Abendprogramm 5. September 2012

Musikfest Berlin 2012
5. September
Musikfest Berlin 2012
www.berlinerfestspiele.de
030 254 89 – 100
5. September
Elliott Carter
L u d w i g v a n B ee t h o v e n
A r n o l d S c h ö n be r g
Ge o r g e Ge r s h w i n
Philharmonie
Christian tetzlaff
S t. L o u i s S y m p h o n y
d a v i d r o be r t s o n
Berliner Festspiele
Musikfest Berlin 2012
Inhaltverzeichnis
Programm4.
Zu den Werken 7.
Die Komponisten 16.
Die Interpreten 24.
Musikfest Berlin 2012 34.
Impressum 37.
The St. Louis Symphony’s 2012 European Tour is sponsored by Monsanto
This engagement is supported by Mid Atlantic Arts Foundation through
USArtists International in partnership with the National Endowment for the Arts
and the Andrew W. Mellon Foundation
Titel: Charles Lindbergh mit der ›Spirit of St Louis‹,
mit der er den ersten Non-Stop-Flug über den Atlantik unternahm,
Mai 1927. Hulton Archive / Getty Images
B i t t e s c h a lt e n S i e I h r Mob i lt e l e fon
vor Beginn des Konzerts aus.
3.
Musikfest Berlin 2012
5. September
Einführung 19:00 Uhr
mit Habakuk Traber
Mittwoch, 5. September 2012
20:00 Uhr
Philharmonie
A r n o l d sch ö n b e r g [ 1 8 7 4 – 1 9 5 1 ]
elli o tt ca r te r [ * 1 9 0 8 ]
ho l i d ay ov e rt u r e
[1944, rev. 1961]
lu d wig v an b eeth o v en [ 1 7 7 0 – 1 8 2 7 ]
fünf orchesterstücke
op. 16 [1909]
I. Vorgefühle. Sehr rasch / II. Vergangenes. Mäßige Viertel
III. Farben (Sommermorgen am See). Mäßige Viertel
IV. Peripetie. Sehr rasch / V. Das obligate Rezitativ. Bewegte Achtel
ge o r ge ge r shwin [ 1 8 9 8 – 1 9 3 7 ]
kon z e rt
für violine und orchester
a n a m e r i c a n i n pa r i s
D-Dur op. 61 [1806]
I. Allegro ma non troppo
II. Larghetto – III. Rondo
Symphonische Dichtung für Orchester [1928]
Pause
(Ein Amerikaner in Paris)
ch r istian tet z laff Violine
st . l o uis s y m p h o n y
d a v i d r o b e r ts o n Leitung
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur aufgezeichnet.
Sendung Donnerstag, 6. September 2012 um 20:03 Uhr
UKW 89,6 / Kabel 97,50
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Musikfest Berlin 2012
A m e r i k a n i s c h - e u r o pä i s c h e Ko n t r a s t e
elliott ca rter
Foto Philippe Gontier
Ein Programm der Gegensätze. Dem amerikanischen Zeitgenossen Elliott Carter entgegnet der deutsch-österreichische Klassiker
(oder Romantiker?) Ludwig van Beethoven, nach der Pause treffen der
Exponent der Wiener Moderne, Arnold Schönberg, und einer der bedeutenden Komponisten des US-Musiktheaters und -films, George
Gershwin, aufeinander. Im historischen Rückblick schwingt Amerika im Hintergrund aller vier Werke mehr oder weniger vernehmlich
mit. Beethoven war der Komponist des Zeitalters, dessen menschheitsgeschichtliche Zeichen die amerikanische Unabhängigkeitsund Menschenrechtserklärung und die Französische Revolution mit
ihren Idealen und Irrungen setzten. Wie wenige andere Komponisten nahm er an den epochalen Umbrüchen Anteil. Besonders in den
Werken seiner mittleren Periode, zu denen neben der Erstfassung der
Oper Fidelio, neben dem Vierten Klavierkonzert und den Symphonien
drei bis sechs auch das Violinkonzert gehört, reflektiert er aus wechselnder Perspektive das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft,
von Einzelmensch und Epoche. In jedem Solokonzert steht es exemplarisch zur ästhetischen Diskussion.
Arnold Schönberg entschloss sich nach Installation der NS-Regierung in Deutschland rasch für eine Emigration in die USA. Wurde
er dort zum amerikanischen Komponisten? Er hätte es bestritten,
weil Neue Musik nicht nationengebunden sei; rund ein Jahrzehnt zuvor pries er noch die Zwölftonkomposition als eine Methode, die
Deutschland auf hundert Jahre die Vorherrschaft in der Musik sichere. Die Fünf Orchesterstücke op. 16 schrieb er lange vor seiner amerikanischen Zeit; sie wurden ziemlich genau vor hundert Jahren, am 3.
September 1912, im Rahmen der Londoner Promenadenkonzerte uraufgeführt. Mit Amerika lassen sie sich nur in der Retrospektive zusammendenken. Ihre Ästhetik der bewegten, bildhaft-plastischen
Klangprozesse zeigt Ähnlichkeit mit dem Genre, das damals noch
ganz in den Anfängen steckte, und allerspätestens durch den Kulturzuwachs, den die USA durch Nazi-Vertriebene aus Europa erhielten,
zum Synonym für amerikanische Kultur wurde: dem Film.
Elliott Car ters ›Festtagsouver türe‹
Elliott Carters Leben umspannt mehr als hundert, seine kreative
Ära fast achtzig Jahre. Er wurde im selben Jahr geboren wie Olivier
Messiaen, steht altersmäßig zwischen den Generationen von Schönberg, Ives, Bartók und Strawinsky auf der einen, Nono, Boulez,
Stockhausen auf der anderen Seite. Vier Jahre älter als John Cage,
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zehn Jahre jünger als Gershwin und zehn Jahre älter als Leonard
Bernstein agierte er mitten in der zweiten Aufbruchsgeneration des
US-Musiklebens. Wie etliche andere Kollegen, Aaron Copland, Roy
Harris, Astor Piazzolla und Philip Glass, perfektionierte er sein kompositorisches Metier bei Nadia Boulanger in Paris. In den acht Jahrzehnten seines Schaffens durchstreifte er mehrere Stilzonen. Als er
1944 seine Holiday Ouverture (Festtagsouvertüre) komponierte, war es
zur Komplexität seiner großen Werke noch ein weiter Weg; im Nachhinein betrachtete er das zehnminütige Stück jedoch als wichtige Arbeit des Übergangs. Zum ersten Mal habe er »die Idee simultan kontrastierender Schichten musikalischer Aktivität bewusst eingesetzt«,
die seine späteren Werke charakterisiere. Er führt gegensätzliche
rhythmische Modelle und Schnelligkeitsgrade innerhalb eines
Grundzeitmaßes gegeneinander und lässt sie konzertierend oder rivalisierend aufeinander wirken. Die rhythmischen Figuren haben
Rückhalt im Leben, sie verweisen auf Idiome und Kunstformen unterschiedlicher Gruppen von Einwanderern, die das Patchwork der
US- Gesellschaft bilden. Amerika als Idee einer freien Gemeinschaft
von Menschen verschiedener Herkunft erhielt hier musikalischen
Ausdruck, noch ehe die Gleichberechtigung das Alltagsleben erreichte. Carter unterstreicht das Ideal durch die konzertante Behandlung
des Orchesters: Immer wieder treten in buntem Wechsel einzelne Instrumente oder Gruppen wie Solisten hervor und integrieren sich
danach in die Gesamtheit des symphonischen Prozesses. Unter­
schiede und Gegensätze finden in ihrer Eigenart zum vitalen Ganzen
zusammen.
Carter schrieb die Ouvertüre im Sommer 1944 in der Sommerfrische von Fire Island, dem schmalen Inselstreifen südlich von Long Island im Bundesstaat New York. Den Anstoß zur Komposition gab die
Nachricht, dass alliierte Truppen am 25. August Paris befreit hatten.
Gefeiert wurde ein Sieg der vereinten Westmächte über Deutschland.
Die Uraufführung fand paradoxerweise im Land der Besiegten statt:
Nachdem Serge Koussewitzky die vereinbarte Premiere mit dem Boston Symphony Orchestra allzu lange hinausgezögert hatte, gab
Carter Kopien des Aufführungsmaterials an das Radio-Sinfonie­
orchester Frankfurt, das die Holiday Ouverture in einem seiner ersten
Nachkriegskonzerte unter Hans Blümers Leitung 1946 erstmals
aufführte.
S c h ön h ei t i n Zei ten d e s K r i e g e s
8.
Als Ludwig van Beethoven sein Violinkonzert auf Wunsch des
Verlegers Muzio Clementi für Klavier und Orchester bearbeitete,
schrieb er die Solokadenz im ersten Satz aus; in der Originalfassung
hatte er ihre Gestaltung noch ganz dem Virtuosen überlassen. In
Beethovens notierter Version bleibt das konzertierende Instrument
nicht wie üblich allein, sondern erhält in den Pauken einen ständigen
Begleiter, den man als Sekundanten oder Kontrahenten empfinden
kann. Die ganz und gar ungewöhnliche Entscheidung ist durch Substanz und Verlauf des ausgedehnten Kopfsatzes wohl motiviert.
Beethoven eröffnet ihn mit vier leisen Paukenschlägen. Zusammen
mit dem nachfolgenden Einsatz der Holzbläser mag man sich an
Bachs Weihnachtsoratorium erinnert fühlen; auch anderes in diesem
Werk weckt Assoziationen an die Festzeit vor der Jahreswende. Doch
dürfte dies nur ein zufälliger Nebeneffekt sein. Wichtiger scheint:
Die Pauken und ihr Motiv spielen eine wesentliche Rolle, sie infizieren mit ihrem Klang und Signal auch andere Instrumentengruppen.
Mehr als siebzig Mal tritt ihr Motiv mehr oder weniger offen in diesem Kopfsatz auf, der mehr als die Hälfte des gesamten Werkes ausmacht; es durchzieht ihn wie ein allgegenwärtiger emotionaler Untergrund und fungiert als Antipode zum lyrisch-gesanglichen
Charakter der eigentlichen Themen. Es hat Verwandte in Beethovens
Œuvre, vor allem in zwei bekannten c-Moll-Werken: Im Dritten Klavierkonzert und in der Fünften Symphonie prägt es den Charakter
des jeweils ersten Themas wesentlich mit. Beide beziehen entscheidende Anregungen und Motive aus der Musik der französischen Revolution. Sie klingt auch im Violinkonzert an, unter anderem im
Paukenrhythmus. Als es am 23. Dezember 1806 in Wien uraufgeführt
wurde, war die Stadt von napoleonischen Truppen besetzt. Beethovens Violinkonzert ist wie Carters Festtagsouvertüre ein Werk »in
tempore belli«, aus Zeiten des Kriegs, aber politisch gesehen auch
eines der verwischten Fronten, denn es musiziert über Feindbilder
hinweg.
Dennoch bleibt der bestimmende Charakter des ersten Satzes lyrisch. Dem leisen, fernen Paukenfanal antworten am Anfang die
Holzbläser mit einem gesanglichen Thema. Der Seitengedanke,
ebenfalls lyrisch, ähnelt einem schlesischen Weihnachtslied (O Freude
über Freude), Beethoven komponierte den größten Teil des Konzerts
als Gast des Fürsten Lichnowsky in Grätz bei Troppau (Schlesien,
heute: Hradec u Opavy). Beide Themen exponieren keinen Gegensatz, sondern ergänzen sich in der Ausdeutung eines Grundcharakters. Dramatische Kontraste entstehen durch »Störungen« wie den
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»falschen« Ton, der sich mitten im Hauptthema mit dem Paukenrhythmus liiert und seinen harmonischen Sinn erst nachträglich verrät, durch Ausbrüche wie ein energisch auffahrendes und abstürzendes Dreiklangsmotiv, und durch Charakterbrechungen: Da s
Seitenthema, das weihnachtliche, erscheint stets janusköpfig, in Dur
und in Moll, »freudvoll und leidvoll«, wie es in der Egmont-Musik
heißt. All die Störungen und Trübungen wirken wie von außen ein,
dringen gleichsam in die Risse der schönen Oberfläche, sprengen sie
auf und breiten sich aus. Die Schattenspiele zwischen Dur und Moll
erfassen schließlich auch das erste Thema und leiten in der Mitte des
Satzes die süße Elegie ein, deren ergreifendes Violinsolo manche Interpreten bis heute durch ein besonders langsames Tempo hervorheben, obwohl die Partitur sie nicht dazu auffordert. Es ist wie im Theater: Man sieht die handelnden Personen, ahnt aber immer wieder,
was sie, ohne selbst sichtbar zu sein, treibt und trennt. Es gibt in dieser Musik eine Innen- und eine Außenwelt. Zwischen ihnen werden
die wesentlichen Konflikte ausgetragen.
Das gilt auch für den zweiten Satz. Er beginnt wie ein Ausdrucksmenuett, eine langsame Fassung eines stilisierten Tanzes.
Stücke dieser Art schrieb Beethoven um 1806 öfter. Sie tragen – bis
zum späten Nachklang in der letzten Klaviersonate – intimen Charakter, das Violinkonzert macht dabei keine Ausnahme. Doch der lyrische Ton wird durch die Taktart und durch drei Variationen, die
dem kurzen Thema folgen, mit einem anderen Gestus hinterlegt,
dem Trauermarsch samt Andeutungen eines »heiligen Gesangs«. Die
Hauptstimme bleibt während der viermaligen Wiederkehr unangetastet, sie wird vom Orchester vorgetragen, der Solist wirft Figuren
ein, die einen virtuosen Gegengesang eher suchen als etablieren. Er
spielt zunächst eine Nebenrolle, wie ein Gast. Die Hauptstimme
übernimmt er erst in einem Mittelteil, der seiner Ausdehnung nach
eher einer Einblendung gleicht. Ihre Melodie, die sparsam begleitet
wird, erinnert an das Terzett Nr. 13 aus der Oper Fidelio: »Uns werde
Lohn in bessern Welten.« Kurz ist ihr Gastspiel, aber bedeutsam.
Auch im Finale, einem Rondo mit mehrfach wiederkehrendem
Ritornell, spielt der Mittelteil eine hervorgehobene Rolle. Nach dem
zweiten Auftritt des schwungvollen Hauptthemas meldet sich eine
Episode, die sich über einfacher Begleitung vom Violinsolo zum Dialog mit dem Fagott weitet, wie in Opernduetten, die ihre Melodie
vom einen Akteur zum andern reichen, während der erste in eine Gegenstimme wechselt. Die Mittelteile aller drei Sätze sind eng aufeinander bezogen durch ihre Tonart (g-Moll im ersten, G-Dur im zweiten, g-Moll im dritten Satz), durch das Verhältnis von kantabler
Solostimme und schlichter Begleitung, schließlich durch eine Regie
der Ausdruckssteigerung, die vom Figurenwerk mit melodischer
Qualität (erster Satz) über die instrumentale Kantilene (Larghetto)
bis zum vollendeten Zwiegesang im Finale führt. Sie, die Fragezeichen gegenüber dem vorherrschenden Lyrismus, schaffen den Zusammenhang zwischen den drei Sätzen.
Die Themen des Violinkonzerts haben manchen Verwandten in
zeitlich benachbarten Kompositionen. Verfolgt man die Verbindungen zu den Ursprüngen, dann gelangt man immer wieder zu einem
Werk: zu Fidelio, der Oper über Liebe und Freiheit. Sie war rund ein
Jahr vor dem Violinkonzert vollendet. Harry Goldschmidt wies nach,
dass Beethoven Ausdrucksmenuette vor allem in Werken verwendete, die in biographischer (und musikalischer) Beziehung zur »Unsterblichen Geliebten« stehen; unmöglich sei es, Opus 61 nicht mit
Beethovens Liebe zu Josephine von Brunsvik in Verbindung zu bringen. Für sein Violinkonzert entwickelte Beethoven Themen und Gedanken weiter, die ihm am Herzen lagen, und die ihn schon längere
Zeit beschäftigten. Daraus mag sich erklären, dass der Komponist,
der sonst an seinen Einfällen unendlich lange tüftelte und feilte, ehe
er mit ihrer Gestalt zufrieden war, sein Opus 61 in kurzer Zeit mit geringem Skizzenaufwand meisterte, und dass daraus dennoch ein
großer Wurf wurde.
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11.
Ungleiche Freunde
Zu den dankbaren Pointen der Musikgeschichte gehört die respektvolle Freundschaft, die Arnold Schönberg und George Gershwin
pflegten. Stärkere Gegensätze kann man sich kaum vorstellen: Hier
der junge Erfolgsmusiker des Broadway und der Filmstudios, dort
der über sechzigjährige Exilant, der »Modernist« mit ausgeprägter
Neigung zu ätzender Kritik. Wie passen sie zusammen? Zunächst
spielten sie, als Gershwin 1936 von New York nach Los Angeles zog,
gemeinsam Tennis, dann trafen sie sich zu Terminen, bei denen
Gershwin, ein ebenso leidenschaftlicher Hobbymaler wie dreißig
Jahre zuvor Arnold Schönberg, seinen älteren Kollegen porträtierte.
Einstellungen zur Tonkunst blieben dabei im Hintergrund.
Und was die Musik betrifft: Schönberg hatte ein ziemlich untrügliches Gespür für musikalische Begabung, er achtete Unterhaltungsmusiker, wenn Esprit und Metier bei ihnen Originelles und
Gutes hervorbrachten. Mitte der zwanziger Jahre beschäftigte er sich
noch in Europa nicht ganz folgenlos mit dem Jazz. Für Gershwin
fand er in einem Nachruf nach dessen allzu frühem Tod lobende
Worte (seinen Schülern gegenüber verfuhr er eher nach der süddeutschen Erziehungsdevise: Nicht geschimpft ist genug gelobt). Gersh-
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win wiederum liebäugelte immer wieder mit dem »ernsten Fach«.
Als er 1928 Paris als Hauptstation einer ausgedehnten Europareise
wählte, ließ er sich nicht nur vom Ensemble Rudolf Kolischs, des
Komponisten-Schwagers, Schönbergs Erstes Streichquartett vorspielen, er bat auch Maurice Ravel um Unterricht. Dieselbe Bitte soll er
Schönberg in Amerika angetragen haben. Die Anekdote kolportiert
in beiden Fällen dieselbe Antwort: »Wenn die Welt einen erstrangigen Gershwin hat, wofür bräuchte sie dann einen Ravel (oder Schönberg) aus zweiter Hand?«
Stilistisch liegt zwischen Schönbergs Orchesterstücken und
Gershwins American in Paris vielleicht nicht eine ganze Welt, aber zumindest ein großer Ozean. Nur eines eint die beiden Werke: Ihre
Komponisten überschritten mit ihnen Grenzen, die sie zuvor allenfalls berührt hatten, beide Werke gewannen aus der Faszination des
künstlerischen Neulands ihre Energie.
änderung bei raschem Klangfarbenwechsel« ein Naturbild. Mit
›Sommermorgen am See‹ ergänzte Schönberg den ursprünglichen
Titel.
Die Stücke eins und zwei führen auf die ›Farben‹ zu. Im ersten,
einem explosiven Kurz-Drama in Tönen, wirken ein durchgehaltener
tiefer Akkord und ein rotierendes Dreitonmotiv als Träger- und Impulsschicht des Ganzen. Der Akkord wird nach den eröffnenden Ausbrüchen und Abstürzen zuerst in den Posaunen erreicht. Das kreisende Motiv formulieren die Celli als Ergebnis eines markanten
Abstiegs, nach dem »Aufschrei« in der Mitte des Stücks wird es von
den Pauken weiter gedroschen. Auch wenn die umgebenden Ereignisse – Melodiesplitter, Gesten, zentrifugale Kräfte – das Klangband
aus der Wahrnehmung drängen, wirkt es weiter als ordnendes Magnetfeld. Im zweiten Stück wechseln frei gefügte Abschnitte mit solchen, die um ein Klangband organisiert sind. Der Satz lebt vom innigen Gesang, seiner Multiplikation und Gefährdung. Jan Maegaard
entdeckte in diesem Stück ein Zurückschauen Schönbergs auf ältere
Werke und auf seine Vorbilder.
Die letzten beiden Stück führen von den ›Farben‹ weg. Rätselhaft
erscheinen ihre Titel. ›Peripetie‹ nennt man im klassischen Drama
den »Schicksalsumschwung« für den Helden, der sich meist im vierten Akt anbahnt. Worin besteht der Umschwung in Schönbergs viertem Stück? Der Komponist verzichtet auf einen organisierenden
Klanghintergrund, in dem sich alle Ereignisse verorten lassen. Er
braucht ihn nicht mehr. Die Spannung zwischen Gesten, Melodien,
Klängen und die Wanderung einer Hauptstimme durch die Gruppen
des Orchesters schaffen ein selbst tragendes System, das keiner äußeren Stütze bedarf. Das letzte Stück führt diese Tendenz weiter. Alles
ist dem Fluss, nichts der Gestalt musikalischer Ideen überantwortet.
Damit erfüllt Schönberg ein Ideal, das Franz Liszt formulierte: die
Befreiung »von vorgegebenen symphonischen Schranken, von Parallelkonstruktionen und thematischen Wiederholungen«. Solche Musik verlangt Geistesgegenwart. Was man hier im Augenblick versäumt, bringt, frei nach Schiller, keine Ewigkeit zurück.
» Ä u ß e r s t e G e f ü h l s s t ä r k e , a u ß e r o r d e n t l i c h e Kü r z e «
Schönberg war mit seinen Orchesterstücken aus dem Jahre 1909
»auf Klang und Stimmung« aus. »Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von
Farben, Rhythmen und Stimmungen.« Eine Musik, die sich nicht in
vorgegebene Raster der Form, Regelwerke der Akkordverbindungen
oder Grundsätze der Themenentwicklung pressen lässt, sondern in
freiem Fließen der Expressivität die eigene Farbe und Gestalt findet.
Mit diesem Ideal kam Schönberg seinen französischen Zeitgenossen
wie Claude Debussy oder Maurice Ravel sehr nahe – und der Ästhetik
des Films mit seinem Strom der Bilder, der nur der Idee und dem Inhalt, aber keiner vorgestanzten Form folgt. Der Komponist sprach
von Stücken »in statu nascendi«, deren charakteristische Merkmale
»ihre äußerste Ausdrucksstärke und ihre außerordentliche Kürze«
seien. »Eine neue farbige Harmonie wurde geboren.« In ihrer Dichte
und Knappheit gleichen sie expressionistischer Poesie, die in einzelnen Worten konzentrierte, was sonst in ganzen Sätzen dargelegt
wurde.
Im Zusammenhang des fünfteiligen Zyklus erscheint das dritte
Stück wie der Fluchtpunkt, auf den die anderen hin- und von dem sie
wieder wegführen. Die ›Farben‹ entfalten die Geschichte eines
Klangs, der changiert, sich in Etappen ein wenig senkt und sich
schließlich in seinem Inneren lebhafter bewegt. Von der »Imagination des stimmungshaft erfüllten Augenblicks« sprach Reinhold
Brinkmann; Rudolf Stephan erkannte in der »langsamen Klangver-
12.
Ein musikalisches Reisebild
Zur Vorfreude auf seinen dreißigsten Geburtstag beschenkte sich
George Gershwin 1928 selbst – mit einem Europaaufenthalt von mehreren Monaten Dauer. Über London reiste er an und erntete Erfolge.
In Paris hielt er sich hauptsächlich auf und erntete Erfolge. Einen Abstecher unternahm er nach Berlin und Wien und erntete Erfolge. Als
kreatives Ergebnis brachte er eine Orchesterpartitur nach Hause.
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Ein Amerikaner in Paris betitelte er das Stück. Es sei sein modernstes,
bekannte er. Die Diagnose stimmt, sie gilt nicht nur für die Tonsprache. Mit seinen Zitaten, Montagen, Anspielungen bewegt er sich auf
der Höhe der zwanziger Jahre. Das Stück läuft ab wie ein Film in Tönen. Bilder erübrigen sich, sie sind in der Musik enthalten. Gershwin
schickt musikalische Gedanken ins Geschehen, bei denen man sofort
weiß, was sie bedeuten, die beiden Spazierthemen zum Beispiel und
die derbe Tanzsaalmelodie der Posaunen. Mit den Taxihupen lässt er
die Großstadtwirklichkeit direkt ertönen. Und er stellt jede Menge
musikalische Widmungen aus. Das Spazierthema des Anfangs verwandelt sich irgendwann in eine ›Promenade‹, in der Mussorgskys
Bilder einer Ausstellung nachklingen. Maurice Ravel, mit dem sich
Gershwin in Paris anfreundete, hatte die Klavierstücke des Russen
brillant instrumentiert. An den Elegant unter den französischen Musikern erinnern noch andere Passagen, Akkordrückungen und
Klangmischungen mit ihrem typischen Parfum.
Der Charleston im zweiten Teil beschwört die Südstaatenmusik,
wie sie in Europa zur Mode wurde. Im Mittelpunkt des Werkes aber
steht der Blues. Die Trompete führt seine weit gezogene Melodie ein.
Immer wieder meldet er sich, verwandelt sich, und beendet schließlich zusammen mit dem zweiten Spazierthema in hymnischer Größe
das Werk. Gershwins musikalischer Reisebericht aus Europa ist eine
Liebeserklärung an Amerika.
Die Uraufführung am 13. Dezember 1928 in New York mit den
dortigen Philharmonikern dirigierte Walter Damrosch, 1862 als Musikersohn in Breslau geboren, 1872 mit der Familie nach New York
ausgewandert, wo Vater Leopold und die Seinen als Dirigenten und
Instrumentalisten, als Gründer und Leiter von Chören, Orchestern,
Musikgesellschaften und Konservatorien dem Kulturleben ganz entscheidende Impulse gaben. Mit Andrew Carnegie entwickelte er Idee,
Plan und Initiative für den Bau der Konzerthalle, die danach den Namen ihres Finanziers erhielt, und die für Gershwin ein Ort der Sehnsucht war. Wessen Werke dort gespielt wurde, der durfte sich wie ein
Komponist im Olymp fühlen.
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George Ger shwin port r aitiert
A r nold Schön berg ca. 1934
ha bakuk t r a ber
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der New Yorker Juillard School, wo er bis 1984 lehrte. Ein Hauptwerk
dieser Zeit ist das fast beängstigend komplexe Concerto for Orchestra,
in dem die Idee der Überlagerung mehrerer Schichten, die eigenen
Strukturgesetzen folgen und jeweils individuelle musikalische Vorgänge ausprägen, zu einem Extrem getrieben ist.
Nachdem in den 1970er Jahren drei sehr eigenwillige Vokalwerke
im Zentrum seines Komponierens standen, setzte zu Beginn der
1980er Jahre eine neue, insgesamt durch Abgeklärtheit und Gelassenheit gekennzeichnete Spätphase in Carters Schaffen ein. Während
er früher nur langsam von Werk zu Werk fortgeschritten war, komponierte er nun mit einer neuen Leichtigkeit und Schnelligkeit. Zunächst entstanden vorwiegend kleiner besetzte Ensemblewerke. In
den 1990er Jahren schuf er mehrere große Orchesterwerke wie die
Symphonia: sum fluxae pretium spei. 1999 hatte an der Berliner Staatsoper seine erste Oper What next Premiere, in der die Folgen eines Autounfalls in grotesker Weise auf die Bühne gebracht werden. Elliott
Carters staunenswerte Produktivität ist ungebrochen. Anläßlich des
100. Geburtstags des Komponisten im Jahr 2008 widmete das Musikfest Berlin zusammen mit Daniel Barenboim und der Staatskapelle
Berlin einen Konzertabend der Musik Elliott Carters. Als jüngste
Komposition wurde im Juni dieses Jahres in New York Two Controversies and a Conversation für Klavier, Schlagzeug und Orchester aus der
Taufe gehoben.
In einer ungewöhnlich langen und bis heute andauernden schöpferischen Laufbahn hat sich Elliott Carter (geboren 1908) höchstes
Ansehen erworben. Carter ist ein hoch gebildeter, intellektuell vielseitig interessierter Künstler, dessen kompositorische Physiognomie
sich durch eine tiefschürfende gedankliche Durchdringung der Musik und eine weitgespannte und profunde Kenntnis der Tradition
auszeichnet. Seine besondere musikhistorische Bedeutung besteht in
der höchstpersönlichen Synthese amerikanischer und europäischer
Einflüsse in eine Musik, die gleichzeitig komplex und originell wie
unmittelbar expressiv und dramatisch wirkungsvoll ist. Die meiste
Zeit seines Lebens hat Elliott Carter in seiner Heimatstadt New York
gelebt. Seit seiner Kindheit hat er häufig Europa besucht und sich unter anderem längere Zeit in Rom und Berlin aufgehalten.
Der am 11. Dezember 1908 als Sohn einer wohlhabenden New
Yorker Familie geborene Carter kam bereits als 16-jähriger in engen
persönlichen Kontakt mit Charles Ives, der großen Einfluss auf
Carters künstlerische Entwicklung nahm. Ives machte ihn unter anderem mit der Musik der »Ultramodernisten« wie Carl Ruggles und
Henry Cowell bekannt und entfachte bei Carter Begeisterung für deren extrem dissonante Musik. Nach Abschlüssen in englischer Literatur und Musik an der Harvard Universität setzte Carter seine Studien
von 1932 bis 1935 in Paris bei Nadia Boulanger fort. Zurückgekehrt in
die USA ließ er sich in New York nieder und arbeitete zunächst unter
anderem als Journalist und als Lehrkraft an einem College. Von 1946
an erhielt Carter dann verschiedene Dozenturen für Komposition.
Unter dem anhaltenden Einfluss von Nadia Boulanger schuf Carter
in dieser Zeit dem Neoklassizismus nahe stehende Werke.
In seiner Cellosonate aus dem Jahr 1948 experimentierte Carter
dann aber mit der Gleichzeitigkeit verschiedener Tempi und Metren,
die den Rahmen des Neoklassizismus sprengen. Einen entscheidenden Durchbruch brachte 1951 die Komposition des 1. Streichquartetts,
für die sich Carter für ein Jahr in die Verlassenheit der Wüste Arizonas zurückzog. In einem Stück von visionärer Kraft und Klanglichkeit werden die in der Cellosonate erprobten Verfahren hier zur
Grundlage des ganzen Werkes. Durch häufige, genau auskomponierte Tempowechsel und ständige Überlagerung komplizierter Rhythmen wird eine innere Bewegtheit und dramatische Spannung erzeugt, wie sie so vorher unbekannt war. Das radikal konzipierte
Werk brachte Carter Anerkennung und seine internationale Reputation nahm stetig zu. Für sein 2. Streichquartett erhielt er 1959 den
Pulitzer-Preis. 1964 übernahm er eine Professur für Komposition an
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besetzt wurde, fielen die Zahlungen des Kurfürsten aus und Beethoven lebte von da an als freier Musiker in Wien. In den Adelskreisen
der Stadt wurde er herzlich empfangen. Mit vielen Adeligen hatte
Beethoven über alle Standesgrenzen hinweg zeitlebens freundschaftlichen Umgang. Dabei machte sich Beethoven zunächst vor allem als
Klavierspieler und als Improvisator einen Namen, aber bald schon
veröffentlichte er stetig neue Kompositionen. Von 1803 an entstanden
in unbegreiflich dichter Fülle die Meisterwerke, die wir in erster Linie mit seinem Namen verbinden wie die Symphonien von der Dritten, der Eroica, bis zur Achten. Beethoven galt nun als unbestritten
bedeutendster Komponist seiner Zeit.
In den späten 1790er Jahren hatte sich bei Beethoven erstmals ein
Gehörleiden bemerkbar gemacht, das unaufhaltsam voranschritt
und bis 1820 zur völligen Taubheit führte. Von seiner Umwelt zunehmend isoliert, entwickelte Beethoven Züge eines exzentrischen Sonderlings. Vergällt wurde dem Komponisten das Leben zudem durch
das ständige Feilschen mit seinen Verlegern, zu dem sich Beethoven
genötigt sah, obwohl es ihm zuwider war; eine permanente finanzielle Misere, die sich kaum erklären lässt, da Beethoven gute Honorare und jährliche Zuwendungen adeliger Gönner und Freunde erhielt.
Von 1815 an kam noch die Sorge um seinen Neffen hinzu, für dessen
Erziehung sich Beethoven nach dem Tod seines Bruders verantwortlich fühlte. Trotzdem entstand im letzten Jahrzehnt ein vergeistigtes
Spätwerk, das zu den absoluten Höhepunkten der Musikgeschichte
zählt. Beethoven starb am 26. März 1827 in Wien an den Folgen einer
Leberzirrhose.
Zur Biographie Ludwig van Beethovens (1770–1827) gibt es keinen einfachen Zugang. Dazu gibt es zu viele unser Bild trübende Klischeevorstellungen und Legendenbildungen, zu viele zum Teil aberwitzige Hypothesen und Vermutungen über seine Lebensumstände,
auch zu viele offene, unlösbar scheinende Fragen wie die nach der
Identität der »Unsterblichen Geliebten«. Eine Art von Mitschuld an
dieser unbefriedigenden Situation hat Beethoven selbst, der es sich
zum Grundsatz gemacht hatte, »nie weder etwas über mich selbst zu
schreiben, noch irgend etwas zu beantworten, was über mich geschrieben worden«, wie er 1826 in einem Brief schrieb. Diese Zurückhaltung des Komponisten hat zur Folge gehabt, dass Anekdoten und
Erinnerungen von zweifelhafter Glaubwürdigkeit ein Gewicht in der
Beschreibung seines Lebens erhalten haben, die ihnen nicht zukommt. Gleichzeitig ist die Fülle des biographischen Materials erdrückend – allein die Befassung mit den Briefen Beethovens ist ein
Sonderzweig der Forschung von Achtung gebietender Komplexität –,
so dass in der Musikwissenschaft die Klage über die Schwierigkeit,
eine Beethoven-Biographie zu schreiben, allgemein ist.
Dabei sind die äußeren Fakten seines Lebens im Grunde schmal.
Beethoven wurde am 16. oder 17. Dezember 1770 in Bonn als Sohn eines einfachen Musikers in Verhältnisse geboren, die wir heute als
prekär und gefährdet, wenn nicht zerrüttet beschreiben würden.
Nach erstem Musikunterricht beim Vater, der versuchte, aus seinem
Sohn ein Wunderkind nach dem Vorbild Mozarts zu machen, übernahm 1780 der Bonner Kapellmeister Christian Gottlob Neefe die
musikalische Unterweisung Beethovens. Der Schüler entwickelte
sich so schnell, dass er von 1782 an in der Bonner Hofkapelle angestellt war. 1787 wurde der Heranwachsende nach Wien geschickt, wo
er für kurze Zeit von Mozart unterrichtet wurde. Nach etwa zwei
Wochen musste dieser Unterricht jedoch abgebrochen werden, da
Beethovens Mutter schwer erkrankt war und Beethoven umgehend
nach Bonn zurückreisen musste. Sie starb wenige Wochen nach seiner Rückkehr. Sein Vater versank daraufhin vollends im Alkoholismus und Beethoven übernahm nun die Verantwortung für die Familie. Weiterhin an der kurfürstlichen Kapelle angestellt, hatte er bald
eine feste Position im Bonner Musikleben.
1792 reiste Beethoven ein zweites Mal nach Wien, und nun sollte
er nicht mehr zurückkehren. Ausgestattet mit einem Stipendium des
Kurfürsten erhielt er für ein gutes Jahr Unterricht bei Joseph Haydn
bis zu dessen zweiter Londonreise 1794 sowie für längere Zeit bei einigen anderen Lehrern. Als Bonn später im selben Jahr französisch
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Musikfest Berlin 2012
a r n o l d sch ö n b e r g
Das Ende des Ersten Weltkriegs bedeutete eine Zäsur für Schönberg. Hochfliegende Kompositionspläne hatte er abbrechen müssen
und er empfand das Kriegsende als Zusammenbruch der ihn tragenden Kultur. Einen künstlerischen Neuanfang machte er im November 1918 mit der Gründung des »Vereins für musikalische Privataufführungen«, dem Urbild aller Avantgarde-Ensembles unserer Zeit,
der sich der angemessenen Aufführung von Werken der Neuen Musik
widmete. Zudem entdeckte Schönberg zunehmend das Dirigieren
für sich. Auch wenn Aufführungen von Schönbergs Musik im Konzertsaal in der Regel auf Ablehnung stießen und oft Skandale hervorriefen, wuchs seine künstlerische Reputation doch ständig. 1925 wurde er schließlich als Professor für Komposition an die Preußische
Akademie der Künste nach Berlin berufen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er für sich bereits die Zwölftonmethode entwickelt, bei der eine
bestimmte Reihenfolge der benutzten Töne schon vor dem Komponieren selbst festgelegt wird, wodurch ein gewisser innerer Zusammenhalt der Musik bei völliger Freiheit der Gestaltung garantiert ist.
Diese Methode blieb in verschiedenen Ausformungen wesentliche
Grundlage seines weiteren Schaffens.
Die Machtübernahme der Nationalsozialisten trieb Schönberg,
der bereits in den 1920er Jahren antisemitischen Anwürfen ausgesetzt war, im Mai 1933 in die Emigration. Nach einigen Umwegen
ließ er sich 1934 in Los Angeles nieder. Die materiellen Bedingungen
in Kalifornien waren für Schönberg sehr schwierig, vor allem als er
1944 seine Professur für Komposition, die er 1936 angetreten hatte,
aus Altersgründen abgeben musste. Trotz dieser bedrängten Situation schuf Schönberg noch hoch bedeutende Werke wie das Streichtrio
und die Kantate A Survivor from Warsaw, mit der er auf den Holocaust
reagierte. Schönberg starb am 13. Juli 1951 in Los Angeles.
Zusammen mit Igor Strawinsky ist Arnold Schönberg (1874–1951)
der bedeutendste und einflussreichste Komponist der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts. Zwei grundlegende Entwicklungen in der Musik sind untrennbar mit seinem Namen verbunden, die Aufgabe der
Tonalität und der Gedanke einer der eigentlichen Komposition vorangehenden Vorordnung des musikalischen Materials. Fast nebenbei
war Arnold Schönberg auch der wichtigste Kompositionslehrer seiner Epoche. Zu seinen zahlreichen Schülern zählen Alban Berg und
Anton Webern, die durch den Unterricht bei Schönberg selbst zu großen Komponisten wurden.
Arnold Schönberg wurde am 13. September 1874 in Wien geboren.
Er wuchs in bescheidenen Verhältnissen auf und war im Wesentlichen Autodidakt, der seine Kenntnisse aus Lexika, von Klassenkameraden und aus dem Violinunterricht bezog. Erst 1895 lernte er mit
Alexander Zemlinsky einen professionellen Musiker und Komponisten kennen, mit dem er sich rasch anfreundete und der ihm Unterricht erteilte. Zemlinsky prägte Schönberg vor allem auch durch sein
hohes Ethos von den Pflichten eines Künstlers, das Schönberg selbst
später an seine Schüler weitergab. 1899 entstand mit dem Streichsextett Verklärte Nacht die erste Komposition, die Schönberg als vollwertig anerkannte, und schon dieses Werk zeigt mit seiner unbedingten
und bezwingenden Ausdruckskraft, seinem melodischen Reichtum,
seiner Vorliebe für die Dissonanz als Ausdrucksträger und seiner formalen Meisterschaft wesentliche Charakteristika von Schönbergs
reifem Stil.
Bis zum Ersten Weltkrieg führte Schönberg ein unruhiges Leben. Zwar erhielt er Anerkennung und Unterstützung von berühmten Kollegen wie Richard Strauss und Gustav Mahler, er war aber gezwungen, von verschiedenen musikalischen Gelegenheitsarbeiten
und kleineren Lehraufträgen zu leben. Er zog deshalb häufig um
und wohnte abwechselnd in Berlin und in Wien. Auch sein Privatleben verlief stürmisch. Unabhängig von diesen ungünstigen äußeren
Bedingungen schuf Schönberg Werk um Werk und setzt dabei eine
musikalische Revolution in Gang. Unter seinem Ausdrucksbedürfnis
zerriss ihm die Tonalität und in den Werken, die er zwischen 1907
und 1909 in einem wahren Schaffensrausch komponierte, stieß er
entscheidend in die Neue Musik vor. Kompositionen dieser Zeit wie
das Monodram Erwartung und die Fünf Orchesterstücke wirken immer
noch so frisch und umstürzend neuartig als seien sie gestern entstanden.
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ge o r ge ge r shwin
Kunst und Unterhaltung besetzten Publikum stattfand, seine Rhapsody in Blue uraufgeführt. Das unter hohem Zeitdruck in wenigen
Wochen entstandene Stück wurde als Sensation empfunden und erlangte sogleich große Popularität. Im Dezember desselben Jahres
wurde auch das Musical Lady, Be Good! mit rauschendem Erfolg aufgenommen. Es war das erste vollständige Musical, bei dem Gershwin
mit seinem Bruder Ira zusammenarbeitete, der die Songtexte
schrieb. In den folgenden Jahren schufen die beiden Brüder gemeinsam zahlreiche weitere Musicals, aus denen viele bis heute populäre
Stücke wie I got Rhythm oder ’S Wonderful stammen.
Seine spektakulären Erfolge verhalfen Gershwin zu ungeahnter
Popularität – so war er 1925 der erste Komponist auf dem Titelblatt
des Time Magazins – und erheblichem Wohlstand. Auf Reisen in Europa und in Amerika kam er mit zahlreichen berühmten Kollegen in
Kontakt und pflegte etwa freundschaftlichen Umgang mit Arnold
Schönberg. Neben seinen Kompositionen für den Broadway ging
Gershwin auch den mit der Rhapsody in Blue begonnenen Weg weiter
und komponierte weitere Werke für den Konzertsaal wie das Concerto
in F für Klavier und Orchester und das Orchesterstück An American in
Paris. Von 1930 an entstanden auch mehrere Kompositionen für den
Film. 1934 konnte Gershwin nach vielen vergeblichen Anläufen die
Komposition einer Oper angehen, die er seit langem schon als sein eigentliches künstlerisches Ziel ansah. Am 2. September 1935 schloss
Gershwin die Arbeit an Porg y and Bess ab. Die Oper, die von den
Geschicken einer Gruppe von Afroamerikanern in einer ärmlichen
Siedlung handelt, gilt heute als zentrales Werk des amerikanischen
Musiktheaters. George Gershwin starb völlig überraschend am
11. Juli 1937.
Es gibt wohl keinen Komponisten, dessen Musik im Konzertsaal
so unmittelbar als »amerikanisch« eingeordnet wird, wie George
Gershwin (1898–1937). Er hat Einflüsse aus verschiedenen Formen der
amerikanischen Unterhaltungsmusik, der Folklore und der traditionellen Kunstmusik zu einer unverkennbar eigenen Tonsprache verschmolzen, die sich durch zupackende rhythmische Lebendigkeit,
harmonischen Reiz und melodischen Reichtum auszeichnet.
George Gershwin wurde am 26. September 1898 im New Yorker
Stadtteil Brooklyn geboren. Seine Eltern waren säkularisierte russische Juden, die aus St. Petersburg ausgewandert waren. Gershwin
wuchs in bescheidenen Verhältnissen auf und verlebte eine raue
Kindheit und Jugend, in der er mehr auf der Straße als in der Schule
war. Mit Musik kam er kaum in Berührung. Dies änderte sich, als die
Eltern ein Klavier anschafften. Ab 1912 erhielt Gershwin Klavierunterricht bei einem Lehrer, der die Begabung seines Schülers erkannte, ihn mit der klassischen Klavierliteratur bis hin zu Debussy und
Ravel bekannt machte und auch dafür sorgte, dass Gershwin mit Anfang zwanzig Theorieunterricht bekam. Neben dem Klavierunterricht verdingte sich Gershwin vom Mai 1914 an als Pianist bei einem
Verlag in der so genannten Tin Pin Alley, einem Straßenzug in Manhattan, in dem sich Unternehmen der New Yorker Unterhaltungsmusikbranche konzentrierten. Seine Aufgabe war es unter anderem, Interessenten Songs aus dem Verlagsprogramm vorzuspielen. Kurz
darauf begann Gershwin auch, Rollen für mechanische Klaviere zu
bespielen. Insgesamt hat er bis 1927 auf diese Weise an die 130 Stücke
aufgenommen, zu denen auch viele eigene Kompositionen gehören.
Die musikalisch banale Schlagerproduktion in der Tin Pin Alley
konnte Gershwins künstlerischen Ansprüchen nicht genügen. Er
knüpfte hier wertvolle Kontakte wie die zum Geschwisterpaar Adele
und Fred Astaire, sah seine Zukunft aber in den Musicaltheatern am
Broadway. 1917 kam er dort bei einem Theater als Probenpianist unter, schon bald machte er sich aber einen Namen als Komponist von
Songs. Schon 1919 konnte Gershwin sein erstes komplettes Musical
auf die Bühne bringen. Kurz zuvor war ihm mit dem Song Swanee ein
geradezu märchenhafter Erfolg gelungen. Im Laufe der Zeit wurden
zweieinhalb Millionen Exemplare der Noten verkauft und bereits im
Januar 1920 erschien eine erste Schallplattenaufnahme des Songs.
1924 war ein entscheidendes Jahr für George Gershwin. Im Februar wurde in einem Konzert, bei dem der Jazz, damals ein Sammelname für Unterhaltungsmusik, und seriöse Musik zusammengeführt werden sollten und das von einem mit vielen Prominenten aus
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Interpreten
ch r istian tetz laff
Foto Giorgia Bertazzi
Dav i d robertson
Foto Scott Ferguson
Tetzlaff Quartett, in dem der Geiger gemeinsam mit seiner Schwester Tanja Tetzlaff, Elisabeth Kufferath und Hanna Weinmeister musiziert, einen festen Platz unter den führenden
Streichquartetten erobert. Als Solist und als
Kammermusiker hat Christian Tetzlaff an einer Vielzahl von vorzüglichen, oft mit internationalen Auszeichnungen versehenen Einspielungen mitgewirkt.
ch r istian tet z laff
Der deutsche Geiger Christian Tetzlaff vereint eine elektrisierende Präsenz auf dem Konzertpodium mit überragender musikalischer
Intelligenz und überlegener instrumentaler
Virtuosität. Christian Tetzlaff wurde 1966 in
Hamburg geboren und studierte in Lübeck bei
Uwe-Martin Haiberg und beim Primarius des
LaSalle Quartetts, Walter Levin, in Cincinnati.
Er widmet sich dem geigerischen Repertoire in
seiner ganzen Breite und dabei mit Leidenschaft auch der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Unter anderem komponierten Sir Harrison Birtwistle, Jörg Widmann und Anthony
Turnage in den letzten Jahren konzertante
Werke für Christian Tetzlaff. Der Geiger gibt
regelmäßig Konzerte mit den großen europäischen und amerikanischen Orchestern und
musiziert unter der Leitung führender Dirigenten. Gleichzeit setzt sich Christian Tetzlaff
mit einer für einen Geiger seines Formats ungewöhnlichen Intensität auch mit der Kammermusik auseinander. Seit dem Jahr 1998
nimmt er an dem von dem Pianisten Lars Vogt
geleiteten Festival ›Spannungen‹ im Kraftwerk
Heimbach teil, bei dem Kammermusik in einer
breiten Vielfalt von Besetzungen aufgeführt
wird. In den letzten Jahren hat sich zudem das
d a v i d r o b e r ts o n
Der 1958 geborene amerikanische Dirigent
David Robertson ist nach Konzerten in den Jahren 2009 und 2010 nunmehr zum dritten Mal
zu Gast beim Musikfest Berlin. David Robertson ist ein ungemein vielseitiger Künstler, der
im Opernhaus ebenso zu Hause ist wie im Konzertsaal; zudem ist er ein erfahrener und viel
gefragter Dirigent der Musik unserer Zeit, der
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen geleitet
hat. Dabei nähert sich Robertson auch weniger
bekannten Kompositionen mit derselben Hingabe, mit der er die großen Werke der Tradition
zu musikalischem Leben erweckt. Seit der Saison 2004/2005 füllt David Robertson zwei verantwortungsvolle Positionen in Europa und in
den Vereinigten Staaten aus. Er ist Chefdirigent
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Arbeitsbeziehung entwickelt. Als Operndirigent hat David Robertson Aufführungen an vielen international erstrangigen Häusern wie
dem Pariser Théâtre du Châtelet, der Bayerischen Staatsoper oder der Metropolitan Opera
in New York geleitet. In Europa stand er in den
letzten Jahren unter anderem am Dirigentenpult des Concertgebouworkest Amsterdam, der
Staatskapelle Dresden, des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und der Berliner Philharmoniker. Zu den Höhepunkten der aktuellen
Konzertsaison zählen Aufführungen von Benjamin Brittens Oper Billy Budd an der New Yorker Metropolitan Opera, die Uraufführung eines Orchesterwerkes von Elliot Carter in
Konzerten mit dem New York Philharmonic
und die Europatournee mit »seinem« St. Louis
Symphony, die ihn auch nach Berlin führt.
Für verschiedene Schallplattenfirmen hat
David Robertson zahlreiche Aufnahmeprojekte
realisiert und dabei Werke von Dvořák bis Dusapin eingespielt. Neben dem Dirigieren widmet
David Robertson seine Zeit regelmäßig der Arbeit mit jungen Musikern und Nachwuchsdirigenten. Für sein Wirken ist David Robertson
mit zahlreichen bedeutenden Preisen und Auszeichnungen geehrt worden.
des traditionsreichen St. Louis Symphony
und Erster Gastdirigent des BBC Symphony
Orchestras.
David Robertsons Karriere verlief in gleichmäßigen Pendelschlägen zwischen den USA
und Europa. In Santa Monica an der amerikanischen Westküste geboren, absolvierte er sein
Studium in London an der Royal Academy of
Music. Zunächst begann er, Horn und Komposition zu studieren, entdeckte in dieser Zeit aber
seine Leidenschaft für das Dirigieren. Nach einem ersten Engagement in Jerusalem war David
Robertson von 1982 bis 2000 Dirigent des von
Pierre Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain, einer der international führenden
Kammerformationen für Neue Musik in Paris.
Danach führte ihn sein Weg nach Lyon, wo er
mit der künstlerischen Leitung des Orchestre
National und des Auditorium de Lyon betraut
war.
Neben seinen Verpflichtungen in St. Louis
und in London nimmt David Robertson zahlreiche internationale Gastdirigate wahr. Regelmäßig steht er am Pult aller großen amerikanischen Orche ster vom Boston Symphony
Orchestra bis zum San Francisco Symphony Orchestra. Insbesondere mit dem New York Philharmonic und dem Chicago Symphony Orchestra hat sich dabei eine stetige und produktive
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Interpreten
mitschnitten auch als Download über verschiedene Anbieter an, zu denen Aufnahmen von
John Adams’ Harmonielehre, Karol Szymanowskis 1. Violinkonzert op. 35 mit dem Solisten
Christian Tetzlaff und Alexander Skrjabins Le
Poème de l’Extase zählen.
Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert
sich das Orchester mit großem Einsatz im
Kulturleben seiner Heimatstadt und für verschiedene Education-Projekte. So führen Orchestermitglieder in den Kirchen von mehr als
30 afroamerikanischen Gemeinden Musik im
Gottesdienst auf. Mit besonderen Programmen in Schulen und in der Powell Hall erreicht
das Orchester jährlich an die 40.000 Kinder
und Jugendliche aller Altersstufen. Von besonderer Anziehungskraft für junge Musiker der
Region ist das seit 1970 bestehende St. Louis
Symphony Youth Orchestra, das in jedem Jahr
drei Programme einstudiert und dabei mit den
Dirigenten des „großen“ Orchesters zusammenarbeitet. Für viele angehende Musiker hat
sich dieses Jugendorchester als wichtiges
Sprungbrett erwiesen und manche aktuelle
Mitglieder der St. Louis Symphony stammen
aus seinen Reihen. Zu den Musikvereinigungen, die sich im Umfeld und auf Initiative des
Orchesters gebildet haben, zählen auch zwei
Chöre, ein Gospelchor und der St. Louis Symphony Chorus, der als einer der besten Chöre
seiner Art in den USA gilt.
st . l o uis s y m p h o n y
Das St. Louis Symphony wurde im Jahr 1880
gegründet und ist damit das zweitälteste Symphonieorchester der Vereinigten Staaten. Seit
1968 residiert es in der denkmalgeschützten
Powell Hall, einem der schönsten Konzertsäle
des Landes. In der Reihe der Chefdirigenten
des St. Louis Symphony ragt Leonard Slatkin
heraus, der dieses Amt von 1979 bis 1996 innehatte und danach zu seinem Ehrendirigenten
ernannt wurde. Unter Slatkins Leitung konnte
das Orchester seine Spielkultur wesentlich verfeinern und internationale Reputation erlangen, zu der eine Reihe von Konzerttourneen
wesentlich beitrugen. Seit David Robertson im
Jahr 2005 das Orchester als Chefdirigent übernahm, hat sich das St. Louis Symphony als eine
feste Größe im internationalen Musikleben
etabliert. Es konzertiert mit herausragenden
Solisten und unter der Leitung führender
Gastdirigenten. Regelmäßige Konzertreisen
gehören zum Leben des Orchesters ebenso wie
eine jährlich abgehaltene Konzertreihe in der
prestigeträchtigen New Yorker Carnegie Hall.
In Europa hat sich das St. Louis Symphony in
jüngerer Zeit indessen rar gemacht. In diesem
Jahr unternimmt es zum ersten Mal seit 1998
wieder eine Europatournee, die das St. Louis
Symphony nach Paris, London, Luzern und
zum ersten Mal auch zum Musikfest Berlin
führt.
Das St. Louis Symphony hat zahlreiche
Tonträger eingespielt und dafür eine Vielzahl
von Auszeichnungen erhalten. Allein für den
Grammy, den international renommierten
Preis der amerikanischen Tonträgerindustrie,
erhielt das St. Louis Symphony 56 Nominierungen und sechs Auszeichnungen. Zuletzt
wurde im Jahr 2010 der unter der Leitung von
Chefdirigent David Robertson entstandenen
Aufnahme von John Adams’ Doctor Atomic Symphony ein Grammy zuerkannt. Neben herkömmlichen Tonträgern bietet das St. Louis
Symphony eine wachsende Zahl von Konzert-
Besetzung
Violine I: David Halen (Concertmaster),
Heidi Harris (Associate Concertmaster),
Celeste Golden Boyer, Erin Schreiber,
Dana Edson Myers, Jessica Cheng,
Charlene Clark, Emily Ho, Silvian Iticovici,
Jenny Lind Jones, Helen Kim, Joo Kim,
Xiaoxiao Qiang, Manuel Ramos,
Angie Smart, Hiroko Yoshida
Violine II: Alison Harney, Kristin Ahlstrom,
Eva Kozma, Rebecca Boyer Hall,
Nicolae Bica, Deborah Bloom,
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st. l ouis sy m phon y Foto Scott Ferguson
Kontrafagott: Bradford Buckley
Saxophon: Nathan Nabb (Alt), J. Michael Holmes
(Tenor), Adrianne Honnold (Bariton)
Horn: Roger Kaza, Thomas Jöstlein,
James Wehrman, Tod Bowermaster,
Gregory Roosa, Julia Erdmann
Trompete: Thomas Drake, Michael Walk,
Joshua MacCluer, Caroline Schafer
Posaune: Timothy Myers, Vanessa Fralick,
Jonathan Reycraft, Gerard Pagano
Bass-Posaune: Gerard Pagano
Tuba: Michael Sanders
Pauken: Thomas Stubbs , Benjamin Herman
Schlagzeug: William James, John Kasica,
Thomas Stubbs , Alan Schilling
Tasteninstumente: Peter Henderson
Elizabeth Dziekonski, Lorraine GlassHarris, Ling Ling Guan, Jooyeon Kong,
Asako Kuboki, Wendy Plank Rosen,
Shawn Weil, Cecilia Belcher
Viola: Kathleen Mattis, Christian Woehr,
Weijing Wang, Susan Gordon,
Leonid Gotman, Morris Jacob, Di Shi,
Shannon Farrell Williams, Bryan Florence,
Eva Stern, Chris Tantillo
Violoncello: Daniel Lee, Melissa Brooks,
Catherine Lehr, Anne Fagerburg, James
Czyzewski, David Kim, Alvin McCall, Bjorn
Ranheim, Elizabeth Chung, Davin Rubicz
Kontrabass: Erik Harris, Carolyn White,
Christopher Carson, David DeRiso,
Sarah Hogan, Donald Martin,
Ronald Moberly, Dacy Gillespie
Harfe: Frances Tietov
Flöte: Mark Sparks, Andrea Kaplan,
Jennifer Nitchman, Julie Duncan Thornton
Piccoloflöte: Julie Duncan Thornton
Oboe: Barbara Orland, Philip Ross,
Cally Banham, Jonathan Fischer
Englischhorn: Cally Banham
Klarinette: Scott Andrews, Diana Haskell,
Tina Ward, Timothy Zavadil
Es-Klarinette: Diana Haskell
Bass-Klarinette: Benjamin Freimuth
Kontrabass-Klarinette: Timothy Zavadil
Fagott: Andrew Cuneo, Andrew Gott,
Felicia Foland, Bradford Buckley
Chairman of the Board of Trustees
Ned O. Lemkemeier
President and Chief Executive Officer
Fred Bronstein
Music Director David Robertson
Director of the St. Louis Symphony Chorus
Amy Kaiser
Director of the St. Louis Symphony
IN UNISON® Chorus Kevin McBeth
Music Library Elsbeth Brugger,
Henry Skolnick, Roberta Gardner
Stage Staff Bruce Mourning,
Joseph Clapper, Joshua Riggs
27.
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M u s i k f es t B e r l i n
Künstlerische
Dr . W i n r ich Hopp
Leitung
Organisationsleitung A n k e Buck en t i n
Organisation Ch loË R ich a r dson, I na St effa n
Programmheft
Redaktion Komponisten- und
Künstlerbiographien Mitarbeit Grafisches Konzept Gesamtherstellung Ber n d K rüger
Dr . Volk er Rü lk e
J u li a n e K au l
St u dio CRR, Zü r ich
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