan-Vorspiel, zum anderen unmittelbar darauf das sogenannte Entsagungsmotiv von König Marke. Auf der inhaltlichen Ebene parodiert Wagner natürlich eine allgemeine Traditionsgläubigkeit. Besonders deutlich wird dies an der Figur des Merkers durchgeführt. Es ist oft zu lesen, Beckmesser sei ein antisemitisches Zerrbild, zugleich auch das Zerrbild eines Kritikers. Ich finde ein strukturelles Moment viel interessanter: Für mich ist es ein merkwürdiger Akt von „Übertragung“, dass Beckmesser in den Meistersingern all das aufgebürdet bekommt, was Wagner in seinen frühen Werken noch die Titelhelden selbst austragen lässt, nämlich das vollkommene Scheitern! Wir zeigen Beckmesser bei uns zwar auch als regelgläubig, aber als überzeugten Wagnerianer. Damit kehren wir den Spott, den das Stück über ihn ausschüttet, gleichsam gegen seinen eigenen Urheber. Der vermeintlich komische Strang dieser Oper ist teilweise recht grobschlächtig: Menschen geifern sich an oder sie verprügeln sich gegenseitig und wenn jemand schlecht singt, wird er verspottet. Das sind alles sehr brachiale komödiantische Elemente, in denen sich das Werk zum Teil unter seinem eigenen Niveau amüsiert. Die Meistersinger sind in anderer Hinsicht viel komischer: Thomas Mann sagt irgendwo, alles Charakteristische sei komisch. Und das ist ein Komik-Begriff, den man sehr gut auf das Stück anwenden kann: Aus der Detailgenauigkeit, mit der selbst die kleinsten Nebenrollen gezeichnet sind, aus einem gewissen Hyperrealismus erwächst eine leise Komik, die mich mehr interessiert als die großen, eher klamaukartigen Komödienmomente. Hinzu kommt noch ein genuin musikalischer Humor, der interessanterweise dann umso stärker hervortritt, wenn die Szene selbst gar nicht so betont komödiantisch ist, beispielsweise in der Begegnung von Sachs und Beckmesser Eine weitere komische Technik, die in den „Meistersingern“ angewendet wird, ist die der Parodie. Was ist ihr Gegenstand? „Die Meistersinger von Nürnberg“ ist eine dezidierte Künstleroper, in der Wagner die 31 Bedingungen von künstlerischem Schaffen reflektiert. Was sind die Herausforderungen, vor denen die Hauptfigur Stolzing steht? Das Werk ist – anders als Tannhäuser – tatsächlich ein Stück, das hochgradig „metareflexiv“ ist. Richard Wagner reflektiert in den Meistersingern die Umstände und Bedingungen künstlerischer Kreativität seiner eigenen Zeit. Ein heutiger Stolzing, also ein Künstler des frühen 21. Jahrhunderts, wäre eigentlich gar nicht mehr mit der Unvereinbarkeit von freiem Ausdruck und Regelpoetik befasst. Spätestens seit den Avantgarden zu Beginn oder in der Mitte des 20. Jahrhunderts gibt es ja kein kanonisiertes Regelwerk mehr, gegen das man aufbegehren könnte. Wir zeigen vielmehr einen jungen Künstler, der versucht in einer Welt, in der eigentlich alles schon einmal da war und in der deshalb auch alles möglich ist, seine „eigene Stimme“ zu finden. Dass das Werk für eine solche Lesart durchaus anschlussfähig ist, erleben wir 32 nicht nur in den großen ästhetischen Diskussionen der Schusterstube, sondern auch in dem dafür zunächst unverdächtigen 2. Aufzug. Wenn wir die Setzung dieses Aktes buchstäblich nehmen, dann erleben wir hier Stolzing, wie er aus Nürnberg fliehen will, was ihm aber nicht gelingt. Das ist erstmal eine sehr konkrete Situation, gleichzeitig aber auch eine sehr treffende Metapher für sein künstlerisches Dilemma: Man bewegt sich immer innerhalb einer bestehenden Tradition, in einem Sprach- und Gattungssystem. Und in diesem historischen Raum etwas Neues zu schaffen, ist letztlich die Herausforderung eines jeden Künstlers. Ein Entkommen aus „Nürnberg“, als dem Ort der künstlerischen Vorgeschichte, ist nicht möglich. Das ist eine sehr dialektische Denkfigur: Auch wenn man einen entschiedenen Kontrapunkt setzen möchte, setzt man diesen gegen bereits Bestehendes, das immer mitgedacht wird. Tabula rasa gibt es nicht. Dieses Thema wird in der Inszenierung im 2. Aufzug noch einmal vergrößert, indem die Situation Stolzings von einem persönli- Die Meistersinger von Nürnberg, Inszenierung Wieland Wagner 1956, 2. Akt, Hans Hotter als Hans Sachs chen Problem der Figur auch auf die Ebene der gesamten Inszenierung übertragen wird: Stolzing irrt hier wie in einem Alptraum der Rezeptionsgeschichte durch drei Inszenierungsformen des Stückes, die wir sozusagen analog zu Wagners kompositorischen Stilmitteln einsetzen: Wir bewegen uns durch die vermeintlich authentische historische Setzung der Uraufführung, durch ein direktes Zitat aus Wieland Wagners bahnbrechenden, abstrahierenden Meistersingern von 1956 und schließlich durch eine Parodie aktualisierenden Regietheaters. Und als wäre das nicht genug, wird er auf der Festwiese auch noch mit großen Rollenvorbildern konfrontiert, die im Zeitalter allumfassender Reproduzierbarkeit ständig zum Vergleich verfügbar sind. Es wird nicht leichter für einen Stolzing von heute ... Ein anderes Thema, das Wagner sehr beschäftigt hat und das an verschiedenen Stellen, vor allem in der Schlussansprache des Hans Sachs, thematisiert wird, ist das Deutsche in der Kunst. Der historische Hintergrund ist die nationalistische Diskussion des 19. Jahrhunderts, die sich Folgeseiten Ensemble, Staatsopernchor auf verschiedene Kunstformen wie Dichtung, Architektur oder die Oper erstreckte und die die nationalästhetische Abgrenzung in den Künsten zum Ziel hatte. Wie gehen Sie mit diesem Aspekt um, der nicht zuletzt auch durch die Instrumentalisierung dieses Werkes in der Zeit des Nationalsozialismus heikel ist? Die Wagner’sche Gleichsetzung von künstlerischer Utopie und deutschem Nationalismus ist ein unauflösbarer Anachronismus, an dem man sich immer wieder neu abarbeiten muss. Für mich liegt der Schlüssel zu dieser Szene darin, die Schlussansprache nicht als allgemeines Fazit des Werkes zu zeigen, sondern als Rollenprosa des Hans Sachs und sie vor allem aus der Situation der Figur heraus zu erzählen. Wir erleben hier einen Mann, der gerade seiner großen Liebe abgeschworen hat und sich nun vor dem „Wahn der Welt“ zurückzieht. Seine Behauptung, dass die deutsche Kunst allein echt und wahr sei, hat selbst etwas von einer Schutzbehauptung. Das können wir als Zuschauer hinterfragen, ohne es unterschreiben zu müssen. 33 34 35 JUSTIN BROWN Musikalische Leitung CHRISTOPH GEDSCHOLD Nachdirigat Justin Brown studierte an der Cambridge University und in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkt, wurde er mehrfach ausgezeichnet. Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und Orchester weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch CD-Einspielungen. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE, dessen Musikchef er seit 2008 ist, wurde Justin Brown für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. In der Spielzeit 2013/14 hat er u. a. die musikalische Leitung von Die Fledermaus sowie von zahlreichen Sinfoniekonzerten. Seit 2009/10 koordinierter 1. Kapellmeister am STAATSTHEATER KARLSRUHE, studierte Christoph Gedschold Klavier und Dirigieren in Leipzig und bei Christof Prick in Hamburg. 2002 ging er als Korrepetitor und Kapellmeister ans Theater Luzern. Während dieser Zeit arbeitete er beim Lucerne Festival für Claudio Abbado, Mariss Jansons und Pierre Boulez. Zur Spielzeit 2005/06 wurde Christoph Gedschold als Kapellmeister an das Staatstheater Nürnberg engagiert. In Konzerten und Opernaufführungen dirigierte er z. B. in Mannheim, Innsbruck, Dortmund, La Gioconda in Lecce oder das New Japan Philharmonic. Mit dem Münchner Rundfunkorchester spielte er Werke von Georg Schumann auf CD ein. In der Spielzeit 2013/14 dirigiert er in Karlsruhe u. a. Ravels Das Kind und die Zauberdinge und Strawinskys Die Nachtigall. Im Mai 2015 wird Christoph Gedschold beim Montreal Symphony Orchestra mit Schostakowitschs 11. Sinfonie zu erleben sein. 36 TOBIAS KRATZER Regie Rainer Sellmaier Ausstattung Tobias Kratzer studierte Kunstgeschichte und Philosophie in München und Bern sowie Schauspiel- und Opernregie an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. 2008 gewann er den Regie-Wettbewerb ring.award in Graz und ist seitdem als freier Opernregisseur tätig. 2009 erarbeitete er am Theater Heidelberg Die Zauberflöte. Es folgten Händels Admeto in Leipzig und La sonnambula in Graz sowie an der Värmlands Opera in Karlstad, Schweden Rigoletto und die Johannespassion. In Bremen inszenierte er Der Rosenkavalier und Tannhäuser, bei den Schwetzinger Festspielen und am Theater Basel Glucks Telemaco. Für Anna Bolena am Luzerner Theater wurde er 2011 von der Opernwelt als „Opernregisseur des Jahres“ nominiert. 2013 erarbeitete er Lohengrin am Nationaltheater Weimar. Im Juni 2014 inszeniert er Die Hugenotten am Staatstheater Nürnberg. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE inszenierte er bereits Wallenberg. Rainer Sellmaier studierte Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft in München sowie Bühnen- und Kostümbild am Mozarteum Salzburg. 2006 bis 2009 war er Ausstattungsleiter am Theater Regensburg. Seither arbeitet er als freischaffender Bühnen- und Kostümbildner. Unter seinen Arbeiten finden sich Così fan tutte mit dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper München, die Operette Ein Walzertraum von Oscar Straus an der Oper Graz, Anna Bolena am Luzerner Theater und Telemaco bei den Schwetzinger Festspielen und am Theater Basel. 2008 gewann er in Graz gemeinsam mit dem Regisseur Tobias Kratzer den Internationalen Wettbewerb für Opernregie und Bühnenbild ring.award. Für Telemaco wurde er von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zum Bühnenbildner des Jahres 2011 nominiert. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE war er bereits für Robin Hood, Wallenberg und Die Regimentstochter tätig. Zudem ist er für die Ausstattung von Der Ball verantwortlich. Folgeseiten Ensemble, Staatsopernchor 37 38 39 RENATUS MESZAR Hans Sachs Der Bassbariton sang bereits an etlichen Opernhäusern, u. a. in Bonn, Braunschweig, an der Komischen Oper Berlin und am Gärtnerplatztheater München. Seit 2012/13 ist er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Er sang hier u. a. Wotan/Wanderer, Holländer und General Groves in Doctor Atomic. GUIDO JENTJENS a. G. Veit Pogner Der Bassist ist ein international etablierter Wagner-Interpret. Er gastierte beispielsweise bei den Bayreuther Festspielen unter Christian Thielemann als Pogner und als Landgraf Hermann in Tannhäuser. 2013 gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen. In seiner Zeit als Karlsruher Ensemblemitglied von 1993 bis 2002 sang er viele große Partien seines Fachs. MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Kunz Vogelgesang Der Tenor studierte Gesang in Hamburg und an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Engagements führten ihn an das Staatstheater Oldenburg und das Konzerthaus Berlin. Seit dieser Spielzeit ist er festes Ensemblemitglied und singt u. a. Dr. Blind in Die Fledermaus sowie Robert Wilson in Doctor Atomic. ANDREW FINDEN Konrad Nachtigall Der junge australische Bariton studierte in Sydney und London, wo ihm an der Guildhall School of Music and Drama 2009 der Harold Rosenthal Preis verliehen wurde. In der Spielzeit 2013/14 singt er am STAATSTHEATER KARLSRUHE u. a. den Graf in Die Hochzeit des Figaro, Dr. Falke in Die Fledermaus und Papageno in Die Zauberflöte. Ks. EDWARD GAUNTT Sixtus Beckmesser Der Texaner gastierte an internationalen Opernhäusern, wie u. a. an der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Ensemblemitglied in Karlsruhe ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit singt er u. a. Frank in Die Fledermaus und den Sprecher in Die Zauberflöte. ARMIN KOLARCZYK Sixtus Beckmesser Der Bariton studierte Gesang in München und Jura in Innsbruck. Ab 1997 war Armin Kolarczyk in Bremen engagiert, bevor er 2007 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Seine CD mit Schuberts Schwanengesang erschien 2011. In der Spielzeit 2013/14 sang er Graf Almaviva in Die Hochzeit des Figaro und ist u. a. auch als Oppenheimer in Doctor Atomic zu hören. LUCAS HARBOUR Fritz Kothner Der Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fe Opera, dann Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin, Chicago, Santa Barbara, Sacramento und mit dem STAATSTHEATER nach Daegu. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. in Die Hochzeit des Figaro die Titelpartie und Edward Teller in Doctor Atomic. 40 NANDO ZICKGRAF Balthasar Zorn Der Tenor aus Freiburg studiert seit 2008 Gesang an der Musikhochschule Karlsruhe. Seit dieser Spielzeit ist er Mitglied des Opernstudios des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. Er sang hier Bart- und Ziegenkerl in Wo die wilden Kerle wohnen und ist u. a. auch als Teekanne in Das Kind und die Zauberdinge und als Oberrichter in Ein Maskenball zu erleben. Ks. KLAUS SCHNEIDER Ulrich Eißlinger Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Seit 1990 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert, wo ihm 2003 der Titel „Kammersänger“ verliehen wurde. In dieser Spielzeit singt er u. a. Walther in Die Passagierin, Eisenstein in Die Fledermaus und die Titelpartie in Peter Grimes. Ks. HANS-JÖRG WEINSCHENK a. G. Augustin Moser Der Tenor war von 1980 bis 2013 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. 2000 wurde ihm der Titel „Kammersänger“ als Anerkennung für seine künstlerische Leistung verliehen. In dieser Spielzeit gastiert er außerdem als Dr. Blind in Die Fledermaus und als Narr in Boris Godunow. YANG XU Hermann Ortel Der Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking, wo er in etlichen Rollen bereits auf der Bühne stand. Seit dieser Spielzeit ist er Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt hier u. a. Hahnkerl in der Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen, Graf Ribbing in Ein Maskenball und Älterer Passagier in Die Passagierin. Luiz Molz Hans Schwarz Der brasilianische Bassist war nach Engagements an der Staatsoper Stuttgart von 1999 bis 2001 in Freiburg engagiert, seitdem ist er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 war er als Daland in Der fliegende Holländer und in der Titelpartie von Die Hochzeit des Figaro zu hören. AVTANDIL KASPELI Hans Foltz Der georgische Bass studierte in München, wo er u. a. als Sparafucile in Rigoletto debütierte. Am Prinzregententheater verkörperte er die Rolle des Komtur in Don Giovanni. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er im Ensemble des STAATSTHEATERs KARLSRUHE, wo er 2013/14 u. a. als Pimen in Boris Godunow und als Sarastro in Die Zauberflöte zu erleben ist. DANIEL KIRCH a. G. Walther von Stolzing Der Tenor arbeitet mit renommierten Dirigenten wie Christian Thielemann, Zubin Mehta, René Jacobs oder Marek Janowski und mit Regisseuren wie Harry Kupfer oder Robert Carsen. Engagements führen ihn an die großen Opernhäuser der Welt, wie u. a. ans Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, das Gran Teatre del Liceu in Barcelona und die Mailänder Scala. 41 ELEAZAR RODRIGUEZ David Der mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer des Merola-Programms der San Francisco Opera. In der Spielzeit 2013/14 ist er u. a. als Alfred in Die Fledermaus, als Tamino in Die Zauberflöte und als Fischer in Die Nachtigall zu hören. RACHEL NICHOLLS a. G. Eva Auftritte führten sie u. a. zur Academy of St. Martin-in-the-Fields, zum BBC Symphony Orchestra, an die Royal Opera und ans Théâtre des ChampsÉlysées in Paris. Zudem debüterte sie als Senta in Der Fliegende Holländer an der Scottish Opera in Glasgow. Sie arbeitete u. a. mit Colin Davis, John Eliot Gardiner, Roger Norrington und Simon Rattle. CHRISTINA NIESSEN Eva Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien. Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und war hier in vielen großen Rollen ihres Fachs zu erleben. Sie steht in dieser Spielzeit außerdem als Rosalinde in Die Fledermaus und als Köchin in Die Nachtigall auf der Bühne. STEFANIE SCHAEFER Magdalena Die Mezzosopranistin war von 2002 bis 2007 Ensemblemitglied in Wuppertal. Seit der Spielzeit 2011/12 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und war u. a. in der Titelpartie von Carmen und als Cherubino in Die Hochzeit des Figaro zu erleben. In dieser Spielzeit singt sie zudem Orlofsky in Die Fledermaus und die Wirtin in Boris Godunow. SEUNG-GI JUNG Ein Nachtwächter Der Bariton studierte Gesang in Seoul und Karlsruhe. Engagements führten ihn u. a. nach Bern, Augsburg und ans Théâtre du Capitole in Toulouse. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE sang er u. a. Wolfram in Tannhäuser und Escamillo in Carmen. In der Spielzeit 2013/14 ist er u. a. als Renato in Ein Maskenball und als Kaiser von China in Die Nachtigall zu hören. 42 Ensemble, Staatsopernchor 43 bildnachweise impressum Umschlag Felix Grünschloß Szenenfotos Falk von Traubenberg Herausgeber BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe Seite 32 Aus: Walter Erich Schäfer Wieland Wagner. Persönlichkeit und Leistung, Tübingen 1970, S. 202f. Generalintendant Peter Spuhler VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier TEXTNACHWEISE Richard Wagner Der Künstler und die Öffentlichkeit. In: Schriften eines revolutionären Genies. Ausgewählt und kommentiert von Egon Voss, München / Wien 1976, S. 90 – 98. Die Texte von Tobias Kratzer und Raphael Rösler sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe 13/14, Programmheft Nr. 179 www.staatstheater.karlsruhe.de Chefdramaturg Bernd Feuchtner operndirektor Joscha Schaback Redaktion Raphael Rösler Redaktionelle Mitarbeit Daniel Rilling Konzept Double Standards Berlin www.doublestandards.net GESTALTUNG Kristina Pernesch Druck medialogik GmbH, Karlsruhe Da Fühlt’ ich’s tief sich regen, als weckt’ es mich aus dem Traum; mein Herz mit bebenden SchlAgen erfUllte des Busens Raum. 44 Daniel Kirch Des Ritters Lied und Weise, sie fand ich neu und unbeiRrt. Wollt ihr nach Regeln messen, was nicht nach eurer Regeln Lauf, der eig’nen Spur vergessen, sucht davon erst die Regeln auF.
