Die Daten der Uraufführung von HWV 335a, 332 und 333 beziehen

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Concerti a due cori
HWV
Titel
Besetzung
Uraufführung
335a
[Concerto] D-Dur
14.2.1746 (mit HWV 62)
335b
[Concerto] F-Dur
334
Concerto in the
Oratorio of Judas
Maccabaeus F-Dur
Concerto made from
Choruses B-Dur
[Concerto] F-Dur
Tr I/II, Timp, Cor I–IV, Ob I/II,
Fag, V I/II, Va, Vc, Cb, Org
Cor I–IV, V I/II, Va, Ob I/II,
Fag I/II, Org
Coro I: Cor I/II, Ob I/II, Fag;
Coro II: Cor I/II, Ob I/II, Fag, V I/II,
Va, Vc, Cb, Org
Coro I: Ob I/II, Fag
Coro II: Ob I/II, Fag, V I/II, Va, Vc, B.c.
Coro I: Cor I/II, Ob I/II, Fag
Coro II: Cor I/II, Ob I/II, Fag, V I/II,
Va, Vc, B.c.
332
333
Die Daten der Uraufführung von HWV 335a,
332 und 333 beziehen sich auf die jüngste Arbeit
von Hans Joachim Marx unter Berücksichtigung neuerer Papieruntersuchungen der Autographen. Anlass für Instrumentaleinlagen mit
militärischem Instrumentarium boten zweifellos
die zweite Jacobitische Revolution gegen den
britischen Königsthron mit der Invasion Schottlands im Sommer 1745 sowie die endgültige
Niederschlagung des Aufstandes durch den Duke
of Cumberland 1 William Augustus (1721–1765),
den jüngsten Sohn von König George II, am 16.
4.1746. Händel bewies mit dem 1 Occassional
Oratorio HWV 62 sowie mit 1 Judas Maccabaeus HWV 63, dem Duke gewidmet, und 1 Alexander Balus HWV 65 seine Solidarität zum Königshaus, weshalb auch die Concerti a due cori
ihren tagespolitischen Gestus nicht zu leugnen
vermögen und nach zwei Jahren ebenso rasch,
wie sie auf die Bühne gelangt waren, wieder aus
dem Spielplan verschwanden (das Concerto HWV
334 sicherte seinen Fortbestand durch die Bearbeitung als Orgelkonzert HWV 305a).
Vermutlich ging die Idee zu mehrchörigen
Konzerten von der venezianischen Tradition der
Spätrenaissance aus und wurde durch ähnliche
Werke Antonio 1 Vivaldis geboren, die Händel
zwar bereits 1709/1710 in Venedig gehört haben mag, aber vielleicht in Abschrift besaß. Als
weitere Inspirationsquelle namentlich für HWV
332 und 333 seien eigene Vokalwerke genannt
(»made from Choruses«), die sämtlichen Sätzen
dieser Kompositionen zugrunde liegen. Als einziges der Concerti offenbart infolge einer Orgelimprovisation an vierter Stelle HWV 335a die
wohl 1746
1.4.1747 (mit HWV 63)
1.3.1748 (mit HWV 64)
23.3.1748 (mit HWV 65)
traditionelle viersätzige Gesamtform, welche auch
für HWV 335b gelten könnte, unterstellt man
zwei Orgeleinlagen zwischen den überlieferten
Rahmensätzen. HWV 332–334 hingegen greifen mit ihrer sechs- bis siebensätzigen Anlage
weit aus und schließen in dieser Hinsicht an das
im Herbst 1739 entstandene Opus 6 mit seiner
Mischung unterschiedlicher Formen, namentlich
von Concerto und Suite, an. Das musikalisch
innovative Element der Concerti a due cori stellt
neben dem Wechselspiel der unterschiedlichen
Bläserchöre und der Streicher den Versuch dar,
bis dahin ungehörte Klangverbindungen durch
orgelartige Schichtung einzelner »Registerfamilien« hervorzurufen, wobei Blech- wie Holzbläser und Streicher einander eigenständig gegenübertreten.
Die Rezeptionsgeschichte der Concerti a due
cori ist durch ihr Schattendasein bis zum heutigen Tag verschleiert, wozu gewiss nicht musikalische Mängel oder besondere spieltechnische
Schwierigkeiten (mit Ausnahme der hohen Hornpartien), sondern der komplexe Klangapparat
fast aller Kompositionen beitrug. 1797 erschienen HWV 332 und 334 in Arnold’s Edition
(1 Gesamtausgaben), Friedrich 1 Chrysander publizierte HWV 332–334 1886 und HWV 334 in
revidierter Fassung 1894 innerhalb der alten Händel-Gesamtausgabe. Erst Frederick 1 Hudson
legte in der Hallischen Händel-Ausgabe 1971
(HWV 332) und 1983 (HWV 333–335b und
305a–b) zuverlässiges Notenmaterial vor, das
hoffen lässt, die Werke würden eines Tages wenigstens ihren Platz innerhalb von Händels Oratorien wiedererlangen.
Concerti grossi
Ausgaben:
ChA, Lfg. 47 (1886) • HHA IV/12 (1971: HWV 332)
• HHA IV/16 (1983).
Literatur:
Fr. Chrysander, Händel’s Instrumentalkompositionen
für großes Orchester, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 3 (1887), S.1ff., 157ff. • F. Hudson,
Das ›Concerto‹ in Judas Maccabaeus identifiziert, in:
HJb 20 (1974), S. 119–133 • H.J. Marx, Händels
Concerti a due cori (HWV 332–334) und ihre kompositionsgeschichtlichen Grundlagen, in: HJb 42/43
(1996/1997), S. 68–76 • Chr. Hogwood, Handel:
Water Music and Music for the Royal Fireworks, Cambridge 2005, S. 60–72 • Rampe, Händels Instrumentalmusik (2009), S. 486–496.
SRM
Concerti grossi
Händels Concerti grossi entstanden, vielleicht mit
Ausnahme des ältesten, als Einlagen oder Zwischenaktmusiken weltlicher Vokalwerke; Aufführungen im Rahmen von instrumentalen Konzertveranstaltungen oder in der Kirche wie in Italien
sind unbekannt. Darüber hinaus müssen die
Drucke der opera 3 (1734) und 6 (1740) den erhaltenen Exemplaren, Zeitungsberichten und
Inventaren zufolge Konzert- und Amateurgesellschaften Großbritanniens als Repertoirebereicherung gedient haben, auch in reduzierter Besetzung, also ohne chorisches Ripieno.
Die Bezeichnung Concerti Grossi auf dem
Titelblatt des von John 1 Walsh junior veröffentlichten opus 3, unmittelbar auf der englischen
Erstausgabe von Corellis opus 6 im selben Verlag (1715) beruhend, täuscht freilich darüber hinweg, dass es sich, abgesehen vom Concerto B-Dur
op. 3 Nr. 2 für je 2 Solooboen und -violinen
(dazu noch je 2 Solovioloncelli und Fagotte), gar
nicht um Werke mit der Gliederung in Concertino und Ripieno handelt, welche das eigentliche
Wesen des Concerto grosso prägen und seinen
spezifischen Namen rechtfertigen. Vielmehr trifft
man Sätze in bunter Folge an, die Solo- und Doppelkonzerten oder eben Concerts avec plusieurs
instruments, wie Bach seine Brandenburgischen
Konzerte BWV 1046–1051 nannte, deutlich näher stehen: Die »Sammlung [...] heißt zwar Hoboen-Concerte [englisch »Oboe Concertos«]; sie
185
hat aber sehr wenig Solosätze für dieß Instrument. Die meisten Läufe und Schwierigkeiten
darin sind für die Principalvioline. In der That
sind diese Kompositionen [...] vortrefflich für ein
großes und starkes Orchester eingerichtet, in welchem es Spieler auf verschiednen Instrumenten
giebt, die sich vortheilhaft auszeichnen« (Burney /
Eschenburg, Nachricht, 1785). Das letzte Werk
gipfelt in einem aus der Clavier-Gigue HWV
495a–b hervorgegangenen Finale für Orgel und
Orchester, dem ältesten gedruckten Orgelkonzertsatz der Musikgeschichte überhaupt. Erst im
opus 6, komponiert binnen eines guten Monats
im Herbst 1739, tritt nun das klassische Concertino von 2 Violinen und Violoncello (plus Generalbass) dem Ripieno gegenüber, die Autographe tragen den Kopftitel Concerto Grosso, auf
dem englischen Titelblatt der von Walsh junior
vorgelegten Erstausgabe ist von Grand Concertos die Rede. Daraus folgt – die Entstehung fast
aller Concerti op. 3 war bereits 1722 abgeschlossen –, dass Händel im Alter tatsächlich begann,
sich mit der Gattung als solcher auseinanderzusetzen – weniger der Tradition halber als aus
Gründen, auf die noch zurückzukommen sein
wird.
Seiner Besetzung wegen steht auch das Concerto per due Violini concertini e Violoncello, e
Stromenti di Ripieno C-Dur HWV 318, kurz
Concerto in Alexander’s Feast (beendet am 25.
1.1736), dem Concerto grosso nahe, doch ist
dessen Affinität zum Doppelkonzert mit solistischem Continuo ebenfalls größer.
Ist das opus 6 also ein geschlossenes Werk in
12 Teilen, so umfassen die Concerti grossi op. 3
Gelegenheitskompositionen, vom Verleger in großer Hast vereinigt; denn die Erstausgabe, frühestens erhältlich Anfang 1734, präsentiert nur die
beiden ersten Sätze von HWV 316, als Concerto
IV aber eine anonyme Komposition, welche erst
in der dritten Auflage (Dezember 1734) durch
HWV 315 ausgetauscht wurde. Die Zweitauflage (Frühjahr oder Sommer 1734) wirbt mit
dem Hinweis, dass einige der Konzerte bei der
Hochzeit der Princess Royal 1 Anne, Händels Lieblingsschülerin, mit dem niederländischen Thronfolger Willem IV. von Oranien-Nassau (1711–
1751) am 14.3.1734 im St. James’s Palace erklangen, vermutlich als Tafelmusik und Balleinlagen sowie zur Umrahmung der Serenata
186
Concerti grossi
Alle 19 Werke in tabellarischer Form
HWV
Titel
Soli
Entstehungszeit
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
C-Dur
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
Concerto
B-Dur op. 3,1
B-Dur op. 3,2
G-Dur op. 3,3
F-Dur op. 3,4
d-Moll op. 3,5
D-Dur op. 3,6
in Alexander’s Feast
Fl.dolce I/II, Ob I/II, Fag I/II, V
Ob I/II, Fag I/II, V I/II, Vc I/II
Fl.trav/Ob, V
Ob I/II, V
––
Ob I/II, Fag I/II, Org/ Cemb
V I/II, Vc
wohl 1710–1712
bis 1717/1718
1734 oder früher
bis 1717/1718
wohl 1717–1719
1722 und ca. 1733
bis 25.1.1736
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
Grosso
V
V
V
V
V
V
V
V
V
bis 29.9.1739
bis 4.10.1739
bis 6.10.1739
bis 8.10.1739
bis 10.10.1739
bis 15.10.1739
bis 12.10.1739
bis 18.10.1739
9.9. bis wohl
26.10.1739
bis 22.10.1739
bis 30.10.1739
bis 20.10.1739
328
329
330
Concerto Grosso d-Moll op. 6,10 V I/II, Vc
Concerto Grosso A-Dur op. 6,11 V I/II, Vc
Concerto Grosso h-Moll op. 6,12 V I/II, Vc
G-Dur op. 6,1
F-Dur op. 6,2
e-Moll op. 6,3
a-Moll op. 6,4
D-Dur op. 6,5
g-Moll op. 6,6
B-Dur op. 6,
c-Moll op. 6,8
F-Dur op. 6,9
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
I/II,
1 Il parnasso in festa HWV 73 am Vorabend im
King’s Theatre. Ihre anhaltende Verbreitung ergibt sich aus mindestens zwei weiteren Auflagen
(1741 und ca. 1752), als verbindendes Element
erweist sich die Heterogenität von Besetzung,
Form und Architektur, die zwischen zwei (HWV
317), drei (HWV 312 und 314) und fünf Sätzen
(HWV 313 und 316) variiert, dazu die Einbeziehung von insgesamt sechs Fugen.
Die Welt der Grand Concertos op. 6 und die
besonderen Umstände ihrer Entstehung sind indessen ohne ihren biographischen Kontext nur
schwer zu ergründen: Nach der entmutigenden
Saison des Frühjahrs 1739 hatte Händel für die
Jahre 1739–1741 das kleine Theatre Royal at
Lincoln’s Inn Fields gemietet, in dem traditionell
englische Bühnenwerke, seit 1728 etwa die Beggar’s Opera, aufgeführt wurden. Dem Ort entsprechend setzte er seit dem 22.11.1739 zwei
englische Kompositionen auf den Spielplan, die
1 Ode for St. Cecilia’s Day HWV 76 nach John
Dryden (zusammen mit der Ode 1 Alexander’s
Feast HWV 76) und das Oratorium 1 L’ Allegro,
il Penseroso ed il Moderato HWV 55 auf eine
Vorlage John Miltons, erweitert von Charles Jennens, welche für abendfüllende Programme der
Vc
Vc
Vc
Vc
Vc
Vc
Vc
Vc
Vc
Ergänzung durch Instrumentalwerke bedurften,
etwa Orgelkonzerte und das Concerto HWV 318.
Diesem Zweck diente die Anfertigung der 12
neuen Concerti grossi, über deren Aufführung
die Presse bis zwei Tage nach Erscheinen des
Erstdruckes am 21.4.1740 vielfach berichtete:
Sie wurden zu Oden »ohne Worte«, ihr »redendes« Prinzip verlangte nach einem analogen musikalischen Rahmen, den im folgenden Jahrzehnt gewiss die Sinfonie geboten hätte. 1739
kam nur das Grand Concerto in Frage, das allein »Erhabenheit und Würde« repräsentierte
(Burney 1785), nicht jedoch das virtuose Konzert. Das wohl längere Zeit im voraus beantragte und am 31.10.1739 Walsh junior gewährte
neue königliche Privileg zur Publikation von
Händels Werken sowie gemeinsame Marketingmaßnahmen von Verleger und Komponist
lassen darauf schließen, dass HWV 319–330,
wiewohl für die laufende Saison bestimmt, von
vornherein zur Drucklegung konzipiert wurden.
Neuauflagen erschienen 1741, 1746 und 1786
in London, Nachdrucke 1744 und 1751 in Paris.
Die Auseinandersetzung mit Mustern philosophischer Literatur des 17. Jahrhunderts sowie
das Experiment, Empfindungen zum Sprechen
Concerti grossi
zu bringen und der Orchestermusik eine neue
Sprache und ungewohnte Ausdruckstiefe zu verleihen, führte zum »Suchen nach neuen Problemen, wie sie später [um 1760] Haydn in seinen
ersten Sinfonien aufgriff« (Arnold Schering, 1927).
Damit leistete Händel einen frühen, wohl allerersten Beitrag zur musikalischen Aufklärung,
bevor im folgenden Jahr der Regierungsantritt
König Friedrichs II. in Preußen das Zeitalter des
aufgeklärten Absolutismus einleitete und die neue
Klangsprache an den Höfen von Berlin und
Wien Einzug hielt.
Der neue Stil tritt in den Grand Concertos
zutage in
– der Vermeidung kantabler oder lyrischer Melodik und Bevorzugung melodischer Kontraste durch starke Unterschiede von Intervallen, Rhythmen, Dynamik und Artikulation,
– der Häufung von Ornamenten und überpunktierten Notengruppen,
– harmonischem Kolorit, geprägt von Chromatik, Ausweichungen, Schwanken zwischen
Moll- und Dur-Terz und Neapolitanischen
Sextakkorden,
– differenzierten Affektbezeichnungen (Allegro
ma non troppo, Larghetto affetuoso u.a.),
– kontrapunktischen Strukturen: nur 20 der insgesamt 61 Sätze fallen überwiegend homophon aus,
– Experimenten im Zusammenspiel von Concertino und Ripieno, die weit über die Verteilung von Solo und Tutti hinausgehen und
beide zu selbständigen Klangkörpern erheben.
Damit verbunden ist das Aufbrechen von Ordnung und Form, indem die Gesamtzahl der Sätze
zwischen vier und sechs variiert, die Einbeziehung von Tanz- und Sonatensätzen – nicht nur
am Ende, sondern an jeder Stelle einer Komposition – eine Mischgattung aus Concerto, Sonate
und Suite hervorruft und die Verwendung innovativer Typen vollends den traditionellen Rahmen sprengt. Neuartig erscheinen ferner
– Modelle nach Art der Fantasia als monothematische Kompositionen, deren Soggetto
ganz oder teilweise transponiert, fortgesponnen, sequenziert, um Kontrapunkte ergänzt
oder imitatorisch durchgeführt wird und damit wohl an die englische Consortmusik des
17. Jahrhunderts anschließt,
187
–
–
–
–
Sätze in Sonatenform,
Introduktionen und Überleitungen,
Variationszyklen,
die Integration von Ouvertüren zur Profilierung des repräsentativen Gestus.
Ein Gegengewicht hierzu bildet das Corpus von
Fugen in elf der 12 Concerti grossi, also in allen
bis auf HWV 326, die umfangreichste und wohl
anspruchsvollste Fugensammlung innerhalb des
gesamten Œuvres von Händel. Darunter befinden
sich auch Fugen in Ritornellform (HWV 319/4,
320/4 und 323/4) und Doppelfugen (HWV 319/4,
320/4 und 321/2). Viele der Themen sind wiederum stark, fast übertrieben heraus gearbeitet,
alle Fugen weisen Zwischenspiele auf, die in fremde Tonarten ausweichen. Sechs von ihnen (HWV
320/4, 322/2, 323/2, 325/2, 328/1 und 330/5)
bieten Themeneinsätze auf den Nebenstufen II,
III, VI und VII.
Der bis heute viel zitierte, von Titel und Besetzung initiierte Corelli-Einfluss des opus 6 aber
erweist sich als bloße Referenz und wird gerade
in einer Handvoll der insgesamt 61 Sätze hörbar.
Ausgaben:
Op. 3: ChA, Lfg. 21 (1864) • HHA IV/11 (1959) •
Op. 6: ChA, Lfg. 30 (1870) • HHA IV/14 (1961).
Literatur:
Burney / Eschenburg, Nachricht (1785) • F. Chrysander, Händels zwölf Concerti grossi für Streichinstrumente, in: AMZ 16 (1881), S. 81–148, und 17 (1882),
S. 894 • H.F. Redlich, Die Oboenstimmen im Autograph von Händels op. 6, in: Mf 21 (1968), S. 221–
223 • B. Cooper, The Organ Parts to Handel’s Alexander Feast, in: ML 59 (1978), S. 159–178 • P. Drummond, The German Concerto: Five Eigteenth-Century Studies, Oxford 1980 • N. Seifas, Die Concerti
grossi op. 6 und ihre Stellung in Händels Gesamtwerk, in: HJb 26 (1980), S. 9–58 • D. Burrows, Walsh’s
editions of Handel’s Opera 1–5: the texts and their
sources, in: Hogwood / Luckett, Essays (1982), S. 79–
102 • H.J. Marx, The Origins of Handel’s Opus 3: A
Historical Review, in: Sadie, Handel Collection (1987),
S. 254–270 • T. Best, Handel’s Op. 6 and the European concerto tradition, in: GHB 6 (1996), S. 70–84
• H.J. Marx, Händels ›Grand Concerto‹ op. 6 Nr. 4
und seine italienischen Vorbilder, in: GHB 7 (1998),
S. 51–56 • S. Rampe, Concerti grossi op. 3 / op. 6, in:
Ders., Händels Instrumentalmusik (2009), S. 392–
431 • Ders., Händel und die Anfänge des Solokonzerts, in: HJb 56 (2010), S. 315–338.
SRM
188
Congreve, William
Congreve, William
* zwischen 24. und 31.1.1670 Bardsey Grange,
Yorkshire (England), † 19.1.1729 London
Englischer Dichter und Dramatiker. Congreve
immatrikulierte sich 1686 am Trinity College,
Dublin, wo Jonathan 1 Swift zu seinen Kommilitonen zählte, und studierte ab 1691 Jura in
Middle Temple. Er verdiente seinen Lebensunterhalt als Beamter in verschiedenen Abteilungen (u.a. bei der Vergabestelle für Weinlizenzen).
Ab 1714 bis zu seinem Lebensende wirkte er als
Londoner Sekretär von Jamaica.
Schon früh in seiner schriftstellerischen Karriere zeigte sich seine Hingabe zur Musik, etwa
in The Decay: a Song, der Ode Upon a Lady’s
Singing und Ah! Whither, whither shall I fly,
welches durch John 1 Eccles vertont wurde. Die
Musik zu seinem ersten Bühnenwerk und großen Erfolg, The Old Batchelor (UA 9.3.1693)
stammte von Henry 1 Purcell, welcher zuvor
auch seinen Text Tell me no more in Thomas
Southernes The Maid’s Last Prayer vertont
hatte.
1695 schrieb Congreve die Komödie Love
for Love für die Wiedereröffnung des 1 Lincoln’s
Inn Theatre, an welchem John Eccles als Musikdirektor tätig war. Er widmete das Werk dem Earl
of Dorset, der die Lizenz für die Benützung des
Theaters gesichert hatte. Beinahe unmittelbar
nach der äußerst erfolgreichen Aufführung von
Love for Love widmete sich Congreve seiner
ersten Tragödie, The Mourning Bride, welche
mit Gottfried Fingers »soft Musick« und den
Worten »Music has charms to sooth a savage
Breast« anhob.
Ab 1700 spezialisierte er sich auf das Musiktheater. 1701 verfasste er The Judgement of Paris für den bekannten Kompositionswettbewerb
zwischen Eccles, Finger, Daniel Purcell und John
Weldon. Das Libretto wurde später noch etliche
Male vertont, u.a. von Giuseppe 1 Sammartini
und Thomas Augustine 1 Arne.
Congreve unterstützte John Vanbrugh bei der
Planung des neuen Queen’s Theatre (1 Haymarket Theatre) am Haymarket. Dieses sollte mit
seiner Oper Semele (Musik von Eccles) eröffnet
werden. Stattdessen kam jedoch eine mittelmäßige Aufführung von Jakob Grebers Gli amori
d’Ergasto zur Aufführung. Congreve distanzierte sich kurz darauf vom Queens’s Theatre. Semele wurde erst nach Congreves Tod in einer
möglicherweise durch Newburgh 1 Hamilton revidierten Fassung von Händel vertont und aufgeführt.
Literatur:
J.C. Hodges, William Congreve, the Man: a Biography from New Sources, New York/London 1941 •
Ders. (Hrsg.), William Congreve: Letters and Documents, London 1964.
TEH
Conradi (Conradine), Anna-Margaretha
* um 1680 Dresden, † nach 1719
Deutsche Sängerin (Sopran). »Madame Conradi« (wie sie meistens genannt wurde) war die
Tochter eines Dresdner Barbiers. Sie kam schon
vor 1700 nach Norddeutschland, wo sie »nicht
nur eine virtuose Sängerin, sondern auch vortreffliche Actrice auf dem Hamburgischen Theatro«
war (Johann Gottfried Walther). Wahrscheinlich
sang sie in der Uraufführung von Händels erster
Oper 1 Almira HWV 1 am 8.1.1705 in der Gänsemarkt-Oper die Titelpartie. Im gleichen Jahr
gastierte sie in Braunschweig, im Jahr darauf
anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen in 1 Berlin. Am 8.1.1709 heiratete sie den polnischen
Grafen Gruzewski-Golnick von Samoyten und
trat von der Bühne ab.
Johann 1 Mattheson rühmt ihre »ausserordentlich herrliche Stimme, die sich vom blossen
a, in gleicher Stärke, bis ins dreygestrichene d
erstreckte«, bemängelt aber, dass er ihr »täglich
alles so lange vorsingen« musste, »bis sie es ins
Gedächtnis faßte«.
Literatur:
Mainwaring / Mattheson, Lebensbeschreibung (1761),
S. 41 • C. Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, S. 127 • Marx, Händels
Zeitgenossen (2008), S. 318 • Jacobshagen / Mücke,
Händels Opern (2009), Teilbd. II, S. 25, 34.
HJM
Consiglio, Il 1 Tra le fiamme (Il consiglio) (HWV 170)
Contrabasso (Violone, Violone grosso)
Conti, Gioacchino, gen. Il Gizziello
* 28.2.1714 Arpino, Provinz Frosinone (Italien),
† 25.10.1761 Rom
Italienischer Sänger (Sopran-Kastrat). Musikalisch von dem neapolitanischen Kapellmeister
und Sänger Domenico Gizzi (1680–1758) ausgebildet, nannte er sich später aus Dankbarkeit
seinem Lehrer gegenüber »Il Gizziello«, der kleine Gizzi. Nach seinem Operndebut 1730 in Rom
gastierte er an den Opernhäusern in Neapel
(1732/1739), Wien (1734), Venedig und Genua
(1735), bevor er Anfang des Jahres 1736 auf
Empfehlung eines italienischen Agenten nach
London ging. Händel engagierte den jungen
Conti in Konkurrenz zu dem zehn Jahre älteren
Farinelli (Carlo 1 Broschi), der als ›primo uomo‹
der 1 Opera of the Nobility der Liebling des Publikums war. Nach seinem vielbeachteten Operndebut am 5.5.1736 in Händels 1 Ariodante HWV
33 sang Conti in der Spielzeit 1736/1737 am
1 Covent Garden Theatre die Hauptrollen in
Händels Opern 1 Atalanta HWV 35, 1 Alcina
HWV 34, 1 Poro HWV 28, 1 Arminio HWV 36,
1 Partenope HWV 27 und 1 Giustino HWV 37.
Auch soll er in 1 Deborah HWV 51 und in den
Neufassungen von 1 Il trionfo del Tempo e della
Verità HWV 46b und 1 Esther HWV 50b mitgewirkt haben. Unmittelbar nach der letzten Aufführung von 1 Berenice HWV 38, die Händel
aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr dirigieren konnte (1 Krankheiten), scheint Conti
London verlassen zu haben und nach Italien zurückgekehrt zu sein. Nach kurzem Studium bei
dem Alt-Kastraten Antonio Maria 1 Bernacchi
in Bologna trat er an verschiedenen italienischen
Operntheatern auf (Neapel, Venedig); 1752 folgte er einer Einladung nach Lissabon, wo er am
Hoftheater mit einer Gage von £ 4.000 engagiert war. Nach dem Erdbeben von Lissabon im
Jahre 1755 soll er sich in ein Kloster zurückgezogen haben, später kehrte er nach Italien zurück, wo er sich in Rom als Gesanglehrer niederließ. Im Alter von 47 Jahren ist er gestorben.
Conti hatte eine außergewöhnlich schöne Sopranstimme mit einem Umfang von zwei Oktaven (c1–c3), die er virtuos beherrschte. Seine pathetisch-lyrische Art zu singen begeisterte das
Publikum ebenso wie seine darstellerischen Fä-
189
higkeiten. Conti war der einzige Sänger, für den
Händel ein hohes c (c3) geschrieben hat.
Literatur:
Burney, History (1789) • MGG2, Bd. 4 (Personenteil), Kassel u.a. 2000, Sp. 1499–1501 • Dean, Operas (2006) • Marx, Händels Zeitgenossen (2008), S.
318–321.
HJM
Contrabasso (Violone, Violone grosso)
Händel nennt das tiefste Streichinstrument normalerweise ›Contrabasso‹, seltener ›Violone grosso‹, sehr vereinzelt auch einfach ›Violone‹. Bei
ihm wie bei seinen Zeitgenossen beziehen sich
diese Namen keineswegs auf organologisch unterschiedene Instrumente; die drei Termini sind
synonym gebraucht. Insbesondere lässt sich weder im Italienischen noch im Deutschen seiner
Zeit eine sichere Zuordnung von ›Contrabasso‹/
›Kontrabass‹ für Geigen-ähnliche Instrumente
mit vier Saiten und ›Violone‹ für Gamben-ähnliche Instrumente mit sechs Saiten ausmachen,
eine terminologische Spezialisierung, die sich erst
im 20. Jahrhundert durchsetzt. ›Violone‹ wird
von Händel außerdem aber auch als Sammelbegriff für die beiden tiefen Streichinstrumente gebraucht, meint also Violoncello und Kontrabass
zusammen. In diesem Sinne sind Angaben zu
verstehen wie »Violoni pizzicati« (z.B. in 1 Terpsicore, HWV 8b, Nr. 9, 1 Orlando, HWV 31,
Nr. 35, und 1 Ariodante, HWV 33, Nr. 23) und
»tutti Violoni« oder »senza Violoni« (z.B. in 1 Il
pastor fido, HWV 8a, Nr. 12, und 1 Solomon,
HWV 67, Nr. 3). Bei Händel selbst steht ›Violone‹ nicht für das Violoncello; dieser aus dem Italien des 17. Jahrhunderts überkommene Sprachgebrauch schlägt sich nur in einigen Abschriften
seiner Werke durch italienische, seltener englische Kopisten nieder. Die Vieldeutigkeit des einfachen ›Violone‹ mag aber dennoch den Zusatz
›grosso‹ ratsam gemacht haben, um den Kontrabass unmissverständlich zu bezeichnen.
Form und Größe, Saitenzahl und Stimmung
des Instruments waren zu Händels Zeiten noch
sehr variabel; auch die Bogenhaltung und der
Einsatz von Bünden konnten offensichtlich vom
Kontrabassisten individuell entschieden werden.
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Contrabasso (Violone, Violone grosso)
Marco Antonio Ricci, Probe für eine Opernaufführung am Haymarket Theater (Detail), Öl auf Leinwand,
1709.
Theoretische Werke und Abbildungen der Zeit
zeugen von Instrumenten mit vier (siehe Abbildung oben), fünf oder sechs Saiten. Das Instrument konnte in reinen Quarten, in Quarten und
einer Terz, in Quarten und einer Sekunde oder
in reinen Quinten gestimmt sein; tiefste Saite
konnte das Kontra-C, -D, -F oder -G sein. In einigen Passagen, in denen Händel den Kontrabass solo vorschreibt, erscheint das geschriebene D (vgl. Notenbeispiel); es ist also wahrscheinlich, dass Händel ein Instrument im Sinn hatte,
das den Generalbass bis zum Kontra-D tiefoktavieren konnte.
Durch seine oft sehr genauen Angaben zur
Instrumentierung des Generalbasses gibt Händel Auskunft über eine Praxis, die sonst der Erfahrung und Improvisation der Kontrabassisten
überlassen wurde: Er bezeichnet Tacets im Piano und Pianissimo oder in Passagen im Tenorschlüssel und schreibt die Aufteilung der Bassgruppe bei mehrchörigen Kompositionen vor.
Seltener findet man Angaben zur Vereinfachung
schneller Passagen im Generalbass, die eine größere rhythmische Klarheit des 16-Fuß-Klanges
mit sich bringt. In einigen außergewöhnlichen
Momenten vertraut Händel den Generalbass
dem Kontrabass oder der Kontrabassgruppe allein an. Einen einzigartigen Effekt der Klangmalerei erreicht z.B. die Instrumentation der BassArie »Fra l’ombre e gli orrori« in 1 Aci, Galatea
e Polifemo HWV 72, Nr. 12 (Notenbeispiel), die
von gedämpften Geigen, von Bratschen und dem
»Violono grosso senza cembalo« begleitet wird.
Auch bei Solopassagen anderer tiefer Instrumen-
Coopersmith, Jacob Maurice
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Aci, Galatea e Polifemo HWV 72, Napoli 1708, Arie Nr. 12 »Fra l’ombre e gli orrori«, T. 1–7. Die Generalbassstimme wird vom »Violono grosso« allein aufgeführt, sie reicht in der Tiefe bis zum D.
te setzt Händel verschiedentlich den Kontrabass
solo ein, so z.B. zur Begleitung des Fagotts in der
Arie »Ah crudel pianto mio« in 1 Rinaldo HWV
7a, Nr. 27 und im Allegro der Ouverture zum
Pastor fido, zur Begleitung von Fagotten und Violoncelli im Adagio für zwei Orgeln und Orchester HWV 303 und von der Viola da gamba in der
Kantate Il consiglio HWV 170, Nr. 1, 1 Tra le
fiamme.
In Händels Orchestern scheinen nach den
uns überlieferten Dokumenten Violoncello- und
Kontrabassgruppen fast gleich stark besetzt gewesen zu sein. An der Erstaufführung von 1 La
resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo HWV
47 1708 in Rom nahmen 6 »Violoni«, also Violoncelli, und 6 »Contrabassi« teil (Kirkendale
1967, S. 257), während im Londoner Opernorchester generell drei Violoncelli und zwei Kontrabässe vorgesehen waren (Burrows 1985). Namentlich kennen wir unter Händels Kontrabassisten in London Joseph Saggione (Giuseppe Fedeli), Komponist und Instrumentalist italienischer Herkunft, der in der Partitur des Rinaldo
erwähnt wird, und Francisco (Francis, François)
Goodsen, der gleichzeitig auch Violoncellist war.
Einer von ihnen könnte der bei Ricci portraitierte Spieler sein (siehe Abbildung).
Literatur:
U. Kirkendale, The Ruspoli Documents on Handel,
in: JAMS (1967), S. 223–273 • S. Bonta, From Violone to Violoncello: A Question of Strings?, in: Jour-
nal of the American Musical Instrument Society, 3
(1977), S. 64–99 • Ders., Terminology for the Bass
Violin in Seventeenth-Century Italy, in: Journal of the
American Musical Instrument Society, 4 (1978), S. 5–
42 • A. Planyavsky, Der Violone bei Händel und Bach,
in: Die Saiteninstrumente in der ersten Hälfte des 18.
Jahrhunderts und unsere heutigen Besetzungsmöglichkeiten, Michaelstein 1979, S. 56–72 • D. Burrows, Handel’s London theatre orchestra, in: EM 13
(1985), S. 349–357 • D. Möller, Besetzung und Instrumentation in den Opern Georg Friedrich Händels,
Frankfurt/Main, 1989 • A. Planyavsky, Der Barockkontrabass Violone, Tutzing 1998.
BHO
Cooper, Ashley Anthony 1 Ashley Cooper, Anthony, 4th Earl of Shaftesbury
Coopersmith, Jacob Maurice
* 20.11.1903 New York, † 12.5.1968 Washington
Amerikanischer Musikforscher, Bibliothekar, Organist, und Dirigent. Nach einer musikalischen
Ausbildung schloss Coopersmith seine akademischen Studien 1932 an der Harvard University
mit einer preisgekrönten Arbeit über Händel ab.
Die zwölfbändige Dissertation enthält außer einem Textband, der sich mit dem Stil der Instrumentalwerke beschäftigt, ein thematisches Werk-