programmheft - Ensemble Kontraste

Freitag 7.11.2014, 20.00 Uhr
Tafelhalle
Geheimes Bündnis verwandter Geister
Werke von A. Webern, E. W. Korngold und R. Schumann
Eine Veranstaltung in Zusammenarbeit mit der Tafelhalle.
Das ensemble KONTRASTE wird gefördert durch die Stadt
Nürnberg, den Bezirk Mittelfranken und den Freistaat Bayern.
Erich Wolfgang Korngold
(1897 - 1957)
Suite für zwei Violinen, Cello
und Klavier (linke Hand) op. 23 (1930)
Präludium und Fuge
Walzer
Groteske
Anton Webern
(1883 - 1945)
Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier op. 11 (1914)
Mäßige Achtel
Sehr bewegt
Äußerst ruhig
Erich Wolfgang Korngold
Suite für zwei Violinen, Cello
und Klavier (linke Hand) op. 23 (1930)
Lied
Rondo. Finale
Pause
Robert Schumann
(1810 - 1856)
Klavierquintett Es-Dur op. 44 (1842)
Allegro brillante
In Modo d’una Marcia. Un poco largamente
Scherzo. Molto vivace
Allegro ma non troppo
Sornitza Baharova - Violine
Makiko Odagiri - Violine
Christian Sauer - Viola
Cornelius Bönsch - Violoncello
Stefan Danhof - Klavier
Paul Wittgenstein – der einarmige Pianist
Am Beginn des ersten Weltkriegs war die Kriegsbegeisterung bei vielen
Menschen groß, gerade bei den „gebildeten“, die Musiker machten da kei­
ne Ausnahme: „Ich war stolz, zu den Waffen gerufen zu werden, und als
Soldat tat ich alle meine Pflichten als begeisterter Anhänger des Hauses
Habsburg“ (Arnold Schönberg). Mit seinen schätzungsweise mehr als
neun Millionen Gefallenen beendete der Krieg auch viele Musikerkarrieren
durch Tod oder Verletzung. Eine Reihe von Pianisten kam einarmig aus
dem Krieg zurück, für fast alle war es das Ende öffentlichen Musizierens.
Nicht so für Paul Wittgenstein (1887 - 1961), der ein Jahr vor Kriegsbeginn
mit einem durchaus beachteten Konzert in Wien debütiert hatte und dann
zu Beginn des Krieges seinen rechten Arm verlor.
Der Pianist entstammt der Wiener Großindustriellenfamilie Wittgenstein.
Das Elternhaus war nicht nur reich, sondern auch äußerst kunstsinnig. Es
wurde auf hohem Niveau musiziert, Kunst und Künstler erfuhren großzü­
gige Förderung, alles, was Rang und Namen hatte, ging bei Wittgensteins
ein und aus, ein prominentes Beispiel ist Johannes Brahms. Nur: Selbst
Künstler zu werden, das war tabu, der Vater nannte es „Prostitution“.
Dieser Vater, Karl Wittgenstein, war ein gnadenloser Patriarch, die Kinder
lebten in einer Atmosphäre von Zwang, Disziplin und Leistung. Drei von
acht Geschwistern begingen Suizid! Wer diese Familie überlebte und wie
Paul sogar seinen Berufswunsch Pianist durchsetzte, der musste neben
pianistischem Können einen unbeugsamen Willen haben. Dass herkunfts­
bedingt auch Geld und Beziehungen da waren, kam höchst förderlich hin­
zu.
All dies wurde jedenfalls Voraussetzung für eine beispiellose Karriere als
einarmiger Pianist. Dazu erweiterte Paul Wittgenstein – übrigens älterer
Bruder des berühmten Philosophen Ludwig Wittgenstein – nicht nur das
Repertoire an „Kompositionen für die linke Hand“ durch eigene Bearbei­
tungen, sondern vor allem vergab er äußerst großzügig dotierte Komposi­
tionsaufträge, für Werke, die er meist auch selbst zur Uraufführung brach­
te. Die Liste der engagierten Komponisten liest sich fast wie ein „Who’s
who“ der damaligen Musikwelt: Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hin­
demith, Sergei Prokofjew und Maurice Ravel schufen Werke für Wittgen­
stein – Ravels Klavierkonzert D-Dur für die linke Hand (1930) ist wohl die
bekannteste dieser Kompositionen – und natürlich Erich Wolfgang
Korngold, schließlich war er damals einer der Stars der Klassikszene.
Erich Wolfgang Korngold – das konservative Wunderkind
Das Etikett „Wunderkind“, das den Komponisten von Jugend an begleite­
te, hatte seine Berechtigung. Er war eine der erstaunlichsten Frühbega­
bungen der Musikgeschichte, durchaus vergleichbar mit Mozart, und Gu­
stav Mahler nannte ihn ein Genie. Prägend für Korngold waren die spätro­
mantischen Größen seiner Zeit wie Mahler, Strauss oder Zemlinsky, aber
auch die frühen Werke Debussys und Strawinskys. Sein rigoroser Vater (!)
sorgte als strikter Schönberg-Gegner dafür, dass Korngold die Tonalität in
der Musik nicht verließ – auch wenn er die musikalische Komplexität, die
hochartifizielle Kunst der Spätromantik gewissermaßen ins Extrem stei­
gerte. Sein berühmtestes Werk komponierte er bereits mit 23 Jahren: Die
Oper Die tote Stadt wurde ein durchschlagender Welterfolg, ein Renner auf
den Opernbühnen der Welt.
Korngold hatte keine Berührungsängste gegenüber „unterhaltender Mu­
sik“, etwa der Operette, und so kam es, dass er dank des emigrierten Re­
gisseurs Max Reinhardt Verbindung zu Hollywood bekam und 1934 in die
USA ging. Er stieg zu einem renommierten Filmmusik-Komponisten auf,
schrieb die Musik für rund 20 Filme und erhielt dafür gleich zweimal den
Oscar!
Eine Rückkehr nach Europa war für den jüdischen Komponisten allerdings
erst nach Ende der Nazi-Ära möglich, doch er konnte nicht mehr an seine
früheren Erfolge anknüpfen. Korngolds Kompositionsweise galt nun als
hoffnungslos antiquiert. Erst in den letzten Jahrzehnten beginnt man sich
dieses Komponisten zu entsinnen und seine Werke wieder aufzuführen.
Für Paul Wittgenstein komponierte Korngold 1924 sein Opus 17, das Kla­
vierkonzert für die linke Hand. Der Pianist war davon so angetan, dass er ein
weiteres Werk bei ihm in Auftrag gab, die heute erklingende Suite Opus 23,
die 1930 in Wien zur Uraufführung kam, mit dem Rosé-Quartett und Paul
Wittgenstein am Klavier.
Übrigens: Auch Paul Wittgenstein musste wegen des jüdischen Großva­
ters vor den Nazis in die USA fliehen. Und noch etwas verbindet ihn mit
Erich Wolfgang Korngold: eine eher konservative Grundhaltung.
Wittgenstein lehnte manche der für ihn komponierten Werke als zu
modern ab, beispielsweise das Klavierkonzert Hindemiths.
Korngold: Suite für zwei Violinen, Cello und Klavier (linke
Hand) op. 23
Die etwa halbstündige Suite zeigt kammermusikalisch Korngolds spätro­
mantische Musiksprache, seine emotionale Expressivität und spätroman­
tische Üppigkeit des Klangs, seine reiche Harmonik, die die Musik in allen
Farben glänzen lässt, seine Gabe zu melodischer Erfindung und seine ver­
schlungenen Kantilenen. Aber: „Bei aller Opulenz erweist die Suite mit ih­
ren klanglichen Härten und ihrer kantigen Polyphonie Korngold als Zeitge­
nossen eines Paul Hindemith oder Igor Strawinsky“ (Bayer. Rundfunk).
Das fünfsätzige Werk, beginnend mit Präludium und Fuge, setzt mit ei­
nem energischen Solo des Klaviers ein, das dann von den Streichern auf­
gegriffen wird. Mehrere Themen werden schließlich dramatisch zur Tonart
D-Dur des folgenden Satzes geführt, „Walzer“ betitelt. Brendan G. Car­
roll, Autor einer Korngold-Biographie, schreibt: „Die Art und Weise, wie
Korngold hier vorgeht, erinnert an die „Scherzi“ bei Mahler, die immer
auch Wehmut vor der verlorenen Zeit ausdrücken. Die so erzeugte elegi­
sche Atmosphäre wird im folgenden eigentlichen Scherzo ins Groteske
verzerrt, und so hat der Komponist den dritten Satz denn auch bezeich­
net.“
Der vierte Satz, „Lied“, nimmt das kurz zuvor entstandene Was du mir bist
auf, das erste der Drei Lieder für hohe Singstimme und Klavier op. 22, als Lied
von geradezu lastender Intensität, hier in Fis-Dur, bezeichnenderweise
Korngolds Lieblingstonart. Abschließend das Rondo-Finale, wo nach dem
Klavierauftakt das Cello eine „typisch Korngoldsche“ Melodie einführt,
die dann durch eine Reihe von Variationen geführt wird – und auch die
Melodie des vorangegangenen Lieds scheint wieder auf.
Anton Webern – der radikale Neuerer
Webern ist zwar beinahe 14 Jahre älter als Korngold, doch musikalisch ist
er der weitaus „Jüngere“. Während Korngold ganz der Musik auf tonaler
Basis verpflichtet blieb, gehörte Webern zu jener relativ kleinen aber wirk­
mächtigen Gruppe um Arnold Schönberg – als „Zweite Wiener Schule“ be ­
kannt –, die schon zu Beginn des Jahrhunderts keine Zukunft in den tra­
dierten Kompositionstechniken sah und stattdessen nach neuen Wegen
suchte: Arnold Schönberg (Stichwort „Zwölftonmusik“), Alban Berg und
Anton Webern, der Radikalste, der schon um 1910 von spätromantischen
Anfängen zu konsequenter Atonalität wechselte.
Webern wandte sich zunächst von den großen Formen und Besetzungen
ab und schuf stattdessen kurze, manchmal fast wie Fetzen wirkende
hochkonzentrierte Stücke – einige sind nur wenige Takte lang! Die Musik­
sprache wird knapp und kompakt, es soll jede einzelne Note eine eigene
Gewichtung und Dynamik erhalten; dementsprechend zahlreich sind die
Anweisungen an die ausführenden Künstler. Melodischer Ausgangspunkt
sind oft die Intervalle „kleine None“ und „große Septime“, um gleich jegli ­
che „versteckte Tonalität“ zu vermeiden. Große Tonhöhensprünge kenn­
zeichnen oft diese Musik, und es gibt kaum Wiederholungen – alles
„Überflüssige“ sollte vermieden werden.
Beim breiten Publikum hatte Webern mit seiner radikal „anders“ klingen­
den Musik keinen großen Erfolg, und das ist so geblieben, obwohl seine
Musik immer wieder in den Konzertprogrammen vertreten ist. Dafür hatte
er unter den Hauptvertretern der „Zweiten Wiener Schule“ die größte
Nachwirkung auf spätere Komponistengenerationen. Denn er dehnte die
Ideen von Schönbergs Zwölftonmusik auf weitere Parameter wie Rhyth­
mus und Klangfarbe aus und wurde so zum „Vater“ der seriellen Musik,
die die 50er- und 60er-Jahre dominierte (Beispiel Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen). Der Komponist Ernst Krenek nannte ihn „den Propheten ei­
nes neuen musikalischen Kosmos.“
Webern: Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier op. 11
Verdichteter, konzentrierter und kürzer können Musikstücke kaum sein –
das letzte umfasst gerade 11 Takte, alle drei Stücke zusammen dauern
rund zwei Minuten! Doch die haben es in sich: „Fast jede Note des Klavier­
parts weist unterschiedliche Dynamik oder unterschiedliche Anschlagsar­
ten auf, und jede Phrase des Celloparts verlangt andere Spielweisen wie
Flageolett, am Steg, Pizzicato, Bogenführung über dem Griffbrett. Daraus
ergibt sich ein beständiger Farbwechsel, aber auch der Eindruck gespann­
tester Unruhe“ (Harenberg Kammermusikführer).
Man hat die aphoristische Kürze der Webernschen Kompositionen mit der
japanischen Gedichtform des Haiku verglichen, denn auch dieses ist oft
schon vorbei, ehe man den Inhalt recht erfasst hat. Selbst der Musiktheo­
retiker Theodor W. Adorno meinte, es bedürfe bei Opus 11 einer verviel­
fachten Aufmerksamkeit. Webern war sich im Klaren darüber, dass das
Werk nicht sehr massentauglich sei. In einem Brief riet er 1939 von einer
Aufführung der drei Stücke ab: „Die lieber gar nicht ... sie würden nur ganz
missverstanden. Die Spieler und die Hörer können nur schwer damit et­
was anfangen.“
Lassen Sie sich also überraschen, vielleicht widerlegen Sie ja Weberns
Skepsis!
Schumanns Klavierquintett – Erfolg von Anfang an
Robert Schumann, der „Romantischste der Romantiker“, bedarf kaum ei­
ner Vorstellung.
„Ich sehe, wo hinaus Sie wollen, und ich versichere Ihnen, da will ich auch
hinaus, es ist die einzige Rettung: Schönheit“ – so schrieb Richard Wag­
ner, der sich das Quintett begeistert gleich zweimal hatte vorspielen las­
sen, an den Komponisten. In der Tat fand Schumanns Quintett von An­
fang an nicht nur bei Komponistenkollegen Beifall, sondern auch beim Pu­
blikum kamen die Unmittelbarkeit und Eingängigkeit des thematischen
Materials, die Energie, der Schwung und die Lebendigkeit des Werkes an.
Der Komponist widmete das Klavierquintett seiner Frau Clara, und er
schuf ihr, der erfolgreichen Pianistin, mit der Komposition einen brillanten
Auftritt. Dem Klavier steht das Streichquartett gegenüber, und die Art,
wie Schumann die fünf Instrumente verband und einsetzte, wurde zum
Muster für ein Jahrhundert an Klavierquintetten.
Der erste Satz beginnt gleich mit dem feurig-impulsiven Hauptthema, das
mit fast orchestraler Wucht einsetzt und im Satz beherrschend bleibt, ob­
wohl bald eine Wendung hin zu lyrischer Gesanglichkeit erfolgt – beson­
ders schön der vom Cello und der Bratsche vorgetragene Seitengedanke.
Man hat in dem Gegensatz der Stimmungen eine absichtsvolle Darstel­
lung von Schumanns Selbstbildnis-Erfindungen gesehen: „Florestan der
Wilde, Eusebius der Milde“, wie Schumann die Pole seines Wesens charak­
terisierte.
Ein größerer Gegensatz als zwischen dem lebensbejahend voranstürmen­
den ersten und dem zweiten Satz, dem Herzstück des Werks, ist kaum
denkbar. Tschaikowsky meinte, in dem Adagio spiele sich „eine ganze Tra­
gödie“ ab. Ein stockender Trauermarsch in c-Moll dominiert den Satz und
wird mehrmals wiederholt. Dazwischen eine Aufhellung in C-Dur, ein inni­
ger Gesang der Violine, gelegentlich sogar als „Gebet“ bezeichnet. In der
Mitte des streng symmetrisch gebauten Satzes steigert sich der Trauer­
marsch zu einem trotzig erregten Agitato in f-Moll.
Der abschließende Quintfall des Marcia-Themas taucht übrigens im Quin­
tett immer wieder auf, wie generell vielfältige thematische Bezüge das
ganze Werk durchziehen – es war Schumann wichtig, so eine „innigere
Verbindung und Beziehung zwischen den Sätzen“ zu schaffen.
Der dritte Satz nimmt im Scherzo-Teil mit auf- und abwärts jagenden Ska­
len die lebensfrohe Stimmung des ersten Satzes wieder auf. Das musikali­
sche Perpetuum mobile wird von zwei Trios unterbrochen, das erste ein
freundlich wiegender Kanon von Violine und Cello, das zweite erregt durch
die Tonarten treibend.
Den vierten Satz eröffnet ein markant schreitendes Klaviermotiv, das ak­
kordisch pochend von den Streichern begleitet wird. Im kunstvollen Fort­
gang weitere Themen, Kontrapunktierungen und häufig imitatorische
Setzweise; ein wundervoller E-Dur-Gesang der Violine sticht heraus.
Schließlich mündet das Werk in eine Doppelfuge aus dem Hauptthema
des letzten und des ersten Satzes. Diese Wiederaufnahme des Anfangs
rundet nicht nur den furiosen Satz, sondern das gesamte Werk in wunder­
barer Weise ab.
Robert Schumann –
der „deutscheste der deutschen Komponisten“
Der heutige Abend, in der Themenreihe „Erz und Feinde“, steht im Kon­
text des ersten Weltkrieges und stellt im ersten Teil Werke des 20. Jahr­
hunderts vor. Robert Schumann starb 1856, hat also vordergründig nichts
mit diesem Jahrhundert zu tun. Doch im Umfeld der Themenreihe ist ein
Blick auf die Veränderungen des Schumann-Bildes im 20. Jahrhundert in­
teressant, der Leipziger Musikwissenschaftler Helmut Loos hat dies in
seinem Aufsatz „Der deutsche Schumann. Wandlungen eines Künstlerbil­
des“ getan – eine Facette der sozusagen „geistigen“ Katastrophen des
letzten Jahrhunderts!
Schumann ist um 1900 eher unterschätzt, man sieht zwar den großen Ly­
riker, doch beklagt man das Fehlen jener „heroischen Kraftnatur“, die sei­
ne „Doppelnatur“ hätte bändigen können – Schumanns spätere geistige
Erkrankung wird auch als „Scheitern“ gesehen. Doch parallel zum
wachsenden Chauvinismus ändert sich das Bild Schumanns, zunehmend
verbindet sich sein Name mit dem Adjektiv „deutsch“. So äußert sich
Julius Korngold, der Vater des Komponisten, 1906 zur Frage, ob
Schumann vergessen sei: „Deutscher Frühling, deutsche Liebe, deutsche
Romantik veralten nicht.“
Der erste Weltkrieg bringt dann endgültig die Wende hin zum „deutsches­
ten Komponisten“, parallel dazu avanciert Schumanns Frau Clara, die be­
rühmte Pianistin des 19. Jahrhunderts, zur „deutschesten aller Künstlerin­
nen“. Und natürlich rückt man Schumann immer mehr in die Nähe Wag­
ners, Schumanns Freundschaft mit dem Juden Mendelssohn wird dagegen
als bedauerlicher Irrtum gesehen.
Kaum nötig zu erwähnen, dass dann im Dritten Reich all dies kulminiert,
Schumanns Selbstbeschreibungen („Florestan der Wilde und Eusebius der
Milde“) werden zu „nordischen“ und „ostischen“ Wesenskomponenten,
er ist endgültig der „deutsche Komponist“, man versucht gar, Mendels­
sohns populäres Violinkonzert durch dasjenige Schumanns zu ersetzen,
das bis dahin als nicht besonders geglückt galt.
M. und R. Felscher