Philip Dizack - Hochschule der Künste Bern HKB Jazz

Hochschule der Künste Bern
Swiss Jazz School
Eigerplatz 5a
3005 Bern
www.hkb-jazz.ch
Frühlingssemester 2015
Philip Dizack
Die musikalische Sprache von Philip Dizack
Bachelor-Thesis von Lukas Kohler, 6. Semester BA
Mentor: Martin Streule
Bern, den 19.Mai 2015
Lukas Kohler
Mühlemattstrasse 59
3007 Bern
[email protected]
1
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
3
2. Philip Dizack
4
2.1
End Of An Era
4
2.2
Single Soul
4
3. Stilmittel
3.1
3.2
5
Klangliche / technische Stilmittel
5
3.1.1 Range
5
3.1.2 Das Growling
9
3.1.3 Vibrato
11
3.1.4 Half Valves
14
Musikalische Stilmittel
15
3.2.1 Motivik
15
3.2.2 Skalenausschnitte
18
3.2.3 Dramaturgie
19
4. Bezug zu meinem Spiel
21
5. Schlussfazit
22
6. Anhang
23
6.1
Quellen
23
6.2
Beiliegende CD
23
6.3
Komplette Transkriptionen
24
2
1. Einleitung
Meine erste persönliche Begegnung mit Philip Dizack fand im Rahmen der Langnau Jazz-Nights
2012 statt. Ich hatte bis zu diesem Zeitpunkt noch nie von diesem jungen Trompeter gehört. Gegen
Ende dieser Workshop-Woche, entschied ich mich, seine dazumal neueste CD “End Of An Era“ zu
kaufen. Das Album ging vergessen und ich fand es erst eineinhalb Jahre nach dem Kauf wieder und
hörte mir die CD an. Ich war von den ersten Tönen an begeistert. Dizacks vielseitige Ausdrucks weisen, seine technischen Fähigkeiten und nicht zuletzt seine musikalischen Improvisationen und
Kompositionen, weckten Gefühle der Bewunderung in mir. Da ich selber auch Trompeter bin und
deshalb von den vielen Schwierigkeiten weiss, die dieses Instrument mit sich bringt, faszinierte
mich besonders wie einfach alles klingt, was dieser Mann spielt. Als es darum ging, ein Thema für
meine Bachelorarbeit zu finden, beschloss ich, dass die Zeit gekommen ist das genussvolle Hören
zu einem analytischen Hören umzuwandeln. Ich persönlich profitiere am meisten, wenn ich Musik,
die mir gefällt, transkribiere, analysiere und nachspiele.
In meiner Bachelorarbeit untersuche ich die musikalische Sprache von Philip Dizack. Ich transkribiere drei Stücke, welche ich dann analysiere. Darauf basierend, hebe ich klangliche/ technische wie
auch musikalische Stilmittel von Dizack's Sprache heraus.
Für meine Arbeit stelle ich mir zwei Leitfragen:
–
Gibt es stilbildende Elemente, die sich in allen drei Transkriptionen finden lassen und auf
welche Weise setzt er diese ein?
–
Lässt sich daraus eine eigenständige Sprache erkennen?
Ein weiteres Ziel ist, möglichst viel für mich selber aus dieser Arbeit zu ziehen. Dabei denke ich an
meine Improvisations-, Vokabular- und Ausdrucksmöglichkeiten. Ich plane, nach Abschluss meiner
Thesis, in einem weiteren Schritt eigene Übungen aus meinen Erkenntnissen dieser Arbeit zu erstellen.
3
2. Philip Dizack
Philip Dizack wurde 1985 in Milwaukee geboren.
Nach erfolglosen Versuchen auf dem Saxophon,
wechselte er mit 10 Jahren zur Trompete. Er studierte
Jazz an der Manhatten School of Music in New York
und gewann 2005 die National Trumpet Competition,
sowie den renommierten Caruso Solo Jazz Wettbewerb. Zudem stand er jeweils 2008 und 2015 im Halbfinal der renommierten Monk Competition. Unter
seinem Namen hat er bis jetzt 3 Alben veröffentlicht.
1
Abbildung1: Philip Dizack
2.1 End Of An Era
“End Of An Era“(2012) ist die zweite Veröffentlichung Dizack's, die sieben Jahre nach seinem
Debüt-Album “Beyond A Dream“ (2005) auf den Markt kam. Es handelt sich um eine CD, auf welcher mit verschiedenen Besetzungen gearbeitet wird. Darauf enthalten sind neun Stücke, die bis auf
eines alle von Dizack komponiert sind. Das Werk wurde vom Label “Truth Revolution Records“
veröffentlicht.
2.2 Single Soul
Das bisher neueste Album “Single Soul“(2013), kam nur ein Jahr nach “ End Of An Era“ heraus.
Nach den Studioaufnahmen war Dizack so unglücklich mit dem Ergebnis, dass er das Tonmaterial
zuerst gar nicht veröffentlichen wollte. Erst nachdem er ein wenig Distanz gewonnen hatte, entschied er sich das Album beim Label “Criss Cross Jazz“ zu veröffentlichen. Diese CD wurde im
Quintett aufgenommen und erhält nun, trotz aller Zweifel, sehr viel Lob.
1http://www.philipdizack.com/#!press/c17fb , Zugriff am 15.05.2015
4
3. Stilmittel
In folgendem Kapitel soll das Vokabular der musikalischen Sprache von Philip Dizack ermittelt und
aufgeführt werden. Dabei wird zwischen klanglichen / technischen und musikalischen Stilmittel unterschieden. Die klanglichen / technischen Stilmittel sind durch die Trompetentechnik bedingt, die
musikalischen durch die künstlerische Ästhetik des Interpreten.
3.1 Klangliche / technische Stilmittel
3.1.1 Range
Die Möglichkeiten der Trompete bezüglich Tonumfang sind eingeschränkt. Zumindest wenn man
sie mit anderen Instrumenten, wie dem Klavier, der Gitarre oder einem Streichinstrument vergleicht. Wie bei fast allen Blasinstrumenten, sind die sehr hohen und die sehr tiefen Töne schwierig
zu erzeugen. Mit diesem, auf den ersten Blick rein technisch erscheinenden Aspekt, muss sich jeder
Trompeter beschäftigen.
Technische Anforderungen
Der untere Bereich des Registers bringt gewisse Schwierigkeiten mit sich. Da tiefe Töne mehr Luft
brauchen, ist es schwieriger einen konstanten und stabilen Klang zu erzeugen. Der Umfang nach
unten ist beschränkt und hört beim klingenden „e“ auf. Man kann mit sogenannten Pedaltönen tiefer
spielen, jedoch wird von diesem Bereich nur sehr selten Gebrauch gemacht.
Die technischen Schwierigkeiten der hohen Noten liegen darin, dass sie sehr viel Kraft brauchen.
Eine ausgeprägte Lippenmuskulatur ist nötig, um sehr hohe Töne spielen zu können. Die Lippen
sind umgeben von einem Ringmuskel. Beim Trompetenspielen wird dieser Muskel stark beansprucht. Man muss diesen trainieren, damit er sich ausbilden kann, genau wie man ihn auch über beanspruchen kann.
Zusätzlich braucht es eine fortgeschrittene Stütztechnik. Darunter versteht man die Arbeit des
Zwerchfells, mit welchem man einen Luftstrom verdichten kann, so dass er genügend Druck hat.
Des Weiteren ist eine grosse Kontrolle über die Zungenstellung beim Spielen notwendig. Durch die
unterschiedlichen Positionen der Zunge, in Kombination mit Veränderung der Lippenspannung,
werden verschiedene Tonhöhen erzeugt.
Eine zusätzliche Fähigkeit, die es braucht um hohe Noten spielen zu können, ist die Tonvorstellung.
Je höher man spielt, desto näher beieinander liegen die Naturtöne auf dem Instrument. Daraus
folgt, dass man in der extremen Höhe mit nur einem Fingergriff theoretisch alle Töne spielen kann.
Wenn man nun einen bestimmten Ton spielen will, braucht es eine genaue Vorstellung, wie dieser
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Ton klingen soll. Hat man die nicht, ist die Gefahr gross, nicht den Gewollten, sondern einen nahe
liegenden anderen Ton zu treffen. All dies kann meist nur durch jahrelanges, tägliches Üben erarbeitet werden.
Das Spielen in sehr hohen Lagen ist physisch sehr anstrengend. Der Körper wird stark beansprucht
und das „Lead-Tompete-Spielen“ wird deshalb oft als “Sport“ bezeichnet.
Die Lead-Trompeter
In der Geschichte des Jazz, hat es einige Spezialisten gegeben, die besonders berühmt waren für ihr
Spiel in den hohen Lagen. Man nennt diese „Lead-Trompeter“ , da sie in der traditionellen BigBand-Formation die oberste Stimme spielen. Prominente Vertreter dieses Spieltyps waren neben
Anderen: Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie oder Jon Faddis. Auf der CD hinten im Umschlag
findet sich ein Tonbeispiel eines Trompetensolos von Maynard Ferguson 2 (Track 01). Den Klang
von Ferguson ordne ich als idealen „Lead-Trompetenklang“ ein. Das heisst es handelt sich um eine
stechende, brillante ,fast aggressive und durchdringende Klangfarbe.
Philip Dizacks's Anwendung
Mir war schnell klar, dass Philip Dizack ein Trompeter ist, der über einen sehr grossen Tonumfang
verfügt. Doch erst beim genaueren Hinhören und Transkribieren, wurde mir richtig bewusst wie
aussergewöhnlich er ist. Am besten lässt sich dies mit folgendem Notenbeispiel zeigen. Es ist ein
Ausschnitt aus dem Trompetensolo des Stücks „End of An Era“.
Notenbeispiel 1: End Of An Era T99-T116, 3.04 – 3.18, Track 02
2 Maynard Ferguson ,Birdland
6
Das Notenprogramm Sibelius markiert die Noten, welche laut dem Programm für einen durchschnittlichen Trompeter nicht spielbar sind, automatisch Rot. Wenn man sich den Soloausschnitt anschaut, stellt man schnell fest, dass die Mehrzahl der gespielten Noten sehr hoch sind.
Philip Dizack ist nunmal kein durchschnittlicher Trompeter. Er bewegt sich während 16 Takten in
einer sehr hohen Tonlage, ohne dass er einem das Gefühl vermittelt, dass es anstrengend sei. Wenn
man seinen Klang mit demjenigen von Ferguson vergleicht, fällt auf, dass die beiden Spieltypen
ganz unterschiedlich klingen. Dizack's Sound im hohen Register verändert sich, im Vergleich zu
seinen Toneigenschaften in den mittleren Lagen, in seiner Qualität kaum. Was bei anderen Trompetern in diesem Register schneidend, beinahe schrill klingt, tönt bei Dizack immer noch rund und
warm. Damit beweist er, dass er über eine ausgezeichnete Technik verfügt, dank welcher er auch
sehr hohe Töne gestalten kann. Die Transkription weiter oben beweist auch, dass Dizack die totale
Kontrolle über sein Instrument hat. Dies wird verdeutlicht, wenn man die Takte 106-108 anschaut.
Er spielt dreimal in Folge ein d''', das relativ weit oben im Tonumfang liegt und dementsprechend
anspruchsvoll ist.
Registerwechsel
Ein weiteres Markenzeichen Dizacks ist seine Vielfältigkeit, die sich auch im Gebrauch der Register
zeigt. Er bedient sich der tiefen Töne ebenfalls oft und zeigt, dass er sich auch dort wohl fühlt. So
verbindet er sogar relativ häufig sehr hohe Töne mit sehr tiefen , indem er Linien von oben nach unten oder umgekehrt spielt. Ein schönes Beispiel hierzu, gibt es am Ende des Notenbeispiels 1.
Er befindet sich in einer sehr hohen Tonlage und spielt innerhalb von fünf Takten eine Linie, die bis
zum tiefst möglichen Ton der Trompete führt. Gut zu sehen an dieser Stelle, ist der schnelle Registerwechsel. Dies zeigt, dass er sehr flexibel zwischen den verschiedenen Registern wechseln kann.
Für viele Blechbläser, inklusive mich selber (siehe Kapitel 4.), stellt das eine grosse Schwierigkeit
dar.
Es ist beeindruckend zu hören, wie Dizack es geschafft hat, seinen ganzen Range zu einer Einheit
zu verbinden. Dass es für ihn beinahe keine Rolle spielt, in welchem Bereich er sich bewegt, verdeutlicht folgendes Notenbeispiel aus dem Trompetensolo vom Stück „It's Not Just in Some Of Us“.
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Notenbeispiel 2: It's Not Just In Some Of Us, T77-T80, 3.33 – 3.37, Track 03
Er spielt zielsicher eine Linie, die innert kürzester Zeit über mehr als 2 Oktaven führt. Was bei ihm
sehr einfach und selbstverständlich klingt, muss über Jahre geübt werden.
Zwischenfazit
Klarstellen muss man aber, dass Dizack kein Trompeter ist, der nur in den hohen Lagen spielt. Er
hat zwar aufgrund seiner technischen Fähigkeiten die Möglichkeit dazu, aber er setzt dies sehr gezielt und aus meiner Sicht auch sehr geschmackvoll ein. Ich persönlich finde diese Vorgehensweise
viel interessanter und angenehmer, als ein andauerndes Spielen von „High-notes“, wie das zum Beispiel bei Jon Faddis der Fall ist. Wie er die hohen Töne einsetzt um einen dramaturgischen Verlauf
zu gestalten, fliesst in Kapitel 3.2.3 ein.
8
3.1.2 Das Growling
„To Growl“ ist englisch und bedeutet „brummen“ oder knurren“, was die „gegrowlten“ Töne grundsätzlich beschreibt.
Entstehung und Schwierigkeiten
Der Growl-Effekt entsteht durch ein kehliges Geräusch, produziert im
hinteren Teil des Gaumens. Indem man den Zungenrücken an den Gaumen annähert (siehe Grafik), formt man ein raues „ch“-Geräusch, wie
es zum Beispiel in den schweizerdeutschen Wörter „Chabis“ oder
„Chueche“ vorkommt. Gleichzeitig spielt man aber einen normalen
Ton, was heisst, dass man den Ansatz möglichst nicht verändern sollte.
Die Schwierigkeit liegt darin, den Ton zu formen und gleichzeitig den
„ch“-Laut zu machen, ohne dass man den Hals verschliesst und der
Abbildung2 : Zungenstellung beim Growlen
Ton dann abbricht. Der Klang selber besteht also immer noch, und
auch dessen Tonhöhe ist klar erkennbar. Durch die Bearbeitung kommt aber ein zusätzlicher Sound
dazu. Es handelt sich um ein kratzendes, heiseres Geräusch, und hebt sich dadurch deutlich von den
normal gespielten Tönen ab. Das ergibt zwei Schichten, die gleichzeitig zusammen klingen. Zum
einen den normal gespielten Ton und zum andern den Growl, der dem Ganzen einen dreckigen Charakter verleiht. Das Growling hat eine nostalgische, leidende, beinahe wehleidige Wirkung.
Während tiefe und mittlere Töne verhältnismässig einfach zu growlen sind, stellen die hohen Klànge mit Growl-Effekt eine weitere Schwierigkeit dar. Dies, weil hohe Töne eine grosse Kontrolle
und Sicherheit erfordern. Dazu kommt, dass ein Ton mit kehligem Geräusch viel mehr Kraft
braucht als ohne. Dies lässt sich auch im Spiel von Philip Dizack feststellen. Der höchste gegrowlte
Ton, den ich gefunden habe, ist ein ab''(Solo von It's Not Just In Some Of Us, 4.08). Ohne Growling
hat er die Fähigkeit eine Sexte oder mehr höher zu Spielen.
Historischer Gebrauch
Dizack ist aber nicht der Erfinder dieser Spielweise. Es ist sogar ein sehr traditioneller Effekt, der
wahrscheinlich von den Trompetern des Ellington-Orchesters eingeführt wurde. Bubber Miley, ein
Mitglied dieser Band, war bekannt für sein Growl-Spiel, welches er oft in Kombination mit einem
Dämpfer einsetzte.3 Auf der beiliegenden CD hat es ein Tonbeispiel eines Trompetensolos von Bubber Miley4 (Track 04). Den Effekt deswegen als veraltet zu bezeichnen wäre falsch.
3 http://de.wikipedia.org/wiki/Bubber_Miley, Zugriff am 12.05.2015
4 Duke Ellington, Black and Tan Fantasies
9
Gebrauch in der Musik von Dizack
Dizack schafft es, das Growlen zu benutzen, ohne dass man sich um 80 Jahre zurückversetzt fühlt.
Ihm gelingt dies durch eine grössere Kontrolle über das Growling. Während bei Bubber Miley das
kratzige Geräusch entweder sehr gut oder gar nicht zu hören ist, sind bei Dizack mehr Finessen
auszumachen. Notenbeispiel 3 aus dem Stück Yéle zeigt diese Details auf: (Die gegrowlten Noten
sind mit zwei Querbalken in der Mitte des Notenhalses markiert. Bei längeren Phrasen findet sich
ein Vermerk über der Notenzeile).
Notenbeispiel 3: Yéle, T20 – T25, 1.52-2.13, Track 05
Der Ausschnitt zeigt allein dadurch, dass Dizack nicht jeden Ton growlt, wie bestimmt er diesen
Effekt einsetzt. In den ersten beiden Takten wechselt er während einer Phrase zwischen dem gegrowlten und dem neutralen Sound hin und her. Das beweist, dass er sehr bewusst mit dem Effekt
umgeht. Bemerkenswert ist auch, wie sauber die Wechsel zwischen den beiden Klängen sind und
wie vielseitig Dizacks Möglichkeiten bezüglich Tonqualität sind. Im selben Notenbeispiel, beginnt
er in Takt 4 eine Phrase mit einem sehr dreckigen Growl-Sound und schliesst diese zwei Takte später mit einem sehr reinen Klang ab.
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3.1.3 Das Vibrato
Das Vibrato ist ein Effekt, welcher nicht von allen Instrumenten eingesetzt werden kann. Während
es zum Beispiel bei einem Klavier nicht möglich ist, ein Vibrato zu erzeugen, ist es beim Gesang
oder bei Blasinstrumenten sehr verbreitet. Wenn ein Ton mit einem Vibrato versehen wird, verändert man die Frequenz dieses Tons in einer regelmässigen Periode. Das heisst, dass dem Ton eine
hörbare Schwingung verpasst wird. Logischerweise sind vor allem die langen Töne dafür geeignet,
da bei Kurzen die Zeit fehlt sie zu bearbeiten.
Technik
Um ein Vibrato zu erzeugen gibt es keine einheitliche Technik, die alle TrompeterInnen benützen.
Zwei Möglichkeiten, welche häufig gebraucht werden, sind folgende. Eine Variante ein Vibrato zu
spielen, besteht aus einer kleinen Bewegung des Kinns. Es erinnert an die Bewegung, die man
beim Kaugummi kauen macht. Der Luftstrom wird dadurch in Schwingung versetzt, was dann das
Vibrato im Ton erzeugt. Bei der zweiten Möglichkeit wird dies durch ein feines Schütteln des Instrumentes gemacht. Durch das Wackeln verändert sich der Lippenansatz minimal. Ein Trompeter,
der das Vibrato mit Schütteln erzeugt, ist Maurice André ein vorwiegend klassischer Musiker. 5
Geschichte
Wie bereits erwähnt, gibt es verschiedene Vibrati. Es gibt auch Trompeter, welche fast kein Vibrato
benutzen. Zum Beispiel Miles Davis, der Töne oftmals sehr gerade gespielt hat. Auf der CD findet
man einen Ausschnitt aus seinem Trompetensolo vom Stück „So What“ 6 (Track 06). Wenn man den
Fokus auf die etwas längeren Töne legt, merkt man schnell, dass sich nur selten ein Vibrato ausmachen lässt. Nur kurz vor dem Absetzen kann man kleine Schwingungen hören. Diese sind jedoch
sehr klein und schnell. Jemand der ein sehr grosses Vibrato hatte, war Freddie Hubbard. Er stellt
diesbezüglich beinahe das Gegenteil von Miles dar. Auch von ihm findet sich ein Tonbeispiel 7
(Track 07) auf der CD. Den Unterschied hört man sehr klar. Er spielt beinahe auf jedem Ton ein
sehr voluminöses und deutliches Vibrato.
Parameter
Jeder Trompeter kann ein eigenes Vibrato entwickeln. Natürlich weisen alle Vibrati Gemeinsamkeiten auf, doch gibt es verschiedene Variablen, welche sich auf die Tongestaltung auswirken. Ich wer5 Siehe Youtube-Video Maurice André, https://www.youtube.com/watch?v=RLDF8OeD-hc
6 Miles Davis, Kind Of Blue (1959), So What
7 Art Blakey & The Jazz Messengers, Caravan (1963), Skylark
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de die drei Wichtigsten erläutern, um klar aufzuzeigen was ein Vibrato ist. Die erste Variable ist die
Grösse. Sie wird definiert durch die Frequenzunterschiede eines Vibratos. Um dies zu verbildlichen, kann man sich einen Ton mit Vibrato Wellenförmig vorstellen. Der vertikale Ausschlag der
Wellen stellt die Grösse des Vibratos dar.
Die zweite beschreibende Eigenschaft, ist die Geschwindigkeit des Vibratos. Sie wird durch die Regelmässigkeit, mit der die Frequenz des Tons verändert und wieder zurück zur ursprünglichen Tonhöhe geführt wird, bestimmt . Auf das Wellendiagramm übertragen bedeutet dies, wie schnell die
Wellen aufeinander folgen.
Die dritte Variable beschreibt zu welchem Zeitpunkt das Vibrato einsetzt. Es besteht die Möglichkeit einen Ton zuerst gerade zu spielen und dann langsam in ein Vibrato überzugehen. Die gerade
Linie entwickelt sich nun zu einer Welle.
Dizack's Vibrato
Die Art und Weise wie Philip Dizack sein Vibrato einsetzt, ähnelt definitiv mehr Hubbards Weise
als derjenigen von Miles. Dizack macht sein Vibrato mit einer kleinen Kinnbewegung, wie man in
Youtube-Veröffentlichungen feststellen kann. 8
Notenbeispiel 4: End Of An Era, T5-T23, 1.03-1.29, Track 08
8 Siehe Youtube-Video Philip Dizack, https://www.youtube.com/watch?v=cN8o2q1yEiQ
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Beim Notenbeispiel 4 sieht man bereits auf den ersten Blick, dass beinahe in jedem zweiten Takt
Töne mit Vibrato gespielt sind. Es ist also ein Element, dass sehr häufig vorkommt. In obigem Beispiel, lassen sich zwei verschiedene Charaktere von Vibrati feststellen. Diejenigen, die in Takt 6 bis
19 vorkommen, sind relativ kurze und schnelle Vibrati. Interessant ist, dass Dizack die Takte 5 – 10
und 13-18, wo zweimal die gleiche Melodie gespielt wird, auch vom Ausdruck her praktisch gleich
spielt. Dies zeigt, dass er bewusst gewisse Töne mit Vibrato spielt und einige Andere jedoch ohne.
So ist jeweils der erste Ton im Takt 5 und 13 gerade und im darauffolgenden Takt mit einer auffälli gen Schwingung gespielt. Es ist dementsprechend nicht reine Intuition wann Töne gestaltet werden,
sondern durchaus so einstudiert und gewollt.
Ab Takt 20 verwendet er eine andere Art von Vibrato. Es handelt sich nun um längere Töne, auf
welchen er das Vibrato erst entwickelt. Ein besonders schönes Beispiel hat es im Takt 22/23, wo
man deutlich hört, wie der Ton sich zu einem grossen Vibrato entwickelt. Die Grösse nimmt kontinuierlich bis zum Ende des Tons zu. Dadurch entsteht ein Effekt, der eine dringliche und vorwärtstreibende Wirkung hat. Ein weiteres schönes Beispiel, welches Dizacks Gebrauch des Vibratos aufzeigt, findet man anfangs Trompetensolo von“It's Not Just In Some Of Us“.
Notenbeispiel 5: It's Not Just In Some Of Us, T40-T50, 2.51–3.04, Track 09
Was bei diesem Beispiel sofort auffällt, sind die Tonwiederholungen. Beinahe jeder Ton wird mehrmals angestossen. Ich habe fast über jeder Note ein Vibrato notiert. Nun glaube ich jedoch nicht,
dass er bei jedem Ton auch wirklich ein Vibrato denkt. Vielmehr interpretiere ich die Grundidee als
einen langen Ton (Takt 5-8), den Dizack nicht gerade, sondern mit hörbaren Schwingungen spielt.
Hinzu kommt dann die Artikulation der Zunge, die die einzelnen Töne anstösst und so dem langen
Ton seine Unterteilung gibt. Das Vibrato bleibt jedoch darüber bestehen.
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3.1.4 Half Valves
Ein weiteres Stilelement, welches oft in Dizack's Spiel vorkommt, sind die halb gedrückten Ventile.
Wenn man ein Ventil nur halb drückt, sind die Löcher, durch welche der Luftstrom normalerweise
umgeleitet wird, halb blockiert. Darum fliesst die Luft durch den ursprünglichen Weg und gleichzeitig durch das Ventil. Resultat ist eine Tonqualität, die man mit gequetscht, nasal und ein wenig dezentriert beischreiben kann. Der Ton ist instabil und kann darum sehr leicht mit den Lippen in seiner
Tonhöhe verändert werden, da er nicht wie bei einem vollständig gedrückten Ventil in der Obertonreihe einrastet. Darum wird diese Technik oft für “Bends“ oder andere Tonannäherungen gebraucht.
Notenbeispiel 6: End Of An Era,T36-T39, 1.44-1-50, Track 10
Beim Notenbeispiel 6 wird das a'' im vierten Takt deutlich mit einem halb gedrückten Ventil angespielt. Was einfach klingt, ist in Wahrheit schwierig zu machen. Durch die Instabilität die ein gequetschter Ton mit sich bringt, wird die Gefahr grösser die Note nicht zu treffen. Das setzt voraus,
dass man sehr genau hören muss, wo sich der Ton auf dem Instrument befindet, und dass man sich
diesen innerlich bereits vorstellen kann. Diese Stelle lässt mich wiederum darauf schliessen, dass
Dizack eine sehr genaue Klangvorstellung hat, und es ihm auch gelingt diese umzusetzen.
Die Half-Valves werden jedoch nicht nur zur Annäherung an einen Ton gebraucht, sondern auch als
eigenständiger Klang.
Notenbeispiel 7: Yele, T25-T28, 2.07-2.17, Track 11
In Takt 3 dieses Beispiels spielt er ein vollständig gequetschtes g mit Hilfe von halbgedrückten Ventilen. Weitere Töne dieser Art findet man im Outro von Yéle (6.26).
Half-Valves als Effekt, mit welchem ganze Melodien gespielt werden, wird selten bis nie eingesetzt.
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3.2 Musikalische Stilmittel
3.2.1 Motivik
Motivik ist ein zentrales Thema in Dizacks Improvisationen, da sie stringent verwendet wird. Hier
sind vor allem die Parallelen zwischen den verschiedenen Soli interessant.
1. Motiv - Phrasenabschluss
Dies ist das Hauptmotiv, welches in der ersten Phrase des Solos von “End Of An Era“ vorgestellt
wird:
Notenbeispiel 8: End of an Era, T50-T54, 2.03-2.10, Track 12
Es handelt sich um einen Abschluss, der aus zwei Tönen besteht. Es ist ein absteigendes Motiv und
ist meistens eine grosse Sekunde. Das Intervall wird aber gelegentlich variiert, wie hier in Takt 5.
Durch die Regelmässigkeit mit welcher es gebraucht wird, etabliert es sich für mich als Hauptmotiv.
Es findet sich auch in den Takten 64, 71, 72, 87 und 103 wieder.
Als ich mit der Analyse des Solos von “Its Not Just In Some Of Us“ angefangen habe, stellte ich
fest, dass dieses Motiv in diesem Solo auch vorkommt. Dort sind die beiden Töne in ein grösseres
Motiv verpackt, dienen jedoch auch hier als Abschluss. Das Phrase hat aber eine weit schwächere
Gewichtung als im anderen Solo. Notenbeispiel 9 zeigt das alte Motiv, verpackt im neuen Kontext.
Notenbeispiel 9: Its Not Just In Some Of Us, T60-T65, 3.13 – 3.21, Track 13
Dizack spielt vor dem Motiv drei absteigende Töne, die in der Skala des jeweiligen Akkordes enthalten sind. Diese Motivik findet man im Weiteren in den Takten 83 und 94 dieses Solos.
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2. Motiv - Tonwiederholungen
Hauptaussage des Solos von “It's Not Just In Some Of Us“ ist jedoch eine Andere. Auch diese wird
uns gleich mit der ersten Phrase vorgestellt und lässt sich dann bis zum Ende des Solos weiterverfolgen.
Notenbeispiel 10: It's Not Just In Some Of Us, T40 – T50, 2.51- 3.03, Track 14
Bei diesem Motiv geht es um Tonwiederholungen. Die Anzahl ist irrelevant, wichtiger ist der Kontext. Darum habe ich bei diesem Beispiel auch in der zweiten Zeile das Motiv markiert, obwohl es
nur 2 bzw. 3 Tonwiederholungen sind. Es handelt sich hierbei um eine Sequenzierung des Motivs.
Auffällig sind die vielen Platzierungen auf den Offbeat. Dies macht den Charakter des Statements
aus. Das Motiv findet man zusätzlich in den Takten 55-58, 69-71 und 98 – 104 leicht variiert. Die
letzte Variation wird hier genauer betrachtet.
Notenbeispiel 11: It's Not Just In Some Of Us, T98 – T104, 3.57 – 4.05, Track 15
Notenbeispiel 12: It's Not Just In Some Of Us (Thema), T25-T28, 0.45- 0.50 , Track 16
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In der ersten Zeile des Notenbeispiels 11, habe ich das variierte Motiv rot markiert. Sofort fällt auf,
dass es sich um ein Zitat des Themas des Stückes handelt. In der Hauptmelodie (siehe Notenbeispiel
12) befindet sich dementsprechend ebenfalls eine Tonwiederholung. Ob sich Dizack dies vorher
überlegt hat oder nicht, kann ich nicht endgültig sagen. Ich vermute jedoch, dass es keine bewusste
Entscheidung war. Dem Zufall zuschreiben, dass genau in diesem Stück Tonwiederholungen in der
Improvisation eine wichtige Rolle spielen, würde ich auch nicht. Vielmehr wird es wohl der Intuition und dem Unterbewusstsein zu verdanken sein. In der zweiten Zeile sind einige Noten grün markiert, da sie nicht direkt dem Motiv zugehören, und nicht wirkliche Tonwiederholungen auszumachen sind. Trotzdem erinnert es an die Sequenzierung vom ersten Notenbeispiel des Motivs weiter
oben.
Interessant ist, dass sich auch diese motivische Idee in allen drei Solo-Transkriptionen finden lässt.
Im Stück “Yéle“, in den Takten55 & 56, spielt Dizack deutlich Tonwiederholungen auf dem g#. In
den Takten 57 – 60 desselben Solos wird das d#' als Motividee umspielt.
Notenbeispiel 13:Yéle, T55-T60, 3.57 – 4.21, Track 17
In der Improvisation von “End Of An Era“, gibt es ebenfalls eine Stelle, an welcher die Tonwiederholung sehr prägnant ist.
Nämlich in den Takten 106-108, die einen Teil des Höhepunktes sind.
Notenbeispiel 14: End Of An Era, T106-T108, 3.12-3.17, Track 18
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3. Motiv - Oktav-Sequenzierung
Eine weitere musikalische Idee, die Dizack oft braucht sind Oktav-Sequenzierungen. Das bedeutet,
dass er ein Motiv spielt und dieses kurz darauf eine Oktave höher oder tiefer nochmal spielt. Folgendes Beispiel zeigt diese Idee schön auf.
Notenbeispiel 15: It's Not Just In Some Of Us, T58-T62, 3.12 – 3.17, Track 19
Die rot markierten Noten der ersten beiden Takten, werden im dritten und vierten Takt eine Oktave
höher wiederholt. Die identische Spielweise und die Phrasierung macht klar, dass es sich zweimal
um die gleiche Idee handelt. In den letzten beiden Takten dieses Beispiels, gibt es eine zusätzliche
Oktav-Sequenzierung. Diese ist rhythmisch nicht identisch. Schön ist hier, dass in der Pause zwischen Dizacks's Oktavsprung, die Rhythmusgruppe die selben beiden Töne spielt. Dizack weiss das
natürlich und umspielt die kompositorische Idee geschickt.
Dieses Motiv kommt im selben Solo in den Takten 80-82 und 90-91 vor. Sowie bei “End Of An
Era“ in den Takten 85-86 und 87-88. Bei “Yele“ findet man das Motiv in den Takten 29 und 58-59.
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3.2.2 Skalenausschnitte
Inside & Chromatik
Neben den behandelten Motiven, spielt Philip Dizack immer wieder längere Linien. Diese bestehen
meist aus der Skala des zugrundeliegenden Akkordes. Gelegentlich verwendet Dizack auch Chromatik, durch welche die Linien enger klingen. In folgendem Beispiel aus “It's Not Just In Some Of
Us“, sind die Skalentöne (S) und die Chromatik (C) markiert.
Notenbeispiel 16: It's Not Just In Some Of Us T89 – T92,3.47 – 3.51, Track 20
Es fällt auf, dass alle Töne auf dem Beat in der Skala enthalten sind. Ab dem zweiten Takt sind ska lenfremde Töne anzutreffen. Auffällig ist die Platzierung der chromatischen Noten. Diese werden
nie auf den Schlag gespielt und dienen als Übergangsnoten. Weitere ähnliche Beispiele sind in “It's
Not Just In Some Of Us“ (T53-T55)und in “Yéle“ (T54-T55), zu finden.
Outside
Die Steigerung des oben genannten Beispiels, ist eine Phrase, die sich nicht mit Tönen der Skala des
Akkordes zusammensetzt. Man nennt dies eine Outside-Phrase. In jedem von mir bearbeiteten Solo
lässt sich eine Stelle finden, die vom üblichen Tonmaterial abweicht. Bei folgender Linie sind Inside-(I) und Outside-Töne (O) gekennzeichnet
Notenbeispiel 17: End Of An Era T91-T93, 2.54-2.57, Track 21
Die Linie beginnt Outside, endet aber beim Gm Inside. Wenn man sich die Struktur dieser Linie in
den ersten zwei Takten anschaut, stellt man fest das es sich um eine Halbton-Ganzton-Skala in F
handelt. Die übliche Skala wäre hier F-Ionisch. Durch den Gebrauch von HTGT, entsteht eine starke Spannung, die Energie erzeugt. Weitere Outside-Stellen sind bei “Yéle“ in den Takten 23/24,
und bei “It's Not Just In Some Of Us“ in den Takten 72-74 zu finden .
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3.2.3 Dramaturgie
Grundsätzliche Dramaturgie
Wenn man die drei Soli bezüglich Dramaturgie
vergleicht, fällt eine gewisse Gemeinsamkeit auf.
Energie
Alle haben in ihren Grundzügen einen ähnlichen
Aufbau, der in nebenstehender Grafik ersichtlich
ist. Bei jedem Solo besteht zu Beginn eine relativ
grosse Energie. Diese wird dann aber im ersten
Solodauer
Diagramm 1: Energieverlauf
Drittel reduziert.
Dann beginnt ein grosser Aufbau, der gegen Ende
zum Höhepunkt hinsteuert.
Der Abschluss der Improvisationen sieht dann bei den jeweiligen Stücken unterschiedlich aus.
Während die Soli von “End Of An Era“ und “Yéle“ an Energie verlieren, steigern sich Dizack und
seine Band bei “It's Not Just In Some Of Us“ bis ins Schlussthema.
Dramaturgische Mittel
Dizack arbeitet jeweils im ersten Drittel der Soli mit Pausen. Diese sind besonders bei “End Of An
Era“(T46-T49, T60-T62, T73-T74) und “Yéle“(T17-T19, T25-T28, T33-T34) auffällig. Bei “It's
Not Just In Some Of Us“(T57-T58, T61-64) sind sie weniger klar, jedoch auch vorhanden. Dies
gibt ihm die Möglichkeit am Anfang die Energie tief zu halten, dann im richtigen Moment zu einer
intensiveren und dichteren Spielweise überzugehen und so mehr Energie zu erzeugen.
Zudem arbeitet Dizack mit Range auf die Höhepunkte hin. Bei Allen führt eine aufwärts-führende
Linie zum meist-energetischen Punkt. Dies geschieht in kurzer (Yéle) oder längerer (End Of An
Era) Zeit (siehe nächsten Abschnitt).
Ein weiterer wichtiger Punkt sind die kompositorischen Gegebenheiten. Diese geben oft einen
Energieverlauf vor und verlangen dann auch einen Höhepunkt. So ist etwa bei “Yéle“ klar, dass
beim Wiedereintritt von Schlagzeug und Bass (T40, 3.00 ) alles auf einen Höhepunkt zusteuert.
20
Höhepunkte
Interessant ist, wie Philip Dizack die Höhepunkte gestaltet. Er macht dies mit langen Tönen und
Range. So erzeugt er eine sehr grosse Energie. Die langen Töne sind eher untypisch für einen Höhepunkt. Viele andere Musiker arbeiten mit Dichte und spielen deutlich mehr Töne. Dizack hingegen, spielt zwar im Aufbau relativ dicht, aber beim Höhepunkt nicht mehr. Das Notenbeispiel 18
des Höhepunktes von “End of An Era“, belegt dies:
Notenbeispiel 18: End Of An Era T98-T110, 3.03 – 3.18, Track 22
Der erste lange Ton leitet den Höhepunkt ein. Durch seine Höhe, enthält er viel Energie. Bei der
zweiten Markierung spielt Dizack Tonwiederholungen auf dem d''', wodurch noch mehr Power entsteht. Das Ganze gipfelt im hohen e''', welches schlussendlich als Höhepunkt fungiert.
Die beiden anderen Soli funktionieren bezüglich Höhepunkt ähnlich. Sowohl bei “Yéle“(3.18), als
auch bei “It's Not Just In Some Of Us“(4.08) werden lange Noten gesielt.
21
4. Selbstbezug
Ich bin froh mich im Rahmen meiner Bachelor-Thesis mit Philip Dizack befasst zu haben. Dass ich
von seiner Musik ziemlich angetan bin, hat man wohl beim Lesen der Arbeit gemerkt. Besonders
profitiert habe ich vom Transkribieren und Analysieren. Durch das intensive Hören und analytische
Denken, habe ich viele neue Dinge entdeckt. Dadurch hat sich meine eigene musikalische Auffassung verändert.
Mir wurde bewusst, wie wichtig eine gute Technik ist. Sie bildet das Fundament des Trompetenspiels, vor allem wenn man sich im Stile Dizacks bewegen will. Dies verdeutlichen zum Beispiel
die erwähnten Registerwechsel von Philip. Denn für viele Blechbläser, inklusive mich selber, stellt
es eine grosse Schwierigkeit dar, die selben Phrasen von der mittleren Oktave (c'-c'') in die obere
Oktave zu übertragen(c''-c'''). Bei mir bedeutet das, dass ich mich wohl fühle beim Spiel in der mittleren Lage, doch sobald ich höher spiele, gibt es einen Wechsel im Spiel , der durch die grösseren
Schwierigkeiten bedingt ist. Das führt dazu, dass ich nicht auf die selbe Weise wie in der Mittellage
spielen kann, sondern dass ich durch die Höhe eingeschränkt bin. Im technischen Bereich sehe ich
bei mir sehr viele Verbesserungsmöglichkeiten.
Auch bezüglich Soundmöglichkeiten, hat sich mein Horizont erweitert. Es hat sich mir im Zusammenhang mit Dizack gezeigt, wie zentral es ist, sich mit Gestaltungsmöglichkeiten auseinanderzusetzen. Ich bin sehr motiviert, diverse Effekte und Tonqualitäten selber auszuprobieren und zu entwickeln. Gerade seine Verwendung vom Growl und den Half Valves haben mich sehr inspiriert, da
ich diese Bereiche in meinem Spiel bis zu jetzigem Zeitpunkt praktisch ignoriert habe.
Angeregt und fasziniert hat mich auch sein musikalischer Umgang mit Motiven und Phrasen und
die Art und Weise, wie er ein Solo aufbaut und Linien spielt fasziniert mich. Im ständigen Prozess
mein Vokabular und meine musikalischen Ideen auszubauen und weiter zu entwickeln, kommt mir
die Vertiefung in Philip Dizack's Musik sehr gelegen. Ich fühle mich inspiriert und komme auf neue
Ideen bei meinen eigenen Improvisationen.
Die beste Weise mir Elemente von Dizack's Spiel anzueignen, sehe ich im Imitieren. Ich denke,
dass ich durch die möglichst detaillierte Nachahmung am meisten profitiere. Ich werde die transkribierten, sowie weitere Soli von Dizack möglichst genau versuchen nachzuspielen.
22
5. Schlussfazit
In dieser Arbeit habe ich versucht die wichtigsten Bestandteile der musikalischen Sprache Philip
Dizack's zu erfassen. Ich hoffe, dass ich damit nicht nur das Interesse von Trompetern, sondern
auch von anderen Musikern oder Jazzinteressierten erweckt habe.
Mir ist bewusst, dass man die Analyse eines musikalischen Vokabulars einer Person sehr detailliert
gestalten kann. Dass man aber so viele Details und einzelne Facetten aufgreifen könnte, wurde mir
erst während der Arbeit richtig bewusst. Ich habe versucht einen Weg zu finden, das Wichtigste zu
erfassen.
In dieser Thesis wird klar wie vielseitig Dizack ist und ich möchte dies ein letztes Mal betonen.
Durch seine diversen Gestaltungsmöglichkeiten, die ich aufgelistet habe, wird das Zuhören sehr interessant und kurzweilig. Auch durch seine fantastischen technischen Voraussetzungen, hat Dizack
sehr viele Möglichkeiten betreffend seinem Spiel. Mit seinen Improvisationen und Kompositionen
beweist er eine Musikalität die ihn aussergewöhnlich macht.
Philip Dizack hat es durch seine Vielfältigkeit und seine musikalische Herangehensweise geschafft
eine eigene Sprache mit Wiedererkennungswert zu entwickeln. Das ist sehr bewundernswert, da er
mit 29 Jahren noch sehr jung ist und hoffentlich noch eine lange Karriere vor sich hat. Es hat sich
insbesondere meine Annahme, dass Dizack zu den Top-Tompetern der heutigen Zeit gehört, bestätigt.
Für mich ist Dizack vergleichbar mit anderen grossartigen jungen Musikern, wie zum Beispiel die
Trompeter Ambrose Akinmusire, Avishai Cohen oder Christian Scott.
Meine Arbeit ist zwar eine analytische, für mich sind in Dizack's Musik jedoch sehr viele und starke Emotionen enthalten. Zum Beispiel bringt das Stück “Yéle“ starke, leidende Gefühle mit sich.
Daher erstaunt es nicht, dass es bei diesem Stück um die Erdbeben-Katastophe in Haiti geht. 9 Wenn
man das Booklet von End Of An Era liest, wird klar, dass es sich auch bei den weiteren Stücken
nicht um leere Hüllen handelt, sondern sehr viel vermittelt werden soll. Dies hört man auch deutlich.
Es ist ein sehr spannender Bereich, der, jedoch den Rahmen meiner Arbeit sprengen und bestimmt
genug Material für eine eigenständige Arbeit hingeben würde.
Ich bin gespannt und freue mich drauf Philip Dizack und seine Musik weiterhin zu verfolgen.
9 Booklet End Of An Era
23
6.
Anhang
6.1
Quellen
–
Biografie:
–
http://www.philipdizack.com/#!press/c17fb , Zugriff am 15.05.2015
–
Bild
–
https://www.facebook.com/pdizack , Zugriff am 15.05.2015
–
Youtube-Veröffentlichungen:
–
“Philip Dizack's NYC CD Release Performing 'What If' “
https://www.youtube.com/watch?v=cN8o2q1yEiQ
–
Maurice Andre - Haydn trumpet concerto allegro
https://www.youtube.com/watch?v=RLDF8OeD-hc
6.2
Beiliegende CD
1) Maynard Ferguson ,Birdland (Solo)
14) NB10: INJISOU, T40 – T50, 2.51- 3.03
2) NB1: End Of An Era T99-T116, 3.04 – 3.18
15) NB 11: INJISOU, T98 – T104, 3.57 – 4.05
3) NB2: INJISOU , T77-T80,
16) NB 12: INJISOU , T25-T28, 0.45- 0.50
3.33 – 3.37
4) Duke Ellington, Black and Tan Fantasy
17) NB 13:Yéle, T55-T60, 3.57 – 4.21
5) NB 3: Yéle, T20 – T25, 1.52 - 2.13
18) NB 14: End Of An Era,T106-T108, 3.12-3.17
6) Miles Davis, Kind Of Blue (1959), So What
19) NB 15: INJISOU, T58-T62, 3.12 – 3.17
7) Art Blakey, Caravan (1963), Skylark
20) NB 16: INJISOU, T89 – T92,3.47 – 3.51
8) NB 4: End Of An Era, T5-T23, 1.03-1.29
21) NB17: End Of An Era, T91-T93, 2.54-2.57
9) NB 5: INJISOU, T40-T50, 2.51–3.04
22) NB18: End Of An Era, T98-T110, 3.03– 3.18
10) NB 6: End Of An Era,T36-T39, 1.44-1-50
23) End Of An Era – Philip Dizack
11) NB 7: Yele, T25-T28, 2.07-2.17
24) Yéle – Philip Dizack
12) NB 8: End of an Era, T50-T54, 2.03-2.10
25) It's Not Just In Some Of Us (INJISOU) Philip Dizack
13) NB 9: INJISOU, T60-T65, 3.13 – 3.21
6.3
Komplette
Transkriptionen
siehe ab Seite 25.
24
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