Die Gitarre als Mikroorchester
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-1- Die Gitarre als Mikroorchester am Beispiel des kompositorischen Schaffens von Milko Lazar Schriftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit von Samo Ismajlovič Betreuer Andreas Dorschel Abstract: Der Ausgangspunkt meiner Magisterarbeit war mein Interesse für Milko Lazars Kompositionen Izhodi und Invencija sowie ein Zitat von ihm: »Die Gitarre ist wie ein Mikroorchester…«. Meine Arbeit ist der Versuch diese Aussage Lazars aus verschiedenen Blickwinkeln zu beleuchten. Ich suchte nach historischen Grundlagen, die die Entwicklung der Gitarre und ihre Rolle als ein Instrument der Begleitung, als Soloinstrument oder als Teil von Ensembles ersichtlich machen. Weiters schildere ich aktuelle Spieltechniken, wobei ich mich dabei besonders auf den Klang der Gitarre konzentriere. Meine Magisterarbeit schließt mit einem Interview mit Milko Lazar und einer Analyse seiner Kompositionen Izhodi und Invencija. The starting point of my master's thesis was my interest in Milko Lazar's works Izhodi and Invencija and a citation by him: »the guitar is like a micro-orchestra ... «. In my thesis i try to examine this statement from different points of view. I was searching for historical facts that show the development of the guitar and its use for accompaniment, as solo instrument and in ensembles. Also, I describe playing techniques, that provide the wide spectrum of sounds the guitar can produce. I finish with an interview with Milko Lazar and an analysis of his compositions Izhodi and Invencija. -2- INHALTSVERZEICHNIS 1. Einleitung 3 2. Geschichtiliche Aspekte 4 3. Aktuelle satztechnische und klangliche Möglichkeiten der Gitarre 8 4. Der Standpunkt von Milko Lazar 12 5. Werkanalyse 15 5.1. Izhodi 15 5.2. Invencija 16 6. Zusammenfassende Bemerkungen 18 7. Bibliographie 19 Anhang: Notenbeispiele -3- 1. Einleitung Der Klang der Gitarre wurde immer wieder als intim, warm und rund, sowie ausdrucks- und charakterstark bezeichnet. Hector Berlioz etwa sagte sie klinge wie ein kleines Orchester, Milko Lazar bezeichnet sie als ein „Mikroorchester mit grenzenlosen Ausdrucksfähigkeiten.“1 Die Gitarre ist ein Saiteninstrument, bei dem die Saiten durch Anzupfen zum Klingen gebracht werden. Manchmal werden nur monophone Melodien gespielt, möglich ist auch mehrere Saiten gleichzeitig anzuschlagen, oder auch nacheinander, sodass sich die Klänge vermischen, also einen homophonen oder polyphonen Satz zu spielen. Ihr Klang ist schwach im Vergleich zu anderen Instrumenten. Ein Orchester ist ein groß besetztes Instrumentalensemble. Der Klang des Orchesters wird geprägt durch die jeweilige Besetzung und Instrumentierung. Die einzelnen Stimmen werden mehrfach – chorisch gespielt. Der Klang ist meistens voll, die dynamischen Möglichkeiten sind nahezu unbegrenzt. Durch ihre vielseitigen Möglichkeiten (Klangeffekte, variable Klangfarben, einstimmiges, homophones (eine führende Melodie plus Begleitung) und polyphones Spiel (zwei oder mehrere eigenständige Melodien)) eignet sich die Gitarre hervorragend um komplexe Kompositionen mit Anforderungen (z.B. unterschiedliche Agogik, Dynamik, Artikulation und Klangfarben in den einzelnen Stimmen) ähnlich denen von Orchesterstücken umzusetzen. Dies ergibt sich aus der Tatsache, dass die Gitarre mit vier Fingern, von denen theoretisch jeder einen Ton mit einer eigenen Klangqualität produzieren kann, gespielt wird. 1 Peršolja, S. -4- 2. Geschichtliche Aspekte Die oben beschriebenen vielfältigen Möglichkeiten der Gitarre wurden in der Geschichte nicht immer voll ausgenützt und haben sich im Lauf der Jahrhunderte entwickelt. Im folgenden werde ich versuchen durch das Betrachten einiger geschichtlicher Aspekte die Rolle der Gitarre als ein Instrument der Begleitung, als Soloinstrument sowie auch als Ensembleinstrument (auch als Teil des Orchesters) zu umreißen um die Entstehung der heutigen klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten der Gitarre nachvollziehbar zu machen. Unter den ersten Musikinstrumenten, die der Mensch entwickelte, waren auch die Saiteninstrumente. Diese wurden mit Plektron, später auch mit Fingern gespielt. Die Ausgangsform der Begleitinstrument verwendet, das Gitarre wurde in erster Linie als wegen seiner technischen Möglichkeiten auch mehrstimmige Klänge hervorbrachte, noch bevor die Mehrstimmigkeit eigentlich erfunden war. In der griechischen Antike diente sie der Begleitung beim Vortrag homerischer Epen und gesungener Gedichte. In der Zeit Kaiser Neros (37-68 n. Chr ) kommt es zur Erhöhung der Saitenanzahl (15 Saiten). Es war eine erste Epoche übersteigerter Virtuosität. Das damals „fidicula“ genannte Instrument diente dem Feiern und Frohlocken, war also der weltlichen Musik zugeordnet.2 Im Mittelalter gewinnt die weltliche Musik auf Grund der Christianisierung erst im 9. Jahrhundert wieder an Bedeutung. Damals war die Cithara das StandardBegleitinstrument zum Gesang. In dieser Zeit zeichnete sich die größte und bedeutendste Revolution in der Musikgeschichte ab: Die Entstehung der Mehrstimmigkeit. In Spanien wird die Gitarre zum ersten Mal im „El Libro de Alexandre“ von Juan Lorenzo de Astroga erwähnt. Das Werk datiert aus der Zeit um 1250. In einem darin vorkommenden Lied wird die die Gitarre wie folgt charakterisiert: 2 Klier, S. 32 Ihr Klang sei schwach. Sie zähle also zu den intimen -5- Instrumenten.3 In der Renaissancezeit erwähnte Johannes Tinctoris (1445-1511) in einem Traktat, die Katalonen hätten ein Instrument erfunden, das sich aus der Lyra entwickelt habe. Dieses sei von Katalanischen Frauen zur Begleitung ihrer Liebeslieder verwendet worden.4 Von den ursprünglich drei Varianten der sogenannten Vihuela überlebte schließlich nur die 4-chörige Vihuela de mano (Hand-Vihuela). Dies geschah in logischer Konsequenz aus der Entwicklung des polyphonen Satzes. Bei den damaligen Stücken „erlauben nur wenige Griffe beim Anschlag ein Durchstreichen mit dem Daumen oder mit einem anderen Finger. Es wird vielmehr für jeden Akkordton ein eigener Anschlagfinger gefordert, da zwischen den Akkordtönen ein oder mehrere Chöre frei bleiben und nicht angeschlagen werden.“ 5 Die Akteure der damaligen Zeit hießen: Luys Milano, Luys de Narvaez, Alonso Mudara, Enriquez de Valderrabano, Diego Pisador, Miguel de Fuennlana und Enriquez de Vaderrabano etc. Die Musik der Vihuelisten und der Gitarristen des 16. Jhdt. ist durch Tabulaturen überliefert. Allerdings notieren „viele Tabulaturübertragungen, die auf dem Markt sind, diese polyphone Musik akkordisch, d. h. ihrem eigentlichen Geist entgegengesetzt.“6 Die damals gebräuchlichen musikalischen Formen (hauptsächlich im polyphonen Satz, teilweise aber auch unter Einbezug von homophonen Elementen und der Monodie) waren: Romaces, Villancios Tänze, Varitionen, Tientos, Fantasien, Vokalwerke für Singstimme, Canciones und Sonetos … Zu jener Zeit entwickelten sich aus der 4-chörigen Vihuela unterschiedlichste Formen mit 5 und 6 Chören, sowie auch eine seltenere 7-chörige Variante. Zu Beginn des Barock setzt sich in Italien die 5-chörige Variante 3 4 5 6 Klier, S. 59 Palier, S. 16 Klier, S. 83 Zit. nach Ebda., S. 92 -6- (Barockgitarre) durch. Das polyphone Spiel tritt zunächst in den Hintergrund. „Die Anforderungen sind auf das bloße Schlagen von Akkorden reduziert worden…“7 Es entwickeln sich die instrumentalen Tänze wie wir sie heute kennen (Pavanes, Gaillardes, Alemandes ...). Im 17 Jhdt. wurde in Form des basso continuo auf dem Akkordinstrument Gitarre frei improvisiert. Was die Spieltechnik betrifft wurden einfache Stücke wie etwa alte Romanzen rasgueado (Schlagen von Akkorden) gespielt, während anspruchsvollere Stücke (Mudara, Fuenllana) punteado (kontrapunktisch) gespielt wurden. Jean Baptiste Lully brachte eine Innovation in die Musik für Gitarre: Seine Stücke wurden in einer Kombination aus rasgueado und punteado gespielt (spätere Kompositionen von Robert de Visée sind ganz klar davon beeinflusst), außerdem setzte sich bei ihm die Suite als eine wichtige Form durch. Diese Entwicklung findet ihren Höhepunkt in der Polyphonie der Lautensuiten J. S. Bachs. Erste Charakterstücke für Barockgitarre wurden von Gasper Sanz geschrieben. Es handelt sich um Stücke, die Klangimitationen zum Inhalt haben. Dazu gehören vor allem die Fanfaren, Canarios, Danza de las Hachas aus „Instruccion de Musica“. Durch geschickte Verwendung der Register wurden Klangeffekte von erstaunlicher Wirkung erzielt. Bei Sanz tauchten auch neue technische Besonderheiten auf: Etwa die Vibrato-Technik (sie wurde temblo genannt), oder auch das Legato- Spiel. Im 18-19 Jhdt. wurde die Hauptmelodie immer wichtiger und es entstand die Gitarre, wie wir sie heute kennen: 6 Saiten auf 6 Wirbeln. F. Sor und M. Giuliani führten die Gitarre auf einen nie gekannten virtuosen Höhepunkt und es entstanden erste Konzerte für Gitarre und Orchester (z.B, Mauro Giuliani op.30 in A-Dur, UA 1808). 7 Zit. nach Klier, S. 104 -7- Die Musik bei Giuliani und Sor trägt “bereits romantische Akzente und ihr ausgeprägtes Virtuosentum ist typisch-romantisch“8. Es entstanden ganz spezifische Anschlagstechniken: Arpeggios, die ersten Tremolo-Passagen, Glissandi, Flageolett-Töne. Die dynamischen Angaben werden genauer, sie reichen von pp bis ff, die Klangfarben werden bewusst unterschieden: z.B. dolce oder metallico; man spielt hauptsächlich in drei Positionen: hart am Steg, über dem Schallloch oder über den obersten Bünden. Eine Möglicheit die Melodiestimme von der Begleitstimme zu unterscheiden war die apoyandoAnschlagtechnik. Komponisten dieser Zeit waren: N. Coste, D. Aguado, F. Carulli, F. Sor, M. Carcassi, M. Giuliani, J. K. Mertz ... Die prägende Figur der Gitarre in der Romantik war F. Tarrega. Er experimentierte aus klanglichen Gründen mit der Länge seiner Fingernägel und übte schließlich so lange bis er eine starke Hornhaut auf den Fingerkuppen seiner rechten Hand bekam, wodurch eine eigene Klangqualität entstand. Das Ergebnis war ein fester, warmer Ton mit Intensität und Resonanz. Im 20. Jhdt. ist Andrés Segovia berühmt für seinen „großen romantischen Ton, die agogischen Eigenheiten und die alles umfassende spätromantische Interpretation“9. Ähnliches gilt auch für Miguel Llobet. Joaquin Rodrigo komponierte das erstes Gitarrenkonzert des 20. Jhdts.: „Concierto de Aranjuez“. „Mit erstaunlichem Geschick löst der Komponist die Klangbalance zwischen Gitarre und Orchester. Das Soloinstrument kontrastiert wirkungsvoll mit dem klar und farbig instrumentierten Orchester.“10 Der Italiener Castelnuovo- Tedesco war kein Gitarrist. Trotzdem schöpfen seine Kompositionen die klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes voll aus. Meisterhaft versteht er es die Eigenheiten der Gitarre zu betonen, sodass Klänge hervortreten, die kein anderes Instrument erzeugen 8 Klier, S. 169 9 Ebda., S. 181 10 Ebda., S. 185 könnte. -8- Beispielhaft dafür ist das Stück „Platero y yo“ für Gitarre und Erzähler op. 190. Die Komponisten dieser Zeit waren Joaquin Torina, Manuel de Falla, Isaac Albeniz, Enrique Granados, Joaquin Rodrigo, Manuel Maria Ponce, Heitor VillaLobos ... In der Zeit der neuen Tonsprache (Schönberg, Stravinski, Bartok ...) wird in der Gitarrenmusik der Klang an sich zunehmend wichtiger und tritt im Gegensatz zu Harmonik und Melodik in den Vordergrund. Die Gitarre ist ein Instrument das sich sehr gut eignet, Klangstrukturen und rhythmische Felder zu produzieren. Es wurden neue Anschlagstechniken erfunden: Bartok – pizzicato, gestrichene Saiten mit Kontrabassbogen, verschiedenste perkussive Effekte (golpe, tambora), gedämpfter Anschlag (étouffé) und andere Experimente in diese Richtung. Komponisten: Leo Brouwer, Hans-Werner Henze, Nikita Koshkin, Alexander Tansman, William Walton, Anton Webern, Frank Martin, Hans-Erich Apostel, Milko Lazar etc. 3. Aktuelle satztechnische und klangliche Möglichkeiten der Gitarre Das Gitarrenspiel im 21. Jhdt. ist geprägt durch die Musik der vergangenen Epochen. Die Beherrschung der Techniken sowohl aus homophoner als auch aus polyphoner Musik sind notwendig zur Realisierung aktueller Kompositionen. Eine strenge Unterscheidung zwischen homophonem und polyphonem Satz scheint nicht mehr von Nöten, auch wenn sich Elemente beider Stile in modernen Stücken wiederfinden. Es entstehen Kompositionen, die die Spontaneität und Kreativität der Künstler anregen sollen. Interpretationen werden sehr selten Komponisten bei unterschiedlichen Spielern gleich klingen. Viele neoklassizistischer Ausrichtung verwenden Quart- und Quintklänge (5- und 6-stimmige Akkorde lassen sich auf der Gitarre unter Einbeziehung der leeren Saiten oder mittels Barreé hervorragend realisieren), -9- andere Komponisten benutzen atonale oder zwölftonige Harmoniebildung sowie Elemente aus der Aleatorik (Strukturbildung durch improvisatorische oder kombinatorische Zufallsoperationen). Besondere Bedeutung kommt allerdings den klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten zu, die im Unterschied zu älterer Musik nun auch tatsächlich strukturbildend sind. Aus diesem Grund entwickeln Komponisten eigene Zeichen zur Notation von Klangphänomenen bis hin zur Entwicklung von Aktions- und Rezeptnotation, die auch Strukturen und Form auf neue Weise beschreibt. Die Klangfarbe ist vom Anschlag abhängig. Die Gitarre kann man apoyando (angelegter Anschlag) oder tirando (freier Anschlag) spielen. Eine Differenzierungsmöglichkeit bietet weiters das Nagel- und Kuppenspiel. Der Ton mit Nagel ist klarer (heller, mit mehr Obertönen), der mit Kuppe runder (weiches, ausgeglichenes Obertonspektrum), auch Mischformen sind möglich. Verschiedene Register werden durch die Anschlagsstelle der rechten Hand erreicht. Es ist möglich die gesamte Breite vom Steg bis über den Beginn des Griffbrettes hinaus zu benutzen. Obwohl die Klangfarbe ein immer wichtiger werdendes musikalisches Element ist, verlassen sich die meisten Komponisten zu einem großen Teil auf die Erfahrung und Inspiration der Interpreten. Sehr selten werden Symbole im Notentext verwendet um Nagel- oder Kuppenspiel anzuzeigen. Dennoch werden insgesamt klangliche Merkmale in modernen Kompositionen wesentlich genauer definiert als zu früheren Zeiten. Beispiele für gebräuchliche Spieltechniken zur Variation des Instrumentenklanges: Spiel nahe am Steg: „Der Klang ist hart, metallisch und hell und zur Imitation von Cembalo oder Oboe geeignet.“11 Beim Spiel über dem Griffbrett wird der Klang weich und dunkel. Bezeichnungen wie sulla bocca (über dem Schallloch) oder loco (am 11 Lehner-Wieternik, S. 46 - 10 - Platz, also (wieder) auf der Standardposittion knapp hinter dem Schallloch)) werden relativ selten verwendet. Nur einige wenige Komponisten machen dazu präzise Angaben. Spieltechniken die aus anderen Instrumentengruppen kommen, sind Pizzicato und Bartók – Pizzicato. Dies sind spieltechnische Klangeffekte der Streicher. Ein Gegensatz zum Bogenspiel . Die Bezeihnung tambora (Trommel) ist ein Effekt aus Spanien und bezeichnet einen Schlag auf die Saiten knapp vor dem Steg. „Meist wird für diese Paukenschlagimitation ein voller Akkord zum klingen gebracht.“12 Aus Frankreich kommt étouffé (erstickt). Der Ton wird dabei nach oder während dem Anschlag gedämpft. Das étouffé klingt auf der Gitarre wie ein dumpfer Paukenschlag. Zur Realisierung gibt es hier zwei Möglichkeiten: grifftechnisch (die linke Hand greift direkt am Bundstab) und anschlagtechnisch (Anschlag bei gleichzeitigem Abdämpfen der Saiten durch den Handballen oder den kleinen Finger) Ein Rasgueado ist ein Akkordanschlag, der von der spanischen Folkloremusik übernommen wurde. Besondere Bedeutung kommt dieser Anschlagart im Flamenco zu, wird aber auch gern von zeitgenössischen Komponisten verwendet. Es ist auf verscghiedene Arten ausführbar: Einfaches oder gewöhnliches Rasgueado; ein Finger schlägt mit der Außenseite des Nagels alle Saiten von der tiefsten bis zur höchsten an. In der Rückbewegung werden dann die Saiten in entgegengesetzter Richtung mit der Nagelinnenseite des selben Fingers oder mit dem Daumen angeschlagen. Beim geteilten Rasgueado werden die Saiten nacheinander oder im Wechselschlag angeschlagen. Das Tremolo- Rasgueado wird beim Spiel von Arpeggios oder Tremolos angewendet. Dabei werden die Finger so wie beim geteilten Rasgueado nacheinander oder im Wechselschlag in Beide Richtungen geschlagen. Manchmal sind im Notentext auch spezielle Ausführungen des Rasgueado vermerkt (wie etwa in L. Berios Sequenza), wie z.B.: 12 Lehner- Wieternik, S. 57 - 11 - Rasches Vorschlagsnoten-Rasgueado, rasches Vorschlagsnoten- Rasgueado mit anschließendem akzentuierten Akkord, so schnell wie möglich ununterbrochenes Rasgueadospiel wie im Flamenco, Auf- und Abstriche mit einem Finger oder mit dem Daumen und einem beliebigen Finger der rechten Hand ... Ein Schlag auf die Decke heißt golpe. Die genaue Position des Schlages wird meist durch die Klangvorstellung des Komponisten präzisiert Die Imitation der kleinen Trommel wird durch das Überkreuzen zweier Saiten erreicht (im Notentext gekennzeichnet durch snare drum oder tamburo militare) Der Klang der Harfe wird mit der Spieltechnik arpeggio nachgeahmt. Dabei werden die Töne eines Akkordes über verschiedene Saiten nacheinander angeschlagen. Das Tremolo ( ital. zittern) ist ein virtuoser Effekt bei dem ein und derselbe Ton bzw. auch ein ganzer Akkord mehrmals mit raschem Anschlag wiederholt wird. Es entsteht ein flächig-zittriger Klang dessen Einzelanschläge verschwimmen. Eine neuartige Tremolo-Technik ist die Saite abwechselnd mit der Innen- und Außenseite des Nagels anzuschlagen, was den Klang einer Mandoline imitiert. Beim Flageolett-Spiel (von franz. flageo (Flöte)) versucht man flötenartige Töne zu erzeugen. Dazu setzt man den Finger der linken Hand auf einen Hauptteilungspunkt auf dem Griffbrett und lässt durch gleichzeitiges Anschlagen mit der rechten Hand Teilschwingungen einer Saite entstehen. In den 1970er und 80er Jahren wurden im Zuge des Experimentierens mit Klängen auch zunehmend Hilfsmittel verwendet und Präparierungen (ähnlich denen, der bereits etablierten präparierten Klaviere) angewandt. - 12 - 4. Der Standpunkt von Milko Lazar Milko Lazar wurde 1965 in Maribor geboren. Am dortigen Konservatorium nahm er Unterricht an Klavier und Saxophon. Anschließend absolvierte er ein Studium beider Instrumente an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz und zwar sowohl in klassischer Musik, als auch an der Abt. Jazz. Nach dem Studium wurde er von der Big Band RTV Slovenija als SoloSaxophonist engagiert. Parallel dazu setzte er seine Studien fort und inskribierte Cembalo und Barockmusik am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Heute lebt und arbeitet Milko Lazar in Ljubljana und ist nach wie vor als Solist bei der Big Band RTV Slovenija tätig, bringt sich dort mittlerweile aber auch als Dirigent und Komponist ein. Weiters tritt er am Cembalo als Interpret von Barockmusik auf. In letzter Zeit konzentriert er sich aber zunehmend auf seine Tätigkeit als Komponist. Er schreibt Stücke für Soloinstrumente sowie Kammermusik und Orchesterwerke. Im August 2008 führte ich ein Interview mit dem Komponisten, das sich im wesentlichen auf drei große Themenbereiche konzentrierte. Ich habe Milko Lazars Antworten auf diese drei Bereiche gebündelt zusammengefasst: Milko Lazars Blick auf die ästhetischen Besonderheiten der Gitarre „Die Gitarre ist ein außerordentlich geglücktes Instrument, es ist für mich einzigartig, weil es das kleinste tragbare und trotzdem alle Möglichkeiten bietende harmonische Instrument ist. Es folgt in seiner Rolle der Laute. Sie thronte sehr lange als einziges Begleit-Instrument in der weltlichen Musik. Das waren Hunderte Jahren von Oberherrschaft der Laute bzw. diverser Vorläufer der Gitarre. Später folgt der Laute das Cembalo, das sich als direkter Nachfolger der Laute betrachten lässt. Historisch gesehen diente das Cembalo - 13 - die ersten hundert Jahre zur Imitation der Laute. Das Cembalo hat ein Register der Laute. Dabei werden die Saiten gedämpft, der Nachklang ist ähnlich wie der Lautenklang. Ich bin Cembalist und das Cembalo ist ein Zupfinstrument. Es ist, was sein Klangverhalten betrifft sehr nahe bei der Gitarre und die Art und Weise des Spiels unterscheidet sich vollkommen vom Klavier. Beim Druck der Taste muss man sich bewusst sein dass das kein Anschlagen ist, sondern ein Anzupfen wie bei der Gitarre. Die Anschlagstärke spielt beim Cembalo aber keine Rolle. Ebenso wie bei der Gitarre mischen sich bei Akkord-Linien die Nachklang-Farben.“ „Die Gitarre beinhaltet sechs kleine Instrumente in einem. Jede Saite hat seinen eigenen Klang. Die gleiche Melodie kann auf mehrere Möglichkeiten gespielt werden und es ergeben sich verschiedenste Möglichkeiten zur Kombination. Ich beherrsche die Gitarre nicht, aber sie ist mir aus diesen ästhetischen Gründen sehr nah, näher als das Cembalo. Die Gitarre hat eine äußerst feine Dynamik von Pianissimo bis Fortissimo. Sie hat im Vergleich viel mehr Fähigkeiten, obwohl sie andererseits auch wieder einige Beschränkungen mit sich bringt. Mit der Gitarre kann man eine Klangwelt voll von subtilen Farben erschaffen. Sie ist ein intimes Instrument und deswegen ist ihre Ausdrucksfähigkeit viel stärker als die vieler anderer Instrumente. ...“ „Die Gitarre ist ein äußerst empfindliches Instrument, gemäß ihrem Wesen ist wenig schon sehr viel. Bei der Gitarre sollte man von einem gewissen Minimalismus ausgehen. Das ist meine Grundhaltung zur klassischen Gitarre. Beim Klavier braucht man einen vergleichsweise viel größeren Umfang um eine gewisse Plastizität zu erreichen. Ihre Begrenztheit gibt der Gitarre auch eine Schönheit. Mit begrenzten Mitteln kann man sehr feine Klangwelten erschaffen.“ Milko Lazar über seine Kompositionstechnik für Gitarre „Mein Art zu komponieren ist einfach: Ich versetze mich selbst in die Rolle des Gitarristen. Zu Hause habe ich eine kleine Gitarre an der ich Dinge ausprobiere. Beim komponieren habe ich das Instrument immer bei der Hand, oder ich - 14 - benutze es imaginär, spiele jeden Part im Kopf durch. Mein Art zu komponieren ist in Prinzip nicht klassisch. Ich gehe von der Jazzmusik aus. Jazz ist für mich Freiheit bzw. auch Ausdruck friedlichen Denkens. Diesen Geist des freien Erforschens versuche ich auf die klassische Musik zu übertragen. Beim komponieren bringe ich rhythmische und harmonische Elemente in die klassische Musik, die dort normalerweise nicht vorkommen und diese werden dann klassisch besetzt realisiert. Aus diesem Grund klingt meine Musik andersartig.“ Milko Lazars Wünsche und Anforderungen an den Interpreten am Beispiel der Stücke Izhodi und Invencija „Vom Interpret verlange ich eine vollständige Lockerheit und mit dieser geistigen Haltung soll er auch beim Auftritt spielen. Die Komposition sollte eine befreiende Wirkung haben. Andererseits verlange ich eine äußerst selbstkritische Haltung: Sei dir deiner Fehler bewusst, aber gib das Beste. Ich arbeite jeden Tag daran, dass ich frei bin, frei denke, dass ich mich nicht dogmatischen Haltungen unterordne, das verlange ich auch vom Interpreten.“ zu Izhodi: „Das ist meine erste Komposition für Gitarre-Solo. Eigentlich ist es der Versuch einer Mikrosuite, die mit minimalen und, der Gitarre entsprechend, sehr feinen Mitteln arbeitet. Vom Interpreten Wahrhaftigkeit verlangt. Jeder Teil hat für wird Innovativität sich einen und musikalischen Spannungsbogen. Zwischen den Teilen sind große Cäsuren.“ zu Invencija (englisch „invention“, Entdeckung und Einbringung neuer Elemente): „Die Einleitung ist wie ein Mantra zu verstehen, eine Suche nach Klängen unterlegt mit einer lyrischen Bassmelodie am Anfang. Das ganze Stück entwickelt sich daraus in Form harmonischer und rhythmischer Variationen“ - 15 - 5. Werk Analyse Im meiner Analyse werde ich mich auf die Dinge konzentrieren, die für das Thema dieser Arbeit relevant sind: Klangliche Entwicklungen in den Kompositionen, Dynamik, Rhythmik, Charakter, Mehrstimmigkeit und besondere Effekte. Ich werde versuchen Elemente zu finden die zeigen dass die Gitarre ein Instrument mit großen Ausdrucksmöglichkeiten ist und Argumente zur Rechtfertigung des Titels dieser Arbeit „Die Gitarre als Mikroorchester“ liefern. 5.1. Izhodi (Die Ausgänge) Der Titel Izhodi bedeutet in der deutschen Sprache „die Ausgänge“ (Exits). Mein erster Eindruck war der von kurzen musikalischen Episoden, eigentlich nicht unähnlich dem von Lazar gebrauchten Begriff der Mikrosuite. Die dynamische Bandbreite von pp bis ff wird voll ausgeschöpft: Jede Episode beginnt mit p bzw. pp, erreicht im Laufe des Stückes einen Höhepunkt und schließt zumeist in einem 4 stimmigen Schlussakkord (Vierklang), der am Ende eines Decrescendo steht. Fast immer spürbar ist ein tänzerischer Charakter, der sich in einem Pulsieren, einem „groove“ manifestiert. Rhythmische Akzentuierungen, hauptsächlich in 3er und 2er Gruppen (3+2+3+2+2+2+2) werden kombiniert, wiederholt und teilweise auch bis hin zu einer übersteigerten Komplexität weitergeführt. Lazar selbst merkt dazu an, dass ihm minimale melodischrhythmische Variationen in seinen Kompositionen sehr wichtig sind. Grob betrachtet bezieht die Komposition Izhodi ihre Spannung aus der Gegenüberstellung zweier rhythmischer Gegenpole: Dem freien (freigeistigen) Largo und dem rhythmisch komplexen Allegro vivace-Teil. Die Komposition beginnt mit einer Bass-Linie die immer lauter wird und sich in einen 4-stimmigen Akkord auflöst (Takt 1-4). Die Melodie geht anschließend nach oben, von e nach fis und wird so in Form einer Sequenz wiederholt (Takt 5-7). - 16 - Im folgenden Sostenuto-Teil bleibt die Melodie im Bass und wird durch dreistimmige Akkorde begleitet. Die Melodie fällt im vierstimmigen Satz chromatisch nach unten ab und endet mit einem Ritardando. Die Vorstellung eines Orchestersatzes entsteht (Lazar erwähnt hier konkret die Vorstellung von einem Solo-Fagott mit Orchesterbegleitung). Der nächste Teil (Takt 16-30) besteht aus Arpegios, wieder unterlegt mit einer Bassmelodie, die sich nun aber nach oben bewegt und mit einem Rasgueado endet. Der Largo-Teil ist sehr frei, es gibt viele lange Pausen, der Interpret soll sich Zeit lassen. Ein Gefühl der Entspannung, der Meditation entsteht. Klanglich ist dieser Part sehr an klassischen Jazz angelehnt. Die Melodie ist in den oberen Stimmen. Sie löst sich wieder in einen Akkord auf. Es folgt ein rhythmisch außerordentlich streng gedachtes Allegro vivace. Die Melodie bleibt in den oberen Stimmen und wird durch einen liegenden Bass, der sich in Halb- und Ganztonschritten bewegt in ihrer harmonischen Funktion verändert. Sehr selten werden zwei Takte rhythmisch gleich gespielt. Das Allegro vivace endet im ff und geht ebenfalls im ff in einen kurzen Rückblick über, in dem in einer kurzen Variation über eine Bass-Melodie eine Art Rückblende stattfindet. Der Komponist animiert mit diesem Stück den Interpreten die klanglichen Möglichkeiten der Gitarre voll auszunützen, zu experimentieren und auch immer wieder die mehrstimmigen Passagen orchestral zu gestalten. 5.2. Invencija Die Kompositon Invencija besteht ebenfalls aus mehreren variierten Teilen, die durch ihr Zusammenwirken eine äußerst komplexe Komposition ergeben. Das Stück beginnt mit einem Sostenuto: Eine mantrische Einleitung über einer lyrischen Bassmelodie (Takt 1-13). Dieser Sostenuto-Teil kommt noch zweimal in der Komposition vor. Einmal davon mit veränderter Bassmelodie am - 17 - Schluss. Ich würde ihn als lyrischen Teil bezeichnen. Gespielt wird piano. In den Takten 17-31 wird eine Melodie als zentrales Motiv präsentiert, das sich durch die ganze Komposition zieht. Es ist vom Charakter her vom ersten Teil übernommen und wird espressivo gespielt. Der Teil beginnt mit mf, geht ins p und endet mit einem forte-Rasgueado. Die Melodie bewegt sich im Bass, wandert aber auch durch die oberen Stimmen und wird zweistimmig geführt. Ab dem Largo im Takt 32 wird der lyrische Teil vom Beginn des Stückes wiederholt. Die Oberstimme eine mantrische Stimmung. Die Melodie ist wieder im Bass. In den Takten 50-53 beginnt ein Andante mit Tempowechsel (Rubato). Der Teil besteht aus Drei- und Vierklängen. Mit dem Rubato kommt eine Steigerung, die durch ein Ritardando wieder abflacht und mit langem Aushalten des Melodietones a2 endet. Mit dem pp ab Takt 54 beginnt ein neuer Teil mit zerlegten Akkorden die sich dynamisch bis zum f entwickeln. Ab Takt 62 werden diese sostenuto gespielt. Durch die Akzente im Bass und in den dreistimmigen Akkorden entsteht ein tänzerischer Charakter. Die Dynamik verläuft von f bis sub. mp. Dieser Teil kommt später noch einmal vor, allerdings mit anderer Akzentuierung. Im Takt 90 wird wieder ein Largo-Teil eingeschoben, eine Melodie wird eingeführt, die zweimal in sequenzierter Form wiederholt wird: Immer höher und immer lauter. AbTakt 98 kommt es zur ersten Wiederholung des zentralen Motivs, das hier aber in eine Art „Nachfolgethema“ weitergeführt wird und sich in einen Vierklang auflöst. In der Folge werden Dreiklänge mit einem liegenden Bass verwendet. Die Melodie steigt parallel zur Dynamik (von pp bis ff) zu einem ersten Höhepunkt nach oben an. Nun kommt zum dritten Mal ein Largo-Teil. Die Melodie bleibt in der Oberstimme und löst sich nach zwei kurzen Sequenzen abermals in einen Vierklang auf. Im Takt 172 zeichnet sich ein Rhythmuswechsel ab. Ein ausgeschriebenes Rubato steigert bis zu einer sich wiederholenden Folge (Takt 180-218) von Akkorden mit liegendem Bass. Die Akzente verschieben sich und es entwickelt - 18 - sich eine hohe rhythmische Spannung. Dynamisch wird mit einem Fortissimo ein zweiter Höhepunkt erreicht. In den Takten 218-232 wird wieder eine Passage aus dem zentralen Motiv verwendet. Dieser Teil scheint in Bezug zum „Nachfolgemotiv“, das in den Takten 98-129 eingeführt wurde, zu stehen. Es klingen Arpegios und liegende Bässe. Mit einer Tonleiter nach unten geht dieser Teil in eine Art „fade-out“ über. Am Ende des Stückes (ab Takt 233) kommt nochmals der lyrische Teil (Mantra). Der espressivo gespielte Teil wird durch ein ff – Rasguedao scharf abgebrochen. Mit, für Milko Lazar typischen Rasgueado-Akzenten wird die Komposition beendet. 6. Zusammenfassende Bemerkungen Die Gitarre ist ein Harmonie-Instrument mit vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten. Durch die Jahrhunderte hat sich die Gitarre zu einem Instrument entwickelt auf dem man sowohl Begleitung als auch komplexe musikalische Formen spielen kann, wie etwa Arrangements bei denen die Gitarre einen Orchester-Satz oder eine Besetzung mit mehreren Instrumenten imitiert. Dies geschieht durch die Realisierung unterschiedlicher Klänge auf verschiedenen Saiten. Die Umsetzung dieser Möglichkeiten wird aber in der Art der Ausführung hauptsächlich dem Interpreten überlassen, der sich selbstständig mit den klanglich/technischen Anforderungen auseinander setzen muss. Hier liegt auch der wichtigste Punkt für mich: Trotz meines Studiums der Gitarre und meiner jahrelangen Beschäftigung mit Musik konnte ich im Zuge des Verfassens dieser Arbeit einige neue Blickwinkel auf die Voraussetzungen zu einer „gelungenen Interpretation“ gewinnen. Die meisten Kompositionen für Gitarre stammen von Gitarristen. Schon deswegen war ich neugierig auf die Kompositionen des gitarristischen Laien Milko Lazar. Das Inetrview war von großem Respekt meinerseits geprägt, hatte etwas von einer Konversation zwischen Schüler und Meister und war für mich - 19 - sehr lehrreich. Milko Lazar versteht die Gitarre als ein Harmonie-Instrument dessen Vorzüge hauptsächlich darin liegen, dass minimale Mittel große Ausdruckskraft hervorbringen können. Sein Bezugspunkt ist die Verwandtschaft zwischen Gitarre und Cembalo. Die Stücke Izhodi und Invencija sind äußerst komplexe Kompositionen, die auf Grund ihres Reichtums an Ideen und ihrer Genauigkeit im Detail einen ganz speziellen Reiz ausüben. Beide mischen Elemente aus Jazz, Klassik und Balkanmusik. Der Komponist hat der Klassik sozusagen den freien Geist des Jazz eingeimpft. Hauptintention beider Stücke ist sowohl beim Interpreten als auch beim Zuhörer ein Gefühl der Freiheit entstehen zu lassen. Durch Lazars Einfallsreichtum wird immer wieder das Gefühl erweckt ein Ensemble mehrerer Instrumente zu hören, der Eindruck eines „Mikroorchesters“ erschaffen. Dies geschieht durch den Einsatz vieler, oft unabhängiger Stimmen und der Vielfalt an minimalen Veränderungen. Vom Interpret wird gleichzeitig eine Strenge und ein experimentierfreudiger Geist verlangt um die passenden Farben zur Realisierung dieses (mikro-) orchestralen Klangbildes zu finden. 7. Bibliographie Berlioz, Hector: Treatise On Instrumentation. New York: Edmund F. Kalmus 1948 Fuchs, Stefan: Musik für Gitarre im 20.Jhdt.: Unter besonderer Berücksichtigung der kompositions-technischen und gitarresatztechnischen Entwicklung. Prüfungsarbeit im Fach Musikgeschichte. Graz: Hochschule für Musik und darstellende Kunst Graz 1987 Grunfeld, Frederick V.: The art and times of the guitar. An Ilustrated History of Guitars and Guitarists. New York: Da Capo Press 1969 Klier, Johannes; Hacker Klier, Ingrid: Die Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte. Bad Schussenried: Biblioteca de la Guitarra 1980 Lehner-Wieternik, Angela; Doblinger, Ludwig; Hermansky, Bernhard: Neue Notationsformen, Klangmöglichkeiten und Spieltechniken der Klassische Gitarre. Wien/München: KG 1991 - 20 - Palier, Johann: Die Gitarre. Ein Überblick in instrumentenbaulicher und spieltechnischer Hinsicht. Schriftliche Arbeit an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in am Institut für Jazzforschung, im Rahmen des Ergänzungsstudiums. Graz: Graz, Hochschule für Musik und darstellende Kunst 1984 Peršolja, Aleksander: Zbirka Skladb za Kitaro. Sežana: Kulturni center „Srečka Kosovela“ 1999
