Enzyklopädik der Affekte als Dispositiv musikalischer Affektation

Enzyklopädik der Affekte als Dispositiv
musikalischer Affektation.
Das Beispiel der geistlichen Oper Rappresentatione di Anima,
e di Corpo von Emilio de’ Cavalieri (Rom 1600)
Rainer Bayreuther, Frankfurt a.M./Halle ([email protected])
Abstract
Gegenstand der Untersuchung ist die Affektdisposition in Cavalieris Rappresentatione, einer
der ersten Opern überhaupt. Anhand Cavalieris Vorrede sowie textlichen und musikalischen
Analysen wird nachgewiesen, dass Affekte immer in Gegensatzpaaren dargestellt werden.
Diese Paare entsprechen exakt der Disposition der Affekte in den zeitgenössischen Theatra
des Wissens (z.B. Alsted). In der Oper haben sie eine mnemotechnische Funktion. Erst insofern das musikalische Theater seine Gegenstände analog zum Theatrum des Wissens disponiert, kann der Zuschauer die Gegenstände adäquat erfassen und nacherleben. Es wird nachgewiesen, dass Cavalieri und sein Textdichter Filippo Neri damit Frömmigkeitstechniken
des jesuitischen Theatrum mundi adaptieren.
This paper investigates how passions in Cavalieri’s Rappresentatione, one of the earliest
operas composed, are arranged. The preface, the structure of libretto and the music of
Cavalieris’ Rappresentatione organise passions in opposite couples, and these couples exactly
correspond to the representation of passions in contemporary theatra of knowledge (e.g.
Alsted). Thus, their function within the opera should be conceived as a mnemotechnical one.
The music theatre is arranging its subjects accordingly to theatrum of knowledge which
enables the spectator to realize and to relive the subject. This technique will be verified as a
strategy of Jesuitian piety adapted by Cavalieri and his librettist Filippo Neri.
I.
Wenn man in der Musik von Affekt spricht, ist ein einzelner, bestimmter
Affekt gemeint: Die Musik repräsentiert und erregt diesen oder jenen Affekt.
In den bereits deutlich physikalisch geprägten musiktheoretischen Diskussionen des 16. Jahrhunderts kristallisiert sich die Auffassung heraus, dass
es dazu ein humanes physiologisches Korrelat geben muss: Ein Mensch kann
sich zu einem distinkten Zeitpunkt nur in einem einzigen, distinkten
affektiven Zustand befinden – und jegliche Musik, die mit ihren gleichzeitig
erklingenden affektiv wirksamen Parametern mehrere Affektqualitäten
simultan repräsentiert, muss folglich zu emotionalem Unsinn führen.1 Der
1
So die Auffassung der Camerata, einem Salon des Grafen Giovanni Bardi in Florenz in
den 1560er bis 80er Jahren. „Now nature gave a voice to animals and especially to man for
the expression of inner states. Therefore it is logical that, the various qualities of the voice
being distinct, each should be appropriate for expressing the affection of certain determinate
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Affektbegriff markiert einzelne musikalische Ereignisse und ihre affektive
Resonanz im Hörer. Er avisiert klar ein einzelnes Phänomen. Insofern ist er
analytisch.
Das neue Wissen des 17. Jahrhunderts lässt sich dahingehend zuspitzen, dass
es die Ratio der Dinge in den physikalischen Eigenschaften der Dinge selbst,
nicht mehr an ihrer krud sinnlich wahrnehmbaren Oberfläche verankert. In
diesem Sinn lässt sich das neue Wissen als analytisch bezeichnen. Analytisch
bedeutet, dass die Struktur der physikalischen Eigenschaft nicht mehr unbedingt mit der Ordnung ineins fällt, mit der die Dinge nach ihren sinnlich
wahrnehmbaren Eigenschaften klassifiziert werden. Die Ebene, die von den
menschlichen Sinnen erfasst wird, und die mathematisch-physikalische Ebene
der Dinge bilden keine Seinshierarchien mehr, in denen ein und dieselbe Art
von Ordnung herrscht und man durch die Referenz auf einen den Phänomenen gemeinsamen zahlhaften ordo von der einen auf eine andere Ebene
schließen kann. Die musikalische Rationalität nimmt im 17. Jahrhundert genau
diese analytische Wende, wenn etwa die Höhe eines Tons als Schwingung mit
der Periode einer Sinusfunktion erkannt wird. Die Schwingung und erst recht
ihre mathematische Struktur lassen sich weder mit den Ohren noch mit den
Augen wahrnehmen, und dennoch ist sie die Tiefenstruktur der sinnlichen
Wahrnehmung, wiewohl nur analytisch zugänglich.
Hier tritt nun in der Theoriebildung der musikalischen Affekte ein weiterer
Faktor hinzu. Der auf ein distinktes musikalisches Ereignis bezogene Affekt
erlangt seine eigentliche Bedeutung, wenn er in Kombination mit anderen, davon verschiedenen Affekten auftritt. Claudio Monteverdi nennt in der Vorrede
zum 8. Madrigalbuch (1638) die Affekte ira, temperanza und humilità, die er
musikalisch ausdrücken wolle. Es ist aber, um im Hörer eine affektive Bewegung tatsächlich zu veranlassen, nicht damit getan, jeden einzelnen dieser
Affekte ingeniös musikalisch dazustellen. Denn, so Monteverdi weiter: „[...] gli
contrari sono quelli che movono grandemente l’animo nostro“ (Monteverdi
1638:[unpag. Vorwort]). Es ist also gar nicht der einzelne Affekt, der emotional
wirksam wird. Die distinkte Qualität eines Affekts kann dem Hörer erst im
unmittelbaren Kontrast zu einer entgegengesetzten zum affektiven Erlebnis
states, and each, furthermore, should express easily its own affection but not that of another“
(Girolamo Mei, Brief [an Vincenzo Galilei] vom 8. Mai 1572, zitiert nach der englischen
Übersetzung bei Palisca (1989:57f.).
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werden. Der starke Kontrast – und nicht einfach nur die Verschiedenheit – der
Affekte scheint dabei zentral zu sein. Auch Emilio de’ Cavalieri betont in der
Vorrede seiner geistlichen Oper Rappresentatione di Anima, e di Corpo explizit
die Gegensätzlichkeit, die im Hörer erst das affektive Erlebnis ermögliche. Der
Hörer erlebt die einzelnen Affekte nach, aber nur, sofern er mehrere und
gegensätzliche empfindet, was musikalisch dadurch erreicht wird, dass
verschiedene musikalische Mittel möglichst kontrastreich eingesetzt werden:
„Et il Signor Emilio laudarebbe mutare stromenti conforme
all’affetto del recitante; e giudica, che simili rappresentationi in
Musica, non sia bene che passino due hore, & che debbano
distribuirsi in Atti, e li personaggi vagamente vestiti, e con varietà. Il
passar da vno affetto all'altro contrario, come dal mesto all'allegro,
dal feroce al mite, e simili, commuoue grandemente. Quando si è
cantato vn poco à solo, è bene far cantar i Chori, & variate spesso i
tuoni; e che canti hora Soprano, hora Basso, hora Contralto, hora
Tenore: & che l’Arie, e le Musiche non siino simili, ma variate con
molte proportioni, cioè Triple, Sestuple, e di Binario, & adornate di
Echi, e d’inuentioni più che si può, come in particolare di Balli, che
auuiluano al possibile queste Rappresentationi, si come in effetto è
stato giudicato da tutti gli spettatori [...]” (Cavalieri 1600: [unpag.
Vorrede vom Verleger Alessandro Guidotti]).
Die Forderung nach Gegensätzlichkeit scheint das Muster dafür zu sein, dass
immer von mehreren Affekten die Rede ist, wenn es um musikalische
Affektation geht. Es ist keine beliebige Aufzählung, sondern eine alles andere
als zufällige Paarung von Gegensätzen, in denen der Theoretiker und Zeitzeuge der frühen Oper, Giovanni Battista Doni, vom „commuovere gli uditori ora
al pianto, ora al furore, ora ad altri simili“ spricht (zit. nach Kirkendale
2001:144). Noch für Johann Gottfried Walther gilt, dass sich das affektive Erlebnis beim Hörer erst durch den Wechsel eines musikalischen Mittels – und
seiner entsprechenden Affektqualität, ist hinzuzufügen – zu einem anderen
mit seiner entsprechenden Affektqualität einstellt: „Wenn, um einigen Affekt
zu exprimiren, aus einem Modo in einen andern gegangen wird; z.E. aus dem
Modo minore in majorem, & vice versa“ (Walther 1732/1953:435).
Solche Aufzählungen von Gegensätzlichem haben den Charakter des Zusammengesammelten. Cavalieri lässt alles aufzählen, was es an musikalischen
Ausdrucksmöglichkeiten überhaupt gibt. Bei den Affekten verzichtet er sogar
auf vollständige Aufzählung und begnügt sich mit dem Hinweis, dem Hörer
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seines musikalischen Theaters würden alle möglichen Affekte und ihr Gegenteil begegnen. Es scheint, als wolle Cavalieri ein Panoptikum des affektiv und
musikalisch überhaupt Möglichen vorführen. Nun entsteht bei jeder Ansammlung von Vielem das Problem der Ordnung. In kunterbunten Zusammenstellungen geht das Besondere und Einzigartige des einzelnen Objekts schnell
unter. Dieses Urmotiv jeder Sammlungstheorie scheint hier bei der Anordnung von Affekten am Werk zu sein. Der Ordnung der Affekte nach Gegensatzpaaren bei den zitierten Autoren liegt offensichtlich die Erfahrung voraus,
dass ein Affekt, um wirksam zu werden, auf die direkte Differenz zu einem
anderen angewiesen ist. Die Tiefe der physikalischen Gesetzmäßigkeiten von
Affektursache und -wirkung ist also eine Sache, das bewusste Erleben und
Erinnern der Affekte eine andere. Und da Komponisten und Dichter auch um
1600 keine Ingenieure der Psyche sind, sondern aus ihrer Erfahrung von
künstlerischer Ursache und ästhetischer Wirkung heraus agieren, richten sie
ihr Kunstwerk nach unmittelbar augen- und ohrenfälligen Differenzen ein.
Aber auch dieses Erfahrungswissen hat, wie wir sehen werden, physiologische
Korrelate. Daher können Differenzen nicht beliebig angeordnet werden, sondern müssen die Spezifik des einzelnen Objekts und zugleich die Logik seiner
Anordnung einbegreifen. Die Differenzen verlangen mithin nach Struktur,
nach Ordnung, nach Rationalität.
Norbert Elias hat die strenge Strukturierung der Affekte in der Frühen Neuzeit sozialpsychologisch zu erklären versucht. Die höfische Kunst der Verstellung erfordere ein Höchstmaß an affektiver Kontrolle, was mit einer Distanz
zu seinen eigenen Affekten einhergehe (Elias 1998). Distanz lässt sich durch
Objektivierung gewinnen. Daher ist das Wissen um die innere Struktur der
Affektivität für den Hofmann eine Voraussetzung dafür, jederzeit Herr über
seine Affekte zu sein. Mit diesem Argument hat Silke Leopold versucht zu erklären, warum die Musik des 17. Jahrhunderts bis hin zur Faktur der
Dacapoarie des 18. durch eine vermeintlich statische musikalische Darstellung
von Affekten geprägt sei: Genau dadurch würden Objektivität und Distanz zu
sich selber hergestellt (Leopold 1994:1240f.). So gesehen dient die spezifische
musikalische Affektdarstellung in der Oper, die im 17. Jahrhundert nicht zufällig eine höfische und nur in wenigen Ausnahmen bürgerliche Kunst ist, der
Affektkontrolle. Diese Argumentation ist plausibel, aber ihr fehlt eine wesentliche Voraussetzung. Das rationale Ordnen von Affekten in der Frühen Neuzeit wäre unvollständig beschrieben, begriffe man es nur als psychologische
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Strategie, die man zu einem bestimmten Zweck einsetzen kann oder auch
nicht. Die Notwendigkeit, rational zu ordnen, reicht tiefer. Es ist epistemologisch geradezu zwingend, die Phänomene zu ordnen, wenn eine Darstellung,
sei sie künstlerisch, sei sie wissenschaftlich, auch das erreichen soll, was sie
erreichen will. Auch ein denkbar allgemein formulierter Zweck wie affectus
movere lässt sich nur erreichen, wenn Affekte in einer rationalen Ordnung
dargestellt werden. Dafür gibt es einen unhintergehbaren anthropologischen
Grund in der Struktur der memoria, der Instanz der menschlichen Seele, die bei
allen epistemischen Vorgängen im Spiel ist. Die Arbeitsweise der memoria
besteht, so die Vorstellung im 16. Jahrhundert, eben darin, dass sie rational
ordnet. Und das 16. Jahrhundert benennt zugleich einen der memoria
adäquaten Darstellungsmodus: Theatrum.
Das Erinnerungsvermögen (memoria) ist die Voraussetzung dafür, dass Phänomene identifiziert und in Relation zueinander gebracht werden können. Dafür
ist eine Ordnungsleistung der memoria notwendig, die wiederum das Vergleichsmuster für die zu identifizierenden Phänomene abgibt. Diese Ordnung
muss ihre Elemente hinreichend voneinander distinguieren, also für Kontraste
sorgen. Und der Vorgang des Identifizierens wird idealerweise von einem
affektiven Ereignis begleitet, ja, memoriale Übungen zielen geradezu darauf
ab, einen Affektwechsel bei der Imagination eines Gedächtnisinhalts zu
trainieren (Camillo 1550, Gesualdo 1592, Keller-Dall’asta 2001). Der Affektwechsel hat also eine mnemotische Funktion. Die kontrastive Funktionsweise
der memoria lässt sich auf Darstellungsformen von Wissen applizieren, die wie
die menschliche Erinnerung mit einer großen Fülle an Gegenständen fertig
werden müssen: Lexika, Enzyklopädien, wissenschaftliche Abhandlungen,
Archive, Museen – ‚Theatra’ im Sprachgebrauch des 16. Jahrhunderts. Dabei
besteht ein unmittelbarer Zusammenhang mit der memoria. Giulio Camillo
denkt sich in seinem Theatrum Memoriae, um den Zusammenhang deutlich zu
machen, die theatrale Anordnung probehalber umgekehrt: Der Zuschauer
steht auf der Bühne und beobachtet die affektive Reaktion des Publikums auf
das Schauspiel (Camillo/Bolzoni 1991). Er beobachtet also sich selbst. Damit
diese Anordnung funktioniert, müssen memoria und Theatrum nach derselben
Struktur eingerichtet sein. Die Ordnung der memoria wird in die Ordnung der
Phänomene zurückprojiziert.
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Dieser knappe Umriss des Kontexts, in dem musikalische Affektivität ab der
zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts situiert, verdeutlicht: Die Idee des
Theatrum ist ein konstituierender Rahmen für die musikalische Affektenlehre.
Diese Idee begreift nicht nur die Performativität des Theatralen ein. Sie erweist
sich zugleich als eine anthropophysiologische Disposition. Daher erfolgt im
16. Jahrhundert musikalische Affektdarstellung im theatralen Modus;
umgekehrt ist der theatrale Modus nur die Außenseite einer letzten Endes
physiologisch begriffenen spezifischen Prozessualität der memoria, dem
seelischen Ort der inneren Affektrepräsentation.
Daraus ergeben sich die maßgeblichen Gründe, warum sich musikalische
Affektivität weder in der Darstellung bzw. dem Empfinden eins einzelnen
Affekts erschöpft noch einfach durch den Bezug auf die res und verba des vertonten Texts erklärt werden kann. Der Hörer wird von der Musik nur dann
affiziert werden, wenn die musikalische Darstellung – das Theatrum – der
Affekte nach derselben Rationalität erfolgt, nach der die memoria des Hörers
geordnet ist. Mit anderen Worten, musikalische Repräsentation von Affekten
ist notwendigerweise eine Repräsentation der Ordnung der Affekte. Vor
genau diesem Hintergrund ist die gesamte Diskussion über musikalische
Affektation um 1600 zu lesen.2
Welche Ordnung das Theatrum der menschlichen Affekte hat, lässt sich in den
zeitgenössischen Theatren des Wissens über den Menschen nachlesen. Greifen
wir pars pro toto eine weit verbreitete und Allgemeinwissen repräsentierende
heraus, Johann Heinrich Alsteds Encyclopaedia (1630). Die in der Encyclopaedia
anzutreffende Ordnung der Affekte wird eine ziemlich klare und einfache
Erklärung dafür bieten, warum die Affektenlehre, so wie sie aus Cavalieris
Vorwort skizzenhaft erkennbar ist, zwischen der Affektation durch distinkte
2
Es lässt sich von hier aus verstehen, dass zwischen der ziemlich undramatischen Darstellung personifizierter menschlicher Vermögen bei Cavalieri und einem dramatischen Verlauf
etwa in den Opern Monteverdis kein prinzipieller Unterschied besteht. Sabine Ehrmann
(1995:38), die den Theatrum mundi-Charakter der Rappresentatione hellsichtig herausgearbeitet
hat, will Cavalieris schematische Darstellung von der Auffassung abgrenzen, die Monteverdi
in dem berühmten Brief an Alessandro Striggio 1616 formuliert, er benötige reale Menschen
auf der Bühne, keine Allegorien, um das Gemüt der Hörer tatsächlich zu bewegen (Monteverdi/Stevens 1989:135, Brief vom 9.12.1616). Der scheinbare Unterschied löst sich auf, wenn
man berücksichtigt, dass reales Handeln und Erleben eines Menschen sich nach derselben
Struktur der memoria vollziehen, die Cavalieris Theatrum in Anspruch nimmt.
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Zustände und durch den Wechsel von Zuständen oszilliert. Und diese
Erklärung wird auch die Musik erklären.
Alsted referiert zunächst klassische Positionen, um dann mithilfe der galenischen Vorstellung von den spiritus, den in den Körpersäften zirkulierenden
luftförmigen Botenstoffen, die Positionen zu untermauern bzw. zu vereinfachen. Eine weit verbreitete Konzeption, so referiert Alsted, findet sich bei
Boethius, der die Gegensatzpaare gaudium-dolor und spes-timor aufstellt
(Alsted 1630/1989:742). Diese paarig guten (boni) und schlechten (mali) Affekte
firmieren unter verschiedenen Termini und mit unterschiedlichen Bedeutungsnuancen: gaudium auch als laetitia oder amor, dolor auch als tristitia oder
odium. Eine andere Klassifizierung stellt sechs Affekte auf, wobei die je drei
boni und mali in temporärer Verlaufsform geordnet werden können: Der
Ausgangsaffekt bei den boni ist amor; er entwickelt sich über das
Zwischenstadium desiderium zur voluptas. Bei den mali ist der Ausgangsaffekt
odium; er entwickelt sich über fuga zum dolor. Alsted gibt dann eine physiologische Erklärung, warum man sinnvollerweise erstens nach Gegensatzpaaren und zweitens nach einem temporären Verlauf ordnen kann.
Affekte, so definiert Alsted, sind nichts anderes als eine entweder ausdehnende oder kontrahierende Bewegung des Herzens und der spiritus.3 Die
ausdehnende Bewegung beinhaltet die boni, die kontrahierende die mali. Es
muss also paarig gegensätzliche Affekte geben, denn es gibt ja zwei
entgegengesetzte physiologische Bewegungen. So erklärt sich auch, dass es
zwei Affekte gibt, wenn man die Bewegung selbst als Affekt begreift, dass
man die beiden Affekte als Grundaffekte aufzufassen hat, wenn man das
Endstadium der Bewegung feststellt (Alsted legt sich auf laetitia und tristitia
fest), und dass es auf dem Weg der beiden Bewegungen eine unscharfe
Anzahl von Verlaufsstadien gibt, denen sich mehr oder weniger distinkter
Affektstatus zuschreiben lässt (amor, desiderium, odium, fuga, spes, desperatio,
timor, audacia, ira) (Alsted 1630/1989:743).
Nun ist deutlicher, warum Cavalieri und Monteverdi davon sprechen können,
dass sowohl die musikalische Repräsentation bestimmter Zustände als auch
die die Darstellung des Wechsels von Zuständen affiziert. Offenbar gehen sie
3
„Affectus est motus cordis vel à centro, vel ad centrum, vel circa centrum, vel mixtus“
(Alsted 1630/1989:743). Die umlaufende Bewegung spielt in Alsteds Erklärung keine weitere
Rolle.
143
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in ihren Äußerungen von einem mit Alsted vergleichbaren Konzept zweier
Grundaffekte aus, zwischen denen in einem Verlauf von mehreren Zwischenstadien gewechselt werden kann. Die Zwischenstadien lassen sich, je nach
Verlauf zum Guten oder Schlechten, ebenfalls den boni oder mali zurechnen.
Das System ist einfach, rational und lässt sich ästhetisch leicht repräsentieren.
Es wäre absurd, dem künstlerischen Handeln nach einem solchen System eine
irgendwie situationsbezogene, auf das Textwort allein gerichtete Rationalität
zu attestieren, die von der mittelalterlichen ordo-Rationalität gänzlich verschieden wäre. Vielmehr waltet eminentes ordo-Denken. Gerade das am Affekt
orientierte Komponieren stellt sich im Licht der Affektenlehre als eminent
rationales Komponieren dar. Die verba des Textes, die den musikalisch auszudrückenden Affekt vorgeben, sind dabei in keiner Weise die letzte und unhintergehbare Referenz (wie die Musikforschung mit Bezug auf Monteverdis
Diktum, das Wort sei die Herrin der Musik, nicht ihre Dienerin (Monteverdi
1607), oft vereinseitigt), sondern müssen in ihrer Disposition derselben Ordnung der Affekte gehorchen, wenn das Ergebnis nicht Affektkonfusion oder
gleich ganz ausbleibende Affektwirkung sein soll.
Affektation – und das gilt für alle Künste – ist im 16. Jahrhundert mehr als ein
simpler somatischer Vorgang. Affektation ist der Indikator einer emphatischen Episteme, die man als eine Art platonische visio auffassen kann. Erst
wenn der Mensch hinter der sinnlichen Oberfläche eines Kunstwerks die
metaphysische Ordnung erkennt, kann konkrete körperliche Reaktion
erfolgen (Imorde 2004:141–174). Ein guter Künstler wäre keiner, wenn in seine
Kunst diese Ordnung nicht explizit einginge und erkennbar wäre.
II.
Die Rappresentatione di Anima, e di Corpo wurde am Karneval 1600 im Oratorio
der Chiesa Nuova in Rom uraufgeführt. Dieser Ort beherbergte die
„Congregazione dell’ Oratorio“, eine von dem aus Florenz stammenden
Priester Filippo Neri (1515–1595) im Jahr 1552 gegründete Bruderschaft. Das
Oratorio war Mittelpunkt theologischer wie wissenschaftlicher und künstlerischer Kreise. Hier gingen Persönlichkeiten wie Giovan Battista Strozzi d.J.,
der römische Kardinal Pietro Aldobrandi – der Widmungsträger des Stücks –
oder Agostino Manni, Priester und Dichter, ein und aus.
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Bayreuther, Enzyklopädik der Affekte als Dispositiv musikalischer Affektation
Geistliche Rappresentazioni waren in der Bruderschaft von Anfang an gepflegt worden. Wie das Jesuitentheater waren sie den Ideen der Gegenreformation verpflichtet. Wie eng Cavalieris Rappresentatione dramaturgisch dem
Jesuitentheater verpflichtet ist, hat Sabine Ehrmann (1995:21–41) herausgearbeitet: Der auch in der Rappresentatione auftretende Angelus custos ist eine
typische Figur des Jesuitendramas, ebenso die Personifizierungen menschlicher Vermögen, wie hier Leib (Corpo), Seele (Anima) und Geist (Consiglio
und Intelletto). Ein typisches dramaturgisches Element der Jesuitenstücke sind
Höllenszenen, die hier den gesamten dritten Akt ausmachen.4
Cavalieris Rappresentatione folgt in Text und Musik aufs genaueste der skizzierten Ratio der menschlichen Affektivität. Dabei sind zwei Voraussetzungen
maßgeblich, auf die die skizzierten Umstände der Uraufführung präzise
Hinweise geben.
Erstens muss man die Rappresentatione aus der Didaktik des Jesuitentheaters
und, umfassender, der des Theatrum mundi heraus begreifen. Die ‚Theatrum’Metaphorik ist musikalisch durchaus weitreichend, wie wir noch sehen
werden. Das Theatrum mundi versteht, so formuliert es Pedro Calderón de la
Barca in El gran teatro del mundo (geschrieben zwischen 1633 und 1636), den
Menschen als Akteur, Gott als Autor und Spielleiter (Calderón de la
4
Die Handlung der Rappresentatione ist in Kürze folgende: Während der Vorhang aufgeht,
rezitieren Avveduto und Prudentio, zwei junge Leute, ein Proömium, das in die Thematik
einführt, die Vergänglichkeit der Welt und beständige Werte. Die allegorischen Figuren der
nun folgenden Rappresentatione werden vorgestellt. Der erste Akt beginnt mit dem Auftritt
von Il Tempo, der das Thema Flüchtigkeit und Vergänglichkeit expliziert. Die zentrale Szene
dieses Aktes ist der Dialog zwischen Anima und Corpo darüber, was für den Menschen
erstrebenswert sei. Am Schluss dieser Szene ist Corpo sicher, daß er zusammen mit der Seele
das ewige Leben suchen will. – Der zweite Akt enthält einige dramatische Konstellationen;
es treten weltliche Verführer auf, die Corpo schwankend machen wollen: zunächst Piacere
mit zwei Gefährten, dann Mondo und Vita mondano. Ein Angelo custode wird vom Himmel
geschickt, der der Welt (Mondo) und dem weltlichen Leben (Vita mondana) die prunkvollen
Kleider entreißt und so Armut, Häßlichkeit und Tod vor Augen führt. Der Himmel öffnet
sich, und die Engel laden Corpo und Anima ein, ihnen ins Paradies zu folgen. In einer
doppelchörigen Schlusssteigerung bestätigt der Himmel, daß die von Anima und Corpo getroffene Entscheidung richtig war. Der dritte Akt dient der weiteren Bekräftigung dieses Entschlusses. Intelletto preist die Vorzüge des Himmels, Consiglio verweist auf die Schrecken
der Hölle, und in drei parallel aufgebauten Szenen treten Anime damnate aus der Unterwelt
und Anime beate aus den himmlischen Höhen auf. Ein großangelegter Lobpreis beschließt
das Werk (Ehrmann 1995:27).
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Barca/Poppenberg 1988:65f.).5 Auf der Bühne des Theatrum werden also die
Dispositionen des Menschen vorgestellt, so wie sie von Gott erschaffen
werden. Daher ist das Theatrum zugleich Theater, also lebendig-spontanes
Spiel, und allgemeine, unveränderliche Wissensrepräsentation. Für unseren
Kontext bedeutet dies: Die Rationalität der Darstellung und die Rationalität
des Dargestellten sind ein und dieselbe. Die Implikationen der TheatrumMetapher sind damit ein wichtiges Indiz dafür, dass die von Cavalieri im
Vorwort behauptete starke emotionale Bewegung des Zuhörers nicht anders
als in einen rationalen Rahmen eingebunden zu denken ist.
Zweitens sind jesuitische Frömmigkeitstechniken von entscheidender Bedeutung für das Verständnis der Rappresentatione. Die auffällig undramatische
Konzeption des gesamten dritten Akts mit der Gegenüberstellung von geretteten und verdammten Seelen, von Himmel und Hölle wird verständlich,
wenn man sie als theatralische Umsetzung der „compositio loci“ der Exerzitien
des Ignatius von Loyola begreift (Loyola 1993: Beginn des vierten Tags).
Filippo Neri, der Textdichter der Rappresentatione, war mit Ignatius befreundet
und zählte zu seinen Briefpartnern. Man kann davon ausgehen, dass im
Oratorio Neris die auf heftige und gezielte Affekterregung ausgerichteten
ignatianischen Frömmigkeitstechniken (Guibert 1953) praktiziert wurden. Wie
Ignatius richtete Neri seine persönliche Frömmigkeit ganz nach dem Erleben
und Erregen starker Affekte aus (Gallonio 1601/1995).6 Die Anfänge des Oratorianerordens fallen zeitlich zusammen mit den Exerzitien, die Ignatius in den
1540er Jahren entwickelt und 1550 publiziert hatte und die 1552 zur Regel des
neu gegründeten Jesuitenordens wurden. Wesentlicher Bestandteil der Exerzitien ist die Gebetstechnik der compositio loci, der Zurichtung des Schauplatzes:
Der Beter soll einen Schauplatz mit zwei gegensätzlichen Bereichen imaginieren, zum Beispiel am vierten Tag der zweiten Woche der Übungen die Jesuswelt von Jerusalem und die Teufelswelt von Babylon. Mit dieser Vorstellung
5
Calderón lässt den Schöpfer zur Welt (mundo) sprechen: „Seremos, yo el Autor en un
instante, / tú el Teatro, y el hombre el recitante.“
6
Zum Zusammenhang zwischen dem Wissen der menschlichen Affektstruktur und Kunst
aus jesuitischem Geist vgl. noch Franciscus Lang SJ Theatrum affectuum humanorum (1717).
Vgl. die ausführliche Darstellung musikalischer Affektivität im 17. Jahrhundert bei Rolf
Dammann (1967:315-396). Den gesamten jesuitischen Kontext wie auch die Implikationen
des Theatrum mundi für die Affektthematik, mithin die entscheidenden Faktoren des Themas,
sucht man bei Dammann vergebens.
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Bayreuther, Enzyklopädik der Affekte als Dispositiv musikalischer Affektation
erzeugt er in sich die entsprechenden Affekte, die in klarer Gegensätzlichkeit
aufgezählt werden (Loyola 1993:48). Es koinzidieren also der in der Frömmigkeitspraxis imaginierte locus und seine Affektstruktur und das zugehörige
wissenschaftliche Theatrum. Diese Konstellation erklärt sehr präzise, warum
eine scheinbar abstrakt-lexikalische Wissensdisposition in eine reale Sukzession von affektivem Erleben überführt werden kann und inwiefern diese Sukzession eine rationale ist.
Von dem von Cavalieri im Vorwort angekündigten Weitergehen von einem
Affekt zu einem gegensätzlichen ist der dritte Akt der Oper fast durchgehend
geprägt. Exakt nach dem Schema boni-mali der Affektenlehre und wie eine
direkte Umsetzung der antithetischen compositio loci des Ignatius von Loyola
werden in diesem Akt die geretteten und die verdammten Seelen in zahlreichen symmetrischen Gegensatzpaaren einander gegenübergestellt (Kursiva:
positive Affektqualität; Recta: negative Affektqualität; Fettdruck: Affektzuschreibungen von R.B.):
Nummer7
positive Affektqualität
negative Affektqualität
55-56
57-58
Sehnsucht nach dem Himmel
b-ionisch/g-ionisch
Furcht vor der Hölle
g-ionisch/g-dorisch
desiderium
fuga
60-61-62-6364
Freude – Licht – Reichtum – Ehren Schrecken – Schmerz – Bosheit –
– Paläste
Schande – Armut
voluptas
dolor
61-63 und 62-64 durch rhythmische Ähnlichkeit verbunden. In 63 Betonung des Terzklangs auch auf
Kadenzen, in 64 Betonung des reineren Quintklangs. Keine metrischen Unterschiede.
66-68a
Frühling – Blumen – Düfte
voluptas
Höhlen – Grotten – Nacht –
Winter – Schmutz – Gestank
dolor
68b-71
(1. Frage)
Ewiges Reich (70-71)
Ewiges Feuer (68-69)
voluptas
dolor
73-76
(2. Frage)
Ewiges Leben (75-76)
Ewiger Tod in Schmerzen (73-74)
voluptas
dolor
78-81
(3. Frage)
Ewige Herrlichkeit (80-81)
Ewige Qualen (78-79)
voluptas
dolor
Tonarten der Gesänge aus dem Himmel: g-ionisch, der aus der Hölle: g-dorisch. Keine metrischen Unterschiede. Melodisch geringfügig variierte Strophen über je identischem Bass.
7
Nummerierung nach der Edition der Rappresentatione von Eike Funck (1975).
147
metaphorik.de 14/2008
Die verdammten wie die geretteten Seelen sind am Ende ihres Werdegangs
angekommen; daher kann man ihnen das Endstadium ihrer affektiven Entwicklung zuschreiben: laetitia und tristitia. Der Auftritt der Seelen ist im
Grund ein Stück im Stück, denn nicht nur das Publikum, sondern auch die
Protagonisten sind Zuschauer des himmlischen bzw. höllischen Schauspiels.
Diesen Zuschauern kommt somit der Verlaufsaffekt der Sehnsucht nach bzw.
der Furcht vor der jeweiligen vorgestellten, für sie zukünftigen Situation zu.
Der Textdichter realisiert dies in den Fragen, die die Protagonisten Consiglio
und Intelletto an die Seelen richten (Abschnitte 68–81 der Oper). So fragt etwa
Consiglio die verdammten Seelen, was sie in der Hölle am meisten quäle. Die
Antwort der Seelen: das ewige Feuer (68–69). An die geretteten Seelen richtet
Intelletto die komplementäre Frage, welchen Lohn sie im Himmel hätten. Das
ewige Reich, das nie endet, lautet deren Antwort (70–71). Auf diese Weise
wird das Endstadium der Affektgegensätze repräsentiert und zugleich deren
Vorstadium, das sich, wenn ein Hörer sich selbst als Gerechter oder als Sünder
erkennt, mit der Rationalität eines Naturgesetzes in die jeweilige Richtung entwickeln wird. Wie in Camillos Theatrum besteht das dramaturgische Konzept
des dritten Akts also darin, dass sich das Publikum auf der Bühne selbst, aber
gealtert, gereift, fertig entwickelt, in die Augen schaut. Musikalisch stellt
Cavalieri die Gegensätze mit Mitteln dar, die in der Vorrede keine Erwähnung
fanden: Die geretteten Seelen werden in der ionischen, die verdammten in der
dorischen Tonart vorgestellt. Nur in den Abschnitten 61/63 (gerettete Seelen)
und 62/64 (verdammte Seelen) kommt auch eine rhythmische Kontrastierung
zum Einsatz.
Die wohlkalkulierte Affektdisposition tat ihre Wirkung und löste genau die
gegensätzlichen Affekte aus, die im Stück angelegt sind. Von der Aufführung
der Rappresentatione im Haus des Cavaliere Giulio Cesare Bottifango noch im
Uraufführungsjahr 1600 wird berichtet, die Hörer seien in Erkenntnis ihrer
Sünden in Tränen ausgebrochen, und die Musik habe „esprimeva gli affetti di
dolore e di dolcezza con certe seste false [...].“ (zitiert nach Morelli 1991:179).8
8
Rom, Biblioteca Vallicelliana Ms. 0.57/II. (60) c. 496r–v.
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