WOZZECK VON ALBAN BERG

WOZZECK VON ALBAN BERG
Entstehung - erste Erfolge - Repressionen
(1914-1935)
IJ NIVERSAL
EDITION
INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort
7
Alban Bergs Entwicklung als Komponist bis zur Arbeit am Wozzeck
8
Die textliche Einrichtung und die Bemerkungen zur Musik in der
Textvorlage
12
Die Komposition der Oper: Versuch einer Zeitfolge
20
Der Klavierauszug
29
Bemerkungen zu den Kompositionsskizzen
(Allgemeines - Kompositionsschemata - Die Notierung der Sprechstimme Rhythmische Modelle)
32
Von der Vollendung der Partitur bis zur Uraufführung der Oper
43
Die weiteren Stationen der Oper zu Lebzeiten Alban Bergs
53
Bildteil
71
Anhang
, Abtretung der Urheberrechte an der Oper an die Universal Edition
88
Wozzeck - Erstaufführungen von 1925--1935 (Statistik)
89
Bibliographie (Auswahl)
93
Anmerkungen
101
Bestellnummer 26218
ISBN 3-7024-0114-8
© Copyright 1975 by Universal Edition A. G., Wien
..
Filmsatz und Offsetdruck: Ferdinand Berger & Söhne OHG, 3580 Horn, NO.
5
VORWORT
" ... Ich kann nur stammeln, daß mich der ,Wozzek' immer mehr erschüttert und daß ich
zwar nichts glaube, wohl aber mit absoluter Bestimmtheit weiß, daß dieses Werk und alle
anderen Bergs, entsprungen der heiligsten Inspiration, für alle Ewigkeit Geltung haben werden ... "
(Anton Webern, 1930)
Wenn sich dem an Wozzeck-Beiträgen schon reichen Musikschrifttum
anläßlich des fünfzigjährigen Jubiläums der Uraufführung der Oper eine
weitere Arbeit anreiht, kann man darin nur einen neuerlichen Beweis dafür
sehen, daß das Kapitel Wozzeck auch für die Musikwissenschaft noch lange
nicht abgeschlossen ist. Es wird immer wieder neue Aspekte geben, und
in vielem wird man frühere Aussagen revidieren müssen.
In diesem Büchlein, das gleichwohl vielen Vorarbeiten verpflichtet ist,
wird versucht, in Annäherung an eine Dokumentation Alban Bergs Arbeit
an der Komposition von den Anfängen bis zu der erst nach sieben Jahren
erfolgten Fertigstellung und schließlich den oft zitierten "Leidensweg" der
Oper darzustellen. Um Fehlern nach Möglichkeit auszuweichen oder vorzubeugen, wurden in erster Linie Primärquellen herangezogen, wie der gesamte
Briefwechsel Bergs mit Schönberg und Webern, darüber hinaus aber auch
Korrespondenzen mit Schülern und Freunden sowie zeitgenössische Berichte.
Bisher unerforschte Skizzen zur Oper selbst wurden eingesehen, um nicht
nur die Kompositionsanfänge datieren zu können, sondern auch Bergs Arbeitsweise und die einzelnen Entwicklungsstadien der Komposition einer kritischen
Betrachtung zu unterziehen.
Für das besondere Interesse, das Frau Helene Berg an dieser Arbeit gezeigt
hat, und für ihre unermüdliche Hilfe habe ich ganz besonders zu danken.
Mein Dank gilt aber auch Herrn Direktor Stefan Harpner von der Universal
Edition, der die Anregung zu dieser Arbeit gegeben und sie gefördert hat,
und allen jenen, die mir ihre Unterstützung gleichfalls nicht versagt haben:
Edward N. Waters (Library of Congress, Washington), Herben Cahoon
(The Pierpont Morgan Library, New York), Mag. Dr. Franz Patzer (Direktor
der Wiener Stadtbibliothek), Hofrat D1'. Franz Grasberger (Leiter der Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek), Jörg Polzin (München),
Prof. Dr. Willi Reich (Zürich), D1'. Ivan Vojtech (Prag), Bruno Vondenhoff
(Frankfurt/M.), F1'iederike Schlesinger-Chapka, Erich Alban Berg und Peter
Buschbeck (Wien) und nicht zuletzt meiner Frau, deren Kritik sich schon
im Stadium des Entstehens dieser Arbeit als vorteilhaft erwiesen hat.
Wien, im Juli 1975
Ernst Hilmar
7
ALBAN BERGS ENT\VICKLUNG ALS KOMPONIST BIS ZUR ARBEIT AM
W OZZECK
Als Alban Berg 1914 den Entschluß zur Komposition von Georg Büchners
Wozzeck':- faßte, konnte wohl niemand und auch nicht sein engster Freundeskreis
ahnen, daß hier der Plan zu einem der bedeutendsten Opernwerke des zwanzigsten Jahrhunderts reifte. Berg hatte sich zu diesem Zeitpunkt als Komponist
noch lange nicht durchgesetzt, man kannte von ihm und seinem Schaffen
nur wenig. Der kleine Kreis der Interessierten wußte von einer Klaviersonate
und einem Streichquartett, die beide 1911 uraufgeführt worden waren 1,
die breite öffentlichkeit hingegen hatte nur von dem Skandal Notiz genommen,
den im März 1913 die Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von
Peter Altenberg op. 4 verursacht hatten 2.
Wie sah Bergs Werdegang als Komponist tatsächlich aus? Er hatte 1901
zu komponieren begonnen - das früheste Lied ist die Vertonung 'des Gedichtes
Heilige Himmel von Franz Evers - und bis 1904 eine größere Anzahl von
Liedern geschrieben 3. Als Autodidakt zu gelten, lehnte er jedoch mit der
Begründung ab, daß er sich "überhaupt nicht mit Selbststudium befaßt,
sondern nur stimmungshaft komponiert" hatte 4 • Als er im Oktober 1904
als Schüler zu Arnold Schön berg kam, erhielt er seinen ersten theoretischen
Unterricht. Schönberg hielt ihn auch zur Instrumentalkomposition an, die
er nach Einsicht in Bergs bisheriges Oeuvre gänzlich vernachlässigt fand:
"In dem Zustande, in dem er zu mir gekommen ist, war es seiner Phantasie
scheinbar versagt, was anderes als Lieder zu komponieren. Ja selbst die Klavierbegleitungen zu diesen hatten etwas vom Gesangstil. Einen Instrumentalsatz
zu schreiben, ein Instrumentalthema zu erfinden, war ihm absolut unmöglicb
... Ich habe diesen Mangel behoben und bin überzeugt, daß Berg sogar
später sehr gut instrumentieren wird" 5.
Unter Schönbergs Anleitung entstanden in der Folge die Klaviersonate,
das erste Streichquartett und einzelnes zu den Orchesterliedern op. 4. Vennerkte
Berg auch zum Lied Sahst du nach dem Gewitterregen aus op. 4 "Ab hier
selbständig" 6, so entspricht dies nicht ganz den Tatsachen. Die Lehrzeit
bei Schönberg ging wohl offiziell mit Mai 1911 zu Ende, doch Schönbergs
Einfluß auf sein weiteres Schaffen blieb bestehen. Darüber gibt vor allem
der von Berg sehr eifrig betriebene Schriftwechsel mit Schönberg Aufschluß.
Aus diesen bisher leider noch unveröffentlichten Korrespondenzen erfährt
man, daß Berg von seinem Lehrer mehrmals mit Nachdruck zum Komponieren
" Die Schreibweise "Wozzeck" stammt von K. E. Franzos (G. Büchner, Gesammelte \'V'erke,
1879). H. Bieber hat 1914 auf die eigentliche Namensform "Woyzek" nach dem gleichnamigen
Rechtsfall hingewiesen. Berg verwendet bis ca. 1921 die Schreib arten "Wozzeck" und "Wozzek"
nebeneinander und hat sich erst dann auf ,,\'V'ozzeck" festgelegt.
8
angehalten wurde. Da er aber wegen verschiedener familiärer Verpflichtungen
und anderer Arbeiten nicht immer oder nur zögernd auf dessen Intentionen
einging, gab es Tadel und Verstimmungen. Sein Bemühen ist jedoch unverkennbar, diesen Ratschlägen nach Möglichkeit Folge zu leisten. Beispielsweise
begann er im Spätfrühling 1913 nach einem Besuch in Berlin, bei dem Schönberg
ihm Vorhaltungen wegen seiner Nachlässigkeit gemacht und als nächstes
größeres Werk eine Suite für Orchester empfohlen hatte, tatsächlich mit
der Niederschrift einer solchen Komposition 7. Die Ausführung unterblieb
dann allerdings für einige Zeit, da er sich mit Skizzen zu einer Sinfonie befaßte.
Aber auch hierfür waren Schönbergs Worte, "jeder Schüler sollte eine Symphonie
geschrieben haben" 8, ausschlaggebend gewesen. Dennoch fürchtete er Schönbergs
Kritik und bemühte sich, mit Versprechungen über die Suite Verständnis
für den Plan der Komposition einer Sinfonie zu finden: "Ich sah mich immer
wieder gedrängt, einem älteren Bedürfnis, eine Symphonie zu schreiben,
nachzugeben. Und als ich diesem Bedürfnis eine Concession machte, und
die Suite mit einem Prelude beginnen wollte, so wurde, als ich an dem zu
arbeiten begann, wieder nur der Anfang dieser Symphonie. So arbeite ich
halt jetzt dal;an weiter: - es soll eine große einsätzige Symphonie werden,
natürlich mit allen in ihr enthaltenen 4 Sätzen ... So in der Art des Baues
der Kammersymphonie. Nebenbei wird aber sicher der Plan zur Suite so
weit reifen, daß ich wirklieh einmal dazu komme" 9. Die Sinfonie, die Fragment
blieb, hat Berg dann, wie J. F. Redlich in seiner Arbeit Alban Berg, Versuch
einer Würdigung nachgewiesen hat lO , im Wozzeck verwertet, aus der Suite
wurden später die Drei Orchesterstücke op. 6.
Aus der Vielfalt der Pläne, der begonnenen und wieder beiseite gelegten
Arbeiten, wird mehr und mehr ersichtlich, daß Berg sich in den Jahren 1911
bis 1915 in einer künstlerischen Krise befand. Er hat im November 1915
in einem ungemein depressiven Schreiben 11 ein Resümee über diese Jahre
gezogen. Darin verteidigt er sich in erster Linie gegen den von Schönberg
erhobenen Vorwurf, daß er in künstlerischer Beziehung "nachgelassen"
habe beziehungsweise "zurückgegangen" sei. Äußere Umstände hätten seiner
Leistungsfähigkeit als Komponist Grenzen gesetzt: die Verwaltung der Häuser
seiner Mutter, Konzertveranstaltungen, die in seiner Hand lagen, die Herausgabe
der Schönberg-Broschüre (1912), die Arbeiten an den Gurre-Liedern (Auszug
und Führer), verschiedene Aufträge der Universal Edition wie die Auszüge
zum Schönbergschen Fis-Moll-Quartett op. 10, der Kammersinfonie op. 9,
zum Schlußsatz der Achten Sinfonie Mahlers, Transpositionen von Liedern
von Richard Strauss und anderes mehr. In einem Zeitraum von zweieinhalb
Jahren seien nur die kurzen Orchesterlieder und "die noch kürzeren Clarinettenstücke" entstanden. Er sah sich" unter einem Verhängnis" 12 und hatte doch
nur sein Bestes geben wollen, wie beispielsweise mit den Orchesterstücken:
, ,Die 3 Orchesterstücke entsprangen wirklich dem angestrengtesten und
9
heiligsten Bemühen, in der von Ihnen gewünschten Form Charakterstücke
zu arbeiten, von normaler Länge, reicher thematischer Arbeit, ohne jede
Sucht, unbedingt was ,Neues' zu bringen, und in dieser Arbeit mein Bestes
zu geben 13."
Aber Schönberg tadelte nicht nur, er gab auch Anregungen, die seiner
unglaublichen Kenntnis entsprangen, zu welchen Leistungen sein Schüler
tatsächlich befähigt war. In diesem Sinne ist auch jene Briefstelle aus dem
Jahr 1912 zu verstehen, in der er Berg nahelegt, "etwas fürs Theater zu
schreiben", weil "ich es für möglich halte, daß Sie das können" 14. Er führt
darin weiter aus, daß er im besonderen an Strindberg'f denke. Berg antwortete,
daß er gerne an eine derartige Arbeit herangehen würde, wenn er einen geeigneten
Text hätte. Er selbst habe schon oft an Strindbergs Kammerspiele gedacht.
Bergs musikdramatische Begabung war Schönberg offensichtlich nicht
verborgen geblieben. Allerdings galt Bergs besonderes Interesse schon seit
seiner Jugend der Bühne':·':·. Er war häufiger Besucher der Aufführungen
in der Wiener Oper und nahm allgemein regen Anteil an dem Operngeschehen
der damaligen Zeit. Die Werke Franz Schrekers sind ihm bekannt gewesen
und mit dessen musikdramatischem Stil war er schon aufgrund der Herstellung
des Auszuges zum Fernen Klang vertraut. Außer mit Richard Strauss hat
er sich mit dem Schaffen Alexander v. Zemlinskys befaßt, und seit 1909
verfolgte er mit besonderem Interesse die Schönbergschen Versuche in dieser
Richtung. Er trug sich sogar an, zu den Einaktern Erwartung':";";' und Die
glückliche Hand';":";";' Auszüge anzufertigen 15, was Schönberg jedoch ablehnte.
Es blieb bei Korrekturarbeiten, und diese waren für ein sorgfältiges Studium
der beiden Werke ausreichend 16.
Der Plan der Komposition einer Oper war in den Jahren 1912/13 wohl
greifbar nahe. Verwirklicht wurde er erst, als sich Berg ein Stoff anbot, von
dessen Existenz er bis dahin nichts geahnt hatte: Am 5. Mai 1914 besuchte
er in der Residenzbühne';";";":";' in Wien die Erstaufführung von Georg
Drama Wozzeck. Nicht nur Berg war zu diesem Zeitpunkt in Unkenntnis
". August Strindberg war ein bevorzugter Dichter Schänbergs. So lag es nahe, daß auch
Berg.sich auf Anregung seines Lehrers mit dem dichterischen Werk Strindbergs befaßte.
"". Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, daß Berg schon im Volksschul alter mit
einer Art Theateraufführung im Elternhaus in Berührung kam; Ernestine GötzJick, die Gouvernante
und Erzieherin der Kinder veranstaltete im Hause der Eltern zu besonderen Anlässen pantomimische
Spiele, bei denen Berg selbst mitwirken durfte (laut einer Aufzeichnung des Berg-Biographen
Hermann Watznauer).
'c"" Erwartung, Monodram, op. 17.
".".,»,. Die glückliche Hand, Drama mit Musik, op. 18.
""".,»,. Die "Residenzbühne" wurde im September 1916 in ,,\'(7iener Kammerspiele" Ulnbenannt.
So erklärt sich, daß in der Berg-Literatur immer nur von der Aufführung des Büchnerschen
Dramas it~ den "Kammerspielen" die Rede ist.
10
über das Schaffen Büchners; man hielt Büchner in Wien allgemein für einen
impressionistischen Dichter und erwartete sich von der Aufführung einen
spektakulären Skandal. Das Gegenteil trat ein: Das Drama Wozzeck ließ
die Kritiker verstummen upd Albert Steinrück feierte in der Rolle des Titelhelden
einen unbestreitbaren Erfolg 17. Nach diesem Ereignis war es für Berg sofort
" beschlossene Sache", dieses Stück zu komponieren. "Vorerst das Drama
selbst, aber gleich danach die durch die vielen Szenen und vielen Zwischenspiele
gegebene Möglichkeit, viel und vielerlei Musik zu machen" 18 zog ihn so
unwiderstehlich an, daß er bereits wenige Tage später - wie sein Schüler
Gottfried Kassowitz berichtet';' 19 - elnzelnes musikalisch konzipierte. Wie
später zu zeigen sein wird, handelte es sich um Skizzen zur zweiten Szene
.des zweiten Aktes. Dann aber ruhte die Komposition. Andere Arbeiten,
wie die eingangs erwähnten, wurden vordringlich, und schließlich mußte
Berg am 16. August 1915 seinen Kriegsdienst antreten 20. Zwei Jahre lang
war an eine ernsthafte künstlerische Betätigung nicht zu denken. Im Oktober
1915 kam er in die Reserve-Offiziersschule nach Bruck an der Leitha, im
November erlitt er einen körperlichen Zusammenbruch. Daraufhin wurde
er zu Wach- und Hilfsdiensten eingeteilt. In dieser Zeit machte er seine bittersten
Erfahrungen: fortlaufend war er demütigenden Handlungen ausgesetzt, die
er wehrlos über sich ergehen lassen mußte. Diese Erlebnisse fanden später
ihren Niederschlag in der Komposition der Oper, nicht nur in der Darstellung
des Kasernenlebens, sondern in der Person des Wozzeck selbst 21 . Berg hat
nicht verheimlicht, daß Wozzeck autobiografische Züge trägt. Im Frühjahr
1916 wurde er für "tauglich zu Hilfsdiensten" befunden und als Schreiber
in die Personalsammelstelle am Bisamberg kommandiert. Im April folgte
seine Uberstellung in derselben Eigenschaft an die Musterungskommission
in Wien. Schließlich kam er im Mai in den Kanzleidienst des Kriegsministeriums,
wo er bis Kriegsende auszuharren hatte. Erst am 6. November 1918 kam
für ihn der ersehnte Augenblick, den er in einem mit 7. November datierten
Schreiben an Erhard Buschbeck festgehalten hat: "Seit gestern bin ich wieder
Mensch und ein großes Bedürfnis, mit Menschen zusammenzukommen,
erwacht in mir ... "
Wozzeck war in den Jahren 1915/16 "verschüttet" 22, und erst seit 1917
nimmt der Plan der Oper in zunehmendem Maße Gestalt an.
". Gottfried Kassowitz war 1912 von Schönberg an Berg empfohlen worden. Er erhielt
in den folgenden Jahren nicht nur Unterricht von Berg, sondern wurde von ihm zu verschiedenen
privaten Korrekturarbeiten herangezogen.
11
DIE TEXTLICHE EINRICHTUNG
UND DIE BEMERKUNGEN ZUR MUSIK IN DER TEXTVORLAGE
Auf Büchners Drama Wozzeck wurde man erstmals aufmerksam, als Karl
Emil Franzos ':. im November 1875 in der Neuen Freien Presse darüber berichtete 23 und einzelne Szenen des Dramenfragments veröffentlichte. Mit dieser
Erstveröffentlichung hat Franzos aber auch schon jene Problematik angesprochen,
die später ihren Niederschlag in mehreren voneinander abweichenden Ausgaben
gefunden hat. Franzos berichtete nicht nur über den Zustand des fast unleserlichen Büchnerschen Manuskriptes, er wies vielmehr auch auf die Existenz
von verschiedenen Entwürfen hin, die sich allein schon durch die Anzahl
der Szenen voneinander unterschieden. Nach seiner Aussage ist "Wozzeck
in doppelter Beziehung Fragment geblieben: es fehlen nicht blos viele Scenen,
sondern auch die vorhandenen Scenen sind zur guten Hälfte nur Skizzen,
die der Dichter erst später auszuführen gedachte". Bei der von ihm redigierten
Gesamtausgabe der Werke Büchners, in die auch das Fragment Wozzeck
aufgenommen wurde, und die 1879 erschien, trachtete er, Ordnung in die
Skizzen des Dramas zu bringen und die Szenen sinnvoll aneinanderzureihen.
Bisher war man der Meinung, daß Berg die Ausgabe von Franzos zur
Komposition der Oper vorgelegen hat, und namentlich Hans Ferdinand
Redlich stützte sich bei seinen vergleichenden Forschungen zum Textbuch
der Oper darauf 24 . Bekanntlich hat aber im Jahre 1909 Paul Landau eine
Veröffentlichung von Büchners Gesammelten Schriften vorgelegt, in denen
er Wozzeck einer szenischen Neuordnung unterzogen hat 25 . Die Landausche
Szenenfolge hat dann Wilhehn Hausenstein in seiner Ausgabe der Gesammelten
Werke Büchners übernommen, die im Insel-Verlag in Leipzig erschien. 1913
gab dieser Verlag auch einen Separatdruck von Wozzeck - Lenz. Zwei
heraus. Diese Ausgabe hat Berg nachweislich als Vorlage zur Komposition
benutzt 26 •
Redlichs Irrtum konnte nicht ohne Folgen bleiben: So geschah es, daß
er die Textstelle "Wozzeck, zeig' Er die Zunge" (II. Akt, 4. Szene) als eine
Schöpfung Bergs bezeichnete, als einen "Genieblitz, dem diese Szene ihren
unvergeßlichen, grotesk-dämonischen Schluß effekt verdankt" 27. Ein Blick
in die von Berg benutzte Ausgabe des Insel-Verlages muß seine Aussage
korrigieren: der Autor dieser Textstelle heißt Büchner. Die von Franzos
redigierte Fassung aus dem Jahr 1879 ist Berg aber bekannt gewesen 28 . Schließlich
" K. E. Franzos hielt sich von 1877 bis 1887 als freier Schriftsteller in Wien auf. Er stand
mit vielen Persönlichkeiten des Kulturlebens des In- und Auslandes in Verbindung. Mit Ludwig
Büchner, der ihm Einsicht in elen Nachlaß seines Bruders Georg Büchner gewährte, war er
befreundet.
12
hat er die "Raufszene" (H. Akt, 5. Szene), die im Insel-Separatdruck fehlt,
nach dieser Ausgabe ergänzt.
Die von Redlich mitgeteilte Gegenüberstellung von Büchners Original
und des von Berg eingerichteten Textbuches seiner Oper ist nun unter Heranziehung der tatsächlichen Vorlagen wie folgt zu revidieren:
SZEBüCHNER: AUSGABE
NEN1913
FOLGE INSEL-VERLAG
TEXTBUCH
STREICHUNGEN UMSTELLUNGEN üBERNAHME AUS
VON BERG (1923) GRüSSERER ART
DER AUSGABE
AKT/SZENE
VON FRANZOS
(1879)
Zimmer
I/l
I/2
11
12
13
14
15
16
17
Freies Feld. Die
Stadt in der Ferne
Die Stadt
Studierstube
des Doktors
Offentlicher
Platz. Buden
Das Innere der
Bude
Straße
Der Hof des
Doktors
Stube
Straße
Mariens Stube
Die Wachtstube
Wirtshaus
Freies Feld
Kaserne
Kasernenhof
Mariens Stube
18
19
Kramladen
Straße
20
Kaserne
Waldweg am Teich
Wirtshaus
Waldweg am Teich
Früher Morgen.
Vor Mariens
Haustür
Seziersaal
Z. 81-94
Z. 95-99 vor
Z. 79 ("Unsereins ... ")
2
3
4
5
6
7
8
9
10
21
22
23
24
25
I/3
I/4
Z. 20 ("Ich
sprenge") - 34
1/5
II/l
II/2
Z.46-53
II/3
lI/4
II/5
Z. 8-21
1II/1
Z. 8, 9, 12--15
S. 185, Z. 3 16
anstelle Z. 12-15: 19. Szene,
Z. 23--27
vgl. Szene
17 und 24
IH/2
III/3
III/4
IIJ/5
vor Z. 1:
19. Szene,
Z. 15, 16
Es bedarf einer Erklärung, auf welche Weise Berg zur Zählung von 23
Szenen gekommen ist, auf die er in seinen Aufzeichnungen und Vorträgen
13
mehrmals hingewiesen hat. Bei der Durchnumerierung der Szenen in seinem
Handexemplar der Textvorlage gab er der sechsten und siebenten Szene versehentlich dieselbe Nummer. Sinnfällig wäre eine Zusammenfassung von zwei Szenen
jedoch nur bei der fünften und sechsten Szene, wie dies beispielsweise aus
dem inneren Zusammenhang bei der Wirtshausszene und deren Nachklingen
in Wozzecks kurzer Monologszene (Freies Feld) geschah. Dort lautet die
Numerierung auch unmißverständlich ,,12" und ,,12a". Aus der Reduzierung
der Anzahl der Szenen ist Bergs Absicht zu erkennen, inhaltlich verwandte
Teile zusammenzuziehen und auf diese Weise das Drama zu straffen.
Im folgenden drängt sich die Frage auf, in welchen Jahren Berg an der
Einrichtung des Textbuches der Oper gearbeitet hat. Redlich folgt einer
Mitteilung von Willi Reich, die besagt, daß diese Arbeit bereits um 1917
beendet war 29 • Auch der Schönberg-Schüler Winfried Zillig berIchtet, daß
Berg die Textrevision 1917 abgeschlossen hatte 30. Diese Behauptungen sind
jedoch nicht zutreffend. Als Berg im Mai 1914 einzelnes zur Musik des Wozzeck
skizzierte, hatte er sich nach Kassowitz' Aussage mit der Texteinrichtung
noch nicht befaßt. Aus den Eintragungen im Textbuch lassen sich die Anfänge
aufgrund des Schriftduktus mit frühestens Frühjahr 1915 datieren. Mitte
1915 mußte die Arbeit an der Oper zurückgestellt werden 31 • Da Komposition
und Festlegung des Textes in Bergs Schaffensprozeß aufs engste verbunden
waren, kann man die Zeit bis einschließlich 1916 auch hinsichtlich der Textfrage
bedenkenlos überspringen. Mit der Wiederaufnahme der Komposition im
Sommer 1917 mußte auch eine Lösung für den Text gefunden werden. Obwohl
die Quellenlage hierüber mangelhaft ist, darf man als Beginn der Arbeit
am Textbuch das Jahr 1917 ansetzen. Daß diese Arbeit sich dann über zwei
Jahre erstreckte, war bisher wohl unbekannt, ist jedoch ausreichend zu belegen.
In einem später noch ausführlicher zu zitierenden Schreiben Bergs an Webern
vom August 1918 32 findet sich der Hinweis, daß Berg sich zu diesem Zeitpunkt
über die Anzahl der Szenen pro Akt noch nicht schlüssig war. Im JuE 1919
erfährt man aus einem Brief an Kassowitz, mit dem er in reger Korrespondenz
stand, erstmals von der Tatsache 33 , daß jeder Akt fünf Szenen enthält. Ferner
hat sich ein Skizzenblatt gefunden, das nachweislich aus der Zeit nach der
Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen (Herbst 1918)
stammt, und auf dem Berg Aufzeichnungen über die später ausgeschiedene
Szene "Der Hof des Doktors" hinterlassen hat. Schließlich aber enthält
Bergs Handexemplar der Insel-Ausgabe einen für die Datierung überaus
wichtigen Vermerk: Inmitten der Eintragungen zur Wirtshausszene im zweiten
Akt findet sich die Anmerkung, ,Kriegsende" . Demnach arbeitete er noch
im Spätherbst 1918 an der Einrichtung des Textes zum zweiten Akt. Ergänzt
man dazu seinen Bericht an Kassowitz vom Sommer 1919, war die Arbeit
am Textbuch im Frühjahr oder zu Beginn des Sommers 1919 abgeschlossen.
14
Es ist nun an der Zeit, Bergs Handexemplar und damit die eigentliche
Textvorlage zur Komposition des Wozzeck ausführlicher zu beschreiben.
Nicht nur, daß daraus aufgrund eines Programmhinweises hervorgeht, daß
Berg tatsächlich am 5. Mai 1914 der Wiener Premiere des Büchnerschen
Dramas beigewohnt hat, die Fülle von Eintragungen beweist vielmehr, wie
eng mit der Arbeit am Text die Konzeption der Musik verknüpft war. Das
Büchlein hat nämlich nicht nur Änderungen im Text und Regieanweisungen
- darunter auch solche, die in die gedruckte Fassung von 1923 nicht Eingang
gefunden haben - aufzuweisen, sondern auch Zusätze rein musikalischer
Natur. Da die wichtigsten den Text betreffenden Änderungen aus der eingangs
gezeigten Tabelle ersichtlich sind, kann hier im wesentlichen auf die Bemerkungen
zur Musik - und gelegentlich auch auf Anweisungen zur Regie - eingegangen
werden. Die Betrachtung soll unter dem Gesichtspunkt eines Vergleiches
der im Textbuch angedeuteten Entwürfe zur Komposition, wobei das Schwergewicht auf den Formschemen liegt, mit der tatsächlichen Ausführung im Particell
erfolgen, um auf diese Weise vor Augen zu führen, daß Berg sich bei der
Komposition sehr eng an diese im Textbuch erstmals festgehaltenen Entwürfe
gehalten hat. Dies trifft im einzelnen sogar für musikalische Details wie Rhythmisierung, Motivik und gelegentlich auch Besetzung zu. Man darf diese Bemerkungen folglich als ein frühes Stadium der Komposition einstufen, das dann
mit der eigentlichen Niederschrift der Musik nur eine weitere Entwicklung
erfahren hat. Dafür gibt es sehr charakteristische Beispiele, die im folgenden
unter Beibehaltung der von Berg verlangten Szenenfolge im einzelnen angeführt
werden sollen. Hierbei ist zu bemerken, daß sich Bergs Anmerkungen dort
häufen, wo sich für ihn bei der Konzeption der musikalischen Form offensichtlich
Probleme ergeben haben. Auf diese Stellen ist im besonderen einzugehen.
Schon in der ersten Szene des ersten Aktes fällt im Textbuch die Aufgliederung
in verschiedene Abschnitte auf, die sich dann im Vergleich mit der Partitur
als die Teile der Suite herausstellen. Von den Satzbezeichnungen ist jedoch
nur die Arie als "Arie für Streicher" angeführt.
Eine vom formalen Aufbau her sehr wesentliche Stelle ist die vierte Szene
des ersten Aktes (Studierstube des Doktors). Sie ist überdies ein Beispiel
für die eher seltenen Fälle, in denen Berg über sein ursprüngliches formales
Konzept weit hinausging. Daß dieser Szene eine Variationenfolge zugrundegelegt
werden sollte, stand wohl von Anfang an fest, aus den geplanten zwölf wurden
aber dann 21 Variationen. Diese Entwicklung läßt sich am besten in nachstehender Tabelle darstellen.
TEXTSTELLE
Was erleb' ich
Die Natur kommt
TEXTBUCH PARTITUR
1. Val'.':Passacaglia-Thema
2. VaL
1. Val'.
':- Berg verwendet in der Textvorlage nicht die Bezeichnung "Variation", sondern gibt den einzelnen Abschnitten nur laufende Nummern.
15
TEXTSTELLE
TEXTBUCH PARTITUR
Hat Er schon seine Bohnen gegessen
Ich steckte gerade die Nase
3_ Var.
4. Var.
Schöpsenfleisch
Nein, ich ärgere mich nicht
Seh'n Sie, Herr Doktor
Wenn die Natur aus ist
Ach, Marie
4.
5,
6.
7.
Herr Doktor, wenn die Sonne
... hat schon eine fürchterliche Stimme
Die Schwämme
, . , Linienkreise
\X7ozzeck, er kommt ins Narrenhaus
... aberatio
Wozzeck, er kriegt noch mehr Zulage
Tut er noch alles
Ißt seine Bohnen
Darum tu ich's ja (Er ist ein interessanter Fall)
Bohnen essen
Meine Theorie
Unsterblich
Var.
Var.
Var.
Var.
8_ Var.
9. Var.
10. Var.
11. Var.
12. Var.
L Var.
Diese TextsteIle wurde
später gestrichen!
3. VaL
4, Var.
5. Var.
6. VaL
7. VaL
8, Var,
9_ Var.
10. Var.
11. Var.
12. Var.
13. Var.
14. Var.
15. Var.
16. Var.
17. Var.
18. Var.
19. Var,
20. Var.
21. Var.
Das Bestreben ist unverkennbar, die zunehmende Erregung des Dialoges
im wechselnden Ausdruck der Musik widerspiegeln zu lassen. Berg griff
daher mit voller Absicht und damit in Abweichung von der ursprünglichen
Konzeption - die Möglichkeit auf, durch mehrere, jedoch oft nur kurze
Variationen die Dramatik des musikalischen Geschehens zu forcieren. Im
übrigen hat er zu einzelnen Textpassagen noch auf die Musik bezogene
angegeben, wie Tonhöhen oder auch Tonfolgen, die dann unverändert in
die Partitur aufgenommen wurden. Als Beispiel sei hier nur die TextsteIle
"In dem Menschen verklärt sich ... " genannt, zu der die rhythmische Bewegung
und die fallende Quart der Singstimme (T. 501/502) bereits notiert sind.
Zu den beiden in Büchners Drama nun folgenden Szenen, "Offentlicher
Platz. Buden" und "Das Innere der Bude" gibt es keine Hinweise, daß Berg
sie anfangs in seine Komposition einbeziehen wollte. Hingegen trug er sich,
wie schon an anderer Stelle erwähnt, lange Zeit mit dem Plan, die Szene
im "Hof des Doktors" wenigstens auszugsweise zu verwenden. Aus den
Ankreuzungen im Textbuch der Insel-Ausgabe läßt sich herauslesen, daß
er im besonderen daran gedacht hatte, die Szene ab der TextsteIle "Sehen
Sie diesen Menschen! Seit einem Vierteljahr ißt er nichts als (Bohnen)" zu
komponieren.
Im zweiten Akt gibt es eine Fülle von Anmerkungen zur zweiten und
vierten Szene. Man kann diese Abschnitte, wie die erwähnte vierte Szene
16
des ersten und die erste Szene des dritten Aktes, auch in musikalischer Hinsicht
als die Schlüsselstellen der Oper bezeichnen. So ist es nicht verwunderlich,
daß Berg bei der Arbeit am Text diesen Stellen seine besondere Aufmerksamkeit
zugewendet und nach geeigneten musikalischen Formen gesucht hat.
In der zweiten Szene des zweiten Aktes, bei der er "eine andere Straße
(Stadtbild)" verlangte, hat er mit dem Eintritt der TextsteIle "Aber die langen
Bärte" das Schema der Doppelfuge mit allen wichtigen thematischen Einsätzen
notiert. Vergleicht man dieses Schema mit der ersten Niederschrift der Exposition
dieser Fuge, die sich im Skizzenbuch aus dem Jahr 1914 findet (vgl. S. 33),
so zeigt sich hier nicht nur eine Weiterentwicklung, sondern der endgültige
formale Aufbau.
Die Wirtshausszene ist in ihrer formalen Grundkonzeption gleichfalls
schon aus den Eintragungen im Textbuch ersichtlich. Die Szene erscheint
dort in sechs Abschnitte unterteilt, die eine Walzerkette mit zwei Trios vermuten
lassen. Diese Abschnitte unterliegen aber letztlich dem Formschema eines
Scherzos: Das erste Thema bildet ein Ländler. Hier sind Bergs Angaben
allerdings etwas unübersichtlich. Er notiert wohl zu Beginn der Szene "Ländler-Walzer", gibt aber dann dem Lied des Handwerksburschen - "in der
Melodie eines Tanzes" die Bezeichnung der ersten Gruppe. Das führt
bei dem Hinweis "T rio I" zu Mißdeutungen, da nach seinen Angaben der
Abschnitt I und Trio I nicht scharf unterscheidbar sind. Man gewinnt den
Eindruck, daß er erst später den Einleitungsländler als erste im Formschema
der Szene berücksichtigte Themengruppe eingeführt und dem Lied des zweiten
Handwerksburschen die Stellung eines Trios zugedacht hat. Die zweite Themengruppe urnfaßt die Wirtshausmusik (Walzer), die dritte den Jägerchor, und
hier steht auch die Angabe" Trio H". Der Abschnitt IV entspricht dem
Beginn der Reprise, worauf dann als "Trio I" das Melodram folgt. Der
anschließende "VI. Walzer" wird zur Verwandlungsmusik zur nächsten
Szene, Hier findet sich auch der Vermerk, daß Bühnenmusik und Orchester
an dieser Stelle ineinander überzugehen hätten. Berg beabsichtigte im übrigen,
den letzten Walzer erst in der folgenden Kasernenszene abschließen zu lassen,
verwarf jedoch diesen Plan wieder und brachte darin nur mehr Anspielungen
an die zweite Themengruppe. Ein "Andante Vorspiel" sollte diese Szene
einleiten; daraus wurde der berühmte "Schnarchchor" der Soldaten, über
den es im Textbuch noch keine Aufzeichnungen gibt. In einer Anweisung
zur Regie heißt es nur: "Die übrigen stellen sich schlafend ... "
Zur Szene "Mariens Stube", die den dritten Akt einleitet, hat Berg sich
im Textbuch wiederum mit dem musikalisch--formalen Schema beschäftigt.
In der Endfassung besteht die Szene aus sieben Variationen und Fuge. Bergs
ersten Aufzeichnungen, die im übrigen noch auf die Erzählung "Es war
einmal ein König" Bezug nehmen, entniuunt man sechs Unterteilungen,
denen die Bedeutung von Variationen zukommt. Die Zweiteiligkeit des Themas
2
Universal Edition, \,\/ozzeck
17
steht in diesem frühen Stadium der Ausarbeitung bereits fest. Eine übersichtliche
Darstellung von Entwurf und Ausführung erscheint auch hier sinnvoll.
TEXTSTELLE
TEXTB U eH PARTITUR
Und ist kein Betrug
Herrgott
Aber die Pharisäer
[ ... und stelleten sie
Jesus aber sprach
... geh hin
Herrgott
Der Bub gibt mir einen Stich
Fort!
Das brüst sich
N ein, komm
Es war einmal
[eine Frau Königin =] war Alles todt
Und weil es Niemand
Der Franz ist nit kommen
Wie steht es geschrieben
Und kniete hin
Heiland
[Nachspiel]
Thema A
B"·
I. Var. (A)
1. Var. (B)
2. Var. (A)
2. Var. (B)
3. Var. (A)
3. Var. (B)
4. Var. (A)
4. Var. (B)
5. Var. (A)
5. Var. (B)
6. Var. (A)
6. Var. (B)
Nachspiel
Thema
1. Var. (A)
wurde später gestrichen!]
1. Var. (B)
2. Var. (A)
2. Var. (B)
3. Var. (A)
3. Var. (B)
4. Var. (A)
4. Var. (B)
5. Var. (A)
5. Var. (B)
6. Var. (A)
6. Var. (B)
7. Var.
Fuge
". In der Textvorlage sind die Variationen mit I, II, III ... zuzüglich A, B bezeichnet.
Mit der übernahme der Erzählung vom "armen Kind", die zu einem
späteren Zeitpunkt erfolgte, ändert sich die Numerierung der Variationen,
und aus sechs werden acht Unterteilungen. Nicht deutlich zu ersehen ist,
ob "VIII" die Funktion einer Fuge zugedacht war.
Nach der ersten Szene heißt es dann "folgt 16": Kramladen. Die K
dieser Szene wurde bekanntlich fallengelassen. Redlich berichtet 34, dag
später bedauert hat, davon Abstand genommen zu haben. Eine größere
von Notizen - Regieanweisungen und Angaben zu musikalischen Details
- gibt es dann in der "Mordszene". Zu W ozzecks einsilbiger Antwort,
auf Mariens Frage "Was sagst du da?" steht schon der Ton h (mit folgender
halber Pause als Ausdruck des Schweigens), und am Ende der Szene findet
sich erstmals der Hinweis auf das berühmte Crescendo auf einem Ton. Daß
dieses Crescendo einem formalen Prinzip, und zwar im Sinne einer rhythmisch
gebundenen kanonischen Folge der Einsätze von Bläsern und Streichern,
unterworfen werden sollte, stand zu diesem Zeitpunkt bereits fest. Bergs
Anmerkung lautet hier: "Großer Ausbruch ... der Rhythmus durchs ganze
Stück (vielleicht bis ins Riesige vergrößert) in Canons".
Auch die dritte Szene zum letzten Akt enthält Kompositionshinweise.
Für den Tanz, eine Schnellpolka, wird schon an dieser Stelle ein Klavier
18
verlangt und die Interpretation "heiter und leicht" gewünscht. Die Szene
ist formal als Invention über einen Rhythmus entworfen. Das Schema der
Reihung der rhythmisch spezifizierten Einsätze ist in den Grundzügen hier
gleichfalls schon vorgegeben. Margrets Lied "Ins Schwabenland" dachte
Berg sich hier noch als Variante von, ,Komm, setzt dich".
Bemerkungen zur Regie und Musik finden sich noch in der Szene "Waldweg
am Teich". Hier ist beispielsweise schon die Absicht zu erkennen, W ozzecks
Tod mit dem aufsteigenden Wozzeck- Thema zu charakterisieren, was dann
in Variierung des ihm zugrundeliegenden Sechsklanges auch geschah. Im
übrigen hat Berg in dieser Szene bekanntlich Korrekturen an den Personen
vorgenommen. Diese sind auch aus dem Textbuch ersichtlich. Aus dramaturgischen Gründen lag ihm daran, anstelle der Bürger den Hauptmann und den
Doktor zu Wort kommen zu lassen. Damit bot sich ihm die Möglichkeit,
die beiden Charaktere angesichts des Todes von Wozzeck nochmals gegenüberzustellen. So erklärt sich auch, daß er gerade an dieser Stelle des Textbuches
die Verhaltensweisen von Doktor und Hauptmann näher beschreibt: "Doktor:
immer nüchtern wissenschaftlich. Hauptmann: abergläubisch, ängstlich,
philosophisch" .
In der letzten Szene hat Berg einen Kinderchor - für "sieben Kinder"
- eingefügt, einen" Chor Ci la Debussy", wie er in einem handschriftlichen
Szenarium zum dritten Akt vermerkt hat (vgl. S. 38). Den Abschluß des
Textbuches bilden Notizen zu den einzelnen Nachspielen und vor allem
Regieanweisungen zur Benützung des Vorhanges.
Bergs Handexemplar der Insel-Ausgabe des Büchnerschen Dramas ist
folglich nicht nur ein Zeugnis für ein frühes Entwicklungsstadium der Komposition der Oper, sondern erweist sich auch als wichtige Quelle für die Beurteilung
seiner Arbeitsweise. Er selbst hat auch kein Hehl daraus gemacht, daß einerseits
die Dichtung die Anregung zur Komposition gegeben hat und er ihr in der
ersten musikalischen Konzeption gefolgt ist, zum andem ihn seine
sehen Vorstellungen zu Umstellungen und Kürzungen der Textvorlage gezwungen
haben. So ist das Kapitel über die Texteinrichtung mit der Wiederholung
einer Feststellung abzuschließen: Die textliche Bearbeitung- Berg selbst
hat seine Textgestaltung als eine "weitgehende Bearbeitung" 35 gesehen-und die musikalische Konzeption erfolgten im wesentlichen gleichzeitig.
Die Musik wurde nicht zu einem Text geschrieben, sondern dieser wurde
in den Plan der Komposition eingefügt. Bergs Absicht ist unverkennbar,
Gestalt, Inhalt und Sprachgewalt der Dichtung nicht zu verzerren oder abzuschwächen, im Gegenteil: Mit den Mitteln der Komposition - ob spezielle
musikalische Formen, kennzeichnende Thematik, , ,Atonalität", Wechsel
von Sing- und Sprechstimme oder auch Instrumentierung - hat er dem Drama
eine so große Intensität des Ausdrucks verliehen, daß dieses ohne Musik
heut geradezu unvorstellbar geworden ist.
19
DIE
KOMPOSITION DER OPER: VERSUCH EINER ZEITFOLGE
Wie eingangs erwähnt und wie im Kapitel über die Skizzen zur Oper
noch ausführlicher darzustellen sein wird, hat Berg kurz nach der Wiener
Aufführung des Büchnerschen Dramas im Spätfrühling 1914 mit Entwürfen
zur Komposition begonnen 36. Die erste Skizze enthält die Straßenszene
zum zweiten Akt. Dann drängten andere Pläne Wozzeck in den Hintergrund.
Kassowitz berichtet, daß Berg durch die Bemerkung Schönbergs, Wozzeck
sei kein Thema für die Oper, eingeschüchtert wurde, und daraufhin beabsichtigte,
die Komposition gänzlich fallen zu lassen. Dieser Vorfall wird sich Ende
1916 oder Anfang 1917 erreignet haben, da Berg in einem Schreiben vom
Februar 1917, das an Erhard Buschbeck gerichtet ist, die Absicht bestätigt,
die Komposition von Wozzeck vorerst zurückzustellen. Er sprach in diesem
Zusammenhang von einer "ebenso alten Idee einer - sagen wir: Oper",
die ihn "in letzter Zeit wieder sehr beherrschte" 37. Bisher konnte es nicht
gelingen, diese "alte Idee" zu ermitteln, auch wenn man mit der Annahme
nicht fehlgehen wird, daß es sich um ein Strindbergsches Drama gehandelt
hat.
Im Sommer 1917 nahm Berg die Komposition des Wozzeck wieder auf.
In den wenigen Wochen, die ihm dafür in Trahütten in der Steiermark, dem
Sommer-Domizil seiner Schwiegereltern, zur Verfügung standen, kam er
jedoch nur langsam voran. Schönberg berichtete er, daß ihn die "schon
seit über 3 Jahren geplante Komposition des Dramas, W ozzeck'" wieder
beschäftige: "Aber es kann zu keiner zusammenhängenden Niederschrift
einer großen Partie kommen" 38. Zurückgekehrt nach Wien, fand er für
weder Zeit noch Gelegenheit, da er noch im.mer im Kriegsministerium
und Schreiberdienste zu verrichten hatte. Wie sehr er unter dieser Belastung
litt, ließ er im Sommer des folgenden Jahres Schönberg wissen, und zwar
zu einem Zeitpunkt, da er endlich wieder Hoffnung sah, am künstlerischen
Leben teilnehmen und sich selbst größeren Arbeiten widmen zu können.
Anlaß waren Schönbergs öffentliche Proben der Kammersinfonie 39 : "InfoJge
des jahrelangen Frohndienstes [sie] auf das tiefste gedrückt, ja erniedrigt
bis zur Selbstverachtung entstand in mir ... ganz langsam eine Ahnung
des wirklichen Lebens". Dieses sah er "in dem Geschenk jener Glücksgüter:
der Arbeit an der Kammersymphonieanalyse, den immer schöner werdenden
Proben, der unvergeßlichen letzten Aufführung" 40.
Im Sommer 1918 erhielt Berg vom Kriegsministerium sieben Wochen
Urlaub, begab sich nach Trahütten und arbeitete am Wozzeck weiter. Erstmals
gelang ihm eine zusammenhängende Niederschrift. An Schönberg schrieb
er, daß er "doch einige große Partien fertigbringen"41 konnte, und in dem
20
Schreiben an Kassowitz heißt es, daß er "die Zeit gut ausgefüllt, das heißt
viel gearbeitet habe: Am Wozzeck. Ich habe mich verhältnismäßig rasch
wieder hineingefunden. Leider reißt mich das K. M. in 1, 2 Wochen wieder
auf undenkliche Zeit aus allen Himmeln heraus!" 42 Die aufschlußreichste
Mitteilung findet sich jedoch in seinem Brief an Webern. Interessanterweise
ist dies das erstemal, daß er seinem Freund von dem Wozzeck-Plan berichtet.
Das Schreiben wurde wohl schon mehrmals in der Berg-Literatur zitiert,
jedoch unter Weglassung interessanter Details seiner Kompositionsabsichten.
Berg war seit fünf Wochen an der Arbeit und mit der Komposition offensichtlich
gut vorangekommen.
"Ich benütze die Zeit so viel als möglich zum arbeiten und habe auch tatsächlich schon
einiges fertig gebracht. Ob ich damit zufrieden bin, kann ich Dir nicht einmal sagen, ich fühle
beim Niederschreiben der Musik immerfort Wärme und es geht mir auch leichter von der
Hand, als ich nach einer so langen Pause gedacht habe. Freilich drücken mich oft Bedenken
über das Werk im Ganzen, über die Ausführlichkeit des Planes, diese vielen kleinen Scenen
in einige Akte zusammenzufassen. (Du kennst wohl das Drama?) Ich habe den Wozzek vor
dem Krieg aufgeführt gesehn und einen so ungeheuren Eindruck gehabt, daß ich sofort (auch
nach einem 2ten Anhören) den Entschluß faßte, ihn in Musik zu setzen. Es ist nicht nur das
Schicksal dieses von aUer Welt ausgenützten und gequälten armen Menschen, was mir so nahe
geht, sondern auch der unerhörte Stimmungsgehalt der einzelnen Scenen. Die Verbindung
von immer 4-5 Scenen zu einem Akt durch Orchester-Zwischenspiele verlockte mich natürlich
auch noch. (Was ähnliches findest Du in Maeterlincks-Debussys Pelleas!") Entsprechend der
Mannigfaltigkeit des Charakters dieser einzelnen Scenen habe ich mir auch eine große Abwechslung
in der musikalischen Form derselben ausgedacht. So z. B. normale Opernscenen mit thematischer
Durcharbeitung, dann solche ohne jede Thematik in der Art der Erwartung':":' (Versteh mich
recht: keine Stilnachahmung, sondern nur formlich!) Liedformen, Variationen etc. Bis jetzt
habe ich eine Scene fertig komponiert und hoffe eine 2te große hier noch fertig zu bekommen.
Beide sind in der Art der PierrotMelodramen ,:.,:.,:. und hier ist ein Punkt, der mich mit Besorgnis
erfüllt: Ob nämlich auf der Bühne solche Melodramen praktikabel sind. Ob die menschliche
Sprechstimme trotz zartester Instrumentation für ein Bühnenhaus ausreicht. Ich glaube schon!
Was meinst Du? Die Sprechstimme soll aber nicht durchwegs im Stück vorherrschen, sondern
von der Gesangsstimme in einigen besonderen Scenen abgelöst werden. Gewisse Figuren, wie
der Doktor oder der Hauptmann werden nm' melodramatisch verwendet" 43.
Bei der fertiggestellten Szene handelte es sich um die zweite Szene des
zweiten Aktes (Straßenszene), bei der begonnenen um die "Studierstube
des Doktors". Zur Frage, ob "Melodramen auf der Bühne praktikabel"
sind, hat Berg dann mit der Komposition die beste Antwort gegeben. Der
Zusammenhang mit Schönbergs Pierrot lunaire bedarf aber noch einer zusätzlichen Bemerkung. Wenn man von der ersten Wiener Aufführung des Werkes
am 7. November 1912 absieht, hat Berg erstmals 1913 in den Pierrot tieferen
Einblick gewinnen können und zwar unter Schönbergs Anleitung, als dieser
':. C. Debussy, PeUeas et M elisande. --- Berg hat sich schon während der Lehrzeit bei Schönberg
und unabhängig von seinem Lehrer mit den Werken Debussys befaßt. Vgl. Hill, a. a. 0., S. 45.
,:.,:. A. Schönberg, Erwartung, Monodram op. 17.
,:.".". A. Schönberg, Pierrot lunaire, op. 21.
21
für ihn in Berlin eigens Proben davon angesetzt hatte 44 • Dennoch blieb dieses
Werk, wie er selbst mehrmals eingestanden hat, für ihn rätselhaft. Noch
1914 schrieb er an Schönberg, daß er von Pierrot wohl "den tiefsten Eindruck"
gewonnen, ihn aber noch immer nicht verstanden habe 4s • Da es zu dieser
Zeit davon noch keinen Klavierauszug gab, war er auch nicht in der Lage,
das Werk auf dem Klavier zu spielen und ihm auf diese Weise näherzukommen,
wie er es bei der Erwartung getan hatte. Daß er diesen "Mangel" in Schönbergs
Augen beheben wollte und sich nun noch intensiver mit dem Studium der
Sprechstimme befaßte, beweisen allein die ersten Skizzen zum Wozzeck:
sie enthalten fast ausschließlich Aufzeichnungen zu den melodramatischen
Teilen der Oper.
Im September 1918 kehrte Berg nach Wien zurück und beabsichtigte,
mit der Instrumentation der in Trahütten komponierten Szenen zu beginnen.
Doch andere Aufgaben hinderten ihn daran: Schönberg hatte ihn zum Vortragsmeister des neugegründeten Vereins für musikalische Privataufführungen
bestellt und betraute ihn mit der Ausarbeitung eines Prospektes und der
Programme 46 • Gleichzeitig hatte er die Korrespondenz mit Komponisten
zu führen. Da im November die definitive Designierung der Vereinsleitung
noch nicht erfolgt war, versuchte er unter Hinweis auf seine angegriffene
Gesundheit, Schönberg zu überreden, ihn von der Stellung als Vortragsmeister
zu entheben 47 • Schönberg lehnte ab. Die Komposition des Wozzeck mußte
folglich bis zum Sommer 1919 zurückgestellt werden.
Die ersten Wochen des Sommeraufenthaltes 1919 brachte Berg damit zu,
die erste Szene des ersten Aktes "nachzuholen", bei der er lange nach einer
Lösung für den Auftritt Wozzecks gesucht hatte 48 . Am 22. Juli gab er Kassowitz
Nachricht, daß er diese Szene abgeschlossen hatte und der erste Akt vollendet
war. Zwei Tage später sandte er seinem Schüler eine Disposition der
ten" Szene und entwickelte zugleich den Plan des Szenenablaufes der übrigcn
Akte. Namentlich mit der Disposition gab er zu verstehen, wie sorgfältig
er den der Szene entsprechenden formalen Aufbau erwogen hatte.
Aus einem Schreiben an Webern aus dieser Zeit geht jedoch hervor, daß
Berg bis zu diesem Zeitpunkt noch nichts instrumentiert hatte 50. (Siehe Tabelle
Seite 23).
Im August mußte er die Kompos{tionsarbeit wieder unterbrechen, da
er sich gezwungen sah, die Stimmen zu den Orchesterstücken op. 6 zu kopieren,
deren Aufführung in Dresden geplant war 51 . Auch andere Arbeiten schoben
sich dazwischen, die mit dem Verein für musikalische Privataufführungen
zusammenhingen. So arbeitete er an der Zusammenfassung der Programme
und vetfaßte den neuen Prospekt, den er dann bereits im September 1919
vorlegte 52.
Der Sommer 1919 blieb dennoch die für die Komposition bisher fruchtbarste
Zeit. Im Herbst 1919 und Frühjahr 1920 gab es neue Pläne und Verpflichtungen.
22
"Die nachgetragene erste Szene z;lm ~Tozzek ist eine - Suite geworden aus folgenden zusammenhängenden Stücken, mit besonderer Hervorhebung einzelner Soloinstrumente:
I Präludium (Allemande (ql;asi!)) Von Anfang an
2/ 4
j
I
(6/ 8 )"-[
9/ 16
2/ 4
Cl
4/ 4
8/8
3/ 2
2/ 4
Sarabande
Cadenz
Gigue
Cadenz
Gavotte
Double I
Double Ir
Aire
1
I
J
Es wird mir ganz angst um die
Welt etc.
Ein guter Mensch tut das nicht
Was ist heut für ein Wetter
Wozzek, er ist ein guter Mensch
Er hat keine Moral
Der liebe Gott wird den
armen Würmern
Was sagt er da?
Wir arme Leut
Solo Ob. Cl. EH.
BßCI. Fag.
3 Pauken, Gr. Tr.
Kl. Tr.
Solo Br.
3 Flöten
Ktr. Fag. allein
h
.-r::
4 Trp.
"u
'o:J
4 Hörner
b
(/)
4 Pos. u. Tuba
Streichquintett
allein
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~
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-cl
bJ)
~
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"
M
"
r:Q
<--'
Dann vom Text ausgelassen bis
Reprise der
Er ist ein guter Mensch,
Sarabande (Krebspang)
aber er denkt zuviel
Solo Ob. Cl. EH.
BßCI. Fg. Ctr. Fag.
Zwischenspiel eine kurze Durchführung über alle 10 Stücke
ganzes Orch.
'§
Damit ist der I. Akt vollendet. 5 Scenen: die obige beim Hauptmann; Wozzek am Feld vor
der Stadt, bei Marie, beim Arzt, Marie u. Tambourmajor. - Vom II. Akt ist nur die Scene
auf der Straße: Hauptmann, Arzt u. Wozzek fertig. Jetzt käme die Scene bei Marie, (vor dieser
Straßenscene) dran, dann die Scene bei Marie darnach, die Gasthausscene, die Raufscene WozzekTambourmajor. Damit schließt der H. Akt, den ich hier noch fertig machen möchte ... Der
IH. Akt euthält auch 5 Scenen: Marie allein (Bibel blätternd), Mord, Gasthaus, Selbstmord,
Kinderscene" 49.
Neben den Sorgen um die Bewirtschaftung des "Berghofs" drückten ihn
Existenzsorgen. Er trug sich mit der Absicht, den Beruf eines Musikschriftstellcrs
zu ergreifen, und hatte sogar ein Angebot in den I-länden: Der Verlag ThaI
in München beauftragte ihn mit einer Monografie über Schönberg. Diesen
für ihn ehrenvollen Auftrag mußte er jedoch zu Beginn 1920 aus Zeitgründcn
zurücldegen 53. Für die Arbeit am_ Wozzeck hoffte er wieder in den Sommermona
ten Zeit zu finden. Als er sich im Juli endlich von "Wien losgerissen hatte",
begann er wieder mit den "ersten Komponierversuchen: einen 1. Sonatensatz
mitten im Wozzeck d. h. der 2te Akt ist überhaupt eine 4 (bzw. 5) sätzige
Symphonie, I. der besagte erstc Sonatensatz eine Invention und Fuge über
3 Themen, H. Adagio HI. Scherzo IV. Rondo", erfährt man aus einem Schreiben
an Kassowitz 54 . Nach vier Wochen waren die Fortschritte aber eher gering:
"Drei Scenen hab ich erst komponiert. Vielleicht bring ich noch 2 zuwege,
bleiben dann noch 4, bis die Oper fertig komponiert ist. Aber trotzdem
glaube ich, daß das bisher komponierte gut ist" 55. Die drei genannten Szenen
waren die erste, dritte und fünfte Szene des zweiten Aktes. Bei den weiteren
geplanten Szenen scheint er über die Anfänge nicht hinausgekommen zu
" Später in
4/8
geändert.
23
sein, denn gerade im Sommer 1920 häuften sich andere Arbeiten, die einerseits
vom künstlerischen Standpunkt nicht mehr aufschiebbar waren, zum andern
seine Existenz sichern sollten. Da er es für notwendig hielt, als Komponist
auch auf gedruckte Werke hinweisen zu können, entschloß er sich, auf eigene
Kosten das Streichquartett op. 3 und die Vier Stücke für Klarinette und Klavier
op. 5 herauszugeben 56. Die Korrekturarbeiten, bei denen ihm sein Schüler
Kassowitz half, kosteten ihn viel Zeit. Dazu kam ein Angebot, ein Buch
über Zemlinsky zu schreiben, zu dem er "kolossale Lust" hatte, da er über
diese Musik, die ihm, ,so sehr ans Herz gewachsen ... sehr viel und Aufschlußreiches zu sagen" hatte 57. Im Juni hatte er überdies mit der Universal Edition
einen Vertrag geschlossen, laut diesem er mit September 1920 die Leitung
der Wiener Redaktion der Musikblätter des Anbruch zu übernehmen hatte 58.
Er leistete im Sommer die Vorarbeiten für mehrere Hefte, war aber mit dem
Ergebnis keineswegs zufrieden. Unter diesen Umständen war an eine Fortsetzung
der Komposition von Wozzeck nicht zu denken. Seine Zukunft machte ihm
Sorge, und seinen Befürchtungen, einer neuen Verantwortung, wie sie eine
Redaktionsarbeit darstellte, nicht gewachsen zu sein, gab er in einem Schreiben
an seinen Freund Webern Ausdruck: "Ich sehe meiner nächsten Zukunft
... mit Angst entgegen. Werde ich allen Widerständen ... trotzen können.
Vollständig Concessionslos bleiben können? - Das ist das Negative! Und
gar das Positive: werde ich wirklich das leisten können, was Noth tut ...
allein: die Aufsätze zusammenbringen, die so ein Heft, und 14 Tage dar[a]uf
wieder eines und so 20 mal im Jahr! - füllen. Meine bisherige Tätigkeit hat
fast kein Ergebnis gehabt. Glaub mir: ich habe deswegen schon viele schlaflose
Nächte gehabt und mir gewünscht, ich hätte nichts mit dem Anbruch angefangen
... Ja, das schreiben, was mir passt und es dort unterbringen, wo es angenommen wird. Aber nun die ganze Verantwortung übernehmen in einem so
schlüpfrigen - den Journalismus streifenden Gebiet. Wahrlich, wenn ich
nicht müßte, wenn ich nicht vor der Nothwendigkeit stünde, mir eine Existenz
zu schaffen, ich schriebe heute noch dem Hertzka':- ab, komme, was da
wolle, und bliebe den Winter über hier und komponierte und instrumentierte
die Oper fertig. So aber, wie gesagt, hab ich nunmehr meine nächste Zukunft
(oder die ganze?) auf eine ,Carriere' stellen müssen (welch' ekelhaftes Wort!),
die ja gleichbedeutend mit Existenzmöglichkeit ist ... " 59.
Anstelle der Komposition der noch fehlenden Teile der Oper entstand
im folgenden beispielsweise ein Artikel mit dem Titel "Schönberg und die
Musikkritik"! 60 Zu einer Verbindlichkeit mit dem Anbruch kam es nicht:
Berg erlitt am 1. September 1920 einen schweren Asthma-Anfall, der ihn
':. Emil Hertzka hatte 1907 die Leitung der Universal Edition übernommen. Seit 1910 stand
Berg mit ihm in Verbindung und erhielt von ihm auf Anregung von Schönberg diverse Arbeiten
zur Aufbesserung seiner finanziellen Lage. Der Empfehlung Schönbergs, Bergs Werke in Verlag
zu nehmen, folgte Hertzka aber erst 1923.
24
jedoch nicht hinderte, weiterhin rastlos im Verein für musikalische Privataufführungen tang zu sein unter anderem hatte man ihm die Vorbereitungen
des Ravel- Konzertes zu danken -, bis es zum völligen gesundheitlichen Zusammenbruch kam und er zur Behandlung ins Sanatorium mußte 61 • Auf Anraten
der Ärzte löste er im Einvernehmen mit Hertzka den Vertrag über die Redaktionsleitung des Anbruch im Dezember des Jahres 62.
Unerklärlich wird es bleiben, warum Berg im Dezember 1920 wiederum
neue Verpflichtungen einging, die ihn von der Komposition des Wozzeck
abhalten mußten. Auf Anfrage des Verlages Halbreither in München schloß
er einen Kontrakt über ein Schönberg-Buch ab, dessen Manuskript im März
des folgenden Jahr.es abzuliefern war 63 • Gleichzeitig beklagte er sich, daß
er keine Zeit zum Komponieren habe. An dem Buch arbeitete er dann "täglich;
aber es erforderte viel Vorarbeit, bevor etwas sichtbar wird, was mehr als
Notizen darstellt" 64. Das Buch blieb unvollendet, hat ihn aber noch bis
1923 sehr beschäftigt 65.
Erst die Sommermonate 1921 waren wieder der Komposition der Oper
vorbehalten. Im Juni setzte er noch in Wien die Niederschrift fort und arbeitete
an der Wirtshausszene, die ihm beträchtliche Mühe machte. Er kam nur
langsam damit voran. Dazu waren Einzelstudien vor allem zur Frage der
Besetzung notwendig, die ihn zwangen, den Musikinstrumentenfabrikanten
Josd Leopold Pick in Wien-Neubau aufzusuchen, um beispielsweise die
klanglichen Möglichkeiten der Ziehharmonika zu erproben 66. Schon Ende
Juni sah er die Hoffnung, die Oper im Sommer vollenden zu können, gänzlich
schwinden. In einer Mitteilung, die er Schönberg darüber machte, fällt nur
auf, daß an erster Stelle seiner "schönen Sommerpläne" die Vollendung
des Buches steht, an zweiter Stelle die Komposition eines Balletts und erst
zuletzt die Fertigstellung der Oper Wozzeck. Er berichtete Schönberg, daß
diese Pläne bereits "in der ersten Etappe" gescheitert waren. "In der Verzweif
lung darüber habe ich -- angeregt durch unseren Walzerabend und Deine
Ballet-Idee - etwas Tanzmusikartiges geschrieben"67. Daß dieses "Tanzmusikarti
ge" dann möglicherweise in der Wirtshausszene Verwendung gefunden hat,
läßt sich derzeit nicht mit Bestimmtheit sagen. Seine "Verzweiflung" über
die geringen Fortschritte in seiner Arbeit veranlaßte ihn, Wien überstürzt
zu verlassen und nach T rahütten zu reisen, um dort das Versäumte nachzuholen 68 • Tatsächlich scheint er dort mit der Komposition rasch vorangekommen
zu sein, denn nach wenigen Tagen berichtete er Schönberg, daß er bei dem
"Tempo" die Komposition noch im August abschließen könnte. Das Schönberg-Buch ließ er ruhen, und für das Ballett hatte er ohnehin keinen geeigneten
Stoff gefunden 69. Seine Leistungsfähigkeit ließ jedoch aus Gesundheitsgründen
nach. Mitte August mußte er einsehen, daß er "in der kurzen Zeit das ihm
vorgesteckte Ziel: die Beendigung der Komposition des Wozzeck kaum erreichen
werde ... Die erste Zeit hier gings wirklich recht flott von der Hand. Der
25
H. Akt ist fertig, der IH. zu ein Viertel nur" 70. Auch Schönberg teilte er
seine Befürchtung mit, Wozzeck in diesem Sommer wieder nicht vollenden
zu können 71, und wies darauf hin, daß eine weitere Unterbrechung für ihn
wieder "eine Hinausschiebung auf 1 Jahr bedeuten, ja vielleicht, mir die
Lust an dieser Arbeit, die in Manchem schon weit hinter mir liegt, ganz
nähme" 72. So erbat er sich von Schönberg eine Verlängerung seines "U rlaubes"
von der Vereinsarbeit, die ihm bereitwillig gewährt wurde. Die Verlängerung
erwies sich als fruchtbar: Am 28. September schrieb er an Webern, daß er
"morgen mit der letzten Scene des Wozzek" beginnen werde 73. Mitte Oktober
war die letzte Szene beendet und damit die Komposition - nicht aber die
Instrumentierung - abgeschlossen. Berg reiste daraufhin zu Schönberg nach
Traunkirchen, um ihn in das vollendete Werk Einsicht nehmen zu lassen
und sein Urteil, das ihm als das wichtigste erschien, zu hören. Schönberg
war möglicherweise seinem Schüler gegenüber zurückhaltend, aber mit seiner
Empfehlung der Oper an Hertzka hat er ein Dokument hinterlassen, das
von einer geradezu prophetischen Gabe zeugt. Es ist erwiesen, daß Berg
ihm zu diesem Zeitpunkt das Werk nicht auf dem Klavier vorgetragen hat,
und Schönberg seine Beurteilung allein aus der Kenntnis des handschriftlichen
Klavierauszugs treffen mußte.
"Lieber Herr Direktor, ich muß Ihnen schleunigst Mitteilung machen von einer großen
überraschung.
Alban Berg hat mir vorgestern seinefel'tige Oper ,Woyzek' gezeigt. Ich habe nun allerdings
als sicher angenommen, daß Berg etwas Talentvolles zusammenbringt, aber doch meine großen
Zweifel gehabt, ob er etwas wirklich theatermäßiges zusammenkriegt. Und das ist nUll die
große überraschung.
Das ist eine Oper!! Eine echte Theatermusik! Technisch nicht leicht, aber durchaus ausführbar,
kaum so schwer, wie Schreker. Nun möchte ich Ihnen einen Rat geben und Sie vorher daran
erinnern, daß ich Ihnen schon öfters gut geraten habe, z. Bsp. als ich Ihnen, noch ehe Sie
mit Schreker abgeschlossen hatten, seinen großen Erfolg vorausgesagt habe:
1. Schließen Sie schleunigst einen Vertrag mit Berg.
2. Geben Sie ihm einen Vorschuß, damit er 5-6 Monate nichts anderes zu tun braucht
als zu instrumentieren.
3. Schicken Sie ihn sofort nach Frankfurt zu Lert "-, welcher ihn, ohne daß Berg weig,
woher er von der Oper erfahren hat, schon jetzt aufgefordert hat, die Oper in Frankfurt vorzuspielen.
Das Interesse für den Stoff ist augenblicklich sehr groß. Ich bin sicher, daß der vor Allem
ein bedeutender Theater-Erfolg wird (obwohl die Musik gut ist!) Ich habe einen ausgezeichneten
Eindruck davon bekommen. Da sitzt alles so tadellos, als ob Berg nie etwas anderes geschrieben
hätte, als Theater Musik" 74.
Schönberg riet Berg, die Oper ehestens fertigzustellen, das heißt die Partitur
zu vollenden 75. Berg besprach sich mit ihm auch über die Aussichten einer
eventuellen Drucklegung und unternahm nichts, ohne vorher seine Zustimmung
eingeholt zu haben. Hertzka wandte sich tatsächlich auf die Empfehlung
" Ernst Lert war als erster Kapellmeister an der Frankfurter Oper tätig. Es war nicht feststellbar,
warum Schönberg eine Empfehlung Bergs gerade an ihn ausgesprochen hat.
26
Schönbergs hin an Berg und machte ihm ein Angebot, allerdings nur unter
der Bedingung, daß die Zusage einer oder mehrerer Bühnen vorläge und
er sich verpflichten würde, den Klavierauszug zu liefern. Berg teilte Schönberg
den Inhalt der Unterredung mit Hertzka mit. Die Folge war ein Antwortschreiben an Hertzka, das Schönberg diktiert haben könnte:
"Sehr verehrter Herr Direktor, seien Sie mir nicht bös, wenn ich Ihnen heute folgendes
sage: Ich habe Schönberg den Inhalt unserer letzten Besprechung mitgeteilt und von ihm den
dringenden Rat bekommen, einen Vertrag, wie Sie, Herr Direktor, ihn mir vorschlagen, nicht
abzuschliegen. Ein Vertrag solcher Art enthält wohl für mich eine völlige Bindung, von Seiten
der U. E. aber eigentlich gar keine. Ich riskiere alles dabei, die U. E. gar nichts; denn, dag
Sie, Herr Direktor, das Stimmenmaterial etc. fertigstelIen lassen, wenn ein oder mehrere Bühnen
bereit sind, den Wozzeck aufzuführen, ist wohl kein Risiko, während alles, was ich zu diesem
Vertrag dazutun soll, ein solches ist. Namentlich die Lieferung eines Klavierauszugs, die Mühe,
Zeit und der Geldaufwand, den mir ein solcher verursachen würde, wäre ein Opfer für mich,
das ich keinesfalls auf mich nehmen kann, und dem gegenüber von Ihrer Seite dadurch, daß
Sie sich z. Bsp. zu einer sofortigen Herausgabe des Auszugs nicht verpflichten - auch keine
Bindung besteht.
Schönberg sagte mir wörtlich, er könne einen solchen Vertrag nur erlauben, wenn er ,eine
gewisse Gegenseitigkeit' beinhalte! Noch dazu, wo er es war, auf dessen Empfehlung hin die
Aufnahme meiner Oper in die U. E. erfolgen soll. Ich bin mir wohl bewußt, daß ich Ihnen
mit diesem meinen Brief die Lust am Wozzeck schmälere. Hoffentlich nehme ich Sie Ihnen
nicht ganz. Das täte mir aufrichtig leid 76!"
Dieses Schreiben ist insofern von Bedeutung, als Berg durch Hertzkas
ablehnende Haltung nun wieder auf eigenen Füßen stand, und, sollte ihm
an einer Aufführung gelegen sein, für die Herstellung des Klavierauszugs
zu sorgen hatte und nebenbei Zeit finden mußte, die Orchestrierung zu
vollenden. Dabei hatte er ernste Existenzsorgen. Da Schönberg ihn an Lert
empfohlen hatte, reiste er auf eigene Kosten nach Frankfurt/M., um seine
Oper vorzuführen. Lert und der Kapellmeister Ludwig Rottenburg zeigten
großes Interesse, wollten jedoch vor Abschluß der Verhandlungen in die
Partitur Einsicht nehmcn 77. In ähnlicher Weise reagierte man auf Anfragcn
in Darmstadt und Dresden. Die Realisierung einer Aufführung war folglieb
von zwei Bedingungen abhängig, die Berg Hertzka gegenüber nochmals
betonte: ,,1. Daß die Partitur fertig ist, was, nachdem ich jetzt ununterbrochen
daran arbeite, spätestens Anfang März der Fall sein wird. 2. Daß auch der
Verleger das Seinige dazu tut". Hertzka sollte sich verpflichten, das Notenmaterial und einen gut spielbaren Klavierauszug herstellen zu lassen, und zwar
zu einem Zeitpunkt, der "die von den deutschen Bühnen in Erwägung gezogenen
Aufführungen möglich macht". Dafür wollte Berg der Universal Edition
die Oper aufgrund eines Tantiemenvertrages überlassen 78.
Die Bedingungen waren für die Universal Edition nicht annehmbar. Hertzka
wollte sich auch nicht festlegen, da er in der Herausgabe einer Oper das
größte Risiko sah. Für ihn waren es "fast unüberwindliche Hindernisse,
welche heutzutage dem Verlag von selbst erfolgreichen Bühnenwerken gegenüber27
stehen" 79. Und wer gab ihm die Garantie, daß Wozzeck ein Erfolg wurde?
Man kann ihm nicht den Vorwurf machen, daß er nüchterner dachte und
eben nicht von jenem "felsenfesten Glauben an einen Erfolg (trotz der Neuartigkeit dieser Oper und ihres bleibenden Wertes) so durchdrungen" war wie
Berg und "alle, auch die nüchternst denkenden Kenner dieses Werkes" 80,
wie man ihm einzureden versuchte. Er blieb weiterhin unschlüssig. Berg
arbeitete indessen mit allen Kräften an der Fertigstellung der Instrumentierung
und beschäftigte auch seine Schüler Fritz Mahler und Fritz Heinrich Klein
mit der Herstellung von Partitur-Kopien 81. Die Instrumentierung war im
April 1922 beendet, die Partitur-Reinschriften von Klein und Mahler und
die Revisionsarbeiten konnten jedoch erst im Mai abgeschlossen werden.
Von Klein erhielt Berg die Partiturkopie beispielsweise am 25. Mai 82. In
einem Schreiben, datiert mit 2. Juni 1921, konnte Berg schließlich Schönberg
voll Stolz mitteilen: "Aber nun ist der Wozzeck wenigstens ganz fertig.
Es existieren 2 gleichlautende, wunderbar eingebundene Partituren ... " 83.
Was nun noch fehlte, waren ein Verleger und die Aussicht auf eine Aufführung.
Auf diese sollte Berg noch drei Jahre warten müssen.
DEl~ KLAVIERAUSZUG
Nachdem die Komposition der Oper im Oktober 1921 beendet war und
Berg mit der Universal Edition wegen der Drucklegung Verhandlungen aufgenommen hatte, war die Frage eines Klavierauszuges unaufschiebbar geworden.
Da er noch mit der Instrumentierung des Werkes vollauf beschäftigt war,
konnte sich Berg nicht gleichzeitig der Herstellung eines Auszuges widmen.
Zweifellos wäre dies die beste Lösung gewesen, da er praktische Erfahrungen
hatte und auf eine Reihe von Auszügen von seiner Hand hinweisen konnte,
und darunter so komplizierte wie die zu den Gurreliedern und den beiden
Streichquartettsätzen aus Schönbergs op. 10':-. Berg hatte bei Schönberg
das "Auszugmachen" gelernt 84, verfiel allerdings immer wieder in denverzeihlichen - Fehler daß seine Auszüge überaus schwer zu spielen waren 85.
Da Berg selbst keine Zeit fand, den Wozzeck-Auszug zu bearbeiten, mußte
die Wahl auf einen seiner Schüler fallen. Zuerst fragte er bei Kassowitz an,
der aber aus beruflichen Gründen ablehnte 86 • Ein anderer sehr begabter
Schüler war Fritz Heinrich Klein, der von Schönberg zu ihm gewechselt
war. Klein hatte unter seiner Anleitung schon einen Auszug als Schülerarbeit
geliefert, und zwar zur Achten Sinfonie von Bruckner. Diese Arbeit fiel
so gut aus, daß Berg ihn im Frühjahr 1922 mit dem Wozzeck-Auszug betraute 8 '!,
Ungeklärt ist derzeit aber noch, warum Kassowitz im Juni 1922 doch eine
ganze Szene (lI. Akt, 2. Szene) des Auszugs gearbeitet hat S8 • Das Manuskript
dazu hat sich im Nachlaß Bergs gefunden. Neben Korrekturen von Bergs
Hand ist daraus auch zu ersehen, daß die Textrevision zu diesem Zeitpunkt
noch nicht abgeschlossen war. So finden sich darin noch verschiedene H~hH."U~
sungen, die später weder im Textbuch noch im gedruckten Auszug
Zu Takt 207 f. heißt es beispielsweise: "wiegt sich behaglich", oder in
292: "greift sich ratlos an die Stirn". Es ist nicht auszuschließen, daß Berg
unter Hinweis auf die Dringlichkeit Kassowitz zur Mitarbeit bewegen konnte,
der schließlich nach eigener Aussage vielen dieser "Korrekturstllnden" mit
Klein bei Berg beigewohnt hat 89 • Der Auszug mußte noch vor dem Sommer
fertiggestellt sein, da die Zeit in Trahütten für die Revision vorgesehen war.
In einem Schreiben an Schönberg von Anfang Juni heißt es dann auch: "Der
Auszug ist größtenteils fertig und wartet in ein paar Wochen auf meine Revision" 90.
Klein hat sich bei der Herstellung des Auszugs sehr eng an Bergs Particell
angeschlossen 91. Berg selbst hat im Particell bei komplizierten Stellen schon
':' "Litanei" und "Entrückung" aus op. 10, beide 1912 entstanden, jedoch erst 1921 in
der Universal Edition erschienen.
28
29
Hinweise auf praktische Lösungen im Auszug hinterlassen, wie beispielsweise
zur vierten Szene im zweiten Akt (T. 480, 577), an die Klein sich im folgenden
auch hielt. Ein Vergleich des Auszuges mit dem Particell erbringt im übrigen
den Beweis, daß Klein eigentlich nur die klaviermäßig unausführbaren Stellen
neu bearbeitet hat und in den übrigen Teilen den Bergsehen Klaviersatz fast
unverändert ließ. Bei schwierigen Stellen half er sich mit Hilfszeilen, und
folgte damit auch nur der Anregung seines Lehrers, der diese Art der Notierung
schon im Particell praktiziert hatte.
Ende Juni 1922 war der Wozzeck-Auszug fertig, und noch im Juli dachte
Berg daran, mit der Revision zu beginnen. Gleichzeitig bemühte er sich,
im Freundeskreis dafür zu werben und Geldgeber zu finden, die bereit waren,
die Kosten für die Herausgabe für ihn auszulegen, wenn nicht zu übernehmen.
Er verfolgte den Plan, bis zum Herbst mit dem Auszug in einer kleinen
Auflage herauszukommen und durch Versendung von Exemplaren an diverse
Bühnen das Interesse für die Oper zu wecken 92. Wie so häufig in seinen
künstlerischen Absichten, wollte er vorerst Schönberg um Rat fragen. Schönberg
"fand die Idee gut" 93, äußerte aber den Wunsch, in das Werk nochmals
Einblick nehmen zu dürfen und bat um ein Vorspiel. Berg schlug ihm diese
Bitte bezeichnenderweise aus: , ,Davor, den W ozzeck vorzuspielen, habe
ich eine große Scheu. 1. spiele ich zu schlecht, 2. genier ich mich überhaupt,
dies zu tun. So was hat doch nur Sinn, wenn man es überzeugend bringt,
geradezu mit der Absicht, den Anderen von der ,Schönheit' zu überzeugen.
Dies von einem eigenen Werk zu tun, beschämt mich derart, daß ich es
noch um viele Grade schlechter mache, als ich es schon jetzt infolge meiner
Ungeschicklichkeit am Klavier täte" 94.
Der erste Akt ging tatsächlich noch im Juli 1922 zum Stich, und dies hatte
Berg in erster Linie der großzügigen Hilfe von Alma Mahler zu danken 9S,
Nach einer hohen Angabe wurde ihm von der N otenstecherei Waldheim
zugesichert, daß der Auszug schon im Herbst vorliegen werde, 1m
mußte er jedoch feststellen, daß noch keine Note gestochen waL Da er
mit dem Auszug "in die Saison hineinzukommen" und damit die Aussichten
schwinden sah, daß sich im kommenden Spieljahr eine Bühne zur Aufführung
entschließen könnte, hatte er eine heftige Auseinandersetzung mit Waldheirn 96 ,
Sein Ärger war berechtigt: Schließlich hatte er den Sommer der Revision
des Auszugs geopfert und andere Pläne, vor allem Kompositionspläne, zurückstellen müssen 97.
Im September war der Auszug "langsam im Entstehen" 98, im Oktober
las Berg die ersten Korrekturabzüge und bis Dezember waren zwei Drittel
fertig 99. Man weiß von Berg selbst, daß das letzte Drittel "mit dem entsprechenden Nachdruck" innerhalb von drei Tagen gestochen, zweimal korrigiert
und gedruckt wurde und am vierten Tag, am 24. Dezember 1922, der gesamte
Auszug gebunden vorlag (vgl. S. 47). Daraufhin ließ er auf eigene Kosten
30
eine Art "Subskriptionsaufruf" drucken', den er nicht nur im Schönberg-Kreis
verteilte, sondern vornehmlich an Dirigenten und Intendanten von größeren
Bühnen sandte. Diese Nachricht ist mit Jänner 1923 datiert und hat folgenden
Wortlaut:
"Euer Hochwohlgeboren! Ich erlaube mir mitzuteilen, daß der Klavierauszug meiner Oper
WOZZECK (nach Georg Büchners Drama) soeben erschienen ist. Der Auszug hat 230 Großquartselten, kostet 150,000 östelT. Kronen und ist direkt von mir zu beziehen. Hochachtungsvoll
Alban Berg ... " 100.
Hoffte er, damit nicht nur in Opernkreisen auf sein Werk aufmerksam
zu machen, sondern durch den Verkauf auch die Stichkosten hereinzubringen,
blieb der Erfolg doch weit unter seinen Erwartungen: "Auf die von mir
ergangenen Einladungen zum Kauf ... sind so viel wie keine Bestellungen
gekommen. Nicht einmal von Seligmann, Kaltenborn, J alowetz ':.... " 101.
Nicl:t einmal die Dirigenten aus dem Schönberg-Kreis hatten auf diese Mitteilung
reagiert, und so sah Schönberg sich veranlaßt, einen Teil dieser "Einladungskarten" selbst zu versenden 102.
Berg konnte dennoch mit dem ersten Erfolg zufrieden sein: Nach der
V ollendung der Partitur lag nun auch der gedruckte Klavierauszug vor. Er
hatte in kurzer Zeit die Voraussetzungen für die Annahme der Oper durch
eine Bühne geschaffen.
". Walter Seligmann (Herbert Walter), Fritz Kaltenborn und Heinrich Jalowetz waren Schüler
Schönbergs und später mit gutem Erfolg als Dirigenten tätig.
'
31
BEMERKUNGEN ZU DEN KOMPOSITIONSSKIZZEN
(ALLGEMEINES KOMPOSITIONSSCHEMATA SPRECHSTIMME -
DIE NOTIERUNG
DER
RHYTHMISCHE MODELLE)
Der größere Teil der Skizzen zu Wozzeck war bisher unauffindbar oder
galt als unzugänglich. Von ungefähr siebzig Prozent der Oper liegen Skizzen
vor, insbesondere zum zweiten und dritten Akt, vom Verbleib des restlichen
Teils ist nichts bekannt 103. In der Regel sind die Aufzeichnungen in der
Art eines Klavierauszugs (nicht eines Particells) notiert. Bekanntlich hat
Berg am Klavier komponiert und viele der Niederschriften sind auch an
den Klaviersatz gebunden. Bei der Ausführung des Particells wurde dieser
klaviermäßige Satz durch Füllstimmen und Verdoppelungen komplizierter.
Vermerke zur Instrumentation finden sich nur ganz selten. Aber auch im
Particell sind die Angaben zur Instrumentierung nicht gleichzeitig mit der
eigentlichen Niederschrift entstanden, sondern wurden erst später - und
fast generell mit Bleistift - ergänzt. Die Konzeption erfolgte somit keineswegs
auf der Basis des Orchesterklanges, da die Trennung zwischen dem instrumental
gebundenen Satz und der nachträglich eingesetzten Hinweise für die Orchestrierung zu offensichtlich ist.
Die Skizzen lassen sich nach dem Gesichtspunkt verschiedener Entwicklungsstadien wie folgt aufgliedern:
a) fragmentarische Aufzeichnungen, die unter dem Begriff "Vorstudien"
zusammenzufassen sind
b) zusammenhängende Aufzeichnungen mit andeutungsweiser Notierung
des musikalischen Ablaufes
c) zusammenhängende Aufzeichnungen, an die sich sehr eng die
im Particell schließt
Die Mehrzahl der Skizzen ist unter b) und c) einzuordnen. Das ist nicht
zufällig und bedeutet nicht, daß sich zu dem unter a) genannten El1twicklungsstadium eben nur wenige Skizzenblätter erhalten haben. Die Vorstudien machen
vielmehr nur einen geringen Teil aus, da die Niederschrift am Klavier meist
erst dann erfolgte, wenn Berg die beste und seinen Vorstellungen entsprechendste
Lösung gefunden hatte. Daher sind in der Regel auch die Unterschiede zwischen
der ersten Niederschrift und der endgültigen Fassung nicht sehr wesentlich.
Unter a) sind in erster Linie die kleinen Skizzenbücher einzuordnen, die
Berg offensichtlich gelegentlich auch außer Haus bei sich hatte und für verschiedene Studien verwendete. Drei derartige kleinformatige Skizzenbücher, die
meist thematische und rhythmische sowie Akkordstudien enthalten, sind
bekannt. Nur in einem einzigen Fall, und zwar im ersten Skizzenbuch die Reihung entspringt aufgrund einer sichtbaren Entwicklung (vgl. weiter
32
unten Andres' Lied) dem Versuch einer Chwnologie 104 - ist ein Teil einer
Szene notiert, und zwar die Takte 192-270 der zweiten Szene des zweiten
Aktes, aber auch hier nur der schematische Ablauf der Sing- beziehungsweise
Sprechstimme. Daran schließt der Entwurf der Fugenexposition mit drei
Themen (Hauptmann, Doktor, Wozzeck), laut dem Berg in Abweichung
von der späteren Ausführung bereits nach dem Einsatz des dritten Themas
den Orgelpunkt einführen wollte. Dem Plan der Fugenexposition folgen
dann einzelne thematische Studien zur "Vorbereitung der Fuge" und zur
Fuge selbst. Im ersten Skizzenbuch finden sich im weiteren noch die Stimmlagen
der Sänger verzeichnet, ferner gibt es erste Entwürfe zur Wirtshausszene,
wobei unter anderem jene Tonfolge, die später Mariens Wiegenlied charakterisiert,
als Ländlermelodie geplant war. Auch der Beginn von Andres' Lied aus
dem ersten Akt, zweite Szene, ist notiert, jedoch mit einer Melodie, die
Berg später wieder verworfen hat. Im zweiten Skizzenbuch zeigt diese bereits
die endgültige Fassung. In diesem Buch setzte Berg mit den Entwürfen zur
Oper fort, skizzierte einzelnes zur Wirtshausszene - im besonderen zur
"Orgie", wie er den Schluß dieser Szene bezeichnet hat - und befaßte sich
mit rhythmischen Modellen, auf die später noch eigens hinzuweisen sein
wird. Dann brechen die Aufzeichnungen über Wozzeck im zweiten Skizzenheft
überraschend ab.
An die Wozzeck-Skizzen schließen sich im zweiten Skizzenbuch unmittelbar
Skizzen zum "Marsch" aus den Orchesterstücken op. 6. Im einzelnen sind
hier die Takte .'1-14, 22-24 und 39-44 zu erwähnen. Berg hat bekanntlich
im Frühjahr 1914 an der Komposition der Orchesterstücke gearbeitet und
bis zum Herbst des Jahres nur das "Präludium" und den "Marsch" beendet lOS,
Die Arbeit wurde kurzfristig durch Wozzeck unterbrochen. Die zwei
bücher erbringen damit den Beweis, daß Berg tatsächlich kurz nach dem Bcsuch
Aufführung von Büc!mcrs Drama in der Residenzbühne mit der
einzelner Stellen der Oper begonnen bat. Er arbeitete an
oben
Teilen, wobei die Straßenszene im zweiten Akt den größten Raum einnahm.
Die Aufzeichnungen im ersten Skizzenbuch und jene auf den Seiten 1
bis 13 des zweiten sind überhaupt die ersten Skizzen zur Oper Wozzeck.
Man kann sie mit Mai und Juni 1914 datieren, denn im Juli arbeitete Berg
bereits wieder an der Komposition des "Marsches" zu op. 6, in der Hoffnung,
dieses Werle bis zu Schönbergs vierzigstem Geburtstag beenden zu können 106.
Die Befürchtung-- wohl wegen der Unterbrechung durch Wozzeck -, "nicht
rechtzeitig fertigzuwerden", spricht aus seinen Briefen aus dieser Zeit, und
tatsächlich konnte er den zweiten Satz ("Reigen") erst Ende 1914 abschließen.
Vermutlich noch im Frühjahr 191.'1, spätestens aber 1917, nahm er die Arbeit
an den Skizzen zur Oper wieder auf: An die Skizzen zum "Marsch" schließen
im zweiten Skizzenbuch wieder Aufzeichnungen zu Wozzeck, und zwar
finden sich darin die wichtigsten Themen der Oper. Einzelne sind hier hervofzu-33
heben: "Natur" (vgI. Klavierauszug, I. Akt, T. 201), "Freund" (= Andres, I,
1. 212-214), "Marie" (I, T. 363), "Wir arme Leut" (I, T. 136-137), "Doktor"
(I, T. 486 bzw. H, T. 170ff.), "Das Fatalische" (II, T. 313 = Wozzeck-Thema),
"Volk" (H, T. 412). Einzelne Themen, wie "Der Gehetzte" oder "Der
Empörte", hat Berg jedoch wieder ausgeschieden. Auf diese Themen folgen
noch einzelne Skizzen zur Wirtshausszene (H. Akt) und zum letzten Bild
der Oper ("Hopp, hopp").
Das dritte Skizzenbuch enthält Studien zum Schluß der Wirtshausszene,
zur Szene in der Kaserne (H, T. 752) und zum letzten Akt (T. 190). Diese
Aufzeichnungen sind, wie schon aus dem Schriftbild zu schließen ist, keinesfalls
vor 1917 entstanden.
Unter die Gruppe a) fallen noch einzelne lose Blätter auch in Großquart·-Querformat - ein Format, das später bei der Niederschrift der Oper an keiner Stelle
Verwendung gefunden hat -, auf denen Berg thematische Studien zur Wirtshausszene, aber auch zur dritten Szene des ersten Aktes hinterlassen hat. Die
erstaunlich häufigen Entwürfe von Themen mit Ländler- beziehungsweise
Walzercharakter lassen den Schluß zu, daß er lange Zeit nach geeigneten
Themen für die Walzerkette der Wirtshaus szene gesucht hat. Sämtliche auf
diesen Blättern verzeichneten Entwürfe hat er wieder verworfen. Auf einem
dieser Querblätter findet sich auch die Niederschrift eines Zapfenstreichs,
mit dein er die dritte Szene des ersten Aktes einzuleiten gedachte. Auch
dieser hat keine Verwendung gefunden.
Die unter der Gruppe b) zu betrachtenden Skizzen lassen Bergs Arbeitsweise
am deutlichsten erkennen. Hatte sich bei ihm die musikalische Vorstellung
einmal präzisiert, arbeitete er mit unglaublicher I-last. Er nahm sich nicht
die Zeit, Nebenstimmen oder Nebentöne der Akkordfolgen oder
Teile auszuarbeiten, sondern notierte das den melodischen und
Verlauf Charakterisierende nur schemenhaft, 111.itul1ter ohne die '1'onhöhel\
festzulegen. Aus der Fülle solcher Beispiele ist besonders jene Stelle aus
dem zweiten Akt hervorzuheben, wo sich zu Wozzecks Worten,
ist ein Abgrund" in der Begleitung eine überaus bewegte Figuration entwickelt
('1'. 400ff.). Hier gibt es in der Skizze keine Tonhöhen, sondern nur markant
geführte Striche, welche die Bewegung andeuten sollen. In diesem Fall kann
man gleichsam von einer grafischen Notierung sprechen.
Ist vieles in diesen unter b) einzuordnenden Skizzen auch nur angedeutet,
so weicht das hier Konzipierte in der musikalischen Struktur von der endgültigen
Fassung nicht mehr ab. Berg hat meist an dem einmal schriftlich festgelegten
Konzept nichts Wesentliches mehr geändert. Es ist also kein Zufall, daß
sich keine Skizzen zur Oper finden ließen, die mehrere und voneinander
abweichende Fassungen von ein und derselben Szene beinhalten. Sind von
einzelnen Szenenabschnitten wirklich eiiunal zwei Blätter vorhanden, wie
34
beispielsweise zum zweiten Akt, T. 7-36, oder zum dritten Akt, T. 201-208,
unterscheiden sie sich nur durch das Stadium ihrer Ausführung.
Die unter b) eingestuften Skizzen sind folglich auch nur zu einem geringen
Teil Vorläufer von c). Man wird beispielsweise in den Skizzenblättern zur
zweiten Szene des dritten Aktes
77-105), auf denen Berg in den anfangs
noch nicht sehr sorgfältig ausgeführten Takten 80 bis 94 später mit Tinte
einzelne Stimmführungen ergänzt hat - die Mehrzahl der Skizzen ist mit
Bleistift geschrieben --, eher eine Ausnahme sehen. Die Regel ist, daß es
zwischen der Gruppe b) und dem Particell nicht unbedingt die Zwischenstufe
c) gegeben haben muß. In dem einen Fall hat Berg eben mit raschen, aber
schon sehr prägnanten Strichen den musikalischen Ablauf angedeutet, im
anderen Fall, wo er sich offensichtlich nicht so gedrängt fühlte, hat er den
Stimmenverlauf sorgfältiger ausgeführt.
Unter den Skizzen gibt es nun Blätter, denen man beim ersten überblicken
die Qualifizierung von ausgeschiedenen Teilen beimessen würde. Sie geben
den Anschein von gestrichenen Partien. Da diese Teile - wenn man wiederum
von Füllstimmen absieht -- jedoch fast unverändert ins Particell übernommen
wurden, muß es sich hierbei gleichfalls um Vorlagen für die Niederschrift
des Particells handeln, die Berg dann auf diese Weise als "abgelegt" kenntlich
gemacht hat.
Es ist weiterhin auffallend, daß innerhalb der Skizzen nicht nur der Duktus
der Handschrift häufig wechselt, sondern auch die Vielfalt der verwendeten
Papiersorten verwirrend wirkt. Eine genauere Untersuchung bringt oftmals
die übereinstimmung des einen mit dem andern ans Licht. Daraus lassen
sich weitere Schlüsse auf die Arbeitsweise ableiten. Berg hat in kurzen Etappen
gearbeitet. Es gibt nur wenige Teile, die ohne Unterbrechung niedergeschrieben
wurden: 50 bis 60 Takte sind das Höchstmaß einer geschlossenen
Im einzelnen ist dies im zweiten Akt zur ersten Szene CI'. 7-59) und zur
vierten Szene (T. 685136) und im letzten Akt zur vierten und fünften Szene
320-385) zu sehen. Man weiß nun auch VOll Berg selbst, daß er
.
den Schluß der Oper ohne größere Unterbrechung komponiert hat (vgl.
S. 26). Aus den übrigen Skizzen, die im Durchschnitt 20 bis 30 zusammenhängende Takte enthalten, wobei aber 5 bis 20 Takte keine Seltenheit sind, gewinnt
man den sehr deutlichen Eindruck, daß er immer nur kurz,e Zeit für die
Komposition gefunden hat und zwischendurch mit anderen Plänen befaßt
war. Da es denkbar ist, daß der Restbestand der Skizzen in absehbarer Zeit
aufgefunden werden kann, ist eine tabellarische übersicht über den Entwicklungsgang der einzelnen Teile der Oper an dieser Stelle noch verfrüht.
In diesem Zusammenhang ist nur erwähnenswert, daß Berg häufig an
mehreren Szenen zugleich gearbeitet hat. Während der Arbeit am ersten
Akt hat er schon Teile für den zweiten konzipiert, aber auch zur Zeit der
Niederschrift der ersten Szene des zweiten Aktes hat er sich mit späteren
cr.
cr.
35
Teilen dieses Aktes befaßt. Es handelt sich hierbei meist um Szenenabschnitte,
die einander in der Art der musikalischen Anlage, wie beispielsweise melodrama-tische Partien, sehr ähnlich sind. Hier ist die erste Szene des ersten Aktes
(T. 162-176) zu nennen und die dritte Szene des zweiten Aktes (T. 380-398),
die zur selben Zeit niedergeschrieben wurden. Ein gleichfalls sehr bezeichnendes
Beispiel ist die vierte Szene des ersten Aktes (vorhanden T. 635-655), die
gleichzeitig mit Teilen des Melodrams des ersten Handwerksburschen aus
dem zweiten Akt (T. 605-623) entstanden ist. Das ruhige Mittelstück, "Gebet",
der fünften Szene (T. 754-758) stammt im übrigen gleichfalls aus der Zeit
der Niederschrift der ersten Szene des ersten Aktes man weiß, daß Berg
diese Szene erst 1919 "nachgeholt" hat -, hingegen die melodramatische
Umrahmung (T. 649--754, T. 761-744) dieses Szenenabschnittes zu einem
anderen Zeitpunkt, offensichtlich früher, komponiert wurde.
Mit dem Beginn der Komposition der ersten Szene des zweiten Aktes
- und auch das läßt sich aufgrund des Obengesagten nachweisen - hat Berg
endgültig den formalen Aufbau und auch das Szenarium des zweiten und
dritten Aktes festgelegt. Dies ist im Sommer 1920 erfolgt. Vom Beginn der
ersten Szene (H. Akt) gibt es überdies, wie erwähnt, zwei Skizzenblätter:
auf dem ersten, das die Takte 7 bis 59 enthält, sind Melodie und Rhythmus
nur schematisch notiert, das zweite fällt unter die Gruppe c). Die übereinstimmung von erstem Entwurf und anschließender Ausführung ist offenkundig.
Mit der ersten Skizze entstand auch eine Aufzeichnung über die Verwendung
von Chorstellen in der Oper. Daraus ist ersichtlich, daß Berg sich über die
szenischen Schwerpunkte, wie beispielsweise den Einsatz von Chorstellen
- man denke hier nur an die "Schnarchszene" -- bis ins Detail Cedanken
gemacht hat. So heißt es in der Skizze: "In folge der Männerchorwirkungcn
in der letzten Scene 11. Akt ist in der vorletzten (Gasthaus) die
kung zurückzustellen; hauptsächlicb auf die Walzer (ScherL'J)) zu
Dadurch kann die Wirtshaus scene im IlI. Akt mehl' auf den
gestellt werden". Nicht nur dieses Beispiel ist bezeichnend für seine
gen, die einzelnen Szenen von jeder Seite des Musikalisch--Dramatischen
in den Griff zu bekormnen. Der erwähnten zweiten Skizze zum Beginn
des zweiten Aktes folgen Aufzeichnungen, die seine Absicht, Musik und
Szene als Einheit aufzufassen, bestätigen. Hier ist sowohl der formale Aufbau
des zweiten Aktes mit Betrachtungen zur Regie sowie das Szenarium des
dritten Aktes verzeichnet. Der zweite Akt wird hier als fünfsätzige Sinfonie
konzipiert -- und das ist wohl die erste Aufzeichnung darüber - mit dem
Rondo (4. Satz) als überleitung "od. quasi Präludium" zum letzten Akt.
Berg hielt sich an diesen Entwurf, allerdings änderte er dann noch auf demselben
Skizzenblatt den Schluß des zweiten Aktes, der nach dem ursprünglichen
Plan mit einer großen Steigerung abbrechen sollte, worauf er bei geschlossenem
Vorhang noch den Chor "Frau Wirtin" folgen lassen wollte. Interesse verdienen
36
seine Anmerkungen auch zum Schluß des vierten Satzes, zu jener Szene,
die unter dem Titel "Schnarchszene" bekannt geworden ist. Die Absicht,
die "Schnarchakkorde vielleicht in 8teln (6/8)" zu komponieren, wird dort
ausgesprochen. Berg hat diese dann bekanntlich im ruhigen Zeitmaß (4/4)
ausgeführt. Hingegen hat er in dieser Szene, wie geplant, auf die ersten acht
"fakte der zweiten Szene des ersten Aktes zurückgegriffen. Seine Bemerkungen
zeigen im übrigen das Stadium des Entwerfens. Die Zusätze "vielleicht",
"eventuell" sind beredte Zeugnisse dafür. So finden sich in diesen Skizzenblättern
Fragen wie: "Oder stöhnt so Wozzek? Vielleicht so: bei geschlossenem
Vorhang stöhnt im Orchester das ,D', bei offenem ist es Wozzeck (6. Takt)".
(Wozzeck stöhnte dann später auf Gis).
Um zu demonstrieren, wie sorgfältig Berg bei der Anlage des Szenariums
neben den rein formalen Gesichtspunkten auch schon die musikalischen
Schwerpunkte beachtete, kann man auf das erwähnte Skizzenblatt zurückgreifen,
das nicht nur die Entwürfe zur Szene in der Kaserne, sondern auch das Szenarium
des dritten Aktes enthält. Daraus ist zu ersehen, daß für die erste Szene
anfangs an eine Mischform von "Melodramen und Arioso" gedacht war,
dieser Plan dann aber zugunsten einer Variationenform abgeändert wurde.
Es empfiehlt sich, hier Bergs eigene Tabelle wiederzugeben (siehe S. 38).
Berg hat sich dann, wenn man von der ersten Szene (Anzahl der Variationen!)
absieht, an diesen Plan bis in die angegebenen Einzelheiten wie Orgelpunkt,
Rhythmus, Sechstonakkord, Stütztöne der Akkordfolge und dergleichen
gehalten. Derartige Tabellen scheinen ihm für die Arbeit unentbehrlich gewesen
zu sein. Diese Feststellung trifft vor allem auch auf die große Wirtshausszene
im zweiten Akt (Scherzo der Sinfonie) zu. Wie aus der Abbildung auf Seite 76
zu sehen ist, hat er dort neben den rein musikalisch-formalen Aspekten
das Verhältnis von Orchester und Bühnenmusik sorgt-iltigst erwogen. lEer
zeigt sich schon zum Zeitpunkt der Entstehung einer formal und inhaltlich
komplizierten Szene der Analytiker, der Berg immer gewesen ist, und was
er oft genug mit den "Führern" ':- zu Schönbergs Werken unter Beweis
hat. Die Wirtshausszene war gerade eine jener Szenen, die er sich mühevoll
erarbeitet hat. Daß die erhaltenen Kompositionsskizzen aber nur in wenigen,
und meist nur thematischen Details Rückschlüsse auf die Problematik der
Komposition dieser Szene zulassen, ist dadurch zu erklären, dag aufgrund
dieses bis in die Einzelheiten festgelegten Planes, der weit über das hinausführt,
was sein Schüler Fritz Mahler später in seiner "Szenischen und musikalischen
übersicht" der Oper 107 vorgelegt hat, die endgültige Niederschrift rasch
erfolgen konnte.
Nur in einem Bereich hat Berg bei den musikalischen Skizzen zur Oper
eine vorläufige Lösung angestrebt: bei der Notierung der Sprechstimme.
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z. B. zur den Gurre--Liedem, Kammersinfonie op. 9, Pelleas und Melisande op. 5.
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Waren ihm auch Schönbergs Werke wie Erwartung und Pierrot lunaire bekannt,
worin di~ Sprechstimme bis dahin ungeahnte künstlerische Ausdrucksbereiche
erschloß, und hatte er sich diese zum Vorbild genommen, konnte er ihnen
anfangs doch nicht folgen, Vielmehr ließ er die Sicherheit in der Führung der
Sprechstimme völlig vermissen. Die Situation in den Skizzen stellt sich wie
folgt dar: In den meisten Fällen haben Endfassung und erste Niederschrift
nichts gemein, es sei denn in der Behandlung des Sprachrhythmus. Die rein
gesanglichen Stellen sind von dieser Feststellung auszunehmen, da sie mit
der übrigen Konzeption einhergingen. Für die genaue Niederschrift der Singstimme und eine annäherungsweise der Sprechstimme gibt es ein kennzeichnendes
Beispiel: In der vierten Szene des zweiten Aktes beginnt Wozzeck eher melodiös
mit "Andtes! ... Ich kann nicht schlafen". Die Skizze zeigt bereits die
endgültige Version. Das hastig hingeworfene "Denn ich seh' sie noch immer"
brachte Berg bereits in Verlegenheit. Die angedeutete Bewegung läuft im
Vergleich mit der Endfassung in genau entgegengesetzter Richtung, wobei
der Schwerpunkt auf dem Wort "Geigen" liegt. Hat Berg die Takte davor
und die anschließenden mit kräftigem Strich notiert, werden hier sogar die
Schriftzüge unsicher.
Die Art einer eher grafischen Niederschrift der Sprechstimme, bei der
die Notenköpfe nicht oder fast nicht erkennbar sind, und nur die Stellung
der Notenhälse die Tonhöhe andeutungsweise erkennen lassen, ist in diesen
Skizzen geradezu die Regel. Berg folgte in diesem Stadium der Notierung
einer eher ausdrucksarmen Deklamation. Dies kann anl Beispiel des Melodrams
(11. Akt, 4. Szene, T. 605 H.) durch Gegenüberstellung von Skizze und Endfas·
sung am deutlichsten dargestellt werden (vgl. S. 74, 75). über den Stütztönen
der Baßlinie hat Berg das Melodram aufgebaut. Ergeben sich gewisse Hochtöne
und Bewegungen aus dem Tonfall der Sprache und sind diese daher in beiden
Stadien der Entwicklung vorhanden, so zeigt sich im ersten Fall eine
verlaufende Sprechlinie mit einzelnen durch den Inhalt des Textes
Höhepunkten, wogegen es sich im zweiten Fall um eine kunstvoll entwickelte
Deklamation handelt. Zu diesem Melodram hat sich noch eine weitere
erhalten, die ein mittleres Stadium der Entwicklung zeigt, in dem die Sprech·
stimme in einzelnen Takten, wie T. 405, 406 und 417, schon ähnlich der
Endfassung ausgeführt ist, in den übrigen Takten aber noch immer den Eindruck
tastenden Probierens hinterläßt (vgL S. 75 oben). Der Rhythmus ist in dieser
Skizze jedoch schon stärker ausgeprägt. Auch hier hat Berg wieder die Baßlinie
ausgeschrieben, den Text aber zum Unterschied von der früheren Skizze
sehr sorgfältig mit Tinte eingetragen. Diese Sorgfalt hatte offensichtlich den
Zweck, das Melodram nun endlich in den Griff zu bekommen. Mit Tinte
zeigte er dann die triolierten Stellen der Sprechstimme an, sparte aber zunächst
wiederum die Tonhöhe aus. Der nächste Schritt war, daß er versuchte, in
dieses Gerüst der Baßlinie und des Textes mit den triolierten Gruppierungen
39
die Töne der Sprechstimme einzusetzen. Das gelang, wie erwähnt, auch
in der zweiten Skizze nur in wenigen Takten. Diesen Aufzeichnungen ist
zu entnehmen, daß die Komposition der Sprechstimme für Berg lange problematisch blieb, und er trachtete, die Lösung immer wieder hinaüszuschieben.
Mangels anderer Aufzeichnungen muß man der Annahme folgen, daß er
die Lösung erst mit der Reinschrift des Particells gefunden hat.
Das Kapitel Sprechstimme ist damit jedoch noch nicht abzuschließen.
Berg sah in der Sprechstimme nicht so sehr das Rezitatorische oder Deklamatori··
sche, sondern die Melodie, und so prägte er auch den Begriff der "SprechstimmeMelodie" 108. Im Laufe der Aufführungen der Oper kam er selbst immer
mehr zu der Ansicht, daß auch jene Teile, die er als "gesprochen" angezeigt
hatte, gesungen werden konnten. Dies war das erstemal in Prag der Fall,
. wo man die Oper wesentlich lyrischer auffaßte als in Berlin und viele Teile,
die in Berlin nur gesprochen wurden, gesungen hat 109. Berg selbst erkannte,
daß "diese scheinbar unsingbaren Melodien, wenn man Singstimmen hat,
... doch singbar" sind 110. Schließlich drängte er auch Erich Kleiber, die
Partien des Doktors und des Andres "unbedingt" singen zu lassen 111. Nach
der Prager Aufführung hatte er im Dezember 1926 die Singstimmen einer
Retuschierung unterzogen. Er milderte gelegentlich kompliziertere Sprünge
wie in T. 99 und T. 115 im ersten Akt oder verlegte für den Tenor sehr
tiefe Stellen in die obere Oktave, um dadurch dem Schönklang der Stimme
nachzuhelfen (z. B. 1I. Akt, T. 288ff, 351ff.)112. Es ging ihm in erster Linie
darum, daß die Schönheit der Singstimmen sich entfalten konnte, und das
veranlaßte ihn, die Singstimmen 1929 nochmals zu revidieren und "Ossia"·Lö·
sungen anzubieten 113.
Die unter der Gruppe b) angeführten Skizzen sind auch von der rhythmischen
Seite bemerkenswert. Hauptstimme und rhythmischer V crlauf wurden von
Berg auch bei noch so hastiger Niederschrift im wesentlichen gleich zu
festgelegt. Bisweilen gingen einzelnen Abschnitten rhythmische Studien vorali,
wie beispielsweise zur vierten Szene des zweiten Aktes Cf. 456 ff.), wo sich
eine Gegenüberstellung von 4/4·· und 9/8··Bewegung ergibt. Bei der anschließen··
den zusammenhängenden Niederschrift dieses Szenenabschnittes verzichtete
er auf eine genaue Angabe der Akkordtöne; es genügte ihm, in dieseln Stadium
den Verlauf der Hauptstimme mit dem charakteristischen Rhythmus zu verbinden. Als anderes Beispiel ist hier noch die dritte Szene des dritten Aktes
(T. 161-168) anzuführen, wo der Schwerpunkt in der rhythmischen Aufzeichnung
des Basses liegt. Die an diese Stelle anschließenden Takte- Margrets Lied
vom Schwabenland bis einschließlich T. 211 -- sind noch aus einem anderen
Grund erwähnenswert: Berg verlangte bekanntlich für die Viertel im Pianino
und im Gesang der Margret denselben Wert wie für die Viertel der vorangehenden
Triole. In der Skizze haben jedoch die Noten zum Unterschied von der
Endfassung nur den halben Wert. Tempo- und Metronombezeichnungen
40
fehlen. Da es überdies von den Takten 201 bis 211 dieser Szene zwei
Skizzenblätter aus verschiedener Zeit gibt, die beide den verkürzten Rhythmus
aufweisen, hat er wohl über einen längeren Zeitraum an dieser Fassung festgehalten und wird sich erst bei der Reinschrift des Particells zur Änderung entschlossen
haben.
Schließlich ist noch auf die Existenz von Entwürfen von Tonmodellen
hinzuweisen, die aufs engste mit einem bestimmten rhythmischen Schema
verbunden sind. Berg hat es unterlassen, diese in seinem Vortrag über die
Oper zur Sprache zu bringen 114, und Redlich sind sie bei der Analyse des
Werkes entgangen. Die Studien an den Tonmodellen reichen bis in das Jahr
1914 zurück und wurden um ungefähr 1917 wieder aufgenommen. Zwei
große Skizzenblätter mit Studien zu den verschiedenen "Modellen" haben
sich im Nachlaß Bergs gefunden. Sie beziehen sich nur auf den Schluß der
Wirtshausszene des zweiten Aktes, im besonderen auf die Takte 692 bis
736, und wurden von Berg unter dem Begriff "Engführung für die Orgie"
geführt. Die Grundidee ist eine bestimmte Tonfolge, bei der die Anzahl
der voneinander abweichenden Töne genauestens festgelegt ist, und die fortlau··
fend wiederholt wird. Es ist dies eine Erscheinung, die in der Tanzmusik
nicht unbekannt ist. Durch Verkettung mehrerer solcher Tonfolgen wird
. eine Steigerung dadurch erzielt, daß sich von Gruppe zu Gruppe die Anzahl
der Töne erhöht. Durch Einschaltung einer Achtelpause, und zwar jeweils
von Takt zu Takt auf wechselndem Taktteil in numerischer Reihung, kommt
es zu einer rhythmischen Verschiebung, die eine Langatmigkeit des musikalischen
Ablaufes verhindert. Berg verwendet nur Tonfolgen mit drei, fünf, sieben,
neun und elf verschiedenen Tönen, worau.$ sich wieder fünf··, sieben··, neun·,
elf- und dreizehntaktige Modelle ergeben. 1m einzelnen siebt dies
beim "Modell In" folgendermagen aus:
Dieses Modell liegt den Takten 692 bis 696 zugrunde. Modell V (5 Töne
7 Takte) findet sich in den Takten 697 bis 703, VII (7 Töne 9 'fakte) in
den Takten 704 bis 712, IX (9 Töne - 11 Takte) in den Takten 713 bis 723)
und XI (11 Töne·- 13 Takte) in den Takten 724 bis 736. Berg hat auch die
Schemata zu den Modellen II, IV, VI, VIII und X entworfen. Da sich hierbei
aber deutliche Regelmäßigkeiten in der rhythmischen Folge ergeben, die
eine gewisse Schwerfälligkeit in sich bergen, hat er von ihrer Verwendung
Abstand genommen.
41
Hat Berg auch die Auffassung vertreten, daß man beim Anhören seiner
Oper alles "Theoretische und Musikästhetische" vergessen sollte 115, so beweist
dieses kleine Beispiel nur, auf welche Weise durch sogenanntes "Konstruieren"
das erreicht wird, was später in so verblüffender Weise den Eindruck einer
in sich geschlossenen musikalischen Entwicklung entstehen läßt.
42
VON DER VOLLENDUNG DER PARTITUR BIS ZUR URAUFFüHRUNG DER OPER
Berg hatte einigen Musikzeitschriften die Vollendung der Oper Wozzeck
im Juli 1922 angezeigt 116. Die Aussendung hatte den Erfolg, daß man in
Fachkreisen auf das Werk aufmerksam wurde. Nach Vorliegen des Klavierauszugs
berichtete dann Ernst Viebig in der renommierten Zeitschrift Die Musik
über die Oper und schickte seinen Artikel die sehr bezeichnenden Worte
voraus: "Vor dem Mut dieses Komponisten, der es wagt, seine Idee bis
zur äußersten Konsequenz in die Tat umzusetzen, auf die klar erkannte
Gefahr hin, von seinen Zeitgenossen verlacht zu werden, fühlt der Strebende
sich fast beschämt ... " 117. Fritz Heinrich Klein ließ wenig später einen auf
seiner Werkkenntnis fundierten Beitrag in den Musikblättern des Anbruch
folgen 118. Auf diese Weise wuchs das Interesse, und Wozzeck kam mehr
und mehr ins Gespräch. Noch lag aber keine bindende Zusage einer Bühne
vor und die Verhandlungen mit Verlegern - darunter war auch der New
y orker Verlag Schirmer 119 - zogen sich hin. Im März 1923 entschloß Hertzka
sich .- wohl unter dem ständigen Druck der Empfehluilgen von Alma
Mahler _120, die Oper in Verlag zu nehmen. Die Verhandlungen verliefen besser
als man erwartet hatte, und so konnte man mit Zuversicht einer Aufführung
entgegensehen. Im April kam es zum Abschluß des Vertrages mit der Universal
Edition über Wozzeck (vgl. Anhang 1), wonach Hertzka sich unter anderem
verpflichtete, das Material bis spätestens zu Saisonbeginn zu liefern. Für
die nun fälligen Korrekturarbeiten - dem Klavierauszug fügte Berg ein
nis von 120 zu berichtigenden Druckfehlern bei -- empfahl er seinen Schüler
Kassowitz, der bereit war, diese schwierige Arbeit zu übernehmen 121.
Im Mai 1923 hieß es, Otakar Ostrcil werde die Oper am Nationaltheater
in Prag herausbringen 122. Es blieb jedocb bei dem Gerücht. Hingegen
der Sommer ein erfreuliches Ereignis, das sich indirekt auch auf den Wozzeck
günstig auswirken sollte: Beim Salzburger Kamrnermusikfest wurde am 2.
Bergs Streichquartett durch das Havemann-Quartet aufgeführt. Der Erfolg
war so ungeheuer, dag Berg geradezu zu der Entdeckung des Festes wurde 123.
Unter den Anwesenden war auch Hermann Scherchen, der sich für die Oper
interessierte und mit dem Vorschlag kam, Teile daraus für eine konzertante
Aufführung einzurichten. Berg griff diesen Gedanken unverzüglich auf und
sandte bereits zehn Tage später an Scherchen einen Auszug, in dem er die
in Frage kommenden Teile für das in Berlin geplante Konzert am 29. September
angezeichnet hatte. Gleichzeitig ersuchte er Hertzka, das Material zu diesen
"Bruchstücken" herstellen zu lassen 124. Das Berliner Konzert: kam jedoch
nicht zustande, und Scherchen sah sich genötigt, die Aufführung der "Bruchstücke" auf die nächste Saison zu verschieben.
43
Im Herbst 1923 fragte Erich Kleiber bei der Universal Edition wegen
Wozzeck 125 an. Kleiber war seit 1923 Generalmusikdirektor an der Berliner
Staatsoper Unter den Linden. Der Zufall wollte es, daß er seit seiner Stuttgarter
Zeit ein besonderes Interesse an Büchner hatte und auch dessen Dramenfragment
Wozzeck überaus schätzte 126. Berg war über diese Anfrage sehr erfreut:
"Ich möchte Ihnen, Herr Generalmusikdirektor, sagen, daß mich Ihr Interesse
für meine Oper mit großer Freude erfüllt, und daß es mir nach aU dem,
was ich über Sie von den verschiedensten mir maßgebenden Seiten höre .ungemein wertvoll wäre, Ihr Urteil über das Werk und seine Aufführungsmöglichkeit zu hören 127". Kleiber bat um ein Vorspiel der Oper am Klavier 128.
Da Berg selbst nicht spielen wollte, gewann er dafür den Schönberg-Schüler
Ernst Bachrich ':. 129, dem er dann beim Vorspiel, das im Jänner 1924 in den
Büroräumen des Wiener Konzerthauses stattfand 130, bei besonders schwierigen
Stellen "assistierte". Im Anschluß daran fiel Kleibers Äußerung - allerdings
nicht Berg, sondern Baehrich gegenüber -, daß "er die Oper bestimmt machen
werde" 131.
Von Wozzeck wußte man zu diesem Zeitpunkt schon weit über die Grenzen
Österreichs. Im Jänner 1924 erreichte Berg beispielsweise ein Schreiben aus
Frankreich, in dem der Absender, Spielleiter eines französischen Privattheaters,
wegen der Oper anfragte. Da es sich hierbei um ein zweifellos ungewöhnliches
Dokument handelt, verdient es, in Auszügen wiedergegeben zu werden:
" ... Mme Beriza ist eine französische Sängerin, die ausser Ihrem [sie] Talent
(und die [sie] hat sie!) auch einen reichen Mann hat. -- Sie war Primadonna
in Boston und Chicago und vor vielen Jabren ... in der Opera-Comique.
Diese Frau ist voll gesunder Begeisterung für moderne Musik, und möchte
etwas dafür tun. Voriges Jahr hatte sie in St. Cloud in ihrem Haus ein Privat
Theater gebaut, wo sie mehrere Sachen aufführen wollte, Sie hat mich
Spielleiter und Decorateur gewählt ... Sr. Cloud ist aber zu weit für die
Pariser und ich habe sie überzeugt, daß man das Palais dort verkaufen muss,
um mit dem Geld in Paris selbst ein Theater zu mieten. Dies ist nun gesclle~
hen ... Der Spielplan wäre: zuerst cca. 12 AuHührungen (2-3 pro Woche)
und wenn es sich irgendwie rentiert - jeden Abend fortzufahren ... Das
einzige, was ich befürchte ist, dass Sie für Wozzeck ein sehr großes Orchester
haben - das schliesse [sie] die Möglichkeit seiner Aufführung aus. Ich kann
über ein Orchester von 60 Mann nicht disponieren. Im Falle, daß Wozzeck
dies benötigt - könnten Sie nicht - natürlich ohne Schädigung des Werkes
- eine Fassung für kleines Orchester (25-30) uns geben? Ich habe mit Wiener
und Honegger darüber gesprochen - sie sind ganz Enthusiast und der kleine
Desormiere (ein Schüler des Eric Satie) wahrscheinlich unser Chef d'Orchestre
'f Ernst Bachrich war Schüler Schönbergs, und zwar in der Zeit von 1916 bis 1917, und
zählte neben Steuermann zu den hervorragendsten Pianisten der Schönberg-Schule.
44
brennt vor Ungeduld, Ihre Partition lernen zu können. Zur Besetzung des
Stückes muß ich erst die Partition kennen. - Ich versichere Sie aber, dass
es [sie] erstklassig sein wird wie auch das Orchester - sonst wäre es nicht
der Mühe wert, irgendetwas anzufangen ... " 132. Berg konnte nur abschlägig
antworten, da die Besetzung des Orchesters sich als zu groß für das Pariser
Privattheater erwies. Später hat er sich allerdings selbst mit Plänen zu einer
Fassung für Kammerorchester getragen (vgl. S. 58).
Auch in Wien und Hamburg war das Interesse für die Oper geweckt:
In Wien war es Fritz Stiedry von der Volksoper, der im selben Jahr Schönbergs
Einakter Die glückliche Hf.md herausbrachte, und in Hamburg Egon Pollak 133.
Beide anfangs sehr aussichtsreichen Projekte mußten jedoch wieder fallengelassen
·werden. Eine Absage kam auch aus München vom Bayerischen Staatstheater 134 ,
So galt es, sich zunächst auf die Aufführung der Bruchstücke im Rahmen
des Tonkünstlerfestes in Frankfurt unter Hermann Scherehen vorzubereiten.
Berg hatte mit diesem Konzert, wie er an Webern schrieb, "fürchterliche
Scherereien" 135, da man sich lange nicht für die Sängerin der Partie der Marie
entscheiden konnte, und war nahe daran, das \Xferk zurückzuziehen. Nach
der ersten Probe am 14. Juni konnte er jedoch Kleiber mitteilen, daß diese
"verhältnismäßig gut ausgefallen sei und daß auch Sie als Musiker Gefallen
an der Musik gefunden hätten" 136. Der Auffi.ihrung mit Beatrice Sutter~Kott1ar
von der Frankfurter Oper als Marie war dann auch ein glänzender Erfolg
beschieden: "Alles war prachtvoll: die Auff[übrung] selbst, die Sängerin
namentlich, der Erfolg von Probe zu Probe sich steigernd, bei den beiden
öffentl[ichen] Auff[ührungenl endlich in einen großen Sieg ausbrechend:
bei Publikum, Musikern und Presse" L17, Die Aufführung der,
wurde als der "glücklichste Griff
bezeichnet 138,
Dcm Frankfurter Konzert folgten viele
nicht nur nach den
sondern
Kustos des Bach· Hauses in Eiscnach bewarb
ist insofern erwähnenswert, als dahinter der
Max Unger stand: "Von meinem Freunde, dem Musikschriftsteller und
Dr. Max Unger, Leipzig, erfuhr ich Einzelheiten über die Aufführung der
3 Bruchstücke aus Ihrer Oper
zum Tonkünstlerfest in Frankfurt alM.
D1'. Unger bezeichnete die A uHührung als ,das Beste von allem, was an
Neuem überhaupt geboten wurde' und gab mir gestern brieflich den Rat,
mich mit Ilmcn in Verbindung zu setzen, um die lJ raufführung des ganzen
Werkes für Eisenach unter meiner Leitung zu sichern. Es kann sich für mich
nur um eine Konzertaufführung handeln. Zur Durchführung dieser Aufführung
würde mir auger dem Chor des ,Musikvereins' und des ,Lieclerkranz' (ca.
200 Personen) die gesamte Meininger L.andeskapelle (früher Hofkapelle Meinin
gen) zur Verfügung stehen" 139.
45
Berg war aber an einer konzertanten Uraufführung nicht mehr so sehr
interessiert, denn inzwischen waren Kleibers Pläne, die Oper in Berlin herauszubringen, schon so weit gediehen, daß ein definitiver Abschluß mit der Universal
Edition unmittelbar bevorstand. Kassowitz berichtet, daß Kleiber an die
Annahme der Oper nur zwei Bedingungen geknüpft hatte: das Material müsse
bis 1. Oktober vorliegen und der erste Akt dürfe keine Fehler in den Stimmen
aufweisen. (Die Jahreszahl fehlt bei Kassowitz, es kann sich jedoch nur um
das Jahr 1924 handeln, da die Premiere ursprünglich schon im Frühjahr 1925
stattfinden sollte 140. Nach Kassowitz hatte die Universal Edition die Bedingungen
erfüllt, doch ergeben sich zur Frage des Materials gewisse Unstimmigkeiten
zwischen seiner Aussage und der weiter unten zitierten von Berg. Tatsache
ist, daß der Vertrag der Universal Edition mit der Berliner Staats oper mit
dem 28. August 1924 datiert ist, und es mit der Herstellung des Materials ,
- wie im folgenden am Beispiel der Bruchstücke zu sehen ist - Schwierigkeiten
gegeben hat.
Scherchen hatte in Frankfurt aus dem einzigen vorhandenen handschriftlichen
Material die Aufführung der Bruchstücke geleitet. Da nun von verschiedenen
Seiten Anfragen kamen, fehlte es an Partituren und Stimmen. Als auch Clemens
I\.rauss an eine Aufführung der Bruchstücke in Wien dachte, fühlte Berg
sich veranlaßt, beim Verlag zu urgieren. Er fürchtete mit Recht um den
äußeren Erfolg des Werkes, den er dringend benötigte, und hoffte, Hertzka
von der Wichtigkeit seines Anliegens überzeugen zu können:
"Sehr geehrter Herr Direktor, Prof. Clemens Kraus[s] läßt mich bitten, ihm die Partitur
der Wozzcckbruchstücke zu schicken. Eine Aufführung in Wien ist geplant und da Frau SuttclKmtlar
(Frankfurt) singen würde und sie die Sache selbst mit großem Nachdruck betreibt, besteht
alle Voraussicht für die baldige Aufführung ... das heißt, wenn die Materialangelegenheit
es überhaupt zuläßt. Und das möchte ich zum Anlaß nehmen, in aller Bescheidenheit
Frage aufzuwerfen: Die Wozzeckbruchstücke stehn in dieser Saison 24/5 auf den
folgender Städte: Breslau (Dohrn)"", Bremen (Wendel), Prag (Zemlinsky), Barmen-·Elberfeld
(Schmiedei?). Mit Wien (Clemens Kraus[s]) somit mindestens 5 Aufführungen, die also in
dieser Saison, deren 1. Viertel bereits ve)flossen ist, stattfinden sollen. -- Nun liegen bis heute,
wo die Dirigenten längst schon die Partitur verlangt haben (auch Zemlinsky mufhe ich
, vertrösten')
weder der Sonderauszug der Bruchstücke vor
noch die Partitur
noch ist das einzige Material vollständig
(es fehlen die ganzen Militärorchestel:5timmen!)
Nachdem die Herstellung der Partitur, die von der U. E. im Juni beschlossen wurde, heute
nach 4 Monaten bis zur Niederschrift und Korrektur der Autographie des 1. Drittels gediehn
ist, kann man heute schon annehmen, daß ein Teil der Aufführungen, die schließlich auf die
" Georg Dohrn war Kapellmeister in Breslau, Julian Schmiede! Theaterkapellmeister in
Kiel. über Wendels Stellung war nichts zu erfahren.
46
2. Saisonhälfte gedrängt werden müssen, wenn das Hin- und Hersenden des einzigen Materials
es überhaupt erlaubt, - daß ein Teil der Aufführungen also nicht zustande kommen kann.
Ich sagen Ihnen, Herr Direktor, dies nicht, weil ich Aufführungs- oder gar Erfolgs-lüstern
bin, sondern weil ich durch das Unterbleiben von Orchester aufführungen (die, wenn sie rechtzeitig
stattfänden, in Bälde wahrscheinlich auch noch andere zeitigen würden!) eine materielle Schädigung
erblicke, die ich in diesen elenden Zeiten nicht zu tragen befähigt bin; und auch nicht gewillt
bin. Umso mehr als die Schuld der Verzögerung doch wahrlich nicht auf meiner Seite liegt
und mir andererseits bekannt ist, daß man, wenn dies nur mit dem entsprechenden Nachdruc!e
geschieht, gerade von den Druckereien und Stechereien die unglaublichste Arbeitsleistung verlangen
kann! Das weiß ich aus eigener Erfahrung; nicht zuletzt auf Grund der Herausgabe (Selbstverlag)
von 5 eigenen Werken, darunter den Wozzeck-Auszug. Man denke hiebei der bis heute nicht
übertroffenen Stich-Schwierigkeiten dieses Unikums von einem Auszug! Dessen letztes Drittel
- eben weil es sein mußte - innerhalb von 3 Tagen gestochen, zweimal korrigiert, gedruckt
und _. mit dem ganzen übrigen Auszug von 230 Seiten -- am 4. Tag (Weihnachtstag) geschnitten
und gebunden vorlag. -- Ich bitte Sie, sehr geehrter Herr Direktor, nunmehr sich der Sache
intensivst anzunehmen und gütigst zu veranlassen, daß
1. Waldheim den Sonderauszug der Bruchstücke (die längst korrig. abgeliefert sind) sofort
fertigstellt
2. Breitkopf die Autographie der Partitur - entsprechend seines brieflichen Versprechens
sie "Ende dieses Monats (Okt.!) zu liefern" - auf das Dringlichste behandelt (Also überstunden,
Zurücklegen anderer Arbeiten, Expreßsendungen!) worauf dann 3. wenigstens das eine Material
mit Hilfe eines Kopisten und Korrektors aufführungs reif gemacht werden kann. Ich hoffe, daß Sie, sehr geehrter Herr Direktor, die Dringlichkeit dieser Sache nicht als
Zudringlichkeit empfinden, sondern sie vielmehr ebenso wlirdigen, wie sie mir ernst und wichtig
ist -- und zeichne hochachtungsvollst ergebener
Alball Berg
Anbei der Programmvermerk (Frankfurt!) der bei Aufführungen der Bmehstücke zum Verständnis
notwendig ist, da es sich um Teile einer Oper handelt: Ich schlage vor, dies irgendwie zu 1Jf':iYnr>l1'c,lIl.·
gen, damit es den Aufführenden zum Material beigelegt werden kann und vor Allem tds Voddge
für die Pl'Ogrammc, Texte etc. für die jeweiligen Auffühnll1f~en dienen kann" 141.
Das Material war im Dezember 1924 fertig und von den" unvermeidlichen
Bruchstücken" 142, wie Berg sie später eimnal nannte, reihte sich
an Aufführung. In Wien war es dann allerdings nicht
Jalowetz 143, der die "Bruchstücke" leitete.
Im Dezember war Kleiber in Wien es ging damals das Gerücht über
seine Berufung an die Wiener Staatsoper, und tatsächlich wurden Verhandlungen
geführt - und so war die Berliner Premiere der Oper in den Mittelpunkt
der Gespräche mit Berg gerücln 144 . Auf den genauen Zeitpunkt der Uraufführung
konnte oder wollte Kleiber sich jedoch noch nicht endgültig festlegen. Berg
richtete schließlich am 19. Februar 1925 die ihm "am Herzen liegende Prage"
an ihn, "wie es mit der Wozzeckaufführung bzw. Vorbereitung steht" 145.
Da Kleiber nicht antwortete, wiederholte er seine Frage am 5. März, und
zwar mit dem I-Iinweis auf die "Nothwendigkeit, sich über meine Zeiteinteilung
der kommenden Frühjahrsmonate schlüssig" zu werden. "Wollen Sie mir
daher bitte den voraussichtlichen Termin der Aufführung gütigst mitteilen
und ob und 'Wann ich vorher nach Berlin berufen werde (Sie stellten mir
47
szt. eine ,Vorbesprechung' in Aussicht)" 146. Daraufhin schrieb Kleiber,
daß er ihm "leider noch gar nichts bestimmtes" mitteilen könne, aber daß
er "mit allen Kräften versuche, den ,Wozzek' Ende Mai noch herauszubringen.
Vorher wird es nicht möglich sein, weil wir durch das ,Intermezzo' ':- in
Rückstand geraten sind. Also vor Ende Mai ist gar nicht daran zu denken
und icb bitte Sie aus diesem Grunde doch noch einmal freundlichst erwägen
zu wollen, ob es nicht besser wäre, den ,Wozzek' als erste Novität der neuen
Spielzeit in einer ganz gründlich vorbereiteten und reif gewordenen Aufführung
zu präsentieren. Wenn er den Erfolg hat, an dem ich keinen Moment zweifle,
so werden die 3 Monate auch nicht viel ausmachen" 147. Vier Wochen später
kam dann die betrübliche Nachricht, daß eine Verschiebung der Premiere
auf die nächste Saison nicht zu umgehen war und man die Oper "endgültig
als erste Novität der nächsten Spielzeit angesetzt" hatte 148 . In der Zwischenzeit
führte Zemlinsky die Bruchstücke in Prag auf1 49 • Berg war eingeladen worden,
der Aufführung beizuwohnen, und benützte die Gelegenheit, mit dem gleichfalls
anwesenden Kleiber die frage der Berliner Premiere noch eingehender zu
erörtern.
Im Juni 1925 nahm Berg die Korrespondenz mit Kleiber über Detailfragen
zur Oper in größerem Umfang wieder auf. Er trachtete, nicht nur Einfluß
auf die Besetzung zu nehmen, sondern verhehlte auch nicht seine Absichten
und Wünsche hinsichtlich der Inszenierung. So heißt es in seinem Schreiben
vom 1. Juni: "Im Allgemeinen habe ich mir keine, wie man sagt: rein expressionistische Dekoration vorgestellt. Kann man sich, meiner Meinung nach, bei
den diversen Zimmern, Stuben und Interieurs wohl leicht mit Andeutungen
begnügen, möchte ich bei den Landschaftlichen Bildern doch nicht gern
auf einen gewissen Realismus verzichten. So z. B. beim ,Freien
Die
Stadt in der Ferne', ,Gasse vor Mariens Stube' (ein paar Alleeb;iume, 1
tungskörper), ,Wirtshaus garten' , ,Waldweg am 'Teich'. Das sind
ten, die auch für den Ungebildeten sofort als das ZLl erkennen sein
'Was sie darstellen. Anderes, wie z. B. die Schenke im letzten
auf das Mindestmaß von Realismus beschränkt sein. Dies erscheint mIr
für den Ort einer Handlung, der ja nur wie ein Spuk schon kaum mehr
Wirklichkeit --- am Beschauer vorbeizieht. Das ist auch so komponiert. , ." 150.
Wie die Szenenbilder der Berliner Aufführung zeigen, hat man einen Mittelweg
gesucht und Bergs Wünsche weitgehend respektiert.
Da er erwartete, daß die Sänger beim Studium der Partien der Oper beträchtliche Schwierigkeiten haben würden, und zu dieser Zeit wohl noch nicht feststand,
da~~in!!:~ed Zillig'c':- mit der Korrepetitionsarbeit betraut werden sollte,
suchte Berg nach Wegen, den Sängern den Zugang zur "Atonalität" zu erleichtern. "Ich glaube, ein gutes, fast unfehlbares Mittel gefunden zu haben,
wie man unmusikalischen Sängern (Sängerinnen) schwere atonale Partien
einbläut. An der Seite des Correpetitors, der am Klavier lediglich den Klavierpart
des Auszugs spielt (also nicht versucht, am Klavier die Singstimme anzudeuten,
wodurch ja meistens die Begleitung zu kurz kommt und der Sänger des Zusammenklangs mit dem Orchester nie recht bewußt wird), an der Seite dieses
Correpetitors wirkt ein Instrumentalist, der mit Cello (bzw. G[ ei]ge) unentwegt
den Gesangspart mitspielt. Eine dem Sänger so vormusizierte vollständige
Musik, muß schließlich dem unbegabtesten Sänger in's Gehör gehen u. zw.
von selbst ins Ohr gehen und er braucht sie dann, ohne sich je über die Intervalle,
die er eh' nicht trifft, bewußt zu werden, ganz einfach (wie ein Kind) nachzusingen. Ja! Diese 2, 3 Instrumentalisten könnten sogar dann noch im Orchester
mit dem Klavierauszug sitzen. Zur Kontrolle und eventueller Aushilfe! Also
quasi Instrumental-Korrepetitoren sein 151". Es ist unbekannt, ob Kleiber
zu einem solchen "Hilfsmittel" greifen mußte.
Im September war Berg noch immer im Glauben, er könne mit der Uraufführung im November rechnen 152. Einen endgültigen Termin hatte man ihm
nicht mitgeteilt, und auch die Besetzung kannte er noch nicht. Hingegen
bekundeten bereits andere Bühnen ihr Interesse an der Oper. Schon im Mai
1925 hatte Fritz Heinrich Klein an Berg geschrieben, "der Wozzeck scheint
ja immer näher zu mir zu rücken: Prag, Brünn ... " 153 und wenig später
hinzugefügt: "Du wirst schon noch daran glauben müssen, dag ,W ozzeck'
das Schwert ist, mit dem der Operngordionsknoten unserer Zeit gelöst wird
... Du ahnst ja noch gar nicht, was Du da angestellt hast! Und wirst noch
ausrufen: ,Das übersteigt meine kühnsten Träume!'" 154. Auger Prag':-, das
schon einmal im Gespräch gewesen war, hatten nun Breslau, Duisburg und
sogar Wien angefragt 155, aber eine definitive Entscheidung sollte erst nach
der Uraufführung in Berlin getroffen werden. Man war eben vorsichtig und
wollte zunächst den Berliner Erfolg abwarten. Und dort begannen schon
heftige Agitationen gegen das Werk. Auch die Zeitschrift Die Musik beteiligte
sich daran 156, was Berg veranlaßte, in einem Artikel in diesem Fachblatt
gegen das sinnlose journalistische Geschwätz l11it sachlichen Argumenten
vorzugehen 157. Da er aber nur über die Presse von den Vorgängen in Berlin
erfuhr, war er sichtlich beunruhigt.
Kleiber schwieg sich aus und ließ seine Briefe unbeantwortet 158. Im November
erfuhr Berg, daß die Premiere endgültig am 14. Dezember stattfinden sollte 159.
':- von Ricbu-d Strauss.
Winfried Zillig, ein Schüler Scllönbergs, wurde von Schönberg und Berg gleichermaßen
geschätzt. Er hat sich bei Aufführungen der Werke aus dem Schönberg-Kreis besondere Venli!?nstc
erworben. Seine Leistung als Korrepetitor bei der Einstudierung des Wozzeck in Berlin, Oldenburg
und Wien ist nicht hoch genug einzuschätzen.
':- Aus Prag kam auch eine Anfrage von Zemlinsky vom Deutschen Theater. Berg sicherte
ihm zu, daß die Oper nach Berlin noch zu vergeben sei. Es ist unbekannt, warum Zemlinsky
sich nicht rasch entschließen konnte_ Als Ostrcil das Werk 1926 erwarb, fühlte er sich übergangen
und war gekränkt.
48
4
':<
Universal Edition, Wozzcck
49
Kleiber rief ihn nun telegrafisch nach Berlin, damit er sich von dem Stand
der Probenarbeit überzeugen konnte 160. Erst zu diesem Zeitpunkt erfuhr
er die genaue Besetzung und war erfreut, daß Leo Schützendorf, "eine allererste
Größe in Berlin", die Kleiber von Darmstadt mitgebracht hatte, die Titelpartie
singen sollte 161. Während seines kurzen Aufenthaltes gewann er den "Eindruck,
daß W ozzeck etwas ganz Großes ist und die Aufführung etwas ganz Großes
.wird" 162. Er fühlte sich als Musiker und Dramatiker verstanden und konnte
das Werk mit gutem Gewissen Kleiber überlassen.
Wovon er zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht wußte, war ein Intrigenspiel hinter den Kulissen, das die Uraufführung ernstlich gefährdete. Max
Schillings, ein Befürworter der Pläne Kleibers und der Moderne überhaupt,
löste aufgrund von Unstimmigkeiten mit dem Kultusministerium am 26.
November seinen Vertrag als Leiter der Berliner Staatsoper . Mit Schillings
Abgang hoffte man, auch Kleiber zu Fall zu bringen. Die Probenarbeiten
am Wozzeck kamen dieser Intrige sehr entgegen. Schon Monate vorher erzählte
man sich, daß Wozzeck als unaufführbar gelte und eine Aufführung unverhältnismäßig viel Zeit beanspruche. Dadurch sei nicht nur der ganze Spielplan gefährdet, sondern die Staatsoper habe auch nicht vertretbare Kosten aufzubringen.
Man berichtete, Kleiber habe mehr als hundert Orchesterproben verlangt 163.
Diesen unsachlichen Vorwurf hat Kleiber später selbst widerlegt. Er berief
sich dabei auf die Eintragungen in die Probenbücher der Staatsoper , aus
denen jederzeit ersichtlich wäre, daß er "im ganzen fünfzehn Orchesterproben
(Streicher- und Bläserproben eingerechnet!) für die Aufführung gebraucht"
habe 164.
Nach Schillings Abgang wurde Kleiber, Ludwig Hörth, der bei Wozzeck
Regie führte, und Rolf Winter die provisorische Leitung der Oper übertragen.
War Kleiber anfangs mit seinen Wozzeck-Plänen noch auf den Widerstand
des Personals der Oper gestoßen, hatte er bald den ganzen großen künstlerischen
Apparat hinter sich. Man muß daher seinen Worten besondere Bedeutung
beimessen, die der Wiener Kritiker Ernst Mandowsky aufgezeichnet hat:
"Ich kann nur sagen, daß das ganze Orchester der Berliner Oper, daß die
Solisten, der Chor, daß jeder, der in künstlerischer Beziehung mithalf, diese
Aufführung zustande zu bringen - daß jeder wie ich von Probe zu Probe
von dem Werk begeisterter, ja, man kann sagen, erschütterter war. Ich weiß
nicht - sprechen kann man davon nicht - oder erzählen. Das schrieb aber
ein Mensch, der Herz und Seele hatte. Und - man muß so etwas doch aufführen!
Ob es neue Musikepoche, ob es ein Schritt zu ihr ist - das kann man jetzt
nicht entscheiden. Auch die Kritik kann das nicht nur die Zeit, allein die
Zeit, die wird das alles zeigen. Aber auf jeden Fall halte ich es für die Pflicht
eines jeden Instituts wie die Berliner Oper, der doch alle technischen und
künstlerischen Mittel zur Verfügung stehen, die Jugend zu Worte kommen
zu lassen. " 165
50
Am 30. November reiste Berg wieder nach Berlin und hatte nun Gelegenheit,
den Proben bis zur Aufführung beizuwohnen 166. Man schätzte seine Anwesenheit
und war bereit, seinen Anregungen Folge zu leisten: "Als ich den Proben
an der dortigen Staatsoper beiwohnte, machte ich die für einen Wiener ziemlich
überraschende Entdeckung, daß keiner der Mitwirkenden über Unaufführbarkeit,
Unsangbarkeit und dergleichen lamentierte. Kein Sänger beklagte sich, daß
man so etwas ,nicht singen' könne. Von keinem Orchestermusiker bekam
ich zu hören: ,Sie, Herr Berg, das kann man nicht spielen!' Und von der
Regie wurde die schwierige Aufgabe, fünfzehn Bilder in raschester Verwandlung
vorzuführen, in geradezu einwandfreier Weise gelöst. Außerdem aber machte
ich die einen gelernten Wiener beinahe niederdrückende Erfahrung, daß
dort der Autor bei den Proben keineswegs als lästiger und störender Dreinreder
... angesehen wird, dem man wohlwollend auf die Schulter klopft, sondern
als ein Mann, von dem man annimmt, daß er von seinem Werk wahrscheinlich
etwas verstehen dürfte ... " 167.
Manches bedurfte in den Proben noch der Bergschen Korrektur. Am schlechte·sten stand es mit der Wirtshaus szene. Obgleich Berg Extraproben angesetzt
hatte, in denen er selbst mit den Sängern und Instrumentalisten studierte,
blieb die Bühnenmusik "nach wie vor schlecht". Immer häufiger berichtete
er seiner Frau 168 auch von der Hetze der Presse gegen Kleiber und davon,
daß dieser damit zu rechnen hatte, seine Position in Berlin nur mit einem
durchschlagenden Erfolg der Oper halten :zu können. Berg machte folglieb
"alle Qualen einer solchen Premiere mit", wie er sich Zernlinsky gegenüber
ausdrückte 169 , zeigte sich aber schließlich bei der Generalprobe am 10.
mit den Leistungen der Sänger und des Orchesters sehr zufrieden. Der
der Aufführung am 14. Dezernber übertraf sogar seine
die Premiere wurde ein künstlerisches Ereignis ersten
aller wichtigen Blätter waren
Berlin geeilt, aber nicht wenige waren
darunter, die sich von der Aufführung eine vor
praktizierte Liquidierung der
und damit des "atonalen"
überhaupt erhofften. Der Eklat blieb aus, und nur uneinsichtige Re/,ensenten
fanden in dem Ereignis eine skandalöse Seite, indem sie elen kleinen
gen im Publikum mehr Aufmerksamkeit schenkten als dem Werk 170.
Die sehr unterschiedliche IZeaktion der Presse veranlaßte die Universal
Edition, schon kurz nach der Uraufführung eine Broschüre mit dem Titel
"Wozzeck und die Musikkritik" herauszugeben 171. Aus der Distanz von
fünfzig Jahren darf man verwundert auf diese Dokumentation blicken: von
einzelnen sachlichen und ernstzunehemenden Berichten reicht die Skala bis
zu den heftigsten, subjektiv gefärbten Ausfällen gegen das Werk. Als Beispiel
einer verständnisvollen Würdigung soll hier nur der Bericht Otakar Ost1'cils
an den Sänger Zitek zitiert werden: "Ich war dieser Tage in Berlin zur Premiere
der Oper ,Wozzeck' von Alban Berg, welche wir auch aufführen werden.
51
Es ist ein schönes und starkes Werk, seit der ,Elektra' von Strauß sicher
das Bemerkenswerteste, was die fremde Opernproduktion brachte. Allerdings
putscht es die Nerven im äußersten Maße auf ... Die Musik ist höchst
modern, von der Linie Mahler-Schönberg ausgehend, ist ehrlich ... , ein
wirklich neues Problem, eigenartig in Ausdruck und Faktur. Die Aufführung
war wunderschön. Die Rollen waren größtenteils ausgezeichnet besetzt,
nur hie und da irgendwelche Rollen schwächer, aber immer passend in die
Gesamtleistung, welcher Kleiber, der die Aufführung leitete, ein hohes Niveau
gab ... "172.
Wozzeck hatte sich mit dem Berliner Erfolg aber nicht allgemein durchgesetzt.
Man war immer noch der Meinung, daß die Oper wegen ihrer außerordentlichen
Schwierigkeiten nur großen Opernhäusern vorbehalten war und für kleinere
Bühnen ein fragwürdiges Wagnis bedeuten mußte. Dafür war wohl auch
das an anderer Stelle erwähnte Gerücht von der von Kleiber verlangten riesigen
Probenanzahl verantwortlich zu machen. Berg selbst fragte noch 1927 in
diesem Sinne bei Kleiber an: " Wieviel Orchester und Ensemble Proben hattest
Du szt. zur Wozzeck-Premiere. Ich schrieb Dir schon einmal 173, daß die
U. E. das dringendst zu wissen braucht, um die einer weiteren Verbreitung
der Oper hinderlichen Gerüchte von den, 137 Proben' zu widerlegen" 174.
Erst 1929 wurde die vorschnelle Meinung von der "Unaufführbarkeit"
der Oper durch die mustergültige Aufführung eines Provinztheaters widerlegt.
DIE WEITEREN STATIONEN DER OPER ZU LEBZEITEN ALB AN BERGS
Wozzeck stand auch im Frühjahr 1926 auf dem Programm der Berliner
Staats oper, was Berg als besonderes Verdienst Kleibers anerkannte: "Mein
lieber Freund Kleiber, ich wollte Dir immer schon schreiben. Nun ... will
ich vorerst mit dem, was ich Dir immer schon sagen wollte, anfangen: Dir
nämlich danken, daß Du den W ozzeck ,am Repertoire hältst'. Ich brauch'
Dir nicht zu sagen, was das für mich bedeutet: menschlich, künstlerisch
und materiell. Der Kampf, den Du, mein Generalissimus, im Dezember
für mich gefochten hast, wird so erst ein Sieg auf allen Linien. Und daß
er das ist, wirst Du ... wohl auch empfinden. Dir ist er ja zu danken! Laß
mich also das, was ich seit 2 Monaten in Einemfort tue, nun auch einmal
schriftlich tun, nämlich Dir von meiner Dankbarkeit reden 175!"
Am 15. Jänner schloß das Nationaltheater in Prag mit der Universal Edition
den Vertrag über die Oper ab 176. Pläne einer tschechischen Aufführung
hatten, wie erwähnt, schon zwei Jahre früher bestanden. Berg war den tschechischen Musikern auch kein Unbekannter: 1923 waren viele seiner Prager Freunde
Zeuge seines Erfolges beim Kammermusikfest in Salzburg gewesen, und
im Mai 1925 hatte er gleichfalls einen großen Erfolg mit der Aufführung
der Bruchstücke unter Zemlinskys Leitung in Prag. Otakar Ostreil war bereits
1923 zu einer Prager Erstaufführung der Oper entschlossen gewesen, sah
sich damals aber gezwungen, diesen Plan wegen der Vorbereitungen
Ju biläumsfeierlichkeiten anläßlich des 75. Geburtstages beziehungsweise
25. Todestages des tschechischen Komponisten Zdenko Fibidl':Icn 177.Kaum hatte er den ihm übertragenen Fibich-Zyklus
stürzte er sich in die Arbeit am
Partitur und Stimmen
in Prag hergestellt, };ehler clirmniert, und im rümer 1926
der Übersetzung
Textbuches ins Tschechische beauftragt 178.
Berg befand sich zu diesem Zeitpunkt geradezu in einem Taumel
von Einspielergebnissen, zUlnal auch weitere Bühnen, sclbstLeningrad, wegen
der Oper anfragten 179. Er wurde bald ernüchtert. In Berlin ging die
doch nicht so gut wie erhofft- im Mai 1926 mußte die Staatsoper überdies
aus Renovierungsgrünclen ihre Pforten schließen und bis 1928 in die KroUoper
ausweichen, was bei Wozzeck bühnentechnische Schwierigkeiten ergab-,
und die Prager Aufführungen endeten mit einem Aufsehen erregenden Deb"keL
Dabei hatte es in Prag gut begonnen: Die Premiere am 11. November wurde
viel bejubelt und man wußte sogar von einem "l1euen großen Erfolg" zu
"- Zdenko Fibich wurde am 21. 12. 1850 geboren und starb am 15. 10. 1900 in Prag. Er
zählte zu den namhaftesten neueren tschechischen Komponisten. Sein \'Verk umfallt alle Gattungen
der Musik, bekannt geworden ist aber im besondercn seine Opcr "Die Braut 'von Messina".
52
53
berichten 180. Mit der dritten Aufführung am 16. November kam jedoch
das Ende. Das lag nicht an den Musikern, denn OstrCiI war mit großer Begeisterung an das Werk herangegangen - er hatte dreißig Proben dafür benötigt 181
-, und auch Ferdinand Pujman hatte als Regisseur mit unerhörtem Einfühlungs·vermögen aus der Musik heraus gestaltet. Das läßt sich schon aus seinem
Exemplar des Klavierauszugs herauslesen, in dem es eine Fülle von auf die
Musik bezogenen Eintragungen gibt 182 . Merkwürdigerweise war Berg aber
gerade von der Regie und Inszenierung nicht ganz befriedigt. Er bedauerte
im nachhinein, daß er erst kurz vor der Premiere nach Prag gekommen war
und daher keine Möglichkeit gehabt hatte, eine "in jeder Hinsicht tadellose
Aufführung zu erzielen" 183. Nach seinen Aussagen waren die ersten beiden
Aufführungen dennoch ein, ,kolossaler Erfolg", sowohl für ihn als auch
für die hervorragenden Sänger. Er selbst wurde "im ganzen zirka 30 bis
40 mal vor den Vorhang gerufen" 184.
Bei der Aufführung am 16. November, der auch Alma Mahler und Franz
Werfel beiwohnten 185, wurde die Oper durch "offensichtlich inszenierte,
von einem Teil der cech. Presse inspirierte Skandal szenen" zu Fall gebracht 186.
Die Vorstellung mußte nach der vierten Szene des zweiten Aktes zum erstenmal
unterbrochen werden. Als sich der Vorhang zum dritten Akt hob, kam es
zu neuerlichen Demonstrationen, wobei auf , ,Schlüsseln gepfiffen und auf
Glöckchen geläutet wurde", so daß Ost1'Cil schließlich "den Taktstock wegwarf
und den Orchesterraum verließ" 187. Die Presse hatte überdies ihre Sensation,
als bekannt wurde, daß der Bürgermeister-Stellvertreter von Prag vor Aufregll11g
einen Schlaganfall erlitten hatte, dem "er kurz nach Beginn des 3. Aktes
erlag" 188. Die Oper konnte nicht zu Ende gespielt werden, das Theater
mußte vielmehr von der Polizei geräumt werden. Ein Gremium des böhmischen
Landesverwaltungsausschusses beschloß daraufhin, weitere Aufführungen
zu untersagen 189. Dieses Verbot rief wiederum in den weitesten Kreisen
der tschechischen öffentlichkeit Ernpörung hervor und führende
des Prager Musiklebens wie Leos Janacek, Oskar Nedbal,
J. B. Foerster legten dagegen öffentlich Protest ein. In einer arn 29.
abgehaltenen Versammlung der Vertreter der wichtigsten Künstlerorganisationen
Prags, darunter des Vereins für moderne Musik, des Verbandes tschechischer
Dramatiker, der Vereinigung bildender Künstler und des Verbandes moderner
Kultur wurde eine Protestresolution beschlossen, die dem Landesverwaltungsausschuß übermittelt wurde 190. Das Verbot wurde dennoch nicht zurückgezogen.
In diesem Zusammenhang ist wohl Ostrcils an Berg gerichtetes Schreiben
vom 27. Dezember 1926 am aufschlußreichsten, da sich darin der Sachverhalt
in einem anderen Licht darstellt:
" ... Was den ,Wozzeck' betrifft, so sind Sie wohl von der bisherigen Entwicklung der
Sachlage unterrichtet. Es ist mir leider bis jetzt nicht gelungen, weitere Aufführungen durchzusetzen.
Das letzte Stadium, in der sich die Sache befindet, ist das, daß der sogenannte Intendanzrat,
54
bestehend aus dem Intendanten, und vier Beisitzern des Landesausschusses, beschlossen hat,
dem Landesausschusse zu empfehlen, die gewichtigen Stimmen der tschechischen Künstlerkorporationen nicht zu ignorieren und auf dem Verbote nicht unbedingt zu bestehen; mit Hinsicht auf
die erregte Zeit sei aber dem Landesausschusse [zu] empfehlen, die Frage der Wozzeck-Aufführung
nicht sofort zu lösen, sondern auf einen günstigeren Zeitpunkt zu verschieben ..- Zu der ,erregten
Zeit' muß ich Ihnen natürlich eine Erklärung geben. Die ganze Wozzeck-Affaire kann man
nämlich nicht an und für sich beurteilen, sie steht in enger Verbindung mit einer reaktionären
Bewegung, die sich in unserem Leben geltend macht. Mit dieser Richtung, auf das Theater
apliziert, stehen die Ereignisse bei der dritten Wozzeck-Aufführung im engeren Zusammenhange,
und an diese knüpften sich unmittelbar weitere Bestrebungen, die ganze Verwaltung des Nationaltheaters zu ,indern und dasselbe in die Hände einer Privatgesellschaft zu geben. Zu dieser Zeit,
wo es sich darum handelt, ob das Nationaltheater in den Händen des Landesausschusses bleiben
soll oder nicht, hält es dieser für anempfohlen, die öffentliche Meinung durch außerordentliche
Begebenheiten nicht zu reizen. Indessen scheint die Gefahr, daß das Theater von einer Privatgesellschaft übernommen wurde [sie], in den letzten Tagen schon ihre Aktualität verloren zu haben
und vielmehr taucht die Idee auf, das Theater zu verstaatlichen. Nun sehen Sie, was alles bei
uns mit Ihrem ,Wozzeck' zusammenhängt. Die Aufführung war ein Ereignis, daß [sie] zu
einem Gewitter Anlaß gab. Hoffentlich wird es die Luft klären ... " 191.
Die Angelegenheit klärte sich insofern zum Guten, als den an der Aufführung
des Wozzeck beteiligten Künstlern später der Staatspreis verliehen wurde 192.
Berg wußte nur zu gut, was für ihn und für das Werk durch dieses Debakel
auf dem Spiel stand. Nicht so sehr eier Tantiemenentgang schmerzte ihn,
wie der künstlerische Schaden, den er dadurch erlitt. Das Prager Nationaltheater
war im Vergleich zur Berliner Staats oper eine Opernbühne zweiten Ranges,
und ein bleibender Erfolg auf dieser Bühne hätte bewiesen, dag auch ein
kleineres Theater "bei gehörigem Ernst und Fleiß" in der Lage wäre, die
Oper in relativ kurzer Zeit-- in Prag benötigte man drei Monate
gen 193. So war vorauszusehen, daß sich in nächster Zeit keine kleinere
an das Werk wagen würde. Unter diesem Eindruck fragte er Kleiber,
wenigstens in ßerlin Aussicht auf eine ·Wiederaufnahme
zwar in der Krolloper, bestünde, wie I-iönb ihm noch im
mitgeteilt hatte: "Du wirst verstehen, dag mir eine Wiederaufnahme
,Wozzeck' bei Euch mehr bedeutet als eine ,Reprise', sondern geradezu
eine Rehabilitierung -- und wie gesagt eine ernste Frage pekuniärer Natur.
Davon, \vas es mir für eine große innige Herzensfreude bedeutete, meine
Musik wieder von Dir dargestellt, Hörths und Aravantillo's Leistungen auf
der Bühne wieder in's Leben gerufen und Schützendorfs Gestaltung des
,Wozzeck' wieder als in Erscheinung getreten zu wissen . _. davon wird Dich
mein ganz bestimmter Entschluß überzeugen, zu einer der nächsten Reprisen
wieder ... llach Berlin zu kommen"194, Kleiber setzte Wozzeck für den
15. Jänner 1927 an und lud Berg ein, der Neueinstudierung beizuwohnen 195.
Berlin war tatsächlich Bergs einzige Hoffnung, da er auch aufgrund der
dortigen Aufführungen ein Fixum von der Universal Edition bezog 196. Daß
aber auch in Berlin die Aufführungen immer seltener wurden, erfüllte ihn
55
mit Besorgnis: "Heute ist's gerade ein Monat, daß (Wozzeck) zuletzt war
und er steht auch weiterhin nicht im Repertoire" schrieb er am 14. April
an Kleiber. "Und ich hoffte doch so sehr, daß er nach der großen Pause
vom 19. Jänner bis 14. März nun wieder öfter im Spielplan erscheinen würde.
Umsomehr da es doch wiederum ein schöner Erfolg war ... Ich muß mich,
wenn ich an das Fixum der U. E. denke, eigentlich hauptsächlich an die
Berliner Aufführungen halten und heiß wünschen, daß sie öfter als bisher
stattfänden, wenn möglich: alle 2, (3) Wochen wenigstens einmal"197. Bergs
Wunsch war wohl auch für Kleiber nicht in die Tat umzusetzen.
Kleiber tat aber über Berlin hinaus weiterhin viel für die Verbreitung der
Oper. Als er beispielsweise am 5. Februar 1927 in Leningrad mit "fabelhaftem
Erfolg" die "Bruchstücke" dirigierte 198, war man dort entschlossen, die
Oper in der Staats oper herauszubringen. Die Initiatoren dieser Idee waren
Boris Assafiew und Wladimir Dranischnikow, die sich überdies in den Kopf
gesetzt hatten, das Leningrader Opernrepertoire von Grund auf zu revolutionieren 199. Der Anfangs für Mai 1927 festgesetzte Termin der Leningrader Aufführung des Wozzeck - in russischer Sprache, wobei die übersetzung von Michael
Kuzmin stammte - war nicht zu halten, da man einsehen mußte, daß dafür
die Probenzeit nicht ausreichte. Infolge der Verschiebung fand Dranischnikow
Zeit, das Publikurn auf die Aufführung der Oper vorzubereiten; so gab es
vor der Premiere einführende Presseartikel und eine eigene Broschüre über
die Oper mit Beiträgen bekannter Künstler und Kritiker 200. Der Erfolg der
Aufführung, die am 13. Juni stattfand, dürfte Berg dennoch nicht befriedigt
haben, denn nur so läßt sich sein Schreiben an Webern deuten: "Alles ist
-- wenigstens äußerlich - gut gegangen"201. Als äußerer Erfolg war zu
daß man sich in anderen Städten Rußlands für die Oper zu interessieren
begann. Odessa, Kiew, Charkow und selbst Moskau fragten an 202, ohne
aber eine bindende Zusage zu geben.
Nachdem Kleiber im Sommer 1927 den Vertrag über die
hatte, setzte Berg seine Hoffnungen wieder auf Berlin. In den folgenden
Monaten war jedoch von dort nichts zu hören, und so entschloß er sich
im März 1928, wieder einmal rückzufragen: "Was ist mit dem Wozzeck
in Berlin (in Leningrad geht er ganz gut)? Kommt er im neuen Haus heraus?
... Du wirst meine Dringlichkeit in der Wozzeck-·Wiederaufnahme verstehen,
wenn ich Dir sage, daß ich immer wieder Zeitungsausschnitte zugeschickt
erhalte, worin der W ozzeck als erledigt hingestellt wird, was ja nicht einmal
so schwer zu behaupten ist, wenn man Leningrad nicht zählt oder totschweigt,
das Debacle in Prag in Betracht zieht und daß in Berlin die Aufführungen
heuer nicht wieder aufgenommen wurden und es sonst auch keine deutsche
Bühne gibt, die es der Mühe wert gefunden hat, dieses Werk aufzuführen.
V orderhand kann mich also nur eine Wiederaufnahme durch Dich noch
in dieser Saison rehabilitieren" 203. Kleiber antwortete, daß der "W ozzeck
56
im neuen Haus natürlich" wieder herauskäme. "Jedenfalls wird der ,Wozzeck'
neu aufgeputzt und Du kannst versichert sein, dass seine früheren Erfolge
sich wieder einstellen werden" 204.
Der "Neuaufputz" war als Umbesetzung der Partie der Marie zu verstehen,
auf die Berg drängte. Er hatte Kleiber nämlich nahegelegt, Marie VeseLi
vom Nationaltheater in Prag nach Berlin zu holen, die er für eine vorzügliche
Marie hielt und "als echte Künstlerin" schätzte 205. Seine Empfehlung hatte
im übrigen einen ganz besonderen Grund: Vesela hatte in Prag die Partie
der Marie zu seiner überraschung ganz gesungen, das heißt auch jene Stellen,
für die er eigentlich eine Sprechstimme vorgeschrieben hatte. So erklärt es
sich auch, daß er in demselben Schreiben an Kleiber, in dem er Marie Vesela
empfahl, gerade das Singen betreffende Wünsche äußerte: "Noch einige
_. und diesmal erfüllbare - Wünsche hab' ich am Herzen. Es betrifft vor
Allem das Singen. Durch das vielfach vorgeschriebene ,Sprechen' ist jenes,
auch dort, wo es direkt - ich möchte sagen: bel canto ist - etwas ins Hintertreffen
gekommen. Besonders bei Schützendorff, der ja sonst so unerhört gut ist,
daß man es ihm gerne nachsieht. Trotzdem könnte man ihn bei den vorhergehenden Korrepetitionsproben veranlassen, daß er sich bei gewissen Szenen, die
eben gesungen gehören (Ich kann mich erinnern, daß ich bei der Reprise
im Jänner 1927 stellenweis selbst nicht gewußt habe: ist das jetzt eine Scene,
in der gesprochen, oder gesungen wird: sosehr verwischte Scbützendoff
diesen wesentlichen Unterschied), aber zu mindestens bei gewissen cantableren
Stellen, gesangstimmlich ins Zeug legt. Selbst auf die Gefahr hin, daß er
hiebei die darstellerische ,Front' ,etwas zurücknimmt'. Er ist in dieser Hinsicht
ohnehin in letzter
etwas zu weit gegangen ... Aber wie gesagt: hie
und da soll er schon mehr singen als er es in den letzten Aufführungen getan
hat. Dieser Wunsch betrifft natürlich auch die andern Sänger" 206.
Kleiber folgte bei der Wiederaufnahme der Oper, die erst mit
1928/29 möglich war, dem Rat Bergs und verpflichtete Marie VeseLi.. Bei
der Aufführung stellte sich jedoch heraus, daß diese sich nicht in den" viel
nobleren Stil der Berliner Stctcttsoper" Z07 fügte und auch sonst Anlaß zur
Kritik gab. (In Bergs Schreiben an Kleiber heißt es unter anderem: "Das
Auslassen bzw. Falschsingen der hohen 'Töne im Wiegenlied und in der
Bibelszene haben mich sehr enttäuscht") 208. Um ähnlichen V orfällen vorzubeu~
gen, fühlte Berg sich später verpflichtet, den Premieren der Oper _. vor allem
auf Provinzbühnen ._~ beizuwohnen, urn "zu retten, was zu retten war" 209.
Im Frühjahr 1928 kam eine Aufführung der Oper in Oldenburg ins Gespräch,
am 23. Mai wurde auch der Vertrag mit der Universal Edition abgeschlossen,
aber wenig später wieder aus unbekannten Gründen storniert. Vermutlich
verfügte Oldenburg nicht über ein so großes Orchester, wie Berg es verlangte.
Dies war möglicherweise der Grund für Bergs Absicht, das WerI<.: für kleinere
Bühnen einzurichten. Er dachte an zwei Fassungen und wollte Erwin Stein,
57
der sich bei ähnlichen Arbeiten für Schönberg schon b~währt hatte, damit
betrauen. Er selbst fand wohl nicht Zeit für eine derartige Arbeit, da er bereits
mit der Komposition der Oper Lulu begonnen hatte. Wozzeck sollte einerseits
für kleineres Orchester eingerichtet, zum andern für Kammerorchester bearbeitet
werden. Stein war zu beiden Arbeiten bereit, brachte aber gegen die Kammer·orchesterbearbeitung Einwände vor:
"Die Einrichtung wird keine sehr große Arbeit sein. Die Bearbeitung aber .- die müßte
man sich noch gründlich zurechtlegen. Ich muß sagen, daß mich die Idee sehr frappiert hat.
Möglich wird diese weitgehende Reduktion natürlich sein und die Arbeit würde mich ungeheuer
reizen. Ob aber nicht die dramatische Wirkung mancher Szenen beträchtlich leiden würde??
Da ich unglaublicherweise die Oper noch nicht gehört habe, kann ich das nicht bestimmt behaupten,
aber eigentlich glaube ich es. Und vorläufig dreht sich's dem Publikum beim Wozzeck noch
um die dramatische W'irkung, weniger um die Musik. Heute könnte man den Tristan für Kammerorchester setzen, vor 40-50 Jahren wäre es (auch abgesehen von Zeitgeschmack und Instrumentationserfahrungen) kaum möglich gewesen. Meine aufrichtige Meinung ist, daß der Wozzeck doch
erst im Original bekannt sein sollte, ehe man eine Kammerorchesterbearbeitung macht. - Dagegen
glaube ich, daß sich manche Bühne eher zur Aufführung entschließen wird, wenn eine Fassung
mit dreifachem Holz existierte. Und diese Einzüge werden die Wirkung nicht nennenswert
beeinträchtigen" 210.
Berg entschloß sich zunächst zu der Fassung mit drei-, statt vierfachem
Holz, zur sogenannten "reduzierten Fassung", die erstmals in Oldenburg
gespielt wurde. Es ist unbekannt, ob diese von Steins Hand stammt, da sich
nur mehr die spätere, von Hans Erich Apostel neu revidierte Ausgabe erhalten
hat. Stein hat jedoch an einer zweiten Fassung gearbeitet, und zwar an einer
vermutlich noch kleineren Besetzung, in der Aachen die Oper aufführte
(vgl. S. 60). Diese Fassung wurde später von der Universal Edition
und eingestampft, und muß als verloren gelten, Die Oldenburger
hat sich hingegen im Repertoire erhalten. Oldenburg schloß am 19.
1928 den zweiten Vertrag über die Oper mit der Universal Edition
Der Premierentermin wurde später für den 5, März 1929 festgesetzt. Ih
noch immer Gerüchte über die Schwierigkeiten des Werkes kursierten,
bei kommenden Aufführungen wiederum zu Mißverstiindnissen Anlag
konnten, entschloß Berg sich zur Ausarbeitung einer ausführlichen Einführung
in das Werk. Im Jänner 1929 beendete er seinen großen Wozzeck-Vortrag 211 ,
in dem er nicht nur den formalen Aufbau der Oper erläuterte, sondern bis
in Details seine musikalischen und musikdramatischen Absichten darlegte.
Gleichzeitig schrieb er eine Kurzfassung nieder, die sich für den Abdruck
in Programmheften eignete ':-. Den Vortrag hielt er zum erstenmal am
3. März 1929 in Oldenburg. Vorher hatte er noch J ohannes Schüler schriftlich
Anweisungen gegeben, in welcher Weise die musikalische Illustrierung seines
". Die Einführung wurde dann meist unter dem Titel "Pro domo" beziehungsweise "Pro
mundo" anläßlich der weiteren Aufführungen in verschiedenen Programmheften abgedruckt
und später auch in andere Sprachen übersetzt.
58
Vortrags erfolgen sollte: "Anbei eine Liste jener 'Teile aus dem ,Wozzeck',
die ich bei meinem Vortrag vom Orchester gespielt haben möchte. U. zw.
in der Reihenfolge, in der ich es gespielt haben möchte. Das Durcheinander
der Reihenfolge wird Ihnen klar verständlich werden, wenn ich Ihnen das
Konzept meines Vortrages, gleich nach meiner Ankunft in Oldenburg überreiche.
Aber etwas sehr Wichtiges: ich brauche auch ein Klavier bei dem Vortrag,
um noch eine ganze Anzahl kleinerer Stellen, die rnan nicht mit dem Orchester
so schnell zitieren kann, anschlagen zu können. Bitte veranlassen Sie auch,
daß ich ein solches zur Verfügung habe. Es kann natürlich auch ein Pianino
sein. Ich stelle mir vor, daß ich - so halb schräg am Instrument sitzend
vortrage. Was nun die Illustrierung durch das Orchester betrifft, so wäre
es mir natürlich schon angenehm, wenn die Darsteller des Wozzeck und
der Marie wenigstens mitwirken würden. Eventuell nur markierend. Unbedingt
notwendig ist es nicht. Man kann den Gesang vielleicht anderweitig andeuten
bei jenen Stellen, wo die Singstimme unerläßlich ist. Als weitere Mitwirkung
kämen ja nur mehr in Betracht, der Doktor und der Tambourmajor .. ,"212.
Schüler kam Bergs Wünschen weitgehend nach und sorgte bei dem Vortrag
mit dem Landesorchester für den nötigen musikalischen Eindruck. Am Klavier
spielte nicht Berg selbst, sondern Winfried Zillig 213 .
Oldenburg wurde für das weitere Schicksal von Wozzeck entscheidend,
denn Init dieser Aufführung wurde der Bann gebrochen und, wie Schüler,
der Dirigent der Aufführung, arn 14. März 1929 an die Universal Edition
schrieb, "das Märchen von den ,unüberwindlichen Schwierigkeiten des
ein für alle Male ausgerottet" 214. Das künstlerische Personal vom
hatte Außerordentliches geleistet. Schüler selbst mußte noch viele Fehler
im Material eliminieren. Im November 1928 hatte er mit den
begonnen, und zwar mit kurzen Proben, um die Musiker an die llt"lIJ(',ur,m"],
Anforderungen zu gewöhnen, Für die Solisten war Winfried Zillig aus Berlin
Korrepetitor gewonnen worden, der schon unter
an
der Uraufführung mitgeholfen hatte. Die Stimmen der S~inger scheinen
erstklassig gewesen zu sein, und namentlich die -Leistung von Josef Lex
Wozzeck wurde gerühmt. Lex hat später mit eindrucksvollen Worten die
ungemeine Erregung an diesem Premierenabend geschildert.
"Kurz vor meinem Engagementsantrin in Oldenburg (1927)" -- beginnt er diesen Bericht
-_. "sandte mir mein neuer Intendant Dr. Goetze die Partitur des \X1ozzeck zu. Das Studinm
der schwierigen Partie, die mir da als erste in meinem neuen \X1irkungskreis zugedacht war,
bereitete mir schon, noch ehe ich es richtig begann, schweres Kopfzerbrechen. Aber einer,
der heute selbst einen Namen als Komponist hat, half mir beim Hineinwachsen in das interessante
Werk und seine Forderungen. Winfried Zillig, der aus Berlin geholte junge Korrepetitor ...
führte mich liebevoll in die WeiL J\lban Bergs ein, und nach 32 Proben ... beherrschte ich
die Partie. Doch sah ich mit begreiflicher Nervosit;it dem Eintreffen Alban Bergs aus Wien
entgegen ... Alban Berg verfolgte unsere Proben mit steigender Ergriffenheit. Am Abend
der Aufführung, die schon an sich ein \X1agnis war, besonders aber eines für ein Provinzthe'lter
59
wie Oldenburg, hielt er sich ganz im Hintergrund. Der Abend war mit kaum erträglicher
Spannung geladen, zumal noch Störungen durch eine politische Gruppe, die ihre Anhänger
im Theater verteilt hatte, zu befürchten waren. Johannes Schüler ... dirigierte. Nie mehr
habe ich eine Partie mit solch innerer Erregtheit gespielt wie diesen ersten Wozzeck. Daß mir
meine Darstellung das Lob Alban Bergs - ,ist er nicht ein Phänomen, dieser Wozzeck?' ...
- eintragen würde, das wagte ich nicht zu hoffen. Der unerwartete Erfolg dieses Abends brach
erst wie ein Orkan los, als wir Sänger, eingeschüchtert und deprimiert durch die vorherige
Totenstille nach allen Aktschlüssen, uns bereits in unsere Garderoben zurückziehen wollten.
Dieser Erfolg entschied dann den endgültigen Sieg dieses Werkes ... " 215.
Berg ließ sich nicht nehmen, seinen Freunden in Wien von diesenl "Wunder"
zu berichten: die Schreiben an seine Schüler und Freunde Josef Polnauer,
Kassowitz, Webern, W atznauer, Buschbeck 216, enthalten alle dieselben begeisterten Worte. An Ludwig Karpath schrieb er, daß jede Großstadt auf eine solche
Aufführung stolz sein könnte. "Die Aufnahme war so, daß ich mich schäme,
darüber zu berichten" 217.
Nach diesem Erfolg stieg die Nachfrage der Bühnen nach Wozzeck sprunghaft
an. Innerhalb eines halben Jahres wurden sieben Verträge mit der Universal
Edition über die Aufführung der Oper ratifiziert. Am 30. Mai 1929 schloß
Essen ab, am 31. Mai folgte Köln, am 1. August Lübeck, am 12. September
Düsseldorf, am 8. Oktober Hagen, am 15. November Weimar und am
18. November schließlich Wien. Nur Hagen und Weimar traten später wieder
vom Vertrag zurück.
Am 12. Dezember 1929 brachte das Stadttheater in Essen als nächste Bühne
die Oper heraus. Die Aufführung geriet wegen der Bühnenbilder von Caspar
Nehel' in ein schiefes Licht: "Die mise en scene ist derart verrückt, daß alles
andere ver-rückt, ja erdrückt, erscheint und ich sehr für die Donnerstägige
Premiere fürchte . .. " 218 beriehtete Berg seinem Freund Webern. Fr setlJ:e
während seiner Anwesenheit "alles dran, daß der Wozzeck nicht als
schenoper von C. Neher nach Büchner von Berg herauskam" 219. Der
war im übrigen mittelmäßig. Berg hatte wieder seinen Einführungsvortf;jg
gehalten, der wohl gut verlief, aber "besser und wirkungsvoller
sich eine freie Diskussion" vor dem Lehrkörper einer Schule, wo er zwei
Stunden über den Schönberg- Kreis und die Wien er Schule sprach 220.
Das Stadttheater Aachen folgte im Februar 1930 mit der erwähnten "Neubear·
beitung für geänderte Orchesterbesetzung" . In einem Interview, das Berg
dem Aachener Journalisten Oskar Jancke gab, sprach er über die Verringerung
der Bläserbesetzung. Dies war jedoch auch bei der Oldenburger Fassung
der Fall. Stein scheint bei der Einrichtung der Partitur für Aachen doch
etwas rigoroser vorgegangen zu sein, was die Erklärung dafür wäre, daß
die Universal Edition sie später wieder zurückgezogen hat. In Bergs Antwort
auf die Frage nach_ dem Grund der Änderung der Besetzung heißt es:
"Das Verhältnis von Bläsern und Streichern ist leicht gefährdet, wenn, wie in nicht ganz
großen Orchestern, zu wenig Streicher vorhanden sind. Die Wozzeckpartitur steht stark auf
dem Klang der Bläser und würde durch zu schwache Streicherbesetzung in der Wiedergabe
60
leiden. Daher wurde in der neuen Bearbeitung die Zahl der Bläser verringert, von vierfachem
Holz und Bl~ch auf dreifaches Holz und Blech umgestellt. Man könnte nun denken, das Dynamische
der Bläser habe eine Einbuße um ein Viertel erlitten. Das ist nicht so. Die Verwendung von
vierfachem Holz und Blech tritt ja nur in den seltensten Fällen in Erscheinung. Vor allem
in den Tuttis des Orchesters. überall dort aber, wo nur je drei oder zwei oder nur ein Bläser
verwandt[!] werden - und das ist im weitaus größten Teil der ganzen Partitur der Fall-, ist
diese sogenannte ,Einziehung' nicht spürbar. Es gibt natürlich viele Seiten dieser oft kammermusikalisch und solistisch behandelten Partitur, die überhaupt keine Änderung aufweisen. Die neue
Bearbeitung stammt übrigens von Kapellmeister Erwin Stein ... , der seine Aufgabe zu meiner
restlosen Zufriedenheit gelöst hat. Auch für die beschränkten Ausmaße mancher Orchesterräumc
erweist sich die geänderte Besetzung als wichtig. Durch sie wird z. B. erreicht, daß die Streicherbesetzung in Aachen nicht unerheblich größer ist als die in Essen, was der klanglichen Wiedergabe
sehr zugute kommt" 221.
Die Aachener Einstudierung des Werkes - nach Heinrich J alowetz' Worten
eine der besten 222 - unter dem ehemaligen Schönberg-Schüler Paul Pella
war zweifellos ein nicht unbedeutender Schritt zur Popularisierung der Oper.
Durch verschiedene Gastspiele (siehe Anhang 2) wurde das Werk vor allem
in Holland bekannt, wo man sich nun auch in Fachkreisen mit Alban Berg
zu befassen begann. Die seiner Person und seinem Schaffen gewidmete Sondnnu;nmer der Zeitschrift Muziek mit Beiträgen von Willem Pijper, Paul F. Sanders,
Paul Amadeus Pisk und anderen mag dafür Beweis genug sein. Berg selbst
war über diese Entwicklung und über die Erfolge des Aachener Ensembles
sehr erfreut. An Empfehlungen von seiner Seite ließ er es auch nicht fehlen,
wie das Beispiel Amsterdam zeigt, wo er in einem Schreiben an die Wagnerverei~
nigung, die mit der Organisation des Gastspiels betraut war, nur das Beste
über die Aachener Aufführung zu sagen wußte: "leb erfahre eben, daß die
Absicht besteht, das Aachener Stadt .. Theater nach Amsterdam einzuladen,
um dort meinen ,Wozzeck' aufzuführen. Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen
zu sagen, daß ich diese Aachener Aufführung für eine in jeder Hinsicht ganz
vorzügliche halte, auch für eine vorbildliche! Ich kann mir dieses
erlauben, weil ich 11icht nur, gestatten Sie m.ir den
das
gut
kenne, sondern auch hierzu alle bisherigen Aufführungen in diversen'
mittelgroßen und ganz großen Städten gehört habe, also auch alle erdenklichen
Vergleichs-Möglichkeiten habe. , ." 223.
Als nächste Bühne hatte die Wiener Staatsoper den Wozzeck angekündigt.
Dieses Ereignis war für Berg von besonderer Bedeutung, denn schließlich
galt eine Aufführung an diesem Institut immer noch als Maßstab für das
Ansehen und die Anerkennung eines Künstlers ':', Andererseits aber wurde
,;- In Bergs Dankesworten heißt es, er könne kaum \Vorte finden, ,,\Vas es für mich bedeutet,
der seit einem Vierteljahrhundert in \Vien als schaffender Musiker wirkt, zum erstenmal in
seinem 45jährigen Leben von den ,Philharmonikern' gespielt zu werden, und gleich mit einem
solcherart vorbereiteten, einen ganzen Abend füllenden \Verk. Als \Viener Komponist schwebt
einem schließlich, wenn man für Orchester schreibt, doch nur das der Philharmoniker vor
- und als Wiener Opernkomponist doch vor allem die Akustik der Wien er Oper" ...
61
Berg hier die Möglichkeit geboten, direkten Einfluß auf die Besetzung und
die Probenarbeit zu nehmen. Am Beispiel Wien läßt sich zudem der Nachweis
erbringen, daß die Universal Edition und der damalige Leiter ihrer Opernabteilung entgegen anderen Behauptungen sehr bemüht waren, das Interesse der
Bühnen auf das Werk zu lenken. Schon im Februar 1929 hatte man die Bundestheater-Verwaltung in Wien auf die Aufführung in Oldenburg aufmerksam
gemacht und eine Einladung veranlaßt 224 • Wien ließ sich jedoch entschuldigen.
Das Interesse war aber nun einmal geweckt, denn sowohl Lothar Wallers tein
in seiner Eigenschaft als Regisseur als auch der Bühnenbildner Oskar Strnad
ließen sich Textbuch und Klavierauszug zur Einsicht kommen 225. Später
überreichte die Universal Edition noch Abzüge der Bühnenbilder Aravantinos'
von der Berliner Premiere 226 •
Wozzeck kam in Wien endgültig ins Gespräch, als Clemens Krauss als
Nachfolger Schalks am 1. September 1929 die Leitung der Wiener Staatsoper
übernahm. Schon beim ersten Presseempfang ließ er wissen, daß er "als
eines der repräsentativsten Werke der modernen Schule die Oper ,Wozzeck'
aufführen werde" 227.
Anfang September fand dann eine Unterredung zwischen Krauss und Hans
Heinsheimer von der Universal Edition statt 228 . Wie ein Lauffeuer muß
sich die Nachricht von der geplanten Wien er Aufführung verbreitet haben.
Schützendorf, der Berliner Wozzeck, trug sich schon einen Tag nach Krauss'
offiziellem Dienstantritt an, in der Rolle des Wozzeck zu gastieren 229 . Krauss
lehnte mit der Begründung ab, daß er die Titelpartie bereits mit J erger besetzt
hatte. Berg wandte sich einige Tage später persönlich an Krauss, gab seiner
Freude über die geplante Wiener Aufführung Ausdruck und fügte seinem
Schreiben, das in der vom Residenz·-Verlag herausgegebenen
tion abgedruckt ist, seine Wünsche hinsichtlich der ßesetzung bei.
richtete die Universal Edition an den Direktor das Ersuchen, bezüglich
Einstudierung und der Probenarbeit das Einvernehmen mit
zu wollen 230. Krauss, \l(!allerstein und Strnad sollten sich mit Berg
Anfang Oktober besprechen. Krauss ging auf diesen Vorschlag ein, und
die erste Zusammenkunft fand tatsächlich am 4. Oktober statt, in der im
wesentlichen die Besetzung bestätigt wurde. Berg war offensichtlich sehr
befriedigt. Er berichtete Webern, daß "die mit der Wr. Staats oper beginnenden
Verhandlungen wegen der ,Wozzeck'-AuHührungen bisher einen nicht unsympathischen Verlauf nehmen. Man hat mir zugesichert, ja Clemens Krauß wünscht
es direkt, daß ich auf alles von vornherein Einfluß nebme. Und da kann
man schon vieles richten. Inszenierung macht Strnad, den ich immer schon
ungemein schätz[t]e. Besetzung vorderhand: Jerger, Fr. Pauly-Dresen, von
der ich mir viel vespreehe, und Graarud ':- (Tambounn[ a]j[ o]r). Termin: Ende
Jänner" ;231. Dieser Termin war nicht zu halten.
". Berg schreibt irrtümlich Graarund.
62
Auf Wunsch von Berg sollte wiederum Winfried Zillig mit der Korrepetition
betraut werden 232. Zillig wurde daraufhin von der Direktion der Staatsoper
eingeladen, den Wozzeck vorzuspielen. Dieses Vorspiel fand unter Mitwirkung
der in Aussicht genommenen Sänger am 28. und 29. November 1929 im
Salon des Direktors im Beisein von Berg, Wallerstein, Kapellmeister Maliniak
und anderen statt 233. Zillig wurde engagiert, worauf die hämischen Angriffe
in der Presse nicht unterblieben, daß man einen "Wundermann aus Deutschland"
habe rufen müssen, der einzige, der die Oper zu spielen imstande sei 234.
Zillig war zweifellos der richtige Mann, dafür sprach allein schon Bergs Meinung
über dessen Fähigkeiten, die er anläßlich des Wiener Vorspiels auch schriftlich
dokumentiert hat: "Wie er das tat!!! Bis auf die 4 händigen Partien (bei
welchen ich ihm assistierte), spielte er jede Note des Auszugs und sang und
sprach alle Rollen dazu, als wäre es Puccini. Die waren ganz paff und schauten
nur so. Besonders die 4 Korrepetitoren, die ja, obwohl das Sängerstudium
bereits begonnen hat, ganz ahnungslos schwammen" 235. Es fehlte auch in
Wien nicht an Agitationen gegen das Werk, die vor allem von dem Journalisten
Hans Liebstöckl initiiert wurden. Liebstöckl sprach dann in seiner Rezension
über das Werk auch nur von der "häßlichen Oper" 236. Bisweilen scheinen
auch Mitglieder des Orchesters Presseberichte lanciert zu haben, da plötzlich
die Offentlichkeit über den Fortgang der Proben informiert war und man
von einer "babylonischen Verwirrung" zu berichten wußte, die die Philharmoniker hofften, in vierzig Proben zu entwirren: "Zum ersten mal freilich seit
Jahren hat sich das Wien er Opern orchester dazu verstehen müssen, geteilte
Streicher·- und Bläserproben abzuhalten" 237. Krauss berichtete im :Februar
worden
Berg ..-. die Premiere war inzwischen für den 30. März
._, daß er "tief in der Arbeit rnit dem ,WozL"eck'" sei und hoffe, "daß wir
Sie durch eine wirklich gut vorbereitete Aufführung endlich
in Wien
ehren können" 238. Berg wurde ab Anfang März zu den Proben zugezogen
und verbrachte dann "fast den ganzen Tag in
V/!r.
2:19
intensiver Arbeit wurde die Aufführung ein "triumphaler Erfolg".
bestätigte, daß er das Werk "noch nie in solcher Vollendung gehört" habe
und daß er von der Liebe überwältigt gewesen wäre, "mit der sich alle in
diesem Hause meiner Sache angenommen haben" 240. Auch Krauss blickte
voll Stolz auf diesen künstlerischen Erfolg:
"Ich bin stolz und glücklich, daß wir mit dem \Verkc eines Wien er Tondichters einen UClan",,}
Erfolg erringen konnten. Ich habe zwar von Anfang nicht daran gezweifelt, daß wir mit dem
, \Vozzeck' Ehre einlegen werden, aber beim Theater kommt es ja allzu oft anders als man
denkt. Diesmal haben wir eine angenehme Enttäuschung erlebt und alle, die fürchteten, daß
den \Vienern diese ,Oper ohne Melodie' nicht zusagen würde, haben unrecht behalten. Es
hat sich eben wieder einmal gezeigt, daß das Wien er Opernpublikum ein sehr feines Gefühl
für das hat, was echt ist und von ehrlichem künstlerischen Wollen diktiert. Gewiß wird vieles
in diesem Werk vielen Hörern überraschend und fremd gewesen sein. Sie haben aber innerlich
gefühlt, daß sich hier keiner vordrängen will, nur um von sich reden zu machen, pom epater
63
le Bourgeois, sondern daß ein ernster und großer Künstler auf dem weiterbaut, was wir von
unseren Großen übernommen haben, und neue \'l/ege, neue Ausdrucksformen der Musik sucht,
die der Zeitentwicklung gemäß sind. Es wäre auch ganz unmöglich gewesen, dieses schwierige
\'1/ erk, das sich auch unseren Künstlern nicht beim erstenmal erschlossen hat, derart herauszubringen,
... wenn nicht auch die Künstler mit ganzem Herzen bei der Sache gewesen wären, die sie
eben als eine gute Sache erkannt hatten. Man hat natürlich übertrieben, wenn man von hundert
Proben schrieb, die notwendig gewesen wären, wir haben im ganzen etliche zwanzig Orchesterproben
und natürlich eine von mir jetzt nicht feststellbare große Zahl von Einzelproben gehabt. Aber
ich finde, daß man uns selbst aus hundert Proben keinen Vorwurf machen dürfte, weil dies
ja nur ein Beweis dafür ist, daß wir ein Werk nicht früher vor das Publikum bringen wollen,
als bis wir das Empfinden haben, das Beste bieten zu können, was unsere Kraft hergibt" 241.
Zustimmung. Einem Entwurf eines an Krauss gerichteten "Wunschzettels"
von Bergs Hand ist zu entnehmen, daß dieser vor allem die Tempi eigenwillig
modifizierte. In der Wirtshausszene waren die Chöre zu laut, in der Schnarchszene folgte der Chor nicht Bergs Anordnungen, wodurch die Wirkung verloren·ging, und im letzten Akt war das Tempo zu rasch gewählt 250.
Presse und Publikum hatten in Wien auf Bergs Einführungsvortrag verzichten
müssen. Der Vortrag war ursprünglich wohl geplant gewesen. Die Universal
Edition hatte bereits am 20. Februar eine diesbezügliche Empfehlung an
die Direktion der Staatsoper ausgesprochen und auf die "außerordentliche
Wichtigkeit" hingewiesen 242. Im März bewarb sich auch Richard Specht
um einen Einführungsvortrag, den Krauss jedoch mit "Bedauern" und dem
Hinweis ablehnen mußte, daß Berg selbst sprechen wollte 243 • Schließlich
sollte der Vortrag in einer Matinee am 23. März in der Staatsoper stattfinden.
Für die nötige musikalische Illustration hatte man das Orchester der Staatsoper
verpflichtet. Die Bemühungen scheiterten aber letztlich doch an den finanziellen
Forderungen des Orchesters, und am 20. März sah man sich gezwungen,
die Matinee abzusagen 244 • Berg "adaptierte" im folgenden den Vortrag für
das Wiener Publikum und sprach, von einem Schüler am Flügel unterstützt,
am 15. Mai 1930 im Kulturbund vor ausverkauftem Saal über Die atonale
Oper 245. Dem Vortrag war itn übrigen am 23. April ein Radio-Dialog mit
Julius Bistroll über das Thema Was ist Atonal vorangegangen 246.
Krauss hatte in der "Art der überhetzten Aufführung von
WIe
sie an vielen deutschen Bühnen forciert wird" den Grund dafür ?;v0v"v",
"daß sich diese Werke nicht im Repertoire halten, weil sie
jener Liebe fürs Detail herausgearbeitet werden können" 247. Die Wiener
Aufführung sollte demnach das Gegenteil beweisen. Es kam aber anders;
Die Oper wurde auch hier nicht zum Repertoirestück. Im Juni 1930
sie beispielsweise abgesagt, weil Jerger ausfiel. Schützendorf hatte sich zwar
als Ersatz angeboten, die Direktion lehnte jedoch ab. Krauss erhielt daraufhin
einen Verweis der Generaldirektion der Bundestheater wegen "nicht unbedeutender Schädigung der Kasse 248. Im Winter 1931 erschien die Oper wieder
im Programm, nachdem Berg sich beklagt hatte, daß beim Wiener Publikum
der Eindruck entstehe, Wozzeck sei nach sieben Aufführungen abgesetzt
worden 249 • Der Vorwurf wird nicht laut ausgesprochen, aber er ist aus Bergs
Aufzeichnungen und aus denen seines Freundeskreises mit Bestimmtheit
herauszulesen: Krauss war im Grunde nicht an der Oper interessiert, und
seine Auffassung von einzelnen Teilen der Oper fand nicht immer Bergs
Dennoch befand Berg sich im Frühjahr 1930 nach der Wiener Premiere
in "allgemeiner Erfolgsstimmung" . Er fürchtete sich geradezu vor den kommenden und bereits festgelegten "Provinzaufführungen" 251. In der zu Ende
gehenden Saison stand die Oper noch in Düsseldorf, Königsberg und Lübeck
auf dem Programm, und neue Abschlüsse gab es mit Stuttgart, Zürich, Dessau,
Braunschweig, Darmstadt, Chemnitz, Freiburg und Breslau. Stuttgart, Breslau
und Dessau traten später wieder vom Vertrag zurück, dafür folgten im Herbst
Kassel (auch dort kam es aber zu keiner Aufführung), Mannheim, Gera
und Wuppertal.
Der Beginn der Saison 1930/31 brachte ein wichtiges künstlerisches Ereignis:
Kleiber leitete am 16. Oktober die "Bruchstücke" in New York. Berg war
"begierig auf die Wirkung dieser Musik in U.S.A" und ließ auch nichts
unversucht, den Amerikanern seine Musik näherzubringen. So ersuchte er
seinen Schüler Willi Reich, eigens für diese Aufführung einen einführenden
Artikel zu verfassen 252. Das Konzert hatte einen außerordentlichen Erfolg
und damit war der Sprung nach Amerika getan. Als die Verhandlungen mit
Philadelphia den erhofften Abschluß erzielten, schrieb Berg dankerfüllt an
Kleiber: "Daß es dazu kam, verdank' ich aber Dir, mein Lieber und Deiner
N. Yorker Bruchsti.ick·- Aufführung" 253.
Kur/': nach der Premiere des Wozzeck in1 Kölner Opernhaus, wobei zum
Leidwesen Bergs Eugen Szenkar und nicht Heinrich Jalowctz
folgte eine besonders gediegene Aufführung im
.
unter
von Bruno Vondenboff.
bel' seinen
hielt, schickte VondenhoH in
Einhihnmg in die Oper voraus: ein
Aufführung zur Feder griff, um auch auf
Weise für
des Werkes zu wirken 255. Die Aufführung hinterließ einen so
Eindruck, daß der Erbprinz, bei dem im übrigen Berg während seines
tes in Gera zu Gast war 256 , bemüht war, die "Wozzeck--Vorstellung
im Leipziger Opernhaus unterzubringen" 257. Die Verhandlungen brachten
aber nicht den erhofften Ausgang. Ebensowenig Aussicht auf Verwirklichung
hatte ein anderer Plan, der in Gera zur Sprache kam: I-lans Komregg, der
Darsteller der Titelpartie des Wozzeck, hatte
wissen lassen, daß er
sieb "intensivst" damit befaßte, den Wozzeck "von allen für den Tonf;l11'1
in Frage stehenden Gesichtspunkten aus zu sichten" und zu dem Ergebnis
gekommen war, "daß das Werk ohne jede Kürzung in Musik und Wort
wie für den Tonfilm geschaffen erscheint. Bei entsprechend liebevoller ßehand-·
64
S
Univ('r5~1
Edition, \X/07.zt'ck
6 J'"
lung durch die Regie lassen sich unerhörte szenische Möglichkeiten schaffen,
die nur im Tonfilm denkbar sind" 258. Berg konnte an dieser Frage nur Interesse
gewinnen, weil er selbst bekanntlich immer wieder die Einbeziehung verschiedener künstlerischer Mittel und Möglichkeiten in sein Schaffen erwogen hat.
Von weiteren Schritten in dieser Richtung war im Fall Wozzeck später jedoch
nichts mehr zu erfahren.
Bevor die Oper im März 1931 in Amerika zu einem Sensations erfolg wurde,
ging sie in Deutschland noch über die Bühnen von Braunschweig und Darmstadt.
In Braunschweig machten sich erstmals jene politischen Tendenzen bemerkbar,
die wenige Jahre später zum Verbot des Werkes führen sollten. Bergs Antwortschreiben auf einen Brief des Braunschweiger Intendanten ist hier kommentarlos
wiederzugeben:
"Sehr geehrter Herr Intendant, mit gleicher Post sendet Ihnen ein beeideter Notar die amtlich
beglaubigten Abschriften diverser Dokumente, aus denen hervorgeht:
1. meine östen. Staatsbürgerschaft
2. meine Gebürtigkeit
3. meine ehemalige Staatsbcamtenschaft
4. meine Mitgliedschaft der preuss. Akademie d. Künste
5. mein Ariertum.
\'V' as letzteres betrifft, stehen mir allerdings nur Dokumente zur Verfügung, die meine arische
Abstammung nur bis zur dritten Generation zurück erweisen. Ich bin aber in der Lage, aus
Familicn--Aufzeichnungen meinen Stammbaum bis in den Anfang des 18. Jahrhunderts zu
verfolgen, und lege eine Abschrift davon bei. Es ist mir ganz angenehm, daß mir Gelegenheit
geboten wird, all dies einmal offiziell zu bescheinigen und damit den nun seit Jahren lautwerdcnden,
mehr oder minder versteckten Zeitungslügen entgegentreten zu können. Wobei mir sehr sympathisch
erscheint, daß dies auf dem Umweg über Sie, sehr geehrter Herr Intendant, geschieht. Es wiirdc
mich sehr interessieren, über diese Angelegenheit Näheres zu erfahren. Mehr noch aber, über
die schönere Seite, über die künstlerische Ihrer ,\'ijozzeck'-Vorbereitung!" 259,
Berg konnte wegen einer Erkrankung der Prerniere in Braunschweig nicht
beiwohnen 260. Der Intendant Himmighoffen berichtete ihm
von
"großen künstlerischen Erfolg", von einem "Sieg auf der ganzen Linie",
auch wenn die Presse der Musik gegenüber "versagt" habe 261 ,
Die Darmstädter Aufführung unter Kar! Böhm, der noch zwei
vor der Premiere an Berg geschrieben hatte, daß er große Freude an der
Arbeit habe und "nach und nach sich das Chaos zu lichten beginne"
fiel nicht ganz zu seiner Zufriedenheit aus. Seine lakonische Bemerkung
an Webern lautete: "Ein famoser Dirigent, ein sehr gutes Orchester und
wunderbare Bühnenbilder erfreuen mich. -- Weniger die Sänger, am 'Wenigstens
[sic] der Vertreter des Wozzeck. - Gar nicht (freut mich) die Regie" 263.
Zu einem künstlerischen, aber auch gesellschaftlichen Ereignis ersten Ranges
wurde die amerikanische Erstaufführung der Oper am 19. März 1931 in
Philadelphia. Daß die Premiere in Philadelphia und nicht in New York wo man sich zu keinem Entschluß durchringen konnte - stattfand, war der
Philadelphia Grand Opera Company und ihrer geistigen Führerin, Mary
66
Louise Curtis Bok, zu danketl. Zweifellos stand aber auch Leopold Stokowski
dahinter. Wozzeck war zu diesem Anlaß von Alfred Reginald Allen ins Englische
übersetzt worden. Der Premiere wohnten nicht nur bedeutende Musiker
wie der Pianist J osef Hofmann, der Dirigent und Pianist Ossip Gabrilowitsch
sowie George Gershwin bei, sondern in vier Sonderzügen kamen Musiker,
Musikbegeisterte und Kritiker aus New York und Washington 264 • Die Aufführung erfüllte alle Erwartungen. Der dem Schönberg-Kreis nahestehende Kritiker
Adolphe Weiss war es, der Berg als erster von dem "fabelhaften Erfolg"
berichten konnte:
"Einen solchen Erfolg haben wir hier in Amerika nicht in den letzten zwanzig Jahren erlebt.
Die Aufführung unter Stokowski war herrlich, ja mir gefiel sie sogar besser als die Aufführungen
in Berlin oder Wien. Sie hätten Ihre helle Freude daran gehabt, - eine fabelhafte Präzision
im Orchester; - die Sänger, mit Ausnahme der Marie, waren in Berlin und Wien vielleicht
besser, doch haben die anderen sich auch gut bewertet [sie]. Die Inszenierung war gut, doch
am meisten imponierte Stokowski's Auffassung, die stets eine klare, im Gehen begriffene Linie
aufweiste [sie], so daß man in jedem Moment gefesselt war von den bezaubernden Klängen
Ihres Werkes. Im Oktober kommen noch zwei Aufführungen von ,Wozzek' in Philadelphia
und vielleicht einige in New York. Die Kritik ist einfach unglaublich gut ausgefallen; sämmtliche
Kritiker haben ihre schönsten Lobreden vom Stapel gelassen, so dass man wahrlich von einer
Sensation sprechen kann. Es fuhren mehrere Sonderzüge zwischen New York und Philadelphia
sowie Washington und Philadelphia. Der prächtige Saal war überfüllt, und wir moderne Komponisten,
die zusammensassen, jubelten in Ihrem Sieg für die moderne Kunst. So viel Leben hat man
noch nie in Amerika in einem Opern Saal gespürt ... " 265.
Im November 1931 gab Stokowski dann ein gleichfalls viel beachtetes Gastspiel
mit Wozzeck in der Metropolitan Opera in New York.
über die folgenden Stationen der Oper ist nur wenig Bemerkenswertes
zu sagen. Anläßlich der Frankfurter Aufführung am 19. April unter Wilhe]m
Steinberg hielt Berg seinen Vortrag erstmals im Rundfunk 266. In Wuppertal,
das mit der Premiere am 7. Mai folgte, fand er in Fritz Mechlenburg einen
um eine gute Aufführung bemühten Dirigenten, der sich "seit Jahren mit
Wozzeck vertraut gemacht" hatte 267 . Da dieser jedoch von den Beschlüssen
des Intendanten abhängig war, der immer wieder nach Ausflüchten suchte,
die Oper vom Spielplan fernzuhalten, verschwand Wozzeck auch dort aus
dem Repertoire. Die Freiburger Aufführung ging gleichfalls ohne besonderen
Widerhall vorüber.
Die Saison 1931/32 eröffnete das Stadttheater in Leipzig unter Kar! August
Neumann mit Wozzeck. Berg nahm dort eine Woche lang an den Proben
teil und erzielte eine "recht schöne Aufführung" 268. Gelungener fand er
jedoch die nur eine Woche später erfolgte Zürcher Aufführung unter der
Leitung des ehemaligen Schönberg-Schülers Robert Kolisko. Wenn man
seinen Worten Glauben schenken will, soll der Zürcher Erfolg geradezu
"sensationell" gewesen sein 269. Er selbst konnte allerdings erst der sechsten
Aufführung beiwohnen, da ihn nach seiner Rückkehr aus Leipzig eine Gallenkolik
geplagt hatte 270.
67
Ende 1931 gingen die Anfragen der Bühnen nach Wozzeck sichtlich zurück.
Coburg und die Berliner Funkstunde ratifizierten Verträge mit der Universal
Edition über eine Aufführung der Oper, um sie kurz darauf wieder zu stornieren.
Die Aussichten für 1932 standen nicht sehr gut, denn nur Chemnitz, Brüssel
und Mannheim hatten das Werk auf den Spielplan gesetzt. Die Chemnitzer
Aufführung brachte keinen nennenswerten Erfolg, und so setzte Berg seine
Hoffnungen auf Brüssel. Dort hatte man schon seit März 1931 den Wozzeck
geplant, den Premierentermin aber mehrmals verschieben müssen 271. Pressestimmen wußten zu berichten, daß man seit Mai 1931 daran probte und der
Dirigent Corneil de Thoran sich erst nach der stattlichen Zahl von 229 Solopro ..
ben und je 44 Ensemble- und Orchesterproben an die Aufführung wagte 272 .
Da im übrigen in französischer Sprache gesungen werden sollte, mußte Berg
selbst, der über recht gute französische Sprachkenntnisse verfügte, das Textbuch
nach der übersetzung von Paul Spaak kollationieren 273. Er assistierte schließlich
noch bei den letzten Proben und konnte dabei nach seinen Worten "viel
ausrichten" 274.
An Vondenhoff schrieb er nach der Premiere am 29. Februar, daß die
Aufführung gut und erfolgreich verlaufen sei. Aus seinem Nachsatz aber
sprach seine ganze Sorge: "Was wird 1932/33 damit sein? In dem heutigen
Deutschland???"275. Das zeigte sich schon an den Absagen in dieser Saison.
Mainz und Magdeburg lösten beispielsweise unter dem politischen Druck
den bereits unterfertigten Vertrag. So gab es 1932 nur noch drei Premieren:
Mannheim, Berlin (Neuinszenierung) und Brünn, wobei die Aufführung
in Brünn ein verschwindend geringes Echo fand. In Mannheim hatten noch
Kar! Laux und Hans Ferdinand Redlich an zwei gut besuchten Vortragsabenden
in der Hochschule für Musik versucht, Stimmung für das Werk zu
Die Berliner Aufführung am 30. November unter Kleiber war hingegen
schon ein Wagnis, was auch Alfred Einstein in seiner Kritik hervorhob:
"Dass Erich Kleiber dies Werk wieder hervorgeholt hat, dafür muss man
ihm Dank sagen. Es gehört Mut dazu, doppelter Mut in einer
in
der Begriff ,Kulturbolschewismus' von höchster politischer Stelle verlautbart,
so nahe bei der Hand liegt. Schon vor der Politisierung auch der Meinungen
in Kunstdingen hat es ,Kunstrichter' gegeben, auch solche, die richten, ohne
den Angeklagten zu kennen, die von ,Wozzeck' nur mit Schaum vor dem
Mund sprechen konnten. Und dabei haben diese Kunstrichter zu ihrem Leidwesen nicht einmal die Möglichkeit, Alban Berg Art- und Rassenfremdheit
vorzuwerfen, er übertrifft die meisten von ihnen an ,einwandfreier' Herkunft
wie an körperlicher Wohlgestalt um ein Beträchtliches ... Im Publikum
gab es nur stillen Widerspruch und am Schluß demonstrativen Beifall" 277.
Es war die letzte Aufführung von Wozzeck, der fortan als entartete Kunst
galt, auf einer deutschen Bühne bis zum Jahr 1951 'co
Die "einzige Freude in dieser freudlosen Zeit" 278 hatte Berg noch mit
der konzertanten Aufführung der Oper in London. Die British Broadcasting
Corporation hatte Wozzeck vergeblich dem Covent Garden offeriert 279 ,
und entschloß sich daraufhin zu einer konzertanten Aufführung in der Queen's
Hall am 14. März 1934. Kurz vor der Aufführung schaltete sich dann noch
der Schweizerische Rundfunk ein. Berg hatte für die Titelrolle Richard Bitterauf
empfohlen 280, der in dieser Partie schon in Aachen und Amsterdam aufgefallen
war. Die Leitung hatte Adrian Boult, gesungen wurde in deutscher Sprache.
Die Aufführung erhielt glänzende Kritiken. Berg selbst verfolgte die übertragung
im Rundfunk 281 . Doch nicht seine eigenen, sondern Heinrich Jalowetz'
Worte kennzeichnen die Erschütterung über die Aufführung eines Werkes,
das zu diesem Zeitpunkt bereits von den deutschen Bühnen verbannt war:
"Lieber Freund, ich muss Dir, wenn auch in Eile, sagen, dass ich gestern ein ungewöhnliches
Erlebnis gehabt habe: Die Aufführung des ,Wozzeck' in den B.B.C. Du weisst wohl, wie
ich dieses Werk liebe und weisst auch, dass ich schon viele Aufführungen - in Essen, Aachen,
Köln und Wien gehört habe. Aber ich habe noch nie einen so überwältigenden Eindruck gehabt
wie gestern. Die beste Bühnenaufführung, die ich gehört habe, war die in Aachen; aber dass
hier trotz dem Verzicht auf Bild und Action der Eindruck so stark war, das war das völlig
Unerwartete. Das war das beredteste Zeugnis für die Musik und die, welche sie ausführten.
Und es bedeutet - und das war das beglückendste des Abends - dass Musik und gerade Deine
trotz allem noch immer eine Weltsprache ist, und daß man weder ein ,Bodenständiger' noch
ein ,Eingeweihter', sondern nur ein guter Musiker sein muß, um gute Musik gut zu machen ... "282.
Es war das letztemal, daß Berg seinen Wozzeck hören konnte. Als er 1935
starb, schrieb man wobl über ihn und seine Oper, aber die Zeit hatte kein
Ohr für sein Schaffen. So sollte es fast zwei Jahrzehnte bleiben. Dann jedoch
war der endgültige Triumphzug der Oper durch die Theater der Welt nicht
mehr aufzuhalten.
". Erst Kar! Böhm setzte die Oper 1951 auf das Programm der Salzburger Festspiele.
68
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Dienstag den 5. Mai 1914
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Es findet keine Pause statt
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Ende gegen %10 Uhr
Anfang 8 Uhr
Kassa-Eröffnung 7 Uhr
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Baumeister Solneß
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I-~ot.enturm.8traße
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verkauft
Bildnach weis
Helene Berg, Wien: Seite 72, 74, 76, 81
Bildarchiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: Seite 85
Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek: Seite 73
Narodni Muzeum, Prag: Seite 79
Universal Edition, Wien: Seite 78, 80, 82, 83, 84, 86
Wien er Stadtbibliothek: Seite 71
70
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Ankündigung der Erstaufführung von Georg Büchners Wozzeck in Wien.
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matur m.d),n, id) mill bir ant ij!oll) am ~tib 10 dll.g."",\
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IBrubrr! id) biu "ud) du Jrtrr, Nt reei~t @rftff -eanbmerNburf<l)t. \!.!l.in. ei,ert, m,int un'
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®rfb s'!)! in mt""tlUUS äbrr! lltr ~tuftl fon otn /itb.n
-erns,tt 1)01rn! ;arubrr, id) mu~ tin9ltStnfa~uongr<in.n! •
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Weis·holt ver-gegenwärtigt undfraget:
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'1<) Die (durchwegs vom Bombart/(m gespielte) Clwralme!odl'C ist durch bcso11ders dicke Noten gekemu:eiclmet.
Die verschiedenen Stadien der Aufzeichnung der Sprechstimme am Beispiel des Melodram des Handwerksburschen (11. Akt, 4, Szene, Takt 606 H.).
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Bergs eigenhändiges Kompositionsschema der Wirtshaus szene (H. Akt, 4. Szene).
76
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Die Berliner Staatsoper. Foto um 1925.
1. Akt, 4. Szene: Studierstube des Doktors. Entwurf von Panos Aravantinos zur Berliner Uraufführung.
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Vaclav Novak, der in Prag die Titelpartie
verkörperte.
Otakar OstrCiI "Karikatur). Dirigent der
Prager Premiere.
I1. Akt. 4. Szene: Wirtshausgarten. Bühnenbild von' Vlastislav Hofman zur Prager Premiere im November 1926.
78
79
J ohannes Schüler, der mit der Oldenburger Aufführung am 5. März 1929 der Oper zum Durchbruch
verhalf.
Alban Berg mit den Mitwirkenden der Leningarder Wozzeck - Aufführung (Juni 1927).
80
Josef Lex in der Titelpartie der Oldenburger Aufführung.
81
ALBAN BERG
"WOZZECK"
SETZT SICH DURCH:
1925 - Staatsoper Berlln
1926 - Nationaltheater Prag
1927 - Staatstheater Lenlngrad
1929 - Landestheater Oldenburg, Opernhaus Essen
1930
1. Akt, 5. Szene: Straße vor Mariens Wohnung. Entwurf von Caspar Neher zur Essener Erstaufführung am 12. Dezember 1929.
82
Aachen, DOsseidon, Wien, Königsberg,
LObeck, Köln, Frankfurt, StuUgart, Gera,
Weimar, Braunschwelg, Dessau, Zürich
Wozzeck-Besprechung in Aachen im Februar 1930.
Von links nach rechts: Heinrich Stl'Ohm (Regie), Helmut Jürgens (Bühnenbild), Richard Bitterauf
(Wozzeck), Alice Bruhn (Marie), Paul Pella (Musikalische Leitung).
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Außer
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Platzmiete
Vortrag Alban Berg
über seine Oper Wozzeck·'
MITWIRKENDE:
Alice Bruhn (Marie)
Werner Alsen (Hauptmann)
Richard Bitterauf (Wozzeck)
Anton Ludwig (Tambourmajor)
Paul Piro (Doktor)
Ludwig Suthaus (Andres)
Das Städtische Orchester unter Leitung von Paul Pella
Am Flügel: Erich Richter
Anfang
11'/.
Ende etwa 13 Uh,
Uhr
Preise: '11.50, 1I. a , 0.50 IM
Studenten karten gültig
., Erstaufführung des Werke5 IiIIm Stlilldlthelillter Alillli:hen
F re i tag den 21. Fe b r u a r 1930 19'/' Uhr
in Anwesenheit des Komponisten
Erste Aufführung der Neubearbeihung
für geänderte Orchester·Besetzung
Inhaltsang3be der Oper auf der Vorseite
Anzeige von Alban Bergs Wozzeck- Vortrag anläßlich der Aachener Erstaufführung, bei der eine reduzierte und später wieder eingezogene Orchesterfassung gespielt wurde.
84
1. Akt, 2. Szene: Freies Feld, die Stadt in der Feme. Entwurf von Oskar Strnad für die Wiener Erstaufführung am 30. März 1930.
85
ANHANG
H. Akt, 2. Szene: Straße in der Stadt. Entwurf von Edmund Jones für die amerikanische Erstaufführung in Philadelphia am 19. März 1931.
Alban Berg mit Corneil de Thoran, dem Leiter der Brüsseler Aufführung im Theatre de la Monnaie
am 29. Februar 1932.
86
87
ABTRETUNG DER URHEBERRECHTE AN DER OPER AN DIE UNIVERSAL
EDITION
WOZZECK-ERSTAUFFüHRUNGEN VON
An die
Universal Edition A. G.
Wien-Leipzig
(Die Besetzungsliste folgt der Reihung: Wozzeck, Marie; Hauptmann,
Doktor, Tambourmajor, Andres; Margret, 1. Handwerksbursche, 2. Handwerksbursche, Narr. - Musikalische Leitung, Bühnenbild, Regie.)
Wien, 13. April 1923
Für die, Ihnen in der gleichzeitig erfolgten Urheberrechts abtretung übertragenen Urheberrechte
an meiner Oper
1925-1935 (STATISTIK)
1925
"Wozzeck"
nach dem Drama Georg Büchners
erhalte ich von Ihnen:
a) 25% i. W. fünfnndzwanzig Prozente der gesamten Eingänge, die sich aus dem Verkauf
oder Verleihen des Aufführungsmateriales ergeben.
b) 40% i. W. vierzig Prozente des Ladenpreises eines jeden verkauften und bezahlten Exemplares
der ersten von mir gelieferten Exemplare des Klavierauszuges.
Als Vorauszahlungen auf diese Exemplare haben Sie mir heute bar K 3,000.000,- i. W. drei
Millionen Kronen erlegt.
14. Dezember: Staatsoper (Unter den Linden), Berlin [Uraufführung]
Leo Schützendorf, Sigrid Johanson; Waldemar Henke, Martin Abendroth, Fritz Soot, Gerhard
Witting; Jessyka Koettrick, Leonhard Kern, Alfred Borchardt, Marcel Noe. - Erich Kleiber,
Panos Aravantinos, Franz Ludwig Hörth.
1926
c) 12"/2% i. W. zwölfeinhalb Prozente des Ladenpreises eines jeden Exemplares von Partitur
und sonstigen Ausgaben.
11. November: Nationaltheater Prag
Väclav Noväk, Marie Veselä; Miloslav Jenik, Emil Pollert, Theodor Schütz, Otabr Masak;
Bozena Kozlikova, Josef Munclinger, Kare! Hruska, Josef Bole. - Otakar Ostrcil, Vlastislav
Hofman, Ferdinand Pujman.
d) 15% i. W. fünfzehn Prozente des Ladenpreises eines jeden verkauften und bezahlten Exemplares
von Textbüchern.
1927
e) 20% i. W. zwanzig Prozente eines jeden verkauften und bezahlten Exemplares dcs
mit Hinblick darauf, daß ich Ihnen die von mir hergestellten Platten abtrete. Bei Verkauf in
das hochvalutierte Ausland erhöht sich mein Anteil in dem selben Verhältnis, in dem sich
das Auslandserträgnis des V crlages gegenüber dem Inlandserträgnis erhöht.
f) 80% i. W. achtzig Prozente von den Bühnenaufführungserträgnissen, die durch Aufführungen
in Deutschland und Osterreich resultieren.
g) 70% i. W. siebzig Prozente von den Bühnenaufführungserträgnissen aus den übrigen Ländern.
Die gesamten Verrechnungen über meine Anteile erfolgen halbjährlich in den Monaten Jänner
und Juli.
Die Anteile der Übersetzung in fremde Sprachen verpflichte ich mich zur Hälfte zu tragen.
Eine Abmachung mit dem übersetzer bedarf meiner Zustimmung.
Sie verpflichten sich, das Textbuch und das Aufführungsmaterial (A bschrift der Orchesterstimmen)
sofort herstellen zu lassen, sodaß es bis 1. November 1923 gebrauchsfähig vorliegt, wofür
ich Ihnen meine geschriebene Partitur und das geschriebene Textbuch zur Verfügung stelle.
Sie verpflichten sich weiter, meine "Drei Orchesterstücke" op. 6 in Verlag zu nehmen und
die Partitur auf photgraphischem Wege zur Vervielfältigung zu bringen.
Alban Berg
88
15. Jänner: Staatsoper (in der Krolloper) Berlin [Neuinszenierung]
(Besetzung wie 14. Dezember 1925)
13. Juni: Staatsoper (ehemals Marientheater) Leningrad
M. Botscharow, W. Pawlowskaja; 1,. Nczdanov, C. Bosse!:, N. Kuklin, P. Zassezkij; S. Radzilowska
ja, A. Beljanin, W. Tichij .. - Wladimir Dranischnikow, Moiscj Lcvin, Sergej Radlov.
1928
26. Oktober: Staatsoper (Unter den Linden) Berlin [2. Neuinszenierung]
Leo Schützendorf, Marie Vesela; (übrige Besetzung wie 14. Dezember 1925.)
1929
5. März: Landestheater Oldenburg
Josef Lex, Emma Friedrichs; Franz Notholt, Martin Schürmann, r,·itz Willroth-Schwenck,
Rudolf Schramm; Wem \'Vicktors, Fritz Hancke, Franz Eckardt, Franz Rarisch. - Johannes
Schüler, Ernst Rufer, Hellmuth Götze.
89
12. Dezember: Städtisches Opernhaus Essen
Heinrich Blase!, Dodie van Rhyn-Stellwagen; Leo de Loeuwe, Erwin Röttgen, Paul Hochheim,
Heinz Oertelt; Anny Andrassy, Hugo Gauß, Werncr Vie!haber, Stefan Schwer. - Rudolf
Schulz-Dornburg, Caspar Neher, Wolf Völker.
1930
21. Februar: Stadttheater Aachen
Richard Bitterauf, Alice Bruhn; Werner Alsen, Paul Piro, Anton Ludwig, Ludwig Suthaus;
Klara Hertzog, Paul Erthal, Josef Stecken, Werner Schumacher. - Paul Pella, Helmut Jürgens,
Heinrich Strohm.
(Wichtige Gastspiele: 3. September in Lüttich, 7.18. Oktober in Amsterdam, 27. Januar 1931
in Rotterdam)
30. März: Staatsoper Wien
Josef Manowarda, Rose Pauly; Georg Maikl, Hermann Wiedemann, Gunnar Graarud, Hcrmann
Gallos; Dora With, Kar! Norbert, Viktor Madin, William Wernigk. Clemens Krauss, Oskar
Strnad, Lothar Wallerstein.
10. April: Opernhaus Düsseldorf
Berthold Pütz, Hanna Gorina; Ludwig Roffmann, Ludwig Weber, Laurenz Hofer, Arnold
Georgewsky; Marie Louise Schilp, Kar! Ludwik, Arno Schellenberg, Hans Neidhart. Jascha Horenstein, Hein Heckroth, Friedrich Schramm.
13. Mai: Opernhaus Königsberg
Walter Olitzki, Elisabeth Wolff-Rothwell; Ernstfriedrich Warst, Richard Ludewigs, Rudolf
Balve, Willy Binder; Wally Strauß, Erwin Roß, Georg Höllger, Julius Tischler. .- Werner
Ladwig, Kar! Jacobs, Hans Schüler.
13. Mai: Stadttheater Lübeck
Kar! Schmidt, Dodie van Rhyn-Stellwagen; Karl Köstler, Gcorg Rchkemper, Prebcn
Fritz Göllnitz; Dora Altenbach, Hans Peter Mainzberg, Moritz Harlan, Jonny Willers.
Ludwig Leschetizky, Theodor Schlonski, Otto Liebseher.
11. Oktober: Opernhaus Köln
Ludwig Weber, Maria Bernhard-Ulbrich; JoseE Witt, Wilhe1m Schl11idt··Scherf, Gotthelf PislOr,
Alexander Gillmann; Lotte Loos-Werther, Herben Mertens, Arno Schellcnbcrg, Hans Salomoll.
Eugen Szenkar, Panos Aravantinos, Erich Hezel.
11. November: Reußisches Theater Gera
Hans Komregg, Grete Pohl; Josef Hatterner, Walter Streckfuß, Hans Hesse, Wilhe1m Dellhof;
Hedy Gura, Carl Anton Britz, Max Hartmann, Hermann Pfeifer. - Bruno Vondenhoff, Franz
Hosenfeldt, Oskar Fritz Schuh.
28. Februar: Hessisches Landestheater Darmstadt
Albert Lohmann, Anita Mitrovic; Eugen Vogt, Heinrich Kulm, Joachim Sattler, Johannes
Schocke; Grete Bertholdt, Theo Herrmann, Car! Stralendorf, Hermann Gallinger. - Kar! Böhm,
Lothar Schenck von Trapp, Renato Mordo.
19. März: Metropolitan Opera, Philadelphia
Ivan Ivantroff, Anne Roselle; Bruno Koreli, Ivan Steschenko, Gabriel Leonoff, Sergej Radamsky;
Edwina Eustis, Abrasha Robosky, Benjamin de Loache, Albert Mahler. - Leopold Stokowski,
Edmund Jones,
(Gastspiel: 24. November in New York)
19. April: Opernhaus Frankfurt am Main
Jean Stern, Erna Recka; Hermann Schramm, August Griebe!, Otto Fanger, Paul Reinecke;
Betty Mergler, Emmerich Weill, Benno Ziegler, Oskar Wittazschek. - Hans Wilhelm Steinberg,
Ludwig Sievert, Herbert Graf.
7. Mai: Städtische Bühnen Wuppertal (Bannen-Elberfe!d)
Johannes Drath, Gertrud Clahes; Peter Markwort, Walter Hagner, Henk Noort, Josef Barding;
Char!otte Müller, Christi an Lander, Hermann Abelmann, Lorenz Mächler. - Fritz Mechlenburg,
Harry Breuer, Wolfram Humperdinck.
17. Mai: Stadttheater Freiburg
Fritz Neumeyer, Edit Maerker; Werner Schniecke, Sanders Schier, Sigmund Matuszewski,
Max Dornbursch; Pauline Strehl, Andreas Döllinger, Hans Prandhoff, Fridolin Betz. - Hugo
Balzer, Car! Kolter ten Hoonte, Walter Felsenstein.
11. Oktober: N eues Theater (Oper) Leipzig
Karl August Neumann, Ella FIeseh; Reiner Minten, Ernst Osterkamp, August Seider, Hanns
Fleischer; Gertrud \X!entscher-Lehmann, Otto Saltzmann, Theodor Horand, Hanns Hauschild.
Wilhe1m Schleuning, Walther Brügmann, Egon Bloch (?)
17. Oktober: Stadttheater Zürich
Wahcr Wcnzlawski, Elisabcth Delius; Karl Ostertag, Wilhelm Bockholt, Cornelius Wijgcrs,
Josef Sclmaiter-Wander; Frieda Alschansky, Heinz Prybit, Georg Oeggl, Max Kreme!". _. Robert
Kolisko, Albert Isler, Paul Trec!e.
1932
1931
9. Januar: Städtisches Opernhaus Chemnitz
Kar! Kamann, Tilly Blättermann; Paul Goller, Walter CapelI, Carl Nolde, Lars Larsson; Käte
Hoffmann, Albert He1'1'manns, Max Krüger, Erich Zimmermann. Martin Egelkraut, Hein
Heckroth, Richard Meyer- Waiden.
9. Januar: Landestheater Braunschweig
Kar! Schl11idt, Else Gerhart-Voigt; Luitpold Ganther, Heinz Eckner, Christi an Wahle, Friedrich
Galvagni; Käthe Fenner, Moritz Har!an, Adolf Jellouschegg, Mario Saletzky. - Klaus Nettstraeter,
Hein Heckroth, Thur Himl11ighoffen.
29. Februar: Theatre de la Monnaie, Brüssel
Lucien van Obbergh, Eglantine Deulin; Jose Lens, M. Demoulin, R. Bergcrioux, V. Mayer;
G. Lamprenne, Iules Sales, H. Marcotty, H. Dognies ..- Corneil de Thoran, Jean Delescluze,
Georges Dalman.
90
91
28. Juni: National-Theater Mannheim
Wilhe1m Trieloff, Else Schulz; Fritz Bartling, Kar! Mang, Helmuth Neugebauer, Heinrich
Kuppinger; Nora Landerich, Albert Weig, Hugo Voisin, Joseph Offenbach. - Joseph Rosenstock,
Eduard Loeffler, Herbert Maisch.
BIBLIOGRAPHIE (AUSWAHL)
1. ALBAN BERGS EIGENE SCHRIFTEN
30. November: Staatsoper (Unter den Linden) Berlin [Neuinszenierung]
Eugen Fuchs, Else Ruziczka; Waldemar Henke, Martin Abendroth, Fritz Soot, Gerhard Witting;
Hertha Klust, Leonhard Kern, Felix Fleischer-Janczak, Marcel Noe. - Erich Kleiber, Panos
Aravantinos (t), Franz Ludwig Hörth.
6. Dezember: Deutsches Theater Briinn
Odo Ruepp, Rose Pauly; Fritz Gisela, Walter Warth, Hans Depfer, Andor Köwe; Toni Cimbal,
Konrad Uxa, Leo Meinert, Hanns Wenning. - Otto Ackermann, Franz Feuereis (?), Felix
Knüpfer.
Briefe an seine Frau. München-Wien 1965.
Die musikalischen Formen in meiner Oper Wozzeck, in Die Musik XVI (1924), Nr. 5, S. 587-589.
Das Opernproblem, in Neue Musikzeitung 49 (1928), Nr. 9, S. 285-287. (Viele Nachdrucke,
meist unter dem Titel "Pro domo" in Zeitschriften und Programmbüchern, ferner auch in
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14. März: Queen's Hall, London [Konzertante Aufführung]
Richard Bitterauf, May Blyth; Parry Jones, Percy Heming, Walter Widdop, Tudor Davies;
Mary Jan'ed, Philipp Bertram, Bernard Ross, Bradbridge White. - Adrian Boult.
(übertragung in der B.B.C. und im Schweizerischen Rundfunk, Bern)
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J.
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(Feb. 1935), S. 20f.
4
5
6
F. Willnauer, "Wozzeck" - heute, in Städtische Bühnen Frankfurt/M. 20.4.1966, S. (4-8).
K. H. Wörner, Alban Bergs Musikdrama" Wozzeck", in Staatstheater Kassel 1954/55, Nr. 21,
S.2-4.
G. Zampa, Il dramma sospeso, in Teatro alla Scala, stagione lirica 1970/71 (Wozzeck-Heft),
S. 309-315.
W. Zillig, Neues in der Behandlung der menschlichen Stimme, in Hessisches Landestheater
Darmstadt 1930/31, Nr. 11, S. 81-85.
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W. Zillig, Alban Berg und die Wien er Schule, in Variationen fiber neue Musik, München 1959,
bes. S. 144-146.
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Vgl. D. R. Hill, Alban Berg. Leben und Wirken in Wien bis zur Uraufführung des "Wozzeck".
Phil. Diss. Wien 1974, S. 60.
W. Reich, Alban Berg, Leben und Werk, Zürich 1963, S. 38; Ausführlicheres bei Hill,
a. a. 0., S. 126.
Laut einer Aufzeichnung von Hermann Watznauer mit eigenhändigen Korrekturen von
Berg, um 1927. (Original in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung,
Berlin.)
Berg an Schönberg, 4. 12. 1930. (LoC).
Arnold Schönberg, Briefe. Ausgewählt und hrsg. von E. Stein, MailE 1958, Nr. 1.
Vgl. Anm. 3.
Berg an Schönberg, 14. 6. 1913. (LoC).
Berg an Schönberg, 9.7.1913 (LoC).
Ebenda.
H. F. Redlich, Alban Berg. Versuch einer Würdigung, Wien-Zürich-London, 1957, S. 88.
Berg an Schönberg, Nov. 1915 (LoC).
Berg an Schönberg, 10. 6. 1915 (LoC).
Ebenda.
Schönberg an Berg, 3. 10. 1912 (Helene Berg, Wien).
Berg an Schönberg, 6. 11. 1912 (LoC).
Hill, a. a. 0., S. 71 u. 157.
Neues Wiener Journal, 6. 5.1914, S. 10.
Berg an E. Krenek, 9. 2. 1923 (Wr. StB.).
G. Kassowitz, Lehrzeit bei Alban Berg, in Osterreichiscbe Musihzeitsc};rift (1968),23. h';"
Nr. 6/7, S. 323.
Die folgenden Daten sind Hill, a. a. 0., S. 165ff. entnommen.
Vgl. K. Blaukopf, Autobiographische Elemente in Alban Bergs Wozzcck, in Osterreichische
Musikzeitschrift, 9. Jg., 1954, Nr. 5, S. 155f.
Alban Berg, Briefe an seine Frau, München-Wien 1965, Nr. 239.
Neue Freie Presse, Wien 3. 11. 1875.
Redlich, a. a. 0., S. 107.
Vgl. W. Kupsch, Wozzeck. Ein Beitrag zum Schaffen Georg Büchncrs, Berlin 1920.
Original im Besitz v. H. Berg, Wicn.
Redlich, a. a. 0., S. 109.
Vgl. auch Berg an E. Hertzka, 29.4.1922 (UE).
Reich, a. a. 0., S. 40.
W. Zillig, Alban Berg und die Wiener Schule, in Variationen übel' nene Musik, München
1959, S. 144.
Vgl. das Kapitel über "Die Komposition der Oper.
Berg an Webern, 19. 8. 1918 (Wr. StB.).
Vgl. S. 23.
Redlich, a. a. 0., S. 107.
Vgl. Anm. 28.
Kassowitz, a. a. 0., S. 326.
Berg an E. Buschbeck, 28. 2. 1917 (Privatbesitz).
Berg an Schönberg, 13. 8. 1917 (LoC).
101
E. Ratz, Die zehn öffentlichen Proben zur Kammersymphonie im Juni 1918 und der, Verein
für musikalische Privataufführungen', in Amold Schänberg Gedenkausstellung (Katalog),
Wien 1974, S. 68 H.
40 Berg an Schönberg, 24. 6. 1918 (LoC).
41 Berg an Schönberg, 6. 8. 1918 (LoC).
42 Berg an Kassowitz, 19. 8. 1918 (Privatbesitz).
43 Vgl. Anm. 32.
44 Berg an Schönberg, 14.6. 1913 (LoC).
45 Berg an Schönberg, 20. 7. 1914 (LoC).
46 W. Szmolyan, Schönbergs Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, in Amold
Schänberg Gedenkausstellung (Katalog), Wien 1974, S. 73.
47 Berg an Schönberg, 30. 11. 1918 (LoC).
48 Berg an Kassowitz, 22. 7. 1919 (Privatbesitz).
49 Berg an Kassowitz, 24. 7. 1919 (Privatbesitz).
50 Berg an Webern, 29. 7. 1919 (Wr. StB.).
51 Berg an Schönberg, 29.7. 1919; Vgl. ferner I. Vojtech, Arnold Schönberg, Anton Webern,
Alban Berg - Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff, in Miscellanea musicologica XVIII
(1965).
52 Berg an Schönberg, 19.8.1919 (LoC). Vgl. Hili, a. a. 0., Anhang, S. 306-313.
53 Berg an Schönberg, 15. 1. 1920 (LoC).
54 Berg an Kassowitz, 9. 7. 1920 (Privatbesitz).
55 Berg an Kassowitz, 9. 8. 1920 (Privatbesitz).
56 Berg an Schönberg, 14. 8. 1920 (LoC).
57 Berg an Schönberg, 9. 7. 1920 (LoC).
58 Abdruck bei Hill, a. a. 0" S. 313f.
59 Berg an Webern, 14. 8. 1920 (Wr. StB.).
60 Berg an Schönberg, 1. 9. 1920 (LoC).
61 Berg an Schönberg, 29. 10. 1920 (LoC).
62 Vgl. Berg an E. Hertzka, 28. 11. 1920 (UE). Berg an Schönberg, 4. 12. 1920 (LoC).
63 Berg an Schönberg, 12. 12. 1920 (LoC).
64 Berg an Schönberg, 26. 12. 1920 (LoC).
65 Vgl. dazu Schönberg an Hertzka, 1. 1. 1923 (UE).
66 Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 357,358.
67 Berg an Schönberg, 28. 6. 1921 (LoC).
68 Berg an Webern, 28.7.1921 (Wr. StB.).
69 Berg an Schönberg, 4.8.1921 (LoC).
70 Berg an Webern, 17. 8. 1921 (Wr. StB.).
71 Berg an Schönberg, 24.8. 1921 (LoC).
72 Berg an Webern, 30.8.1921 (Wr. StB.).
73 Berg an Webern, 28.9.1921 (Wr. StB.).
74 Schönberg an Hertzka, 24. 10. 1921 (UE).
75 Schönberg an Berg, 26. 10. 1921 (H. Berg).
76 Berg an Hertzka, 11. 11. 1921 (UE).
77 Berg an Schönberg, 19. 12. 1921 (LoC).
78 Berg an Hertzka, 28. 12. 1921 (UE).
79 Berg an Hertzka, 29. 4. 1922 (UE).
80 Ebenda.
81 Briefe an seine Frau, Nr. 380.
82 F. H. Klein an Berg, 25. 5. 1925 (H. Berg).
83 Berg an Schönberg, 2. 6. 1922 (LoC).
84 Berg an Schönberg, 27. 11. 1922 (LoC).
85 Vgl. Hili, a. a. 0., S. 70ff.
86 K.assowitz, a. a. 0" S. 326.
87 Mitteilung von F. H. Klein an den Verfasser.
88 Das Manuskript trägt nach T. 326 das Datum 3.6. [19]22.
89 Vgl. Anm. 86.
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Vgl. Anm. 83.
Das PartieeIl befindet sich in Besitz von H. Berg (Depositum Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek).
Berg an Schönberg, 17. 7. 1922 (LoC).
Schönberg, Briefe, a. a. 0., Nr. 69.
Berg an Schönberg, 28.7. 1922 (LoC).
Frau Mahlers finanzielle Hilfe war wohl ausschlaggebend für die an ihre Person gerichtete
Widmung des Klavierauszugs.
Berg an Schönberg, 25.8.1922 (LoC). Berg an Webern, 23.7.1922 (Wr. StB.).
Berg an Kassowitz, 28. 8. 1922 (Privatbesitz).
Briefe an seine Frau, Nr. 385.
Berg an Schönberg, 17. 10.1922 (LoC).
Ein Exemplar hat sich beispielsweise in der LoC erhalten. Vgl. W. Reich, Das Schicksal
einer modernen Oper, in Anbmch VII (1935), Nr. 1, S. 24.
Berg an Schönberg, 27. 1. 1923 (LoC).
Briefe an seine Frau, Nr. 392.
Der überwiegende Teil der Skizzen befindet sich im Besitz von H. Berg. Einzelnes gibt
es auch in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin, und in der Sammlung
A. Meyer, Paris.
In der Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek wurden die beiden Skizzenbücher
aus dem Besitz von H. Berg durchnumeriert. Die dortige Numerierung entspricht jedoch
nicht der hier festgestellten Chronologie.
Vgl. im besonderen Berg an Schönberg, 26. 3.1914, (April) 1914, 8. 9.1914 (alle LoC).
Briefe an seine Frau, a. a. ()" Nr. 185.
F. Mahlet., "Zu Alban Bergs Oper ,Wozzeck'. Szenische und musikalische übersicht",
Wien 1957.
Dieser Terminus wurde von Berg beispielsweise in den Skizzen zu den Retuschen (1926)
der Sprechstimme verwendet. (Originale im Besitz von Jörg Polzin, München).
Prager Presse, 28. 1. 1927.
Berg an Schönberg, 13.3.1926 (LoC).
J. Russel, Erieh Kleiber. Eine Biographie, München 1958, S. 161.
Vgl. Anm. 108.
Berg an Schönberg, 7. 5. 1929 (LoC).
W7ozzeck-Vortrag, abgedruckt bei Redlich, a. a. 0., S. 311-327.
Ebenda, S. 327.
Anbmch IV (1922), Nr. 13/14, S. 226; vgl. auch Berg an Schönberg, 17. 7. 1922 (LoC).
E. Viebig, Alban Bergs ,Wozzeck'. Ein Beitrag zum Opernproble111, in Die Musik XV
(1923), Nr. 7, S. 506-510.
F. H. Klein, Alban Bergs ,Wozzeck', in Anbruch V (1923), Nr. 8, S. 216219.
Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 391.
Ebenda., Nr. 400.
Kassowitz, a. a. 0., S. 329. Berg an Hcrtzka, 11. 5.1923 (UE).
Briefe an seine Frau) a. a. 0., Nr. 424.
Ebenda, Nr. 412; Berg an Schönberg, 3.8.1923 (LoC); Berg al1 Webern, 19. 8.1923
(Wr. StB.).
Berg an Hertzka, 12. 8.1923 (UE).
Berg an Schönberg, 14. 11. 1923 (LoC).
Russe!, a. a. 0., S. 60.
Berg an E. Kleiber, 5.10.1923 (Abschrift in Wr. StH.).
Kleiber an Hertzka, 14. 11. 1923 (UE).
Reich, a. a. 0., S. 54, nennt als Pianist irrtümlich Eduard Steuermann.
Ebenda.
Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 415.
Medgys an Berg, 20. 1. 1924 (H. Berg).
Berg an Hertzka, 7. 5. 1924 (UE).
7. 6. 1924 (H. Berg).
103
Berg an Webern, 20. 5. 1924 (Wr. StB.).
Berg an Kleiber, 14.6. 1924 (Abschrift in Wr. StB.).
137 Berg an Webern, 17.6. 1924 (Wr. StB.).
138 Breslauer Zeitung, 23. 6. 1924.
139 Conrad Freyse an Berg, 27.6. 1924 (H. Berg).
140 Kassowitz, a. a. 0., S. 329f.
141 Berg an Hertzka, 30. 10. 1924 (UE).
142 Berg an Webern, 22. 8. 1927 (Wr. StB).
143 H. Jalowetz dirigierte die "Bruchstücke" am 13. 3. 1926 im Rahmen der Arbeiter-Symphoniekonzerte in Wien.
144 Russe!, a. a. 0., S. 85.
145 Abschrift in Wr. StB.
146 Ebenda.
147 Kleiber an Berg, 11. 3. 1925 (Abschrift in Wr. StB.).
148 Kleiber an Berg, 8. 4. 1925 (Abschrift in Wr. StB.).
149 Die Aufführung fand am 20. Mai 1925 statt; vgl. auch Briefe an seine Frau, a. a. 0.,
Nr. 427.
.
150 Russel, a. a. 0., S. 97.
151 Berg an Kleiber (1. 6. 1925?) (Abschrift in Wr. StB.).
152 Berg an Webern, 18. 9. 1925 (Wr. StB.).
153 Klein an Berg, 25. 5. 1925 (H. Berg).
154 Klein an Berg, 9. 6. 1925 (H. Berg).
155 Berg an Schönberg, 23. 9. 1925 (LoC).
156 E. Petschnig, Atonales Opernschaffen, in Die Musik VI (1923124), Nr. 5, S. 340f.
157 A. Berg, Die musikalischen Formen in meiner Oper Wozzeck, in Die Musik XVI (1924),
Nr. 5, S. 587-589.
158 Berg an Webern, 29. 9.1925 (Wr. StB.).
159 Berg an J. Polnauer, 6. 11. 1925 (Wr. StB.).
160 Berg an Webern, 9.11. 1925 (Wr. StB.).
161 Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 432.
162 Ebenda, Nr. 433.
163 Russel, a. a. 0., S. 104ff.
164 ygl. Kl?ibers Schreiben an die Düsseldorfer Intendanz anläßlich der Wozzeck .. Aufführung
1111 dortigen Opernhaus. Abdruck in Theaterwelt V (1930), Nr. 10, S. 155.
165 Neues Wiener Journal, 14.2. 1926.
166 Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 435f.; vgl. auch Berg an Kleiber, 25. 11. 1925 (Abschrifl
in Wr. StB.).
167 Neues Wiener Jourlläl, 20. 1. 1926.
168 Briefe an seine Frau, a. a. 0., Nr. 436, 439.
169 Berg an A. v. Zemlinsky, 10.12.1925. (The Pierpont Morgan Library, New York).
170 Vgl. u. a. Berg an H. Watznauer, 31. 12.1925 (Wr. StB.).
171 R. Friedrich (Hrsg.), "Alban Bergs Wozzeck und die Musikkritik", in Musik der Gegemvf?rt,
eine Flugblatt/olge NI'. 9 (1926).
172 K. Vogelsang, Alban Berg. Leben und Werk, Berlin 1959, S. 24.
173 Berg an Kleiber, 27.6.1926 (Abschrift in Wr. StB.).
174 Berg an Kleiber, 14. 4. 1927 (Abschrift in Wr. StB.).
175 Berg an Kleiber, 9. 2. 1926 (Abschrift in Wr. StB.).
176 Die Aufzeichnungen über die Vertragsabs~hlüsse sind im Archiv der UE einzusehen.
177 Prager Presse, 12. 11. 1926.
178 Berg an Schönberg, (undat., 1926) (LoC).
179 Berg an Schönberg, 30. 5. 1926 (LoC).
180 Anbruch VIII (1926), Nr. 1 (Anhang).
181 Berg an Schönberg, 10. 11. 1926 (LoC).
182 Original im Narodnf Muzeum, Prag.
183 Vgl. Anm. 181.
184 Russe!, a. a. 0., S. 137f.
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Namdni Listy, Praha 17.11. 1926; Berg an Watznauer, 22.11. 1926 (Wr. StB.).
Vgl. Anm. 184.
Der Tag, Wien 17.11. 1926; Reichspost, Wien 17. 11. 1926.
Neue Feie Presse, Wien 12. 11. 1926.
Namdni Listy, Praha 18.11. 1926.
Prager Presse, 30. 11. 1926.
H. Berg.
Laut Mitteilung von Ivan Vojtech an den Verfasser.
Russe!, a. a. 0., S. 137f.
Ebenda.
Berg an Webern, 13. 1. 1927 (Wr. StB.).
R.usse!, a. a. 0., S. 140.
Ebenda, S. 137 (Abschrift in Wr. StB).
Berg an Kleiber, undatiert (1927) (Abschrift in Wr. StB.).
Krassnaja Gazetta, Leningrad 15. 6. 1927.
Ebenda.
Berg an Webern, 14. 6. 1927 (Wr. StB.).
Berg an Webern, 10. 8.1927 (Wr. StB.).
Berg an Kleiber, 7. 3.1928 (Abschrift in Wr. StB.).
Kleiber an Berg, 12. 3. 1928 (Abschrift iu Wr. StB.).
Vgl. Anm. 203.
Russe!, a. a. 0., S. 144f.
Berg an Kleiber, 9. 11. 1928 (Abschrift in Wr. StB.).
Ebenda.
Berg an Webern, 9. 12. 1929 (Wr. StB.).
E. Stein an Berg, 17.7. 1928 (H. Berg).
Berg an Schönberg, 17. 1. 1929 (LoC).
Berg an J. Schüler, 23. 2.1929 (Abschrift in Wr. StB.).
Oldenburger Landeszeitllng, 4. :3. 1929.
UE.
Abendzeitung, München 19120. 6. 1957.
Berg an Kassowitz, 5.3. 1929 (Privatbesitz); Berg an Watznauer, 5. 3. 1929 (Thc Picrpont
Morgan Library); Berg an Buschbeck, 6. 3.1929 (Privatbesitz); Berg an Webern, (6. 3.
1929) (Wr. St13.); Berg an Polnauer, 6. 3. 1929 (Wr. StB.).
Berg an Karpath, 5. 3. 1929 (Thc Picrpont Morgan Library).
Berg an Webern, 9. 12. 1929 (Wr. Stil.).
Berg an Schönberg, j O. 12. j 929 (l.oC).
Ebenda.
Af?chener AnzeiRer, 20. 2. ] 930.
Vgl. AnJ11. 282.
P. Cronheim, De Tank der Wagnervereeniging, Bij de opveringen van Alban ßcrg's ,WoZ/.cck',
in De Muziek, Ob. 1930 (Berg··Nummer), S. 29.
UE an F. Schneiderhan, 27. 2. 1929 (Staatsarchiv, Wien, ß. V. 689/29).
Die übersendung ist mit 17. 7. 1929 datiert (Staatsarchiv).
Datiert mit 25.10. 1929 (Staatsarchiv).
Laut Bericht von Julius Stern in der Volks··l.eitung, Wien 9.3. 1930.
Laut einer Aufzeichnung vom 2.9. 1929 (Staatsarchiv 961129).
Schützendorf an C. Krauss, 2.9. 1929 (Staatsarchiv 938/29).
UE an Krauss, 11. 9. 1929 (Staatsarchiv).
Berg an Webern, 20.9.1929 (Wr. StIL).
Berg an Schönberg, 5. 12. 1929 (LoC).
Staats archiv 1279129.
J. Korngold in der Neuen heien Presse, Wien 1. If. 1930.
Vgl. Anm. 232.
H. Liebstöckl, Die häßliche Oper, in Sonn- lind Montagszeitung, Wien 31. 3.1930.
Neues Wliener Journal, 16.2. 1930.
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Krauss an Berg, 9. 2. 1930 (H. Berg).
Berg an Schönberg, 1. 3. 1930, 14. 3. 1930 (LoC).
Neues Wien er Journal, 2. 4. 1930.
Ebenda.
UE an Krauss, 20. 2. 1930 (Staats archiv 282/30).
Krauss an R. Specht, 11. 3. 1930 (Staats archiv 436/30).
Staatsarchiv B. V. 965/30.
Berg an Schönberg, 18. 5. 1930 (LoC); Programmzettel im Besitz der Wr. StB.
Berg an Schönberg, wie Anm. 245.
VgI. Anm. 240.
Generaldirektor der Osterr. Bundestheater an Staatsoper, 28. 6. 1930 (Staatsarchiv).
G. K. Kende (Hrsg.), Höchste Leistung aus begeistertem Herzen. Clemens Krauss als Direktor
der Wiener Staatsoper. Eine Dokumentation, Salzburg 1971, S. 50.
Berg art Krauss, (7. 2. 1931). (The Pierpollt Morgan Library). Entwurf des Schreibens
bei H. Berg.
Berg an Schönberg, 3. 4. 1930 (LoC).
Berg an Kleiber, 1. 9. 1930 (Abschrift in Wr. StB.).
Berg an Kleiber, 25. 3. 1931 (Abschrift in Wr. StB.).
Berg an Webern, 28.8.1929 (Wr. StB.).
Geraer Landeszeitung, 8. 11. 1930.
Berg an Schönberg, (undatiert) (LoC); Berg an Webern, 8. 11. 1930 (Wr. StB.).
H. Komregg an Berg, 26. 11. 1930 (H. Berg).
H. Komregg an Berg, 21. 11. 1930 (H. Berg).
Berg an T. Himmighoffen, 28. 11. 1930 (Kopie bei H. Berg).
Berg an Schönberg, 15. 2.1931 (LoC).
T. Himmighoffen an Berg, 14. 1. 1931 (H. Berg).
K. Böhm an Berg, 13.2.1931 (H. Berg).
Berg an Webern, 26.2. 1931 (Wr. StB).
The Philadelphia Record, 20. 3. 1931.
Schreiben vom 19. 3. 1931 (H. Berg).
Volksstimme, Frankfurt 21. 4. 1931.
F. Mechlenburg an Berg, 4. 6.1931 (H. Berg).
Berg an B. Vondenhoff, 24. 10. 1931 (B. Vondenhoff, Frankfurt).
Ebenda.
Berg an Schönberg, 20. 10. 1931 (LoC).
Berg an Schönberg, 10. 12. 1931 (LoC).
Eventail, Bruxelles 29. 2. 1932.
Berg an Schönberg, 6. 1. 1931 (LoC).
Berg an Webern, 20. 2.1932 (Wr. StB.).
Berg an Vondenhoff, 13. 6.1932 (B. Vondenhoff).
Vgl. die Einführungsvorträge in Typoskript (Besitz H. Berg): K. Lmx, WO/.zeck. ['.inc
Einführung; H. F. Redlich, Alban Berg und der Schönbcrg~Kreis.
A. Einstein im Berliner Tagblatt, 1. 12. 1932.
Berg an Polnauer, 22. 3.1934 (Wr. 5tB.).
C. Lambert, in Reference, 18.3. 1934.
Berg an Webern, 17. 3.1934 (Wr. StB.).
Ebenda.
H. Jalowetz an Berg, (März 1934) (UE).
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