YOU`LL Never walk alone - Theater und Orchester Heidelberg

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YOU‘LL
Never
walk
alone
Themenheft
Ein Themenheft des Theatermagazins DIE DEUTSCHE BÜHNE
in Zusammenarbeit mit dem
Theater und Orchester Heidelberg
Ensembletheater
am Theater und
Orchester Heidelberg
Foto: Kalle Kuikkaniemi
Premieren 2015|16
Musiktheater
Schauspiel
Le nozze di Figaro
Unschuld
von Wolfgang Amadeus Mozart
ab 18. September 2015
Musikalische Leitung Elias Grandy
Regie Nadja Loschky
von Dea Loher
ab 01. Oktober 2015
Regie Brit Bartkowiak
Hänsel und Gretel
von Ray Bradbury
ab 10. Oktober 2015
Regie Viktor Bodó
von Engelbert Humperdinck
ab 24. Oktober 2015
Musikalische Leitung Dietger Holm
Regie Clara Kalus
Deutsche Erstaufführung
Didone abbandonata
von Leonardo Vinci /
Georg Friedrich Händel
ab 05. Dezember 2015
Musikalische Leitung Wolfgang Katschner
Regie Yona Kim
Pym
Uraufführung
von Johannes Kalitzke ab 18. Februar 2016
Musikalische Leitung Elias Grandy
Regie Johann Kresnik
Der fliegende Holländer
von Richard Wagner
ab 09. April 2016
Musikalische Leitung Elias Grandy
Regie Lydia Steier
La bohème
von Giacomo Puccini
ab 29. Mai 2016
Musikalische Leitung Gad Kadosh
Regie Andrea Schwalbach
Kiss me, Kate
von Cole Porter
ab 25. Juni 2016
Musikalische Leitung Dietger Holm
Regie Holger Schultze
Hexenjagd
von Arthur Miller
ab 30. Juni 2016
Regie Isabel Osthues
Tanz
Fahrenheit 451
SILVER
von Nanine Linning
ab 14. November 2015
Pfirsichblütenglück
Uraufführung
von Gesine Schmidt
ab 03. Dezember 2015
Regie Markolf Naujoks
Unframed #3
Uraufführung
Der Abend junger Choreografen
ab 08. Juli 2016
Junges Theater
Die Ratten
From Zero to Hero?!
von Gerhart Hauptmann
ab 12. Dezember 2015
Regie Holger Schultze
Wir sind die Neuen
Uraufführung
Uraufführung
nach Ralf Westhoff
ab 14. Februar 2016
Regie Christian Brey
Ensembleprojekt
ab 19. September 2015
Regie Sarah Victoria Wagner
Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch
von Michael Ende
ab 08. November 2015
Regie Natascha Kalmbach
Richard III.
von William Shakespeare
ab 09. März 2016
Regie Elias Perrig
Michael Kohlhaas
nach Heinrich von Kleist
ab 09. Dezember 2015
Regie Obid Abdurakhmanov
Die Verwandlung
nach Franz Kafka
ab 16. April 2016
Regie Britta Ender
Stadt Land Flucht (at)
Uraufführung
Mahlzeit
Uraufführung
von Anestis Azas
und Prodromos Tsinikoris
ab 23. April 2016
Regie Anestis Azas
und Prodromos Tsinikoris Der Mann aus Oklahoma
Uraufführung
von Bernhard Studlar
ab 13. März 2016
Regie Markolf Naujoks
Freund Till,
genannt Eulenspiegel
von Katrin Lange
ab 15. Juni 2016
Regie Franziska Theresa Schütz
von Lukas Linder
ab 29. April 2016
Theater und Orchester Heidelberg
Intendant Holger Schultze, Theaterstraße 10, 69117 Heidelberg
Theaterkasse Theaterstraße 10, ✆ 06221 | 5820 000, Mo-Sa 11-18 Uhr
www.theaterheidelberg.de
YOU’LL
Never
walk
alone
Ensembletheater am Theater
und Orchester Heidelberg
Ein Themenheft des Theatermagazins DIE DEUTSCHE BÜHNE in Zusammenarbeit mit dem Theater und Orchester Heidelberg und INSPIRING NETWORK
DIE deutsche
BUHNE
die Welt des
Theaters
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Schauspiel
Tanz
Musiktheater
Reportage
Fotoessay
Schauspieler in
der Maske
Gegenüberste
llung
Machtspiele mit
Shakespeare
09
15
4 190472 40
7004
09
86. Jahrgang | Septem
ber 2015 | H 4724
Österreich 8,50 €
E | Deutschland 7,00
| Schweiz 12,60 CHF
€
BATT
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12
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Im Porträt:
Die Schauspielerin
Julia Wieninger
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Schauspiel,
Prognosen und Pro Oper, Tanz:
phezeiungen
1
03.08.15 13:34
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Dies ist ein Angebot der INSPIRING NETWORK GmbH & Co. KG, Geschäftsführung: Dr. Katarzyna Mol-Wolf (Vorsitzende), Anke Rippert, Hoheluftchaussee 95, 20253
Hamburg. AG Hamburg, HRA 110793; Belieferung, Betreuung und Inkasso erfolgen durch die DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH, vertreten durch Nils Oberschelp, Heino
Dührkop, Dr. Michael Rathje, Düsternstraße 1-3, 20355 Hamburg, als leistender Unternehmer. Festabonnement: 1364285
* 20 Cent/ Anruf aus dem deutschen Festnetz, maximal 60 Cent/ Anruf aus dem deutschen Mobilfunknetz. Preise aus dem Ausland abweichend.
Abgehoben: Streic
hquartett mit Heliko
ptern
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
Vorwort
05
Liebe
Leserinnen
und
Leser
Ensembletheater – was ist das? An vielen Theatern ist die
Arbeit mit einem Ensemble selbstverständliche Praxis. Wird
darüber gesprochen, stellt man schnell die Einzigartigkeit des
deutschsprachigen Theatersystems fest. Nirgends auf der Welt
ist die Theaterlandschaft so vielfältig und reich, nirgends gibt es
flächendeckend so viele öffentlich geförderte Theaterensembles
wie in Deutschland. Das ist eine historisch gewachsene Errungenschaft, auf die wir zu Recht stolz sind und die wir nicht missen möchten.
Foto: Annemone Taake
Auf der anderen Seite ist die Praxis des Ensembletheaters
schon längst nicht mehr selbstverständlich. Etatkürzungen
haben manche Ensembles bis zum Skelett eingedampft. Doch
mit einem Skelett ist schlecht Theater spielen. Die entstehenden Lücken mit Gästen aufzufüllen ist eine fragwürdige Lösung. Auch wenn sie sich zunächst verlockend anhören mag: Es
sei effektiver, genau diejenigen Künstler für ein paar Wochen
zu engagieren, die man für eine bestimmte Produktion braucht.
Und durch Kooperationen mit unterschiedlichen Künstlern
und Gruppen könne man der immer stärkeren Differenzierung
des Publikums und der angebotenen Formate besser gerecht
werden als mit einem festen Ensemble. Fragwürdig sind diese
Lösungen meines Erachtens deshalb, weil dadurch die unverwechselbare Einzigartigkeit jedes einzelnen Theaters verloren
geht. Darum glaube ich an das Ensemble als Herz des Theaters:
das, was ein Theater ausmacht und es von allen anderen Theatern unterscheidet.
Ausschlaggebend für mein Theaterverständnis ist der Dia­
log mit dem Publikum. Dialog funktioniert aber bloß dann,
wenn man sein Gegenüber in seiner Identität wahrnimmt und
wenn man auch selbst eine Identität entwickelt. Identität entsteht jedoch nicht dadurch, dass man zusammenkauft, was auch
andere kaufen können. Das Ensemble des Theaters und Orchesters Heidelberg gibt es nirgendwo zu kaufen. Das gibt es bloß
in Heidelberg. Es ist die Identität unseres Theaters.
Darum ­glaube
ich an das
­Ensemble
als Herz des
­Theaters: das,
was ein ­Theater
ausmacht
und es von
allen ­anderen
­Theatern
­unterscheidet
Wir würden uns freuen, wenn
uns mit diesem Heft eine exem­
plarische Dokumentation über
das Ensembletheater gelungen
wäre. Wir laden Sie ein, liebe Leserinnen und Leser, uns über die
Schulter zu schauen bei unserer
Arbeit, von der ersten Idee für ein
Stück bis zur laufenden Vorstellung („fertig“ ist eine Aufführung
ja nie) – und zu hören, wie andere
uns wahrnehmen. Zum Beispiel
der Opernregisseur Peter Konwitschny, der in der vergangenen Spielzeit in Heidelberg die große
Johannes-Harneit-Uraufführung „Abends am Fluss“/„Hochwasser“ inszeniert hat. Er spricht mit Bezug auf diese Inszenierung
vom Ensemble als Utopie einer ganzheitlichen Theaterarbeit.
An dieser Utopie wollen wir auch weiterhin mitwirken.
Viel Spaß!
Holger Schultze, Intendant
Theater und Orchester Heidelberg
6
ENSEMBLETHEATER
Inhalt
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
INHALT
18 MUSIK WILL EINE
GANZHEIT
Peter Konwitschny, einer der
wichtigsten Regisseure unserer Zeit,
über Inszenieren als Lebenszeit,
falsches Startheater und Chordirektoren als Koregisseure. Ein Interview
VON ANFANG AN EIN ZUHAUSE 12
Die Sopranistin Irina Simmes trat in der Spielzeit 2012/13 ihr erstes
Engagement am Theater und Orchester Heidelberg an. Über ihren Start in
die Profilaufbahn in der geschützten Atmosphäre des Ensembles
24 UNSERE
VEREINBARUNG
Der Intendant des Heidelberger Theaters Holger Schultze über Ensemblepflege, flache Hierarchien, die steigende
Belastung Einzelner und Mülltonnen
im Innenhof. Ein Interview
DIE EWIGE SUCHE 40
Für einen Operndirektor gehören Reisen
und die Suche nach Sängern zum
Arbeitsalltag. Wie plant man mit einem
Ensemble von nur 12 festen Sängern
und einem Gästeetat von 180000 Euro?
Ein Praxisbericht
DAS ENSEMBLE SICHTBAR MACHEN 30
Die Architekten Sibylle und Felix Waechter betreuten die Sanierung des
Heidelberger Theaters. Über die Chance, in der historischen Altstadt ein nach
außen und innen hin offenes Haus zu schaffen
Fotos: Gülay Keskin (1), Kangmin Justin Kim (1), Tobias Kruse (1), Kalle
Kuikkaniemi (1), Florian Merdes (1), Thomas Ott (1), Annemone Taake (7)
EINLEITUNG 08
Detlef Brandenburg, Chefredakteur des Theatermagazins DIE DEUTSCHE
BÜHNE, über die Prinzipien Ensembletheater und Produktionstheater
ENSEMBLETHEATER
Inhalt
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
7
DAS REGIME 50
DES NEUEN
Eventschuppen oder Ensembletheater? Sich dem Regime des Neuen
hingeben? Schauspieldramaturgin
Lene Grösch und Intendant Holger
Schultze über Kreativität und Innovationsdruck im Theaterbetrieb
58 GETANZTE SYNERGIE
Nanine Linning, Leiterin der Dance
Company Nanine Linning/Theater
Heidelberg, und ihr Dramaturg
Phillip Koban über interdisziplinäres
Arbeiten, Kontinuität und
Beleuchter als Mittänzer
NEUGIER AUF ANDERE 66
Das multikulturelle Ensemble des Heidelberger Jungen Theaters hat auch
Einfluss auf den Spielplan, Mehrsprachigkeit wird zum Konzept.
Eine Einschätzung von Viktoria Klawitter und Franziska-Theresa Schütz
74 VERTRAUEN INS
70 ABONNIERT AUF REIHE 8
IMPERFEKTE
GMD Elias Grandy und der
1. Kapellmeister Dietger Holm über
Chancen, Selbstzweifel und glückliche Verbindungen im Ensemblemusiktheater. Ein Gespräch mit der Musikdramaturgin Julia Hochstenbach
Annette Trabold hat langjährige
Erfahrung mit dem Theater und
Orchester Heidelberg: als Abonnentin,
Alt-Stadträtin und 2. Vorsitzende des
Theater-Freundeskreises. Anmerkungen einer Zuschauerin
78 DER GEMEINSAME
82 NEUANFANG ALS
HERZSCHLAG
TRADITION
Als Mitglied des Extrachores beschreibt die Psychologin Elisabeth
Hutter die Probenarbeit zu Johannes
Harneits „Abends am Fluss“: Welche
Motivationsformen funktionierten?
Was heißt geteilte Aufmerksamkeit?
VORWORT 05
Der Intendant des Theaters und Orchesters Heidelberg, Holger Schultze, glaubt
an das Ensemble als Herz des Theaters.
Und an den Dialog mit dem Publikum
Im sanierten Heidelberger Theater
steckt die Erinnerung an EnsembleLeistungen aus mehr als dreißig
Jahren. Von Volker Oesterreich, Feuilletonchef der Rhein-Neckar-Zeitung
ENSEMBLE UND AUTOREN 88
Die künstlerischen Mitarbeiter der
Sparten Schauspiel, Musiktheater,
Tanz, Junges Theater sowie die Autoren
dieser Dokumentation
IMPRESSUM 94
MITARBEITER 96
THEATER HEIDELBERG
Alle Mitarbeiter vor, neben und hinter
der Bühne: Leitungsteam, Orchester, Chor,
technisches Personal und Werkstätten
8
ENSEMBLETHEATER
Einleitung
Jeder Handgriff im
Team muss sitzen:
Bühnentechniker
des Theaters und
Orchesters Heidelberg bei der Arbeit
Wachstum
braucht
ein gutes
Klima
Ensembletheater und Produktionstheater werden immer
wieder als unvereinbare Prinzipien hingestellt. Dabei
können sie sich sehr gut ergänzen. Allerdings nur, wenn ihre
jeweiligen Stärken gepflegt und entwickelt werden. Das
fordert beim Ensemble eine ganz besondere Liebe und Sorgfalt
Text_Detlef Brandenburg
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
Einleitung
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Foto: Florian Merdes
E
Ein Riss geht durch die Theaterwelt:
Hier die schlanken, in ihrer Organisation
ganz auf die einzelne Produktion zugeschnittenen Häuser, wo die beteiligten
Künstler gezielt für eine bestimmte Inszenierung zusammengestellt werden,
diese in ein paar Wochen erarbeiten und
am Ende der Vorstellungsserie, nach der
Dernière, weiterziehen. Dort die Ensemblehäuser, die mit einem festen
Künstlerstab ein Repertoire erarbeiten
und dieses in mehr oder minder breiter
Verteilung über eine Saison zeigen. Im
letzten Frühjahr ist dieser ewige Streit
wieder neu entbrannt: Als der Berliner
Kulturstaatssekretär Tim Renner den
belgischen Theatermann und Avantgarde-Kurator Chris Dercon zum Nachfolger von Frank Castorf als Intendant der
Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz bestellte, da flammte der Riss
zwischen den beiden Arbeitsweisen blendend auf, lichterloh beleuchtet von den
Verteidigern des einen wie des anderen
Prinzips. Renner fand es ohne tiefere Begründung irgendwie schick, den alten
Tanker Volksbühne zu einem hart am
ästhetischen Wind segelnden Trendliner
umfunktionieren zu lassen. Die CastorfFraktion schnaubte was von einer „Eventbude“ (Claus Peymann) und rockte die
gute alte Volksbühne unversehens zum
Inbegriff des deutschen
Ensembletheaters hoch.
Da staunte der Laie, und
der Fachmann wunderte
sich.
9
duktionsprinzip längst nicht so neoliberal und Event-beliebig, wie seine Kritiker
behaupten. Im Grunde genommen ist
übrigens Castorfs Volksbühne sogar der
beste Beweis dafür, wie gut beides zusammenpasst. Denn die Stärke der Volksbühne war ja gerade ihre Vielfalt: hier das
grandiose Schauspielerensemble um
Frank Castorf, das aber an den Rändern
bald ausfranste, weil sich einerseits einige
aus der Kerngruppe anderen Aufgaben
zuwandten und andererseits neue Mitglieder und Gäste hinzukamen; dort die
von den Dramaturgen Matthias Lilienthal und Carl Hegemann „kuratierten“
Gastgruppen, von denen
aber einige – die MarthaProduktionstheater ler-Truppe, die Schlinund Ensembletheater gensief-Bande bis hin
erscheinen immer zur Meg-Stuart- oder früwieder in einem her der Johann-Kresnikschiefen Licht. Dabei Compagnie – irgendist das Ensemble viel wann einfach dablieben
besser als der Ruf, oder zumindest so regelder ihm manchmal mäßig vorbeischauten,
angehängt wird – und dass sie mehr oder mindas Produktions- der zur Familie gehörprinzip längst nicht so ten.
neoliberal und Eventbeliebig, wie seine
Kritiker behaupten
Der Zwist verrät vor allem eines: dass besagter
Riss seine Existenz nicht zuletzt auch den
Wahrnehmungsdefiziten auf der einen
wie der anderen Seite verdankt. Anders
gesagt: Der Anschein der unversöhnlichen Gegensätzlichkeit von Produktionstheater und Ensembletheater – wie wir
die beiden Prinzipien hier verkürzt nennen möchten – ist eher ideologischer als
sachlicher Natur. Und er wirkt auch deshalb so tief, weil vor allem in der kulturpolitischen Diskussion etliche Büchsenspanner unterwegs sind, die sich von
ideologischen Grabenkämpfen argumentative Vorteile versprechen. In der Folge
erscheinen sowohl das Produktionstheater wie das Ensembletheater immer wieder in einem schiefen Licht. Dabei ist das
Ensemble viel besser als der Ruf, der ihm
manchmal angehängt wird – und das Pro-
Sachlich betrachtet,
können sich beide
Prinzipien sehr fruchtbar ergänzen. Aber warum dann überhaupt ein Heft über Ensembletheater
herausbringen?
Ganz einfach: Ergänzen können sie sich
nur so lange, wie sie ihre Stärken ungehindert ausspielen können. Denn Ergänzung setzt Verschiedenheit voraus. Und
nur aus Differenz entsteht Reichtum.
Gerade das gute alte Ensembletheater ist
aber in den letzten Jahrzehnten ins Fadenkreuz geraten. Erst ins Fadenkreuz
der forschen Effizienzoptimierer, die das
Theater ohne Rücksicht auf ästhetische
Verluste dem Spardruck der Politik anpassen wollen. Und dann ins Fadenkreuz
der Differenzierungs-Enthusiasten, die
an einem Haus immer mehr ästhetische
Handschriften für immer neue Zielgruppen anbieten und die dazu nötigen
10
ENSEMBLETHEATER
Einleitung
Künstler möglichst kurzfristig und möglichst bunt zusammenwürfeln wollen.
Gerade im Musiktheater ist aber auch die
innere Erosion der Ensembles ein großes
Problem. Hier sind insbesondere große
Häuser immer mehr dazu übergegangen,
für wichtige Partien regelmäßig medienprominente Gäste zu engagieren und
nur noch die kleinen, die „Wurzen“, aus
dem Haus zu besetzen. Dadurch ist in
den Ensembles mitunter eine Art Zweiklassengesellschaft entstanden: Eine Inszenierung wird mit dem eigenen Ensemble vorbereitet, die großen Partien
werden zunächst mit sogenannten Cover-Besetzungen ebenfalls aus diesem
Ensemble geprobt. Und irgendwann erscheint der Star und wird in einem konzentrierten Arbeitsprozess eingewiesen.
Dass diese Praxis mit einem anspruchsvollen Regiekonzept kaum vereinbar ist,
liegt auf der Hand.
Vor diesem Hintergrund lohnt es, wieder einmal nachdrücklich auf die Stärken des Ensembles aufmerksam zu machen. Und daran zu erinnern, dass noch
immer viele deutsche Stadt- und Staatstheater diesem Prinzip ihre besondere
ästhetische Kraft und Identität verdanken:
in Kiel oder in Bremen, in Augsburg oder
in Ingolstadt, in Stuttgart oder in Kassel,
in Potsdam oder in Weimar. Oder am
Theater und Orchester Heidelberg, mit
dem DIE DEUTSCHE BÜHNE dieses Sonderheft zum Thema Ensembletheater gemeinsam herausgebracht hat.
Aber beginnen wir dort, wo die Argumentation am einfachsten ist: bei den eifrigen
Effizienzoptimierern im Kielwasser der
kulturellen Sparpolitik, die im Produk­
tionshaus die preiswertere und obendrein
auch ästhetisch innovativere Alternative
zum Ensemble sehen. Man konnte das
gerade wieder am Beispiel der sogenannten Rostocker „Theaterreform“ beobachten, die das Volkstheater dazu verdonnerte, seine vier Sparten nach dem schönen
Prinzip 2 plus 2 zu „erhalten“. Wobei
„plus 2“ allerdings bedeutet: Tanz und
Musiktheater werden nicht mehr am eige-
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Wahrheit. Denn das ProduktionstheaterModell impliziert durchaus und ganz konkret, dass sich die Institution Theater sehr
viel weitgehender als beim Ensembletheater aus der Entwicklung und Pflege der
Eine Sängerin
Künstler, die die Kunstmöchte ein Kind
form Theater am Leben
und danach ihren
beruflichen Wieder- erhalten, verabschiedet.
Ein Sänger ist unsicher,
einstieg organisiewelche Partien für die
ren? Soll sie doch
nen Haus mit eigenem sehen, wie sie klarEntwicklung seiner StimEnsemble produziert, son- kommt. Das sind die me am besten sind? Das
dern dazugekauft. Dahin- Konsequenzen einer muss er schon selber herter steckt die Annahme, Haltung, die aus
ausfinden! Ein Schauspiedie Ensembletheater bür- Effizienzgründen
ler fragt sich, mit welchem
Regisseur er sein persönlideten sich mit ihren fest das Ensemble zu
angestellten Künstlern fi- diskreditieren sucht ches künstlerisches Potennanzielle Verpflichtungen
zial am besten fördern
und soziale Lasten auf, die doch die Künstkann? Soll er’s doch ausprobieren! Ein
Sänger fühlt sich nicht mehr wohl in seiler viel besser allein tragen könnten. Warum Künstler fest anstellen, wenn sie doch
nem Fach, weiß aber nicht, ob er wechseln
auf Zeit viel billiger sind? Und warum
soll? Warum sucht er sich keinen Gesangsnicht überhaupt gleich komplette Prolehrer?! Eine Tänzerin zweifelt, ob ihre
Trainingsmethode zu ihr passt? Ihr Pro­
duktionen einkaufen, statt sie selber zu
blem! Eine Sängerin möchte ein Kind und
produzieren?
danach ihren beruflichen Wiedereinstieg
organisieren? Soll sie doch sehen, wie sie
In diesem Zusammenhang lohnt es,
klarkommt. Das sind die Konsequenzen
sich klar zu machen, was es konkret
einer Haltung, die aus Effizienzgründen
heißt, das feste Ensemble als Basis der Prodas Ensemble zu diskreditieren sucht.
duktion abzuschaffen (wie das in weiten
Teilen Italiens, Frankreichs, Englands und
Mit all diesen in nahezu jeder KünstAmerikas längst geschehen ist). Zunächst
mal ist es natürlich eine sowohl sprachlilerkarriere virulenten Problemen
che wie auch semantische Abkürzung, sind die Künstler ohne ein festes Enwenn wir hier die Begriffe Produktionssemble in hohem Maße alleingelassen.
Während in einem funktionierenden Entheater und Ensembletheater einander gegenüberstellen. Denn auch im Ensemblesemble die Dramaturgen, der Hausregistheater-Modell ist die Produktion und
seur, der GMD, die Chefchoreographin,
damit die Aufführung vor Publikum der
die vertrauten Kollegen, die KorrepetitoEndzweck allen künstlerischen Fleißes. ren, Spartendirektoren und natürlich
Und natürlich kümmert sich auch das
auch die Leitung des Hauses als AnProduktionstheater nicht nur um Produksprechpartner zur Verfügung stehen (solltionen, sondern auch um die, die sie auf
ten). Ohne so ein Ensemble muss sich ein
die Bühne bringen – und engagiert sogar
frei arbeitender Sänger sein Beratungsgelegentlich dieselben Künstler regelmänetzwerk privat aufbauen. Das aber kosßig wieder, sodass auch hier eine partielle
tet Zeit, es entsteht meist erst in der BeKontinuität möglich wird. Trotzdem
rufspraxis – deshalb stehen gerade junge
steckt in der Suggestion, dass das ProdukKünstler, die so ein Netzwerk am nötigstionstheater sich primär um Produktioten bräuchten, ohne Ensemble oft sehr
nen kümmert, mehr als nur ein Körnchen
alleingelassen vor ihren Problemen.
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Ohne die Ensembles als Keimzellen der
persönlichen künstlerischen Entwicklung wäre der Verschleiß an ästhetischem
Talent, den sich das Theater leistet und
zum Teil vielleicht auch leisten muss,
noch viel größer. Darauf hat im Interview mit der DEUTSCHEN BÜHNE
(DdB 7/2015) unlängst auch der neue
GMD der Hamburgischen Staatsoper,
Kent Nagano, hingewiesen: „Wenn Sie
mit Plácido Domingo sprechen, mit José
van Dam, Christa Ludwig und mit so vielen anderen heute berühmten Sängern
– die sprechen alle mit großer Dankbarkeit von der Zeit, in der sie fest in einem
Ensemble waren und sich dort entwickeln konnten. Sie sprechen von ,ihrem
Haus‘. Dieser Hafen, wo man in Ruhe
seine Technik entwickeln, sein künstlerisches Profil aufbauen, wo man einfach
Erfahrungen sammeln kann in einem geschützten Kontext – alle diese großen Sänger betonen, wie wichtig das für sie war.“
für kleinere Häuser, die sich zwar keine
teuren Sänger, Schauspieler und Tänzer
leisten, die aber solche Prozesse geschickt
steuern und stimulieren können, liegt
hier ein enormes Potenzial, mit dem sie
selbst größere, stärker auf Gäste setzende
Häuser durchaus überflügeln können.
Wie solche Ensemblepflege genau funktioniert, kann man sehr detailliert im
Beitrag des Heidelberger Operndirektors
Heribert Germeshausen nachlesen.
Und die Tatsache, dass die Künstler ständig am Haus sind, dass sie am Ort wohnen und fürs Publikum wiedererkennbar
sind: All das steigert die Präsenz des Theaters in der Stadt und ermöglicht dem
Publikum die Identifikation mit „seinen“
Künstlern (mehr dazu im Beitrag der
langjährigen Heidelberger Theaterfreundin Annette Trabold). Im Idealfall greift
die Vertrauensbasis oder das gute „Betriebsklima“ des Ensembles dann auf das
Publikum über. Und diese Vertrauensbasis kann auch ästhetische Zumutungen
Aber auch jenseits solcher Talententtragen und dabei helfen, zeitgemäße
wicklung ist das Ensemble ungemein
neue oder umstrittene Theaterformen
wertvoll: als Brutkasten einer gedeihlian die Zuschauer zu vermitteln. Und sie
chen ästhetischen Entwicklung, die eben
kann verbreitert werden durch Begleitnicht mit dem Abspielen der einzelnen
programme aller Arten, die Künstler und
Produktion immer wieder abbricht. In
Publikum zusammenführen: in Schulen
diesem Heft schildert die Heidelberger
und im Theater, bei Festen und Diskus­
Sopranistin Irina Simmes diese Prozesse
sionen, Festivals und regelmäßigen Matisehr anschaulich. Aus der Vertrautheit
neen, Einführungsveranstaltungen und
der Künstler heraus, aus einer sich über
After-Show-Meetings. Wie soll es all das
viele Produktionen hinweg entwickelngeben, wie soll all das entstehen, wenn
den Synergie der bedas „Ensemble“ nach jeteiligten Individuen
der Show schon wieder
Eine Vielfalt über weg ist?
kann eine ästhetische
Festivals, Theatertage
Intensität entstehen,
und Kooperationen Richtig ist zweifellos,
die weit mehr ist als
bieten, ohne dabei dass das Hinzu-Engagedie Summe der einzeldie Ensemblepflege ment von externen
nen Talente. Gerade
als Identitätskern des Künstlern und GrupTheaters zu vernach- pen die Theatervielfalt
lässigen, das ist das einer Stadt bereichern
Erfolgsgeheimnis des kann. Aber das ist immer
Theaters Heidelberg eine gekaufte Vielfalt, die
auch andere einkaufen
könnten und die sich nie so spezifisch,
kontinuierlich und intensiv auf eine Stadt
beziehen kann wie ein festes Ensemble.
ENSEMBLETHEATER
Einleitung
11
Genau das ist die Lehre, die man aus Castorfs Zeit an der Berliner Volksbühne ziehen muss, und offenbar haben sie sowohl
Castorfs Nachfolger Chris Dercon wie
auch Dieter Dorns Nach-Nach-Nachfolger Matthias Lilienthal an den Münchner
Kammerspielen genau so gezogen: Die
Vielfalt durch Kooperation mit unterschiedlichsten Gruppen und Künstlern ist
etwas Wunderbares. Wir brauchen sie, um
einer sich immer heterogener ausdifferenzierenden Gesellschaft entsprechend ausdifferenzierte Theaterangebote zu machen. Aber sie bliebe ort- und gesichtslos
ohne den Kern eines fest engagierten und
gut gepflegten Ensembles. Genau das ist
das Erfolgsgeheimnis des Theaters Heidelberg, das über Festivals, Theatertage und
Kooperationen mit externen Gruppen
einen für die Größe des Hauses wirklich
enormen Reichtum an unterschiedlichen
Theaterformen bietet, ohne darum die
Ensemblepflege als Identitätskern des
Theaters zu vernachlässigen.
Deshalb fanden wir es lohnend, unseren Lesern das „Prinzip Ensemble“ in einem gemeinsam mit dem Theater und
Orchester Heidelberg entwickelten Themenheft nahezubringen. Wir würden
uns freuen, wenn wir auf diese Weise andere mit unserer Begeisterung für das
Ensemble anstecken könnten. Und wenn
sie dann vielleicht auch ein bisschen besser gewappnet wären gegen die ideologischen Parolen der kulturpolitischen Vereinfacher und Büchsenspanner.
DER AUTOR
Detlef Brandenburg ist Chefredakteur
des Theatermagazins
DIE DEUTSCHE BÜHNE.
12
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Von
Anfang
an ein
Zuhause
Die lyrische Sopranistin IRINA SIMMES hat am Theater und Orchester
Heidelberg ihr erstes Festengagement. Sie beschreibt, wie der Kreis der vertrauten
Kollegen ihr beim Einstieg in die professionelle Laufbahn geholfen hat
Text_Irina Simmes
ENSEMBLETHEATER
Oper
13
Fast so entspannt wie daheim: Das Foto entstand
beim Covershooting für das
Theatermagazin
DIE DEUTSCHE BÜHNE
Foto: Tobias Kruse
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
14
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Irina Simmes als
Konstanze in Mozarts
„Entführung aus dem
Serail“ (oben links),
backstage (Mitte),
privat (unten links)
sowie als Rosalinde
in Johann Strauß’
„Fledermaus“ (großes Foto) gemeinsam
mit Annemarie
Herfurth (Korrepetitorin) und Winfrid
Mikus
Fotos: Laurenziu (5 sw, diese Seite und oben links
und darunter), Florian Merdes (oben)
Ich war sehr glücklich,
in dieser traumhaften
Stadt zu sein! Ein sanfter
Einstieg sozusagen
Ein Sopran hinter und auf der
Bühne: Irina Simmes als Rosalinde in der „Fledermaus“ (links) …
Von der
„Entführung“
waren
30 Vorstellungen
geplant, und
so bekam ich
die Chance,
mir diese Rolle
wirklich zu
eigen zu
machen
… gemeinsam mit Róbert Farkas
und Ipča Ramanović …
… wieder als Rosalinde in Johann Strauß’
„Die Fledermaus“ …
… als Adela in „Rumor“, einer Oper in
fünfzehn Bildern von
Christian Jost …
… als Violetta Valéry
gemeinsam mit Jesús
García (Alfredo Germont)
in Verdis „La traviata“ …
Da war plötzlich
eine ganz neue,
eine andere
Energie in unserem
gemeinsamen
Spiel: direkt rein
in die Situation!
Ohne Berührungsängste, ohne
besondere Vorsicht
Fotos: Florian Merdes (2)
Fotos: Tobias Kruse (2, oben rechts)
Foto: Annemone Taake
… und als Pilade in der deutschen
Erstaufführung „Iphigenie auf
Tauris“, ein Dramma per musica in
drei Akten von Tommaso Traetta
16
ENSEMBLETHEATER
Oper
D
Der Einstieg in mein erstes Festengagement in
Heidelberg war für mich wirklich eine sehr positive Erfahrung. Zuvor hatte ich ja schon für eine
Spielzeit das Opernstudio im Musiktheater im Revier Gelsenkirchen besucht, wo ich Fachpartien wie
die Musetta in „La Bohème“ übernehmen durfte.
Auch in meiner Studienzeit in Essen konnte ich ein
paar Hauptpartien mit Orchester singen, sodass ich
mich bereits ein bisschen einschätzen konnte. Das
war sehr wichtig für mich, da mein Engagement in
Heidelberg mit der Rolle der Konstanze aus Mozarts
„Entführung aus dem Serail“ beginnen sollte. Da
musste ich schon sehr gut überlegen und in mich
hineinhorchen, ob ich der Aufgabe gewachsen war.
Doch schon vor Beginn der Proben zur „Entführung“ konnte ich bei den Heidelberger Schlossfestspielen in einem Konzert mitwirken. Dabei lernte
ich schon mal ein paar der Kollegen und das Orchester kennen. Die Atmosphäre bei den Konzerten im
Sommer dort oben auf dem Schloss ist immer so
herrlich, und ich war sehr glücklich, in dieser traumhaften Stadt zu sein! Ein sanfter Einstieg sozusagen.
Dann begann die Probenzeit für die Mozart-Oper.
Von der „Entführung“ waren 30 Vorstellungen über
zwei Spielzeiten geplant, und so bekam ich die
Chance, mir diese Rolle wirklich zu eigen zu machen. Das ist einer der Vorteile, wenn man in einem
Ensemble singt und nicht nur als Gast ein paar wenige Vorstellungen übernimmt. Aber eben auch
eine große Aufgabe!
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Mein damaliger Gesangslehrer, Saverio Suarez Ribaudo, spielte bei dieser Entscheidung eine sehr
wichtige Rolle. Wir hatten 2012 gerade begonnen,
miteinander zu arbeiten, als ich das Angebot für die
Konstanze bekam. Ich wollte es sehr gerne wahrnehmen, jedoch nur unter der Bedingung, dass er mein
Mentor ist. Sonst hätte ich es wahrscheinlich nicht
zugesagt. Ich wusste, dass in der ersten Spielzeit zwei
große Fachpartien auf mich zukommen würden. Im
Endeffekt waren es dann sogar drei. Einen Lehrer zu
finden, der alle Parameter jeder Stimmlage kennt
und nicht lockerlässt, der weiß, was
Vor allem unser
die Herausforderungen einer Partie
sind und wann man welche singen
Operndirektor
sollte, der bei den Vorstellungen ist
Heribert
und zuhört, das ist ein Geschenk!
Germeshausen
Bei der Konzeptionsprobe war ich
ist für mich eine
schon aufgeregt. Die Situation war
Vertrauensmir zwar bereits bekannt, aber der
person. Wir
geschützte Rahmen des Opernstudios
haben das Glück,
war ja nicht mehr vorhanden. Bereits
mit ihm einen
am Abend fand meine erste Probe
Chef zu haben,
mit dem Kollegen Michael Pietsch
der mit uns
aus dem Heidelberger Schauspielenlange im Vorfeld
semble in der Rolle des Bassa Selim
das kommende
statt, und ich muss sagen, dass ich unRepertoire
glaublich viel gelernt habe durch die
bespricht
Arbeit mit einem Schauspieler. Ich
habe mir viele Gedanken gemacht über die Rolle
der Konstanze in dieser extremen Situation: Sie ist
entführt, schon wer weiß wie lange, ist heimatlos,
verzweifelt, verstört. Das als totale Anfängerin glaubhaft darzustellen ist nicht leicht. Die junge Regisseurin Nadja Loschky hatte für Konstanze eine Art Isolationshaft vorgesehen, sodass ich fast alle Proben
immer mit dem Bassa-Selim-Schauspieler allein hatte. Wir waren in einer intimen Probensituation, dadurch war der Raum, Dinge auszuprobieren und an
die eigenen Grenzen zu gehen, auf jeden Fall gegeben und wurde auch von uns allen genutzt.
Auch die sehr junge, tolle Dirigentin Mirga
Gražinytė-Tyla hatte ihren Spaß daran, zu experimentieren. Wir konnten uns dann gut einigen, wenn
sie zum Beispiel fragte, ob der Bassa in der ersten Arie
der Konstanze vielleicht besser doch nicht gleich das
halbe Bühnenbild zerlegen müsse, sodass wir es dann
bei seinen Schmerzensschreien beließen. Nein, im
Ernst: Das war eine besondere Arbeit, die mich schauspielerisch sehr viel weitergebracht hat. Wir Sänger
sind halt immer mit einem Teil der Aufmerksamkeit
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Es ist auf jeden
Fall sehr hilfreich, sich als
Anfängerin in
einem konstanten Umfeld zu
bewegen, in dem
man Vertrauen
aufbauen kann
bei der Musik, bei unserer Stimme, unserem
„Instrument“. Ein Schauspieler dagegen kann
sich hundertprozentig
auf die Szene einlassen.
Auf dieses intensive
Spiel zu reagieren hat
meiner Interpretation
sehr viel gebracht. Meine Sorge, die Not der entführten Konstanze nicht darstellen zu können, war schon nach der ersten Probe
verflogen. Als der Huldigungsmarsch für Bassa Selim
beginnen sollte, meinte die Regisseurin ganz locker
zu Michael Pietsch: „So, jetzt bringst du sie mal in die
Halle“ (das Bühnenbild war eine Fabrikhalle, die Pa­
rallelwelt des Bassa Selim). Und dann verband er mir
die Augen, zerrte mich grob in den Raum und warf
mich auf den Boden. Da war plötzlich eine ganz neue,
eine andere Energie in unserem gemeinsamen Spiel:
direkt rein in die Situation! Ohne Berührungsängste,
ohne besondere Vorsicht. Da war ich der Konstanze
schon einen großen Schritt näher.
In der Produktion spielte ich auch zum ersten
Mal mit dem Tenor Namwon Huh, der zusammen
mit mir engagiert wurde. Mittlerweile haben wir
schon viermal das lyrische Paar auf der Bühne darstellen können, und es ist natürlich sehr schön,
wenn man sich schon kennt – gerade wenn man
Liebesszenen spielen soll. Wenn man ein gutes Team
ist, kann sich im Ensemble das Zusammenspiel sehr
gut entwickeln. Hinzu kommt, dass man sich mehr
mit der Stadt identifizieren und auch einen Bekanntenkreis unter Kollegen aufbauen kann.
Es ist auf jeden Fall sehr hilfreich, sich als Anfängerin
in einem konstanten Umfeld zu bewegen, in dem
man Vertrauen aufbauen kann. Man hat im besten
Falle Kollegen, die einem zur Seite stehen und zu denen man Vertrauen hat. Im Heidelberger Ensemble
ist die Anzahl der Sänger nicht so groß, und jeder hat
sein bestimmtes Repertoire. Wenn man zum Beispiel
noch zwei, drei Kolleginnen desselben Fachs „im Nacken“ hat, dann ist das sicherlich eine andere Situa­
tion. Da kann ein Konkurrenzkampf entstehen, der
natürlich auch zu diesem Beruf gehört und in gewissem Maße auch notwendig und produktiv sein kann.
Aber als Einsteiger empfinde ich es in den ersten
Spielzeiten doch als sehr gut, noch nicht diesen enormen Druck zu haben, sondern ein harmonisches Um-
ENSEMBLETHEATER
Oper
17
feld und Ruhe für die stimmliche und letztendlich
auch persönliche Entwicklung.
Vor allem unser Operndirektor Heribert Germeshausen ist für mich eine sehr wichtige Vertrauensperson. Wir haben das Glück, mit ihm einen
Chef zu haben, der mit uns lange im Vorfeld das
kommende Repertoire bespricht. Das ist ausgesprochen wichtig, um sich stimmlich gut und mit genügend Zeit auf große Partien vorzubereiten. Man profitiert in einem Ensemble davon, dass nicht nur die
Leistung in einer einzelnen Partie wahrgenommen
wird, sondern die eigene künstlerische Entwicklung
insgesamt. Ich habe das große Glück, hier ein relativ
stringent zusammengestelltes Repertoire zu singen,
worauf ich aufbauen kann und was es natürlich auch
erlaubt, nach außen hin ein bestimmtes Profil im
Repertoire vorzuzeigen. Zudem macht unser Operndirektor es uns, wenn es irgendwie geht, möglich,
attraktive Gastengagements wahrzunehmen. Das ist
nicht selbstverständlich. Aber beide Seiten, sowohl
die Sänger im Ensemble als auch das Haus, können
davon viel profitieren. Es ist doch toll zu sehen, dass
die Sänger eines Ensembles so gut sind, dass sie auch
anderswo gefragt sind. Und für uns ist es unbedingt
notwendig, ein Netzwerk ausbauen zu können. Diese
Art der Zusammenarbeit macht ein Engagement im
Ensemble sehr wertvoll. Eine Besonderheit sind für
mich auch die Barockfestspiele Winter in Schwetzingen des Heidelberger Theaters. In zwei Barockopern
habe ich dort mitgewirkt. Das frühklassizistische
Schlosstheater von 1752 hat eine so wunderschöne, intime Architektur! Dort bekommen wir die
Chance, uns mit einem stilistisch noch mal ganz eigenen Repertoire-Segment auseinanderzusetzen,
was für die persönliche künstlerische Entwicklung
sehr von Vorteil ist.
DIE AUTORIN
Die Sopranistin Irina Simmes wechselte zur Spielzeit 2012/13
vom Opernstudio des Musiktheaters im Revier Gelsenkirchen
in das Ensemble des Theaters und Orchesters Heidelberg.
18
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Musik
will
eine
Ganzheit
Herr Konwitschny, Sie kennen sehr viele
Opernhäuser, große und kleine – wie
haben Sie die Arbeit hier in Heidelberg
erlebt?
Die Arbeit war so, wie ich mir
das nur wünschen kann, weil es immer um die Sache
ging und nicht um irgendwelche Starallüren oder
andere sachfremde Einflüsse. Die Sänger waren sehr
gut vorbereitet, sowohl auf ihre Aufgabe wie auch
auf die Arbeitshaltung, die mir wichtig ist: dass es
nicht nur auf schönes Singen ankommt, sondern auf
eine ganzheitliche Interpretation des Werkes. Das
war für mich eine Freude von Anfang an.
Mehrere Wochen lang hat PETER KONWITSCHNY
in der vergangenen Saison mit dem Heidelberger
Opernensemble eine anspruchsvolle
Doppelpremiere des zeitgenössischen
Musiktheaters erarbeitet: Johannes Harneits große
Oper „Abends am Fluss“ und sein
komödiantisches Kammerspiel „Hochwasser“.
Im Interview spricht er über seine Arbeit
Interview_Detlef Brandenburg
Peter Konwitschny:
Ja. Und zu so einem Ensemble
gehören nicht nur die Sänger. Die Chordirektorin
Anna Töller zum Beispiel – so eine tolle Zusammenarbeit habe ich noch nie erlebt! Ich kenne Chordirektoren, die sich drücken vor ihrer ethischen Aufgabe, die beispielsweise darin besteht, den Chor
auch mal auf die Disziplin anzusprechen. Und ich
kenne gute Chordirektoren, die den Chor motivieren. Frau Töller aber, die hat mitgearbeitet wie eine
Koregisseurin. Wenn irgendwo ein Problem auftauchte, wie man die Sänger positioniert, wie man
mit bestimmten kompositorischen Fragen des Chor-
Peter Konwitschny:
Was Sie am Beispiel von Anna Töller be­
schreiben, ist ein Arbeitsethos, nach dem
nicht nur jeder „seinen Job“ macht, son­
dern Verantwortung für das gesamte Un­
ternehmen übernimmt.
Peter Konwitschny: Und so würde ich es mir immer
wünschen. Aber das ist ja nicht nur mein persönlicher Wunsch, das ist etwas ganz Grundsätzliches.
Wagner beispielsweise hat sich das auch gewünscht,
oder Verdi: Wenn man Verdis Briefe liest, sieht man,
wie verzweifelt er war, wenn die Sänger ihre Interessen über das Werk stellten. Das ist einerseits eine
Frage an jedes einzelne Ensemblemitglied. Aber es
ist auch eine Frage an die Leitung eines Hauses. Das
muss von oben ausgehen. Und da muss ich den
Foto: Annemone Taake
Sie haben hier also ein Ensemble vorge­
funden, das von einer gemeinsamen Hal­
tung zur Sache getragen war?
satzes umgeht, da hatte sie immer gleich einen Vorschlag parat. Das ist eine ganz große Qualität von
Ensemblearbeit: dass jeder sich einbringt mit dem,
was er zum Ganzen beitragen kann.
Proben zum Doppelabend
„Abends am Fluss“/„Hochwasser“, dessen Uraufführung
Peter Konwitschny Anfang
2015 in Heidelberg inszenierte
20
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Szenische Probe zu
„Abends am Fluss“/
„Hochwasser“ mit
dem Komponisten
Johannes Harneit,
der auch die musikalische Leitung hatte
„Wir sind hier sechs oder acht
Wochen zusammen, und die
Hauptsache ist stets die Arbeit an
einem Werk, das ist für mich was
Wunderbares. Wer das
kaputtmacht, weil er den Star
raushängen lässt, der ist asozial.“
Kann man sagen, dass man dieses Ethos
eher an kleineren Häusern findet?
An größeren
Häusern hat man die berühmteren Sänger, man hat die größere
mediale Wirkung … Aber ob das
dann wirklich der Sache dient?
Auch die mediale Resonanz hat
aus meiner Sicht oft etwas Verlogenes. Für mich hat das Ethos des Ensembles viel
mehr Wahrheit als ein Musiktheater, das mit Stars
arbeitet und dann diese Riesenaufmerksamkeit bekommt. Plötzlich spielen da nämlich ganz andere
Interessen eine Rolle, und das ist dem Geld geschuldet. Jeder will die größte Aufmerksamkeit, weil das
wieder der Karriere dient, das heißt: weil sich diese
Aufmerksamkeit in bare Münze umsetzen lässt. Das
muss man wirklich im größeren gesellschaftlichen
Zusammenhang sehen: Das ist ein System, wo das
Geld unser Gott geworden ist. Da zählen andere
Werte leider weniger. Und an den großen Häusern
spielt das Geld einfach eine wichtigere Rolle. Das ist
der Grund, warum es dort seltener vorkommt, dass
man ein Erlebnis hat, das einen bereichert, wo eine
Katharsis entsteht, wo etwas Positives für die Gesellschaft passiert.
Peter Konwitschny:
Würden Sie so weit gehen, zu sagen, dass
sich die Motivation, Geld zu verdienen,
vor die Motivation schiebt, ein Kunst­
werk optimal zu verlebendigen?
Peter Konwitschny: Das ist leider so. Und das merkt
man sehr schnell. Man spürt einfach, ob die Leonore
wirklich auf den Florestan fokussiert ist oder nur auf
sich: Komme ich gut rüber, bekomme ich meine
Aufmerksamkeit? Natürlich kann es an großen Häusern auch anders laufen. Ich habe ja in meinen Jah-
Fotos: Annemone Taake
Operndirektor Heribert Germeshausen erwähnen, der dieses ganze Projekt ja initiiert und alle so
motiviert hat, dass hier diese tolle
Arbeit stattfinden konnte. Er hat
die Produktion auch besetzt, und
zwar großartig besetzt! Er ist jemand, der ethisch einwirkt auf das Ensemble, sodass
hier eben nicht so entfremdet produziert wird, dass
jeder nur an sich denkt, an seine Arbeit, an seinen
Job, dass jeder nur seine Tönchen singt. Hier kommt
die Kraft aus dem gemeinsamen Wollen, aus der gemeinsamen Lust, dieses Werk, diese Noten, die auf
dem Papier stehen, zu beleben. Deswegen würde ich
sogar sagen: Hier in Heidelberg habe ich viel besser
arbeiten können als beispielsweise an der Bayerischen Staatsoper. Da habe ich erlebt, wie sich eine
Starsängerin, Waltraud Meier, meiner „Tristan“-Inszenierung verweigert hat. Und da war keiner, der
sich zuständig fühlte, da stand ich ganz alleine, und
das hatte zur Folge, dass dieser „Tristan“ nur halb
gelungen ist. Ich behaupte, dass etwas Ähnliches hier
in Heidelberg undenkbar wäre unter der augenblicklichen Leitung des Hauses. Und da ziehe ich
allemal Arbeitsbedingungen wie hier in Heidelberg
vor – da scheiße ich auf das Geld, das ich in München mehr kriege. Inszenieren, das ist meine Lebenszeit. Wir sind hier sechs oder acht Wochen zusammen, und die Hauptsache ist stets die Arbeit an
einem Werk, das ist für mich was Wunderbares. Wer
das kaputtmacht, weil er den Star raushängen lässt,
der ist asozial.
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
21
geschlossen, dass auf diese Weise eine Gruppe von
Menschen entsteht, die gemeinsam etwas Spezielles
erzählen wollen – nein, die wollen nur ihre schönen
Tönchen über die Rampe bringen. Und die können
gar nicht anders, als am Partner vorbei in die Kamera oder aufs Publikum zu gucken und sich darum zu
sorgen, dass sie gut rüberkommen. Das ist system­
bedingt. Ich verstehe das sogar: Wenn die sich auf
ihren Partner einließen und dann fliegen sie wieder
woanders hin, wo sie mit einem anderen Partner
singen – na, dann kommen die doch vollkommen
durcheinander. Das heißt: Solche Sänger praktizieren eine entfremdete Art, Theater zu spielen.
„Ich sage dem Intendanten
immer: Ich brauche Zeit. Und ein
dummer Intendant sagt dann
womöglich: Wieso denn, Sie sind
doch ein toller Profi, und die
Sänger, das sind doch auch Profis,
das geht doch viel schneller …“
ren an der Hamburgischen Staatsoper eine wunderbare Zeit erlebt.
Aber das lag auch dort daran, dass
der damalige musikalische Leiter
Ingo Metzmacher dafür gesorgt
hat, dass Starallüren nicht zum
Tragen kamen. Wir haben damals
mit Stars gearbeitet, klar, aber entscheidend war,
dass die sich eben nicht wie Stars benommen haben.
Trotzdem glaube ich, dass an großen Häusern die
Verführung zum falschen Startheater größer ist.
In einem echten Ensemble, wo die Sänger
nicht nur für eine einzige Produktion zu­
sammenengagiert werden, ist ja auch die
Arbeitsverabredung eine ganz andere:
Man kennt den anderen, weiß zumindest
mit ihm umzugehen. Und man weiß
auch, dass man einander in der nächsten
Produktion wiedertrifft. Die Motivation
zum Gemeinsinn müsste hier größer sein.
Natürlich. Wenn Sie „Tristan
und Isolde“ proben, über Wochen, aber die Isolde ist
die meiste Zeit gar nicht da, und wenn sie dann endlich kommt, dann haben Sie plötzlich einen Fremdkörper in der Inszenierung – ja, was soll dabei denn
herauskommen?! Ich sage dem Intendanten immer:
Ich brauche Zeit. Und ein dummer Intendant sagt
dann womöglich: Wieso denn, Sie sind doch ein toller Profi, und die Sänger, das sind doch auch Profis,
das geht doch viel schneller … Klar: Ich kann „Tristan
und Isolde“ auch in drei Tagen inszenieren, aber dann
kommt genau das dabei raus: Die Starsänger werden
von überallher eingeflogen, man stimmt sich kurz ab,
und dann singt jeder für sich allein. Es ist doch ausPeter Konwitschny:
Und wer steuert dieses Sys­
tem?
Peter Konwitschny: Letztlich das
Geld, weil man auf diese Weise,
wenn man gut im Geschäft ist,
natürlich mehr Geld verdient, als
wenn man sich für längere Zeit
aneinander bindet. Aber ich
muss es sagen: Dieses System wird auch gesteuert
von geschmacklosen und dummen Menschen – von
den Freunden der toten Oper. Die merken das ja
nicht, die sind zu dumm. Oder nein: Die sind selbst
entfremdet. Die wünschen sich, dass eine Inszenierung immer wieder mit Stars besetzt wird. Und das
finden sie dann total toll – sogar wenn von der Inszenierung kaum noch was übrig ist. Bei diesem System ist ja noch nicht mal gewährleistet, dass der jeweilige Sänger den Regisseur überhaupt noch kennt.
Es geht nur um den Star und gar nicht mehr um die
Ganzheit der Oper. Und das ist doch umso entsetzlicher, weil es hier um Musik geht. Dann wird auch
die Musik zur Lüge. Das ist wie bei manchen Stardirigenten, die sich wunderbar am Pult bewegen können, aber gar nicht mehr das umsetzen, was in der
Partitur steht. Und das Publikum fällt drauf rein. Da
wird nur noch Können oder vermeintliches Können
bestaunt, das Können eines Einzelnen, obwohl doch
die Musik eine Ganzheit will. Ich schwöre es Ihnen:
Das ist nicht die Absicht der Komponisten gewesen!
Hier in Heidelberg aber – da habe ich diese Ganzheit
erlebt. Ganz und gar! Und ich fühlte mich aufgehoben in ihr. Ich hatte nie morgens beim Aufwachen
diesen Bammel: Mein Gott noch mal, wie verklickerst du jetzt diesem Sänger, was er machen soll? Ich
habe mich angenommen gefühlt als einer von ihnen,
eben nicht: da der Regisseur, hier wir Sänger.

22
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Szene aus „Abends am
Fluss“/„Hochwasser“ mit
Angus Wood (Mann),
Irina Simmes (Frau),
Chor und Extrachor
Ganzheit. Ja, und an diesen Rändern, wo ja auch Theaterarbeit
„Die Wahrheit des Singens besteht
stattfindet, da ist so ein ganzheitliches, humanes Miteinander
doch nicht in der Perfektion.
noch möglich. Ein Miteinander,
Wenn dem Tenor genau in dem
wo Zeit für Humor ist, für Tränen
Moment die Stimme bricht, in
Peter Konwitschny: Na ja – wenn
des Glücks, Schauer des Entsetdem die Figur, die er darstellt,
diese Gemeinsamkeit nicht da ist,
zens … Da ist noch Raum für all
existenziell am Ende ist, dann
dass alle sich in den Dienst des
diese menschlichen Emotionen,
finde ich das hinreißend.“
Werkes stellen, dann merke ich,
ohne die Sie so ein komplexes
dass man dem Werk eben auch
Werk wie eine Oper nicht umsetnicht mehr gerecht wird. Und das macht mir dann
zen können. Da ist dann etwas möglich, bei dem es
schon zu schaffen. Damals in Hamburg zum Beinicht nur um perfektes Singen geht, sondern darum,
spiel: Ohne Ingo Metzmacher wäre keine der elf Indass im Singen der Mensch durchscheint. Das ist ja
szenierungen so geworden, wie sie dann geworden
auch so etwas, das dem System geschuldet ist: Es geht
ist. Allein hätte ich das nicht durchsetzen können.
nur noch um Perfektionismus. Ein Computer, der
Allein bin ich machtlos. Und weil ich das weiß,
macht bestimmt weniger Fehler als wir Menschen,
macht es mir zu schaffen, wenn ich mich alleingelaswenn er ordentlich programmiert ist. Aber müssen
sen fühle. Da kann es dann schon passieren, immer
wir Menschen darum funktionieren wie Computer?
noch, nach all den vielen Jahren und InszenierunZumal in der Kunst, auf der Bühne: Geht damit
gen, dass ich Bammel habe.
nicht die Wahrheit des Singens verloren? Die besteht doch nicht in der Perfektion. Wenn dem Tenor
So wie Sie die Ensemblearbeit in den ge­
genau in dem Moment die Stimme bricht, in dem
sellschaftlichen Kontext einer auf Geld
die Figur, die er darstellt, existenziell am Ende ist,
fixierten Gesellschaft projizieren, könnte
dann finde ich das hinreißend. Wenn der das perfekt
man ja fast sagen: Gelungene Ensem­
singt, und dann brüllt das Publikum bravo, das finde
blearbeit ist die Utopie eines nicht vom
ich geradezu pervers. Damit ist doch die ganze GeGeldwert bestimmten Lebens.
schichte vergessen.
Peter Konwitschny: Na ja, die Gesellschaft, in der
wir leben, steht im Widerspruch zur ganzheitlichen
Damit sind wir wieder bei den Freunden
Existenz des Menschen und damit auch zum ganzder toten Oper …
heitlichen Theater. Das ist aber nicht irgendwelchen
Peter Konwitschny: Na ja, zum Glück gibt’s ja auch
bösen Menschen geschuldet, sondern es ist das Sysdie Freunde der lebendigen Oper. Aber manchmal
tem, das fortschreitet. Und es schreitet in den Zen­
würde ich mir wünschen, dass die sich ein bisschen
tren des gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Ledeutlicher artikulieren, dass die vielleicht auch mal
bens am schnellsten fort. Je weiter weg vom Zentrum
Briefe schreiben und ihre Werte verteidigen. Denn
Sie sind, desto mehr bleibt noch übrig von dieser
was die Freunde der toten Oper mir schon alles ge-
Foto: Annemone Taake
Das finde ich ja bemer­
kenswert: Sie sind nun
wirklich ein berühmter
Regisseur – und haben
immer noch diesen Bam­
mel?
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
schrieben haben, also, das war nicht ohne, das ging
damals in Hamburg bis zur Liquidierung, das hat
mich wirklich erschreckt. Und Ingo Metzmacher hat
mir sicher gar nicht alles gezeigt, weil er mich schüt­
zen wollte.
Kommen wir noch mal zurück zum Ensemble als Utopie eines nicht entfremdeten Miteinander-Arbeitens: Manchmal
gibt’s aber doch auch Krach in der
„Familie“. Und es gibt ja auch in vielen
Ensembles Geschichten von innig miteinander verfeindeten Sängern, von Eifersüchteleien, Missgunst …
Peter Konwitschny: Ja, das ist richtig, und ich finde
auch den Begriff der Familie nicht sehr geeignet,
weil dem so etwas Reaktionäres anhängt. Ich würde
eher vom Kollektiv sprechen – aber in der Sache än­
dert das nichts: Überall, wo Menschen zusammen
arbeiten, kann es zu Konflikten kommen. Und wenn
nicht alle bereit sind, mit diesen Konflikten kon­
struktiv umzugehen – na ja, dann werden die de­
struktiv, natürlich. Das habe ich in meiner Zeit in
Halle erlebt. Da waren damals wunderbare junge
Sänger. Aber es gab auch etablierte Sänger. Und da
hat sich ein Teil des Ensembles gegen den anderen
und auch gegen mich positioniert, ohne Rücksicht
aufs gemeinsame Ganze. Das kann passieren, ja.
Aber will man darum lieber Startheater machen?
Wenn die dann nur kurz mal vorbeikommen,
schnell ins Kostüm schlüpfen, um dann das Gleiche
zu machen, was sie überall sonst auch machen – klar,
wenn man das zulässt, funktioniert das reibungslos.
Die haben ja gar keine Zeit, sich zu streiten. Aber das
führt doch künstlerisch trotzdem zu nichts. Nein,
ich finde, man muss auf dem Ideal der ganzheit­
lichen künstlerischen Arbeit bestehen. Und die Lei­
ter der Opernhäuser haben dafür die Verantwor­
tung, die müssen das durchsetzen – sie müssen ihre
Mitarbeiter von ihrem besseren Ich überzeugen.
Darum geht’s.
Das heißt: Ein Ensemble ist nichts, was
von selbst entsteht, wenn die Sänger nur
fest an einem Haus sind. Es muss gepflegt
und gebildet werden.
Na klar, das ist bei jedem Indi­
viduum und jedem Kollektiv so. Wenn man eine
positive Entwicklung will, dann muss man die wol­
len, fördern und pflegen. Für mich ganz persönlich
heißt das beispielsweise, dass es mir nicht nur darum
Peter Konwitschny:
ENSEMBLETHEATER
Interview
23
geht, mit der Inszenierung meinen Ruhm zu meh­
ren, sondern dass ich eine Situation schaffe, in der
alle mit Lust zusammenarbeiten. Weil alle spüren,
dass ganzheitlich zu arbeiten uns erfüllt. Wenn wir
alle am letzten Tag gefragt werden: Na, was haste
denn gemacht in deinem Leben?, dann ist es doch
ziemlich bitter, wenn man sagen muss: Na ja, ich
habe hauptsächlich andere drangsaliert und betro­
gen, damit ich besser vorankomme. Ich finde, dass
ich großes Glück habe, weil ich Lehrer hatte, die mir
die Augen für diesen sozialen Aspekt unserer Arbeit
geöffnet haben, und weil ich einen Beruf habe, der
mir eine solche Arbeit ermöglicht. Manchmal frage
ich mich, ob das Theater vielleicht die einzige Insel
ist, wo das noch möglich ist. Wir dürfen spielen wie
die Kinder, obwohl wir erwachsen sind. Wir können
erwachsen werden, ohne die Unschuld des Kindes
preiszugeben. Das ist doch großartig!
UNSER INTERVIEWPARTNER
Peter Konwitschny (geb. 1945 in Frankfurt am Main) hat mit
seinen polarisierenden Inszenierungen an den großen europäischen Opernhäusern vor allem des deutschsprachigen Raums
immer wieder kontroverse Diskussionen in den Feuilletons
und der Öffentlichkeit angestoßen. Er ist einer der erfolgreichsten Opernregisseure seiner Generation. Als Sohn des Dirigenten und Gewandhaus-Kapellmeisters Franz Konwitschny wuchs
er in Leipzig auf und studierte ab 1965 an der Hochschule für
Musik Hanns Eisler in Berlin Regie.
In den 70er-Jahren Arbeit als Regieassistent am
Berliner Ensemble, vor allem unter Ruth Berghaus
Ab 1980 freier Regisseur, auch im Schauspiel
1986 bis 1990 Hausregisseur am Landestheater Halle
Gastinszenierungen im Westen, so u. a. 1987
„Herzog Blaubarts Burg“ in Kassel
Nach der Maueröffnung Arbeit u. a. in Graz, Leipzig und Basel,
ab Mitte der 90er-Jahre zunehmend Wagner-Inszenierungen
u. a. in München, Dresden, Stuttgart und Hamburg
1997 bis 2005 elf viel beachtete gemeinsame Arbeiten mit dem
Dirigenten Ingo Metzmacher an der Hamburgischen Staatsoper
2008 bis 2011 Chefregisseur an der Oper Leipzig
Zahlreiche Auszeichnungen und Preise, Mitglied der Akademie
der Darstellenden Künste.
24
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Unsere
Vereinbarung
HOLGER SCHULTZE, Intendant
des Theaters und Orchesters
Heidelberg, erklärt,
was es heißt, ein Ensemble
nicht nur zu haben,
sondern auch zu pflegen
Interview_Detlef Brandenburg
ENSEMBLETHEATER
Interview
25
Die Mitarbeiter des Theaters
mit dem Heidelberger Oberbürgermeister Dr. Eckart
Würzner und dem Intendanten Holger Schultze
Foto: Annemone Taake
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
Interview
L
Lieber Holger Schultze, so ein Ensemble, wie Sie es
als Intendant des Theaters und Orchesters Heidelberg Ihr Eigen nennen, ist doch ein purer Luxus,
oder? Holger Schultze: Das ist zum Einstieg gleich eine klassische
Zwickmühle! Wenn ich jetzt mit „Ja“ antworte, wirkt das so, als
ob ich in meinem dicken Intendantensessel sitze und mir ein
dekadentes Hobby namens Ensemble leiste. Und wenn ich mit
„Nein“ antworte (was ich natürlich gleich tun werde), bin ich
sofort in der Defensive und muss begründen, warum Kultursubventionen so enorm wichtig für unsere Gesellschaft sind.
Dabei ist es eigentlich ganz einfach: Die Stadt und das Land
stellen eine bestimmte Summe Geldes zur Verfügung mit dem
Ziel, Strukturen zu finanzieren, in denen Theater möglich ist.
Unser Programm in Heidelberg mit über 40 Produktionen inklusive der Konzerte ist nur mit festen Ensembles zu verwirklichen. Es ist doch interessant, dass ein Haus wie die Volksbühne
in Berlin mehrere Millionen zusätzlich bekommen wird, um
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
sowohl freie Projekte als auch Ensemblearbeit zu realisieren. Ein
festes Ensemble scheint billiger zu sein und ermöglicht eine kontinuierliche Arbeit in den Städten, insofern ist es ökonomisch
alles andere als luxuriös. Nehmen Sie zum Beispiel unsere Entscheidung, wieder ein festes Tanzensemble in Heidelberg zu etablieren und nicht auf eine Kooperation in zwei Städten mit einer
Tanzcompagnie zu setzen. Seit diesem Zeitpunkt hat der Tanz
eine Auslastung von 99 Prozent, die Einnahmen steigen, und die
Tänzer werden mit dem Theater Heidelberg identifiziert. Gleichzeitig erhält die kontinuierlich arbeitende Tanzcompagnie mehrere FAUST-Preisnominierungen, Preise und Gastspieleinladungen. Und im Schauspiel und in der Oper kommen namhafte
Regisseure gerade wegen unserer Sänger und Schauspieler. Für
mich ist die Arbeit mit einem Ensemble innerhalb eines künstlerischen Schutzraums genau deshalb kein Luxus, sondern eine
Notwendigkeit, um spannendes Theater zu machen. Der einzige
Luxus, der mir dabei einfällt, ist die Tatsache, dass mir diese Arbeit zugegebenermaßen großen Spaß macht.
Dabei wird ja oft auch mit der künstlerischen
Qualität argumentiert: Es sei doch viel toller, sich
auf dem großen Markt der freien Sänger und
Schauspieler für jede Partie und jede Rolle genau
die Richtige oder den Richtigen zu holen, statt immer mit diesen Leuten aus dem Ensemble zu arbeiten, die alles können müssen und deshalb nichts
richtig können. Stimmt das: Bekommt man durch
gezielte Gastverpflichtung die bessere Qualität?
Holger Schultze: Ein System, das ausschließlich mit Gästen
arbeitet, funktioniert schon aus Kostengründen nicht, ein wechselndes Repertoire wäre so nicht möglich. Und in einem kleinen bis mittleren Stadttheater halte ich ein solches System auch
aus künstlerischen Aspekten für problematisch. Aber ich habe
den Eindruck, dass es in der aktuellen Diskussion gar nicht um
Fotos: Annemone Taake
26
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
eine Entscheidung zwischen Ensemble oder Gästen geht, sondern um die Frage, wie man den Begriff des Stadttheaters erweitern und freie Produktionsformen mit der Idee eines Ensem­
bles verbinden kann. Die Diskussionen in Berlin an der
Volksbühne oder an den Münchner Kammerspielen zeigen
doch genau diesen Versuch. Und auch in Heidelberg ist unser
Thema, wie man neben dem gängigen Repertoire andere Formate, partizipative Projekte und internationale Kooperationen
realisieren kann. Doppelpass, das Förderprogramm der Bundeskulturstiftung, bei dem es darum geht, die Zusammenarbeit
zwischen festen Häusern und freien Gruppen zu intensivieren,
ist extrem konstruktiv. Aber auch über die jeweils geförderten
zwei Jahre braucht es eine ständige Auseinandersetzung.
Im Ensemble kann es, wenn es gut gepflegt wird,
unglaublich fruchtbare Entwicklungen geben, weil
man sich immer besser kennenlernt, sich immer
inniger miteinander eingroovt, Vertrauen fasst,
auf dieser Basis immer intensiver interagiert – das
schafft große künstlerische Potenziale sowohl in
Hinsicht auf die Qualität wie in Hinsicht auf die
Ausbildung eines individuellen künstlerischen Profils, das es so dann nur in Heidelberg gibt.
Holger Schultze: Ensemble ist eine Vereinbarung zwischen
Spielern und Theaterleitung.
Oder auch ein gegenseitiges Versprechen. Auf der einen Seite
braucht es die Lust des Einzelnen,
sich über einen längeren Zeitraum hinweg auf ein Theater einzulassen, und auf der anderen
Seite braucht es die Verantwortung einer Theaterleitung, den
einzelnen Künstler zu fördern,
aufzubauen und in ein Ensemble
zu integrieren. Dabei ist es für die
Sänger, Schauspieler und Tänzer
ja gerade spannend, sich mit unterschiedlichen ästhetischen Formen auseinanderzusetzen und
verschiedene Arbeitsweisen kennenzulernen. So hätte es Ihnen
als Schauspieler in dieser Spielzeit in Heidelberg passieren können, dass Sie erst in einer realistischen Spielform in einem Stück von Bertolt Brecht besetzt
gewesen wären, sich dann mit einem Rechercheprojekt über
Afghanistan auseinandersetzen mussten, um anschließend mit
dem Regisseur Milan Peschel in einer ästhetisch furiosen Arbeit
„Die Kassette“ von Sternheim zu erarbeiten. Nebenbei hätten
Sie im Heidelberger Stückemarkt mehrere Lesungen zeitgenös-
ENSEMBLETHEATER
Interview
27
sischer Stücke absolviert, um jetzt auf dem Schloss „Romeo und
Julia“ zu proben. Aber hier liegt natürlich auch die Proble­
matik. Der Druck auf die Theater steigt, die Überlastung des
Einzelnen nimmt zu, und dadurch entsteht häufig eine Si­
tuation, die einen verantwortungsvollen Dialog miteinander
verhindert.
Was bedeutet es vor diesem Hintergrund für Sie als
Intendant ganz praktisch, ein Ensemble zu pflegen?
Holger Schultze: Die zentrale Frage ist doch, wie man in einem
Betrieb, der ökonomischen Zwängen ausgesetzt ist und oft überhitzt wirkt, Zeit bekommt, um wirklich miteinander zu reden
und Vertrauen zu schaffen. In diesem Zusammenhang sind eine
flache Hierarchie und der Versuch, strukturell auf die Bedürfnisse des Einzelnen und der unterschiedlichen Ensembles zu reagieren und Freiräume zu schaffen, von Bedeutung. So versuchen
wir zusammen mit unserer Tanzchefin Nanine Linning, die
Strukturen an die besonderen Arbeitsbedingungen der Tänzer
anzupassen, oder im Schauspiel und in der Oper dem Einzelnen
Freirunden, Gastierurlaube oder auch Drehtage zu
„Der Druck
ermöglichen, um nicht in
auf die Theater
der Routine des Alltags
steigt, die
unterzugehen.
Überlastung des
Einzelnen
nimmt zu, und
dadurch entsteht
häufig eine
Situation, die
einen verantwortungsvollen
Dialog
miteinander
verhindert.“
Natürlich spielen auch die pragmatischen Rahmenbedingungen
wie Probenzeiten oder Probebedingungen eine große Rolle. Bei
all dem ist es die größte Aufgabe, Kommunikationsstrukturen
zu finden, die einen regelmäßigen Austausch ermöglichen. Aber
all das sind Versuche, die auch immer wieder das Scheitern beinhalten. Da brauchen alle Beteiligten viel Geduld und den Willen,
28
ENSEMBLETHEATER
Interview
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
dem Betrieb immer wieder Zeit abzutrotzen für eine fruchtbare Auseinandersetzung und Infragestellung der Strukturen.
formuliert werden, die für Sänger wie Schauspieler wegweisend
sind und eine Gruppe miteinander verbinden. Was halten Sie von einer Mischung aus „echten“
Ensemblemitgliedern, die Sie vielleicht auch mal
anderswo gastieren lassen, und Gästen, die dann
vielleicht regelmäßig wiederkommen?
Die Tatsache, dass man lange miteinander umgeht, kann zu Vertrautheit führen, aber sie kann
auch Animositäten zementieren, die im StagioneBetrieb schon deshalb begrenzt sind, weil man
ja nach dem Abspielen der Produktion wieder
ausein­andergeht. Wie reagiert man, wenn’s mal
Krach in der Theaterfamilie gibt? Wie kann man
das steuern?
Holger Schultze: Das ist in großen Teilen unsere Realität in
Heidelberg. Wir arbeiten mit einem festen Stamm von Gästen,
die wir für einzelne Produktionen engagieren. Im Zentrum steht
natürlich das Ensemble, aber es ist künstlerisch sinnvoll, immer wieder neue Impulse von außen dazuzuholen.
Als wir mal einen
Schwerpunkt zum
„Wir haben in
Thema Ausbildung
allen Sparten
gemacht haben, haben
sehr sorgsam
uns viele junge Schaudarauf geachtet,
spieler und Sänger daKünstler zu
von erzählt, wie wertengagieren,
voll es für sie gewesen
die sich auf
sei, in ein Ensemble zu
das Theater
kommen, wo jeder sich
Heidelberg
auch ein bisschen für
einlassen und
den anderen verantähnliche
wortlich fühlt – und
künstlerische
zwar über die einzelne
Ansichten
Produktion hinaus.
haben.“
Und dass individuelle
künstlerische Entwicklungsprozesse dort
über längere Zeiträume hinweg begleitet und gefördert werden. Das Ensemble als pädagogische Anstalt: Spielt das in Ihrer Arbeit eine Rolle?
Holger Schultze: Neben Kontinuität und den selbstverständli-
chen Dingen wie respektvollem Umgang miteinander ist es sehr
wichtig, unter welchen Aspekten man ein Ensemble zusammenstellt. Wir haben in allen Sparten sehr sorgsam darauf geachtet,
Künstler zu engagieren, die sich auf das Theater Heidelberg einlassen und ähnliche künstlerische Ansichten haben. Und wir
haben sowohl in der Oper als auch im Schauspiel ein Ensemble,
in dem viele Generationen vertreten sind. Das ist leider gar keine Selbstverständlichkeit mehr, aus pragmatischen Kostengründen werden die Ensembles in der Tendenz leider immer jünger.
Dabei gibt gerade die Altersdurchmischung die nicht zu unterschätzende Möglichkeit, Erfahrungen auf verschiedenen Ebenen
zu reflektieren und sich miteinander auszutauschen. Eine wichtige Rolle spielen natürlich auch die Regisseure, die mit einem
Ensemble arbeiten. Inszenierungen von Peter Konwitschny,
Milan Peschel, Viktor Bodó, Lorenzo Fioroni oder Nadja Loschky sind prägend, weil in ihren Arbeiten künstlerische Ansprüche
Holger Schultze: Konflikte gehören zum Alltag und können
nur individuell gelöst werden. Da habe ich leider auch
kein Patentrezept. Aber man könnte Ihre Frage ja auch
umdrehen: Wenn man genau weiß, dass man nach sechs
Wochen wieder abreist, übernimmt man als Einzelner
vielleicht auch weniger Verantwortung für die Atmosphäre an einem Haus? Streiten gehört nun mal dazu und im
Theater sowieso. Das Gute daran ist doch: Je länger man
jemanden kennt, desto besser kann man sich streiten und
danach wieder versöhnen. Welches sind Ihre wichtigsten Partner bei der
Ensemblepflege?
Holger Schultze: Meine wichtigsten Ansprechpartner
sind der Operndirektor, die Tanzchefin, die Leiterin des
Jungen Theaters und die Dramaturgen. Gemeinsam versuchen wir Formen zu finden, Transparenz und gute
Kommunikation im Haus zu ermöglichen. Dramaturgen
sind für Schauspieler wichtige Ansprechpartner, gerade,
wenn es mal nicht rundläuft. Aber alle meine Spieler und
Sänger haben natürlich auch meine Handynummer und wissen, dass sie sich jederzeit bei mir melden können, wenn sie
Redebedarf haben.
In dem Moment, wo Ensemblepflege gelingt, hat
man als kleineres Haus schnell den Ruf der Talentschmiede. Und dann kommen die großen Häuser
und kaufen einem die Talente weg. Was kann man
da zum Zusammenhalt des Ensembles tun?
Holger Schultze: Das ist ein normaler Prozess am Theater. An-
fänger sollten sowieso nach ein paar Jahren wechseln, um neue
Erfahrungen zu sammeln. In Heidelberg wurden Mitarbeiter
an das Staatstheater Mainz, die Münchner Kammerspiele, das
Nationaltheater Mannheim und das Staatstheater Nürnberg
engagiert. Umgekehrt haben wir bei uns aber auch Ensemblemitglieder, die vorher an sehr viel größeren Häusern waren, in
Berlin, Leipzig oder Hamburg, und das finde ich immer das
schönste Kompliment an unser Theater. Solange die Fluktua­
tion nicht zu groß wird, und das ist bei uns definitiv nicht der
Fall, sind diese Wechsel überhaupt kein Problem, im Gegenteil.
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Es tut doch eher gut, ab und zu neue Kollegen kennenzulernen,
sowohl menschlich als auch künstlerisch.
Wie wirkt sich die dauernde Anwesenheit des Ensembles auf das Publikum aus: Werden die Schauspieler oder Sänger als „unsere Künstler“ wahrgenommen, als Menschen, deren künstlerische Entwicklung man als Zuschauer miterlebt, die man
vielleicht irgendwann auch als Heidelberger Mitbürger und Mitmenschen wahrnimmt – und
schätzt? Oder gibt es auch Abnutzungsphänomene,
nach dem Motto: „Ach je, der schon wieder!“?
Holger Schultze: Das ist sicher ein wichtiger Aspekt und
wird immer wieder als Argument für ein Ensemble im
Stadttheater angeführt. Ob im Tanztheater, in der Oper
oder im Schauspiel, die Zuschauer identifizieren sich in
den Städten mit ihren Künstlern. Sie werden in Heidelberg auf der Straße angesprochen, die Leute gehen wegen
bestimmter Künstler ins Theater und sind stolz auf ihr
Ensemble. An Abnutzungserscheinungen glaube ich überhaupt nicht, dazu bekommen wir viel zu viel Rückmeldung, die genau das Gegenteil bestätigt.
Wenn man vom Ensemble redet, denkt man
zuerst nur an Sänger, Schauspieler, Tänzer.
Aber wer gehört denn noch alles zu einem guten Ensemble, wer prägt seine Entwicklung?
Holger Schultze: Letzten Endes geht es immer um das
gesamte Haus. Wie gelingt es, Technik, Beleuchtung, Maske, Kostüm und andere Gewerke dazu zu bringen, sich
zusammen mit den Künstlern für das große Ganze zu engagieren und sich mit dem Theater zu identifizieren? Bei
einem Eisberg sind vier Fünftel unter der Wasseroberfläche und unsichtbar, und im Theater schaut es doch ganz
ähnlich aus, hinter jedem Künstler, der auf der Bühne steht,
sind gleich mehrere, die unsichtbar für ihn arbeiten. Und wenn
die schon abends keinen Applaus bekommen, ist es das Mindeste, ihnen ab und an zu zeigen und zu sagen, dass sie eine tolle
Arbeit machen, ohne die überhaupt nichts funktionieren würde. Ich erlebe in Heidelberg in allen Abteilungen ungewöhnlich
motivierte Mitarbeiter. Aber nur dadurch, dass künstlerisches
und nichtkünstlerisches Personal an einem Strang ziehen, ist
das tägliche Pensum überhaupt durchführbar, das ist ganz oft
eine Gratwanderung. Besonders verbindend sind spartenübergreifende Produktionen wie die Oper „Echnaton“ von Philip
Glass, die von Nanine Linning zusammen mit Sängern und
Tänzern inszeniert wurde. Da entstehen oft besondere Momente, die davon erzählen, was Ensemble heißen kann.
Intendanten, deren Bühnen sich auf verschiedene
Spielstätten verteilen, die womöglich auch noch in un-
ENSEMBLETHEATER
Interview
29
terschiedlichen Stadtteilen liegen wie in Bonn, Köln
oder Kiel, klagen gelegentlich darüber, wie schwer es
ist, unter solchen Bedingungen eine gute Ensemblekultur aufzubauen. Sie haben das Glück, in diesem sanierten Haus zu sitzen, wo alles unter einem Dach ist.
Prägt auch so ein Haus das Klima des Ensembles?
Holger Schultze: Unbedingt. Natürlich ist es eine außerge­
wöhnliche Situation, gemeinsam einen Theaterneubau im Zen­
trum der Stadt zu eröffnen. Architektur hat eine sehr konkrete
Bedeutung für die Atmosphäre eines Ortes, sowohl nach innen
als auch nach außen. Abgesehen davon, dass das Heidelberger
Theater durch seine zwei Bühnen ein ungeheuer attraktiver Spielort ist, konnten wir uns in der
Planung gemeinsam Gedan„Ob im Tanz­
ken machen, wie man Arbeitsstrukturen in diesem Gebäude
theater, in der
verbessern kann. An vielen
Oper oder im
Stellen ist uns das auch gelunSchauspiel, die
gen, aber natürlich nicht an
Zuschauer idenallen. Wir haben zum Beispiel
tifizieren sich in
einen sensationellen Innenhof,
den Städten mit
die Schnittstelle zwischen
ihren Künstlern.
Werkstätten, Büros und BühSie werden in
ne, eigentlich der perfekte Ort,
Heidelberg auf
um Menschen aus jeweils ander Straße an­
deren Abteilungen zu begeggesprochen, die
nen, zu reden, sich auszutauLeute gehen
schen. Leider ist dieser Ort die
wegen bestimmeinzig denkbare Möglichkeit,
ter Künstler
unsere Mülltonnen zu lagern,
ins Theater und
und das sind im Theater ja
sind stolz auf
durchaus einige. Dieser tolle
ihr Ensemble.“
Innenhof ist fast komplett zugestellt, und wir sind vor allem im Sommer alle neidisch auf das exklusive Umfeld unseres
Mülls. Sie sehen: Irgendetwas zum Jammern gibt es immer.
Aber das kann man in Heidelberg wirklich nur auf sehr hohem
Niveau.
UNSER INTERVIEWPARTNER
Holger Schultze war von 2005 bis 2011 Intendant am
Theater Osnabrück. Seit Beginn der Spielzeit 2011/12 ist er
Intendant des Theaters und Orchesters Heidelberg. Er ist Mitglied
im Vorstand der Intendantengruppe sowie seit 2011 Vorsitzender
des künstlerischen Ausschusses im Deutschen Bühnenverein.
30
ENSEMBLETHEATER
Architektur
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Die Sanierung des Heidelberger Theaters
durch das Architekturbüro Waechter
+ Waechter von 2008 bis 2012 bot die
Chance, im historischen Ensemble
der Altstadt ein nach außen und innen
hin offenes Haus zu schaffen. Als
Architekten schreiben Felix und Sibylle
Waechter über die Aufgabe, künstle­rischer
Kreativität einen Raum zu geben
Text_Felix und Sibylle Waechter
Foto: Thomas Ott
Das
Ensemble
sichtbar
machen
„Nach dem Theater
ist vor dem Theater.
Trügerische Ruhe
draußen – innen läuft
der Betrieb auf Hochtouren weiter …“
Sonja Zirkler, Leiterin Presse- und
Öffentlichkeitsarbeit, Theater und
Orchester Heidelberg
32
ENSEMBLETHEATER
Architektur
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Bernd Blaß, Betriebsingenieur,
Theater und Orchester Heidelberg
Fotos: Thomas Ott (2)
„Baufortschritt
bei nächtlicher
Beleuchtung: Die
Phantasie füllt die
Schatten mit der
noch fehlenden
immensen Technik.“
„Das Leben ist eine
Baustelle. Eine Baustelle für ein Theater
ist ein Zeichen für
lebende Kunst. Kunst
ist ein Lebensmittel.“
Peter Eickholt, Dipl.-Ing., Architekt,
Bausachverständiger im Auftrag
der Theater- und Orchesterstiftung
34
ENSEMBLETHEATER
Architektur
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
„Der MarguerreSaal symbolisiert in
schönster und
akustisch vortrefflicher
Weise zu Theaterarchitektur geronnenes
Bürgerengagement.“
Heribert Germeshausen, Operndirektor
und leitender Dramaturg Oper,
Theater und Orchester Heidelberg
„Probebühne. Erinnert
mich an Tabori: ,Eine
leere Bühne ist eine Stätte
der Schönheit, besonders
am ersten Probentag.
Warum? Weil noch nichts
schiefgegangen ist.‘“
Jürgen Popig, leitender Dramaturg Schauspiel, Theater und Orchester Heidelberg
ENSEMBLETHEATER
xxxxxxxxxxxxx
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
„Unser Alter Saal ist eine
wundervolle Reminiszenz an
den Spätklassizismus – und
der beste Ort für Elektropartys
beim Stückemarkt: Historisches im Hier und Jetzt!“
Holger Schultze, Intendant,
Theater und Orchester Heidelberg
„Hier fühle ich mich wohl,
hier bin ich zu Hause:
Das Foyer verbindet Alt und
Neu, Intern und Extern,
Besucher und Mitarbeiter.“
Fotos: Thomas Ott (4)
Nadine Wagner, Service für Besuchergruppen,
Theater und Orchester Heidelberg
19
ENSEMBLETHEATER
Architektur
Die Lage des Theaters ermöglicht es, das Haus als kulturellen Mittelpunkt der Stadt zu gestalten und zu
öffnen – nicht als Musentempel, sondern als einen offenen Marktplatz. Wie ein Passepartout rahmt die Fassadenstruktur das alte Theater sowie die vier denkmalgeschützten und in den Theaterbetrieb zu integrierenden
historischen Bürgerhäuser, sodass diese in ihrer Wirkung
gesteigert werden. Die Fassadenstruktur ermöglicht eine
natürliche Belichtung aller Bereiche; zugleich öffnet sich
das Theater auf diese Weise schaufensterartig zum Straßenraum hin. Durch die neue Wegeverbindung zwischen
der begleitenden Theater- und Friedrichstraße entlang
der Werkstätten ist diese Öffnung noch weiter erfahrbar.
Transparent, nicht gläsern, ist der Theaterbetrieb im öffentlichen Raum sichtbar. Es kann Einblick genommen
werden in Foyer, Werkstatt, Musik- und Proberäume. Je
nach Blickrichtung und perspektivischer Verkürzung
wirkt der Bau zugleich aber auch steinern und fügt sich
so in die Materialität der Altstadt ein.
Der Einblick macht neugierig auf das Theater, ermöglicht eine Sneak-Preview, eine Art Amuse-Gueule
auf kommende Inszenierungen, somit eine Werbung
für das Haus ganz ohne die üblichen Mittel. Mit der
Öffnung ist gleichzeitig das Ensemble des Theaters – auf
wie hinter der Bühne – im Stadtraum präsent. Aus der
Begegnung des Passanten mit dem Mitarbeiter entsteht
eine neue Identifikation mit dem Theater – für die Mitarbeiter ebenso wie für die Passanten eine neue, zunächst ungewohnte Situation. Die Entstehung der Inszenierung, der Prozess wird sichtbar, ebenso wie jene,
die an ihm beteiligt sind. Die künstlerisch Arbeitenden,
die nicht mehr ausschließlich aus der Fernsicht wahrgenommen werden, aber auch die technisch Arbeitenden
erfahren eine neue Wertschätzung. Das Haus öffnet sich
jedoch nicht nur in den öffentlichen Raum, sondern
Transparent, nicht gläsern, ist
der Theaterbetrieb im öffentlichen Raum sichtbar. Es kann
Einblick genommen werden
in Foyer und Proberäume
Fotos: waechter+waechter architekten bda
M
it Schillers „Braut von
Messina“ wird im Oktober 1853 das Theater Heidelberg im Herzen der
Altstadt eröffnet. Über
die Jahrzehnte gewachsen,
immer wieder erweitert,
umgebaut und an geänderte Anforderungen angepasst, muss das Theater im
Oktober 2006 aufgrund diverser baulicher Mängel geschlossen werden. Unter dem Motto Weiterspielen wird
das Programm in Ersatzspielstätten aufgeführt. Auch im
Hinblick auf die Nähe zu anderen Theatern in der
Rhein-Main-Neckar-Region wird intensiv und kontrovers über die Zukunft des Stadttheaters diskutiert. Während andernorts Theater geschlossen werden, entscheidet im Juli 2007 der Heidelberger Gemeinderat, das
Theater fortzuführen.
Alternative Überlegungen, das Theater außerhalb der
Altstadt neu zu errichten, werden aufgegeben. In einem
europaweit ausgelobten Architektenwettbewerb werden Entwürfe zur Sanierung und Erweiterung des Thea­
ters am historischen Standort in der Altstadt erbeten.
Die bis dahin auf verschiedene Standorte verteilten Abteilungen sollen hier zusammengefasst und ein den
vielfältigen Anforderungen eines Fünfspartenhauses
entsprechender neuer Saal errichtet werden.
So funktional sinnvoll die Konzentration auf einen
Standort für den Theaterbetrieb ist, so schwierig ist die
städtebauliche und architektonische Integration der damit verbundenen großen Baumasse in die Maßstäblichkeit der historischen Altstadt Heidelbergs. Unser im
Rahmen des Architektenwettbewerbs ausgezeichneter
Entwurf verbirgt die große Kubatur der Theaterfunktionen unter einer durchgehenden, auf acht Meter angehobenen steinernen Dachplatte. Diese Dachplatte fährt
allseitig die Grundstückskanten nach, umschmiegt den
Bestand und verbindet auf diese Weise die heterogene
Gebäudesubstanz, sodass Alt und Neu nahtlos ineinanderfließen und zwanglos verbunden werden. Die Kuben
für Bühnenturm, Zuschauerraum und Musikprobenbereich durchstoßen die Dachplatte. Die großvolumige
Nutzung des Theaters fügt sich sowohl im Straßenraum
als auch in der Dachaufsicht harmonisch in das städtebauliche Gefüge und die Gliederung der umgebenden
Altstadt ein. Es entsteht ein vielfältiges städtebauliches
und architektonisches Ensemble, ein spannungsvolles
Miteinander – kein Nebeneinander – der in ihrem jeweils eigenen Charakter restaurierten Bürgerhäuser, des
historischen Theaters und der Neubauteile.
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
schiebetor (50dB)
36
ENSEMBLETHEATER
Architektur
37
Wie ein Passepartout rahmt
die Fassadenstruktur das
alte Theater sowie die vier
denkmalgeschützten
historischen Bürgerhäuser
auch nach innen mit seinen Durchblicken zwischen den
Abteilungen. Durch die funktionale Ordnung und die
räumlichen Öffnungen soll der Prozess der Entstehung
der Inszenierung auch im Inneren sichtbar werden. Die
Belange des Einzelnen sollen nachvollziehbar und damit das Verständnis füreinander sowie das Miteinander
gefördert werden. Gelungene Theaterarbeit setzt das
Mitwirken aller Beteiligten voraus – das Zusammenfassen der unterschiedlichen Abteilungen an einem Ort
ermöglicht, das Ensemble über die rein künstlerisch Tätigen hinaus zu verstehen. Die Nähe, die vielen Verbindungen zwischen den benachbarten Abteilungen und
die hierarchiefreie Anordnung in einem Raumkontinuum fördern gruppendynamische Prozesse.
Motivation, Freude, Engagement für die Theaterarbeit setzen nicht nur die Identifikation mit den
künstlerischen Inhalten, sondern auch anregende
räumliche Bedingungen für das Ensemble und die Mitarbeiter voraus. In diesem Selbstverständnis sind auch
die Arbeitsplätze hinter der Bühne zwar im Ausbaustandard angemessen, jedoch ebenso sorgfältig in einem
durchgängigen Entwurfs-, Material- und Farbkonzept
geplant. Diese Sorgfalt drückt eine Wertschätzung für
die Mitarbeiter aus, die gespürt und wahrgenommen
wird. Grundvoraussetzung ist dabei zunächst ein funktional stimmiges Konzept mit dem Ziel, Arbeitsabläufe
zu vereinfachen. Indem zum Beispiel alle bühnenbildnerischen Werkstätten mit kurzen Wegen auf Bühnenniveau angeordnet sind, werden einfache Arbeitsabläufe und insbesondere schnelle Transportmöglichkeiten
rea­lisiert. Gleiches gilt für alle Stimm- und Musikräume,
die ebenengleich mit Orchester- und Chorprobe angeordnet sind. Zu der guten Funktionalität gehören auch
direkte Anbindungen zum Beispiel zwischen Garderoben und den verschiedenen Spielstätten.
Das vielgestaltige Ensemble aus Neu und Alt, die Inte­
gration der ursprünglich als Bürgerhäuser entstandenen
Altbauten führt zu einer angenehmen Maßstäblichkeit
im Inneren. Die einzelnen Häuser mit ihren unterschiedlichen Charakteren und Anmutungen fördern die
Identifikation der Mitarbeiter mit ihrem Arbeitsplatz.
Den verschiedenen räumlichen Situationen gleich ist,
dass alle Arbeitsplätze – seien es Büros, Musikzimmer,
Garderoben, Werkstätten oder Probebühnen – natürlich
belichtet werden. In Theatern keine Selbstverständlichkeit! Aus den im Bühnenturm angeordneten Probebühnen blicken so die Schauspieler auf die Dächer der Altstadt und das Heidelberger Schloss – nur bei Bedarf, bei
szenischen Proben, wird der Raum verdunkelt –, ein
gänzlich anderes Proben. Hier wie in allen anderen Bereichen eine lichtdurchflutet freundliche, anregende Atmosphäre. Indem auch Flure nicht als dunkle Erschließungsflächen, sondern als helle Kommunikationsflächen
gestaltet sind, werden die Begegnung und das Gespräch
zwischen den Mitarbeitern gefördert.
Öffnung nach außen in den Stadtraum und nach
innen zwischen den Abteilungen – will das Theater
kultureller Mittelpunkt der Stadt sein, muss es mehr
bieten als die klassischen Abendveranstaltungen: Es
muss sich neuen Formaten und Veranstaltungsformen
zuwenden. Um dies zu ermöglichen, haben wir größtmögliche Flexibilität gesucht. Beispielsweise ist der neue
Saal durch die rückseitige Öffnung in den innerstädtischen Patio natürlich belichtet. So ist er nicht nur als
Dunkelraum, sondern auch tagesbelichtet für Vorträge,
Konzerte etc. zu benutzen. Die rechtwinklig zueinander
angeordneten Bühnen des alten und des neuen Saals
sind koppelbar, neuer Saal und Foyer können räumlich
zueinander geöffnet werden und regen zu neuen Spielformen an. Im Zuschauerraum des alten Saals ermöglicht die verfahrbare Podesterie vielfältige Möblierungen und Nutzungen. Auch sind viele Bereiche jenseits
der Bühnen für Aufführungen und Veranstaltungen
vorgesehen, sodass der Zuschauerbereich nicht am Bühnenportal endet. Indem der Zuschauer nicht nur aus
dem Straßenraum hinter die Bühne blicken kann, sondern zu Veranstaltungen hinter die Bühne geführt wird,
wird seine Identifikation mit dem Theater als Ganzem
gestärkt.
Das Theater öffnen, das Ensemble als solches erst sichtbar machen, das Miteinander der verschiedenen Theatermacher fördern und neue Richtungen ermöglichen
– nicht mit Schiller, sondern mit „Mazeppa“ von Peter I.
Tschaikowsky wurde dieses neue alte Theater im November 2012 unter der Intendanz von Holger Schultze wiedereröffnet.
DIE AUTOREN
Felix und Sibylle Waechter leiten gemeinsam
das Büro Waechter + Waechter Architekten BDA
in Darmstadt, das die Heidelberger
Theatersanierung plante und durchführte.
38
ENSEMBLETHEATER
Architektur
„Trotz seiner
Nüchternheit ist
dies für mich ein
heimeliger Ort:
Hier tauschen
wir uns mit
unserem Publikum
aus, vor und
nach der Show.“
Nanine Linning, künstlerische
Leiterin Dance Company Nanine
Linning/Theater Heidelberg
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Fotos: Thomas Ott, Florian Merdes
„Den Guckkasten
neu denken.
Theater aus
unterschiedlichen
Perspektiven.
Immer anders.“
Sonja Winkel, geschäftsführende
Dramaturgin Schauspiel,
Theater und Orchester Heidelberg
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ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Der Kinderchor mit Ankleiderin Irene
Leible bei einer Vorstellung von
„Abends am Fluss“/„Hochwasser“
MUSIKTHEATER
Die
ewige
Suche
Blick auf die Bühne der Produktion
„Abends am Fluss“/„Hochwasser“:
Hye-Sung Na (Schatten), Carolyn
Frank (Innere Stimme) und Irina
Simmes (Frau)
Fotos: Annemone Taake
Ensemblepflege heißt auch:
viel reisen! Zumindest
für den Operndirektor,
der die geeigneten Sänger
für sein Haus sucht.
Ein Praxisbericht von
HERIBERT GERMESHAUSEN
Alex Kudrjavcev (Bühnentechniker),
Jürgen Wilz (Requisite) Marcel Greif
(Bühnentechniker) und Marc Schröter (Bühnentechniker)
In der Maske: Swantje Behnke
(Maskenbildnerin) und Wilfried
Staber (Schwerer Koffer)
42
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Szene mit Ipča Ramanovic´ (Leichter
Koffer, die Noten haltend), Anna
Töller (Chordirektorin) und Laurenz
Micke (Requisite)
Fotos: Annemone Taake
Die Kostüme für „Abends
am Fluss“/„Hochwasser“
ENSEMBLETHEATER
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Mein Ensemble
Oper
Mitglieder des Philharmonischen Orchesters Heidelberg im Orchestergraben
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Foto: Annemone Taake
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DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
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ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
DAS ENSEMBLE
IST TOT?
„Das alte Ensembletheater ist für die großen Häuser vorbei, das kommt auch nie
mehr wieder“, meinte Herbert von Karajan im SPIEGEL vom 27. 11. 1963, in der
Mitte seiner letzten Saison als Operndirektor der Wiener Staatsoper (dass das
seine letzte Saison in Wien sein würde,
wusste Karajan zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht; im Juni 1964 stürzte
er über eine Intrige und demissionierte
mit sofortiger Wirkung). Ein halbes Jahrhundert später zeigt sich, dass seine Prophezeiung nur bedingt eingetreten ist.
Sie stimmte übrigens auch in Bezug auf
Karajans eigenes Wirken nur bedingt.
Denn Karajan hat, wo auch immer er
Oper dirigierte – in Wien, Mailand, New
York, Salzburg – über Jahrzehnte mit seinen Lieblingssängern für die jeweiligen
Partien zusammengearbeitet und damit
im übertragenen Sinn eben doch ein
„festes“ Ensemble gehabt (Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Mirella Freni),
nur dass dieses Ensemble eben nicht an
ein Theater gebunden war, sondern mit
dem Dirigenten mitreiste. Gleiches galt
in der Folge für so gut wie alle Stardirigenten der 60er- bis 80er-Jahre – man
denke insbesondere an die weltweit weitestgehend identischen Sängerbesetzungen von Karl Böhms Dirigaten von „Die
Frau ohne Schatten“ in New York, Paris,
Salzburg, San Francisco und Wien oder
„Così fan tutte“ in Salzburg, Wien und
Mailand.
Dennoch steht natürlich außer Zweifel,
dass seine Veränderung des Wiener
Staatsopernbetriebes weltweit Modellcharakter hatte, und zwar nicht nur für
die großen Staatsopern, sondern gerade
auch für die mittleren und kleineren
Stadttheater. Die von ihm initiierte
grundsätzliche Durchsetzung der Origi-
nalsprache als Aufführungssprache führte zu einer nachhaltigen Internationalisierung sowie qualitativen Verbesserung
der Stadttheaterensembles insbesondere
im Zusammenspiel mit dem immensen
Zustrom von bestens ausgebildeten Sängern aus Asien und Osteuropa in dem
von Karajan nicht mehr erlebten Zeitalter der Globalisierung: Im global village
von heute gibt es das, was ehedem als
„künstlerische Provinz“ bezeichnet wurde, nicht mehr. Andererseits haben die
ökonomischen Krisen und die aus ihr
resultierenden Sparmaßnahmen im Kultursektor der letzten zwanzig Jahre dazu
geführt, dass sich heute selbst die großen
Staatsopern wieder mehrheitlich als Ensembletheater verstehen und Gäste eher
punktuell und für spezielle Partien und
Anlässe engagieren. Auf Stadttheaterebene lässt sich der Opernbetrieb ohne eigenes Ensemble künstlerisch vertretbar gar
nicht mehr aufrechterhalten. In Wuppertal wurde dies ex negativo gerade nachdrücklich unter Beweis gestellt: Ein Dirigent und Leiter der Oper, der sich den
Verzicht auf das komplette Ensemble auf
die Fahnen geschrieben hatte und nur
noch mit produktionsbezogen engagierten Gästen arbeiten wollte, scheiterte
dort bereits in der ersten Saison.
Ensembletheater lässt sich bei bewusster
Planung mit den heutigen Möglichkeiten des Sängermarktes allerdings wesentlich differenzierter ausgestalten als im
Ensembletheater alter Prägung mit einer
einfachen oder mehrfachen Besetzung
bestimmter Stimmfächer. Lässt man
etwa den Heidelberger Spielplan der letzten beiden Spielzeiten Revue passieren,
würde man auf den ersten Blick nicht
vermuten, dass folgende Planung für ein
Stadttheater mit einem Ensemble von
nur 12 festen Sängern und einem Gästeetat von lediglich 180 000 Euro (Reisekosten inklusive) möglich ist.
2013/14
PREMIEREN
(in chronologischer Reihenfolge)
Giacomo Puccini: „Tosca“
Tommaso Traetta: „Ifigenia in Tauride“
(deutsche Erstaufführung)
Giuseppe Verdi: „Un ballo in maschera“
Christian Jost: „Rumor“ (deutsche
Erstaufführung)
Wolfgang Amadeus Mozart: „Così fan
tutte“
Philip Glass: „Echnaton“
Frederick Loewe: „My Fair Lady“
Wiederaufnahmen
„Die Entführung aus dem Serail“,
„Die Fledermaus“
2014/15
PREMIEREN
(in chronologischer Reihenfolge)
Giuseppe Verdi: „La traviata“
„In meiner Nacht“ – Drei Einakter über
den Tod in weiblicher Personifikation
(Mark-Anthony Turnage: „Twice Through
the Heart“, Christian Jost: „Death
Knocks“, Arnold Schönberg: „Erwartung“)
Claude Debussy: „Pelléas et Mélisande“
Niccolò Jommelli: „Fetonte“ (zum
300. Geburtstag des Komponisten)
Johannes Harneit: „Abends am Fluss“/
„Hochwasser“ (Uraufführung)
John Kander: „Cabaret“
Wiederaufnahmen
„Ifigenia in Tauride“, „Così fan tutte“,
„Echnaton“, „My Fair Lady“
(Dieser Opernspielplan wurde mit dem
Preis der Deutschen Theaterverlage 2014
ausgezeichnet)
ENSEMBLE FOLGT
PROGRAMMATIK …
FOLGT ENSEMBLE
Möglich wird die Realisierung solcher
Vorhaben durch eine ausgesprochen
langfristige programmatische Vorplanung und eine auf der verbindlich abgeschlossenen Programmplanung basie-
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
rende Ensemblezusammenstellung, bei
der die Auswahl der Sänger nicht nach
Stimmfächern erfolgt, sondern auf konkreten Paketen von Partien basiert. Die
Voraussetzung hierfür wiederum war,
dass ich mit meinem Intendanten Holger
Schultze sehr langfristig zwischen Mai
und September 2010 vier Spielzeiten
durchgeplant hatte (2011/12 bis 2014/15)
und dann unmittelbar mit der Zusammenstellung des Ensembles für diese Planung beginnen konnte.
DER HEIDELBERGER
OPERNSPIELPLAN MIT
SECHS PREMIEREN PRO
SPIELZEIT WIRD VON
FÜNF PROGRAMMATISCHEN REIHEN GEPRÄGT:
1) Barock-Raritäten im Rahmen des
Barockfestes Winter in Schwetzingen: In
einem ursprünglich auf vier Spielzeiten
konzipierten und mittlerweile auf sieben
Spielzeiten ausgewachsenen Zyklus wird
mit der scuola musicale napoletana eine
der innovativsten, von den heutigen
Opernspielplänen gänzlich verschwundenen Epoche der Barockoper vorgestellt, wobei in den ersten vier Spielzeiten ein historischer Längsschnitt durch
diese Epoche geboten wurde, während in
den folgenden drei Spielzeiten die Ausstrahlung der neapolitanischen Barock­
oper auf zeitgenössische Opernzentren
untersucht wird.
2) Musiktheater des 21. Jahrhunderts:
Diese Linie umfasst deutsche Erstauf­
führungen, Zweitinszenierungen, Uraufführungen. Als eigentliche Eröffnung
dieser Reihe möchte ich die Zweitinszenierung von Wolfgang Rihms „Dionysos“ zweieinhalb Jahre nach seiner Uraufführung bei den Salzburger Festspielen betrachten.
3) Raritäten des 19. und 20. Jahrhunderts: Hierzu zählen die Uraufführung
von Elfriede Jelineks und Irene Disches
Schubert-Bearbeitung „Der tausendjährige Posten“ sowie „Mazeppa“, „Echnaton“ (erstmals szenisch im deutschen
Staats-/Stadttheater seit der Uraufführung 1984 in Stuttgart) und „In meiner
Nacht“. Publikumsseitig sollte diese Planung abgesichert werden durch
4) einen neuen Mozart-Zyklus ab der
zweiten Spielzeit (das Provisorium
Opernzelt, in dem wir unsere erste Spielzeit noch spielten, war aufgrund seines
Bühnenschnittes für Mozart-Opern
nicht sonderlich geeignet),
5) Werke des italienischen Kernrepertoires (Verdi, Puccini).
Dass ab der Spielzeit 2013/14 aus dem
Gästeetat Mittel für einen zusätzlichen
zwölften Festvertrag für einen Countertenor umgewidmet wurden, war eine
direkte Konsequenz aus der oben aufgeführten Spielplankonzeption. Mit Artem
Krutko fand ich schließlich im Februar
2011 bei einem insgesamt siebenstündigen Vorsingen in Moskau einen Countertenor von ganz ungewöhnlicher, trotz
hoher Geläufigkeit geradezu heroisch
anmutender vokaler Statur, dunkel timbriert, mit metallischer Höhe, der den
Anforderungen so unterschiedlicher Partien wie Orest (Traetta), Echnaton (Glass)
und Epafo (Jommelli) bestens gerecht
wurde.
DIE AUSSICHT AUF DIE
TRAUMPARTIE
Die programmatischen Schwerpunkte
der neapolitanischen Barockoper und
der Musik des 21. Jahrhunderts stellen
insbesondere an die Koloratursopranistinnen des Heidelberger Ensembles immense
Anforderungen hinsichtlich Stimmumfang (Höhe bis zum g‘‘‘), Musikalität,
technischer Souveränität und gestalterischer Intelligenz: Die Partien der Ariadne/1. hoher Sopran in Rihms „Dionysos“
und Teti/La Fortuna in Jommellis „Fetonte“ seien hier beispielhaft angeführt.
47
Als mir Sharleen Joynt im Rahmen des
Belvedere Wettbewerbes 2010 begegnete,
wusste ich, dass ich meine Sängerin für
dieses Repertoire gefunden hatte. Ihr Engagement ist auch ein Beispiel dafür, wie
sich Sängerengagements auf die Spielplangestaltung jenseits der programmatischen Schwerpunkte auswirken können:
Um sie für einen Festvertrag nach Heidelberg zu locken und ein Angebot des
Bolschoitheaters für einen in der Schwebe befindlichen Gastvertrag im „Goldenen Hahn“ auszustechen, setzte ich eine
Neuproduktion von „Ariadne auf Naxos“
an, in deren Rahmen sie ihr Rollendebüt
als Zerbinetta gab.
Zwar verstehen Sänger, sobald sie in Heidelberg angekommen sind, sehr schnell,
dass sie ihre Karriere in erster Linie über
Premierenerfolge mit den mitunter als
verrückt empfundenen Barock- und
Moderne-Musik-Projekten bauen müssen (so wurde Sharleen Joynt für ihre
Rihm’sche Ariadne für den Deutschen
Theaterpreis DER FAUST 2013 nominiert), weniger über die Fachpartien des
Kernrepertoires (die Zerbinetta war insofern eine Ausnahme, als sie die Abschiedsproduktion von Cornelius Meister als Heidelberger GMD war). Für den
Vertragsschluss ist jedoch in der Regel
nichts so wichtig wie die Aussicht, solche
individuellen Traumpartien in Neuproduktionen singen zu können. Auch die
Höhe der Gage tritt dann ab einem bestimmten Punkt in den Hintergrund.
Sehr schwierig ist in einer solchen Kon­
stellation, in der jeder Sänger ein hochindividueller Puzzlestein in einer komplexen Ensemblestruktur ist, wenn ein
Sänger vorzeitig aus dem Vertrag ausscheiden will. Rinnat Moriah hat mit ihrer Teti/La Fortuna in „Fetonte“ allerdings den Beweis erbracht, dass sie
glänzend die ihrer Vorgängerin zugedachten Rollen übernehmen konnte.
Ein weiteres Beispiel für Rückwirkungen
von Sängerpersönlichkeiten auf die
Spielplangestaltung und Ensemblestruktur ist Kangmin Justin Kim, ein Counter,
dessen Tessitur Richtung männlicher So-
48
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
pran tendiert und der eine ganz außergewöhnliche Bühnenpräsenz besitzt. Sobald sich abzeichnete, dass er nicht nur
als Gast für „Didone abbandonata“, sondern auch für einen Festvertrag nach
Heidelberg kommen würde, überzeugte
ich Johannes Kalitzke, die Titelpartie für
„Pym“, die ursprünglich als Hosenrolle
für einen hohen Mezzosopran konzipiert
war, für einen Counter (um)zuschreiben,
und ging das Experiment ein, Cherubino
in unserer neuen „Figaro“-Inszenierung
mit einem Counter zu besetzen.
RASTLOS AUF DER SUCHE,
DRAHTLOS MIT DEM HAUS
VERBUNDEN
Mitglieder des Chores und Extrachores
bei „Abends am Fluss“/„Hochwasser“
Häusern, insbesondere Diego Torre: Ensemblemitglied in Sydney und Gast in
Oslo, Chicago und San Francisco); der
Belvedere Wettbewerb (Sharleen Joynt)
und der Cesti-Gesangswettbewerb für
Alte Musik, bei dem ich mittlerweile wiederholt in der Jury sitze.
Nicht unerwähnt darf in diesem Kontext
bleiben, dass die hierfür notwendige,
durchaus umfangreiche Reisetätigkeit
natürlich nicht ohne eine entsprechende
Unterstützung durch meinen Intendanten Holger Schultze möglich wäre, sowohl hinsichtlich der mit ihr verbundenen Kosten als auch der Abwesenheiten
von Heidelberg. Sie erfordert es, auch im
Zeitalter der drahtlosen Telefonie im
wahrsten Sinne des Wortes einen guten
Draht zueinander zu haben, damit die
im Theateralltag allfälligen Probleme
zur Not im Gespräch über Handy gelöst
werden können.
Grundsätzlich heißt es aber, immer die
Ohren neugierig offen zu halten und
auch Ungewöhnliches nicht zu scheuen.
Mein Lieblingsbeispiel hierfür ist Kangmin Justin Kim, auf den ich erstmals
durch eine Cecilia-Bartoli-Parodie auf-
merksam wurde, die im Internet in Form
eines viral gewordenen Youtube-Videos
kursiert. (Kimchilia Bartoli: https://www.
youtube.com/watch?v=vdQU-N8b3HA). Ich
begann mich für den offenkundig hochbegabten jungen Mann hinter der Parodie zu interessieren, lud ihn zu einem
Vorsingen ein und hatte dann noch Gelegenheit, ihn beim Cesti-Wettbewerb
2013 zu verfolgen. Beim Wettbewerb hatte er zwar durch eine nicht ganz glückliche Wahl seiner zweiten Arie im Finale
den dritten Platz knapp verfehlt, ich lud
ihn aber zunächst als Sonderpreis für das
Sopran(!)-Solo in einer Aufführung von
Händels „Messiah“ nach Heidelberg ein
und verpflichtete ihn dann für besagten
Festvertrag. Gerade noch rechtzeitig,
denn 2014/15 hat er bereits zwei große
Premieren in Paris (eine davon mit Marc
Minkowski) gesungen; er ist bereits jetzt
dabei, zu einer großen internationalen
Karriere anzusetzen.
DIE EIERLEGENDE
WOLLMILCHSAU
Wobei solche Entdeckungen nicht nur
für ganz junge Sänger gelten. Angus
Foto: Annemone Taake
Punktuell klang bereits an, über welche Kanäle Sänger für Heidelberg engagiert werden. Ich halte grundsätzlich
wenig von Vorsingen traditioneller Art,
zumindest für ein Haus der Größe Heidelbergs und mit dessen spezifischem
Profil, für das quantitativ wenige, dafür
aber hoch spezielle Verträge zu vergeben
sind. Ich ziehe es vor, Sänger über einen
längeren Zeitraum und am besten in
Vorstellungssituationen zu beobachten,
sei es an den Opernstudios einiger großer
Staatsopern wie der Staatsoper Berlin
(von dort kamen James Homann und
Rinnat Moriah in das Heidelberger Opernensemble), der Bayerischen Staatsoper
München (Namwon Huh) oder der Komischen Oper Berlin (Ipča Ramanovic´,
der mir zuerst als wagemutiger Einspringer an der Jungen Oper Stuttgart aufgefallen war, an der er 14 Tage vor der Premiere die immens schwere Partie des
Cahit in „Gegen die Wand“ übernommen hatte), sei es über komplette Wettbewerbe ab den Vorrunden. Unter den
Letzteren sind für mich insbesondere
maßgeblich: neue Stimmen der Bertelsmann Stiftung (Pavel Shmulevich und
Diego Torre habe ich von dort zu meiner
Zeit als Operndirektor in Dessau verpflichtet und für einen Festvertrag
2011/12 beziehungsweise einen Gastauftritt nach Heidelberg mitgenommen.
Beide singen mittlerweile an großen
ENSEMBLETHEATER
Oper
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Wood fiel mir etwa in mehreren Repertoirevorstellungen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden auf, an dem er unter
der damaligen Intendanz sehr unspezifisch eingesetzt wurde. Durch das Angebot entsprechender Rollen, die er mittlerweile auch an großen Häusern wie
dem Münchener Gärtnerplatztheater
oder am Konzert Theater Bern singt,
konnte ich ihn erst nach Dessau und
dann nach Heidelberg engagieren. Und
letztlich ist es sehr schön zu erleben,
wenn Bernd Loebe, der für seine ausgezeichnete Sänger-Expertise bekannte Intendant der Oper Frankfurt, nach dem
Vorstellungsbesuch einer Heidelberger
„Traviata“ gleich drei Protagonisten des
Abends nach Frankfurt verpflichtet: Lahav Shani, Jesus Garcia und Irina Simmes, auf die ich durch ihren Gesangslehrer am Ende ihres Studiums aufmerksam
gemacht wurde, und die sich in Rollen
wie Konstanze, Adela („Rumor“), Fiordiligi und Violetta Valéry zu einer Säule
des Heidelberger Ensembles entwickelt
hat. Dasselbe gilt allerdings auch für HyeSung Na, eine technisch perfekte Sängerin, die bereits vor Beginn meiner Tätigkeit in Heidelberg unter Vertrag war und
die sich in den letzten Jahren mit Tosca,
Amelia („Un ballo in maschera“) und
Maria („Mazeppa“) ein neues Fach erobert hat.
Aufgrund der finanziellen Restriktionen
ist es an einem Stadttheater manchmal
notwendig, die sprichwörtliche eierlegende Wollmilchsau zu finden. In Heidelberg betraf das den Festvertrag des lyrischen Tenors, der einerseits extrem hoch
gelagerte und schwer zu lernende Par­
tien wie Apollon/Ein Gast in „Dionysos“
(die schwerste Partie dieser Oper) und
den über vier (!) Oktaven vokalisierenden Hund in Harneits „Abends am Fluss“
bewältigen muss, der aber andererseits
auch über das Stilempfinden und die geläufige Gurgel für die angesetzten Werke
der opera napoletana verfügt und dessen
Stimme zudem zur lyrischen Emphase
für die großen Fachpartien Mozarts fähig
ist. Da insbesondere bei diesem Festver-
trag kein Fehler unterlaufen durfte – eine
Fehlentscheidung wäre in den Konsequenzen finanziell nicht zu bewältigen gewesen, da null Cent für etwaige einspringende Gäste zur Verfügung standen –,
gab es für diese Position zwar ein Vorsingen, aber eines mit einem sehr ungewöhnlichen Repertoire: Die Bewerber
mussten die gesamte Partie des Apollon/
Ein Gast vortragen.
Es gab nicht viele Sänger, die sich dieser
Anforderung gewachsen zeigten. Namwon Huh wurde nicht nur deshalb engagiert, weil er der beste Sänger war, sondern auch, weil er sich dieser Anforderung
stellte, obwohl er spürbar gesundheitlich
angeschlagen war. Neben vokaler Brillanz, stimmlicher Schönheit, gestalterischer Intelligenz, einer guten Bühnenpräsenz und physischer Attraktivität ist auch
die gesundheitliche Robustheit (auch
wenn sie schwer zu überprüfen ist) ein
wichtiges Kriterium für ein Engagement
im Festvertrag in Heidelberg. Denn aufgrund des speziellen Heidelberger Repertoires gibt es für die Hälfte der gespielten
Opern keinen Ersatz, falls Sänger erkranken. Dass wir dennoch in vier Jahren noch
nie eine Vorstellung absagen mussten,
spricht für das hohe Verantwortungsbewusstsein unserer Sänger – und, so denke
ich, auch für ein gutes Betriebsklima.
DAS ENSEMBLE LEBT!
Das Heidelberger Theater kann aufgrund seiner finanziellen Ausstattung
Ensemble- wie auch Gastsängern nur
unterdurchschnittliche Gagen bezahlen. Es bietet dafür aber die Möglichkeit,
in einem Haus mit einer sehr hohen Reputation und Wahrnehmung (was wiederum durch die Programmatik ausgelöst
wird) Fachpartien auszuprobieren und in
geschütztem Rahmen nachhaltig eine Karriere aufzubauen. Voraussetzung dazu ist
aber auch, dass wir unseren Sängern inter­
essante Regisseure für die szenische Arbeit
bieten können. Die Kontakte von Intendant und Operndirektor sowie die Ausstrahlung des Hauses haben dazu geführt,
dass in den letzten Spielzeiten zahlreiche
49
aufstrebende Jungregisseure mit mittlerweile selbst großer Reputation wie Lydia
Steier, Nadja Loschky, Eva-Maria Höckmayr in Heidelberg gearbeitet haben, aber
auch herausragende Regisseure der mittleren Generation wie Lorenzo Fioroni und
Ingo Kerkhof sowie Starregisseur Peter
Konwitschny. Der Shootingstar der Ballettszene, Demis Volpi, gab in Heidelberg sein Operndebüt, und die Heidelberger Chefchoreographin Nanine Linning
inszenierte Philip Glass’ „Echnaton“ als
spartenübergreifendes Projekt mit dem
Tanzensemble.
Die Verträge laufen meist über drei bis
vier Jahre, die Sänger wissen in der Regel
bereits bei Vertragsunterzeichnung, welche Partien in welcher Reihenfolge in der
Laufzeit ihres Vertrages auf sie zukommen (auch wenn wir die Rollen prinzipiell nicht explizit in den Vertrag schreiben
können). Und es lässt sich leicht feststellen, dass die zahlreichen Preise und Nominierungen für die Opernsparte und individuelle Sänger in der letzten Zeit in
Jahresumfragen der wichtigen Fachmagazine als Versicherung wahrgenommen
werden, dass man in Heidelberg in relativ
kurzer Zeit positiv auffallen kann. Der
Zauber der Stadt Heidelberg wie das Renommee des Schwetzinger Rokoko-Theaters tun ein Übriges – wie auch das Bestreben der Theaterleitung, das Theater als
Haus der kurzen Wege und der offenen
Türen zu führen. Das Heidelberger Credo
lautet: Das Ensembletheater lebt.
DER AUTOR
Heribert Germeshausen
ist seit der Spielzeit 2011/12
Operndirektor am Theater und
Orchester Heidelberg.
50
ENSEMBLETHEATER
Schauspiel
SCHAUSPIEL
Das
Regime
des
Neuen
Eventschuppen oder Ensembletheater?
Festivalhaus oder Repertoirebetrieb?
Kuratieren oder produzieren? Der
deutsche Kulturfrühling bot feinstes
feuilletonistisches Futter bezüglich der
Frage: Was macht ein Ensemble aus?
Und was erzählt strukturelle Ensemblepolitik über die künstlerische Vision
einer Theaterleitung?
Theater zwischen Kreativitätswunsch
und Innovationsimperativ
Text_Lene Grösch und Holger Schultze
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Foto: Annemone Taake
Milan Peschel inszenierte in der
Spielzeit 2014/15 Carl Sternheims
„Die Kassette“ in Heidelberg. Hier:
Magdalena Neuhaus als Emma
(Bühne) und Christina Rubruck als
Tante Elsbeth (beim Auftritt)
ENSEMBLETHEATER
Schauspiel
HIP UND HYBRID
Die Reaktionen auf die beiden Protagonisten
dieser erhitzten Debatte hätten unterschiedlicher nicht sein können. Auf der einen Seite der
Volksbühnen- und HAU-geprägte Matthias Lilienthal, zukünftiger Intendant der Münchner Kammerspiele, der als Stadttheaterrevolutionär mit Mut zu
hybridem Kunstdenken gefeiert wurde. Auf der anderen Seite der Museumsmann und belgische Kulturmanager Chris Dercon, zukünftiger Intendant
der Volksbühne Berlin, der zunächst als theaterferner Kurator mit Hang zu neoliberalem Elitedenken
abqualifiziert wurde: zwei Theaterleiter, zwei Traditionshäuser, zwei Modellversuche, den traditionellen Strukturen eines Ensemble- und Repertoirethea­
ters mit größerer Flexibilität und Durchlässigkeit zu
begegnen. Erstaunlich an dieser Debatte ist dabei
nicht nur die Bandbreite zwischen größtmöglicher
Euphorie bei Lilienthal und größtmöglicher anfänglicher Skepsis bei Dercon, sondern vielmehr die Frage, was unter dem Strich an Innovation bei den jeweiligen Theaterkonzepten bleibt, erleichtert man
den Blick um hochgekochte Emotionen und kulturpolitische Befindlichkeiten. Matthias Lilienthal arbeitet verstärkt mit freien Gruppen und besetzt zwei
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
feste Stellen in seinem Ensemble mit
­einer Sängerin und einem Performer anstelle eines Schauspielers. Chris Dercon
arbeitet neben dem Ensemble, das er
­eigenen Aussagen gemäß nicht infrage
stellt, zusätzlich mit einer Gruppe von
autonomen Künstlern. Sein künstlerisches Leitungsteam wird sich aus einer
Regisseurin, einer Choreographin, einem
Tänzer und Choreographen, einem Filmemacher und einer Programmdirektorin zusammensetzen. Allerdings gehört
Multimedialität schon jetzt so sehr zur
Volksbühnen-Identität wie die Zusammenarbeit großer und kleiner Theater
mit freien Gruppen wie Rimini Protokoll oder She She Pop – und auch die
proportional minimale Umstrukturierung oder Ergänzung der Ensembles
durch interdisziplinäre Künstler lassen
die von der Theaterwelt prognostizierte
Strukturveränderung eher gering erscheinen.
Das alleine kann also nicht das Neue, Innovative, Andere sein, und es gehört zu
den guten Phänomenen des Theaterbetriebs, dass die eigentlich spannenden
Entwicklungen sich erst im praktischen
Fotos: Annemone Taake
52
Theatermachen über die Theorie hinaus manifestieren – und darauf darf man sowohl an den Kammerspielen als auch an der Volksbühne mit Recht gespannt sein. Nachdrücklich bleibt, dass sowohl
Matthias Lilienthal als auch Chris Dercon sich mehrfach und sehr explizit für die Theaterstruktur ihrer
beiden Häuser aussprechen und sich genau nicht als
Revolutionäre des Betriebs stilisieren, sondern als
Künstler, die reformatorisch, aber mit großem Bewusstsein für Verantwortung und Tradition mit einem ambitionierten Konzept an ihrem neuen Haus
antreten. Beide bejahen vehement den Schutzraum,
den feste Theaterhäuser den Künstlern bieten – und
bejahen in diesem Sinne auch die Bedeutung des
(erweiterten) Ensemblegedankens für ihre Theaterutopien.
VOM KREATIVEN ALLEINANSPRUCH ZUR
KREATIVITÄTSDIENSTLEISTUNG
Die Erwartungshaltung, die im Vorfeld dieser
beiden Intendanzen gleichzeitig lustvoll und
hemmungslos geschürt wird, verweist aber jenseits der eigentlichen Inhalte und Konzepte auf ein
Dilemma, das tiefer greift und bei aller Offensichtlichkeit gerne verdrängt wird: auf die widersprüchliche Ambivalenz aller Theaterschaffenden zwischen
Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ. Man
Links richtet Stephanie Schumann
Requisiten zu „Die Kassette“ ein,
rechts Josepha Grünberg, Friedrich
Witte und Bertram M. Gärtner in
„Der amerikanische Soldat“ von
Rainer Werner Fassbinder
will kreativ und innovativ sein, aber man
soll es auch sein. Die ständige Produktion
von Neuem gehört längst nicht mehr
nur zum Selbstverständnis des eigenen
„kreativen Ethos“, sondern ist scheinbar
unverzichtbarer Teil der allgegenwärtigen Anforderung der Theaterwelt geworden. Das Abweichende genießt gegenüber dem Standard per se Vorschusslorbeeren, das Neue wird zum Mythos
erhoben, und nur das zuverlässige Erbringen theatraler Innovation sichert die
theaterhierarchische Inklusion innerhalb der Theatergesellschaft. Diese manische Orientierung am Neuen teilen Theater und Kunst natürlich mit Medien,
Politik und im Grunde allen Subsystemen des Kapitalismus, trotzdem ist das
Dilemma für den Kunstbetrieb ein besonders gravierendes. Bis ins zweite Drittel des 20. Jahrhunderts hatte Kultur
nahezu den Alleinanspruch auf die Idee
der Kreativität, spätestens seit dann umfasst das „Kreativitätsdispositiv“, wie der
Kultursoziologe Andreas Reckwitz den
Zwang zur ästhetischen Innovation
nennt, in großen Teilen das Soziale der
spätmodernen Gesellschaft. „Was sich in
ENSEMBLETHEATER
Schauspiel
der spätmodernen Kultur seit den 70er-Jahren vollzieht, ist nun eine bemerkenswerte Umkehrung: ein
Umkippen von Ideen und Praktiken ehemaliger Gegenkulturen in die Hegemonie. Das Kreativitätsideal, die ästhetische Utopie der scheinbar hoffnungslos
minoritären ästhetisch-künstlerischen Gegenbewegungen ist in die dominanten Sektoren der postmodernen Kultur, in ihre Arbeits-, Konsum- und Beziehungsformen eingesickert und dabei ganz offensichtlich nicht dasselbe geblieben. (…) Im Kreativitätsdispositiv findet nun eine Verkoppelung von
Vermarktlichung/kapitalistischer Dynamisierung
und ästhetischer Sozialität statt.“ (Andreas Reckwitz:
„Die Erfindung der Kreativität“, Frankfurt am Main
2012). Was aber bedeutet das für den Umgang mit
Kreativität und Innovation innerhalb des Theaterbetriebs? Inwiefern lassen sich hier Gegenkräfte mobilisieren? Oder ignorieren wir stillschweigend das
Paradox und geben uns hemmungslos dem Regime
des Neuen hin?
DER BLINDE SEEKREBS ALS UTOPIE
Um einen Spielplan zu gestalten und state of the
art zu sein, sollten Intendanz und Dramaturgie
­eines Stadttheaters gemäß des Innovationskanons
unbedingt folgende Punkte beachten:
a Es sollte mindestens eine Uraufführung
dabei sein.
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Schauspieler Dominik Lindhorst
(Seidenschnur in „Die Kassette“)
in der Maske; Paolo Amerio und
Lee Meir in „CONVERSION_1“,
einer deutsch-amerikanischen
Choreographie
b Es sollte etwas Interdisziplinäres dabei
sein.
c Es sollte mindestens eine internationale Koproduktion dabei sein.
d Es sollte auf jeden Fall ein Stadtraumprojekt dabei sein.
e Es sollte auf jeden Fall ein Audiowalk
dabei sein.
f Es sollte mindestens eine Kooperation
mit einer freien Gruppe dabei sein.
g Und um das Ganze abzurunden, wäre
auch etwas mit Flüchtlingen unbedingt
wünschenswert. Auf jeden Fall aber
mit Experten des Alltags, Stichwort
Bürgerbühne!
Um eines klarzustellen: Alle diese Punkte haben ihre absolute Berechtigung und
sind nicht mehr wegzudenkende Ergebnisse eines Theaterprozesses der letzten
Jahre, der Gott sei Dank stattgefunden
hat und die klassischen Spielpläne von
Stadttheatern mehr als nur bereichert. Es
geht an dieser Stelle auch in keinster
Weise darum, Neues, Überraschendes,
Originelles verhindern zu wollen, das
wäre nicht nur reaktionär, sondern würde den kreativen Motor und das Wesen
von Theater verleugnen. Der zynische
Fotos: Annemone Taake, Florian Merdes
54
Die durchexerzierte Planbarkeit von Kunst und
scheinbar logische Berechenbarkeit von sowohl
ideellem als auch ökonomischem Erfolg wird damit
radikal infrage gestellt. Und würde man diese durchaus extreme These konsequent weiterdenken, so hieße das, die größte und schwierigste Aufgabe einer
künstlerischen Theaterleitung ist es, Bedingungen
am eigenen Haus zu schaffen, in denen Künstler mit
möglichst geringem Druck als Seekrebse tasten dürfen. Kunst nicht als Ziel, sondern als immer wieder
neu überraschendes Ereignis. Das ist natürlich leicht
Schauspielerin Lisa Förster (Lydia) beim Schminken zur Produktion „Die Kassette“, einer Art
wilhelminischen Variante von
Molières „Der Geizige“
gesagt und leicht geschrieben und im Alltag noch viel leichter vergessen. Aber es
geht um die Kernaufgabe eines Theaters
als fruchtbarer Ort der Begegnungen.
MÖGLICHKEITSRAUM
STATT ANFORDERUNGSKATALOG
Und Heidelberg? Der Rückblick auf diese Spielzeit zeigt: Wir hatten zum Spielzeitauftakt anlässlich des Abzugs der amerikanischen Soldaten aus Heidelberg ein
spartenübergreifendes Festival auf einem
leer stehenden Kasernengelände – mit der
Beteiligung unzähliger Gruppen und Vereine aus Heidelberg und Umgebung. Wir
haben zwei Jahre mit der freien und interdisziplinären Gruppe costa compagnie zusammengearbeitet. Die Audiokünstlerin
Katharina Kellermann hat einen Audiowalk für Heidelberg entwickelt. Als einer
von acht internationalen Teilnehmern
des Projekts „Art of Ageing“ der European
Theatre Convention (ETC) haben wir mit
dem Gavella Theater aus Zagreb koproduziert. Uraufführungen machen wir nicht
nur selber, sondern versammeln sie auch
einmal jährlich prominent beim Heidel-
Fotos: Annemone Taake
Umgang mit diesen „Innovationstools“ innerhalb
einer Theaterprogrammatik allerdings tut genau das
Gegenteil: Man jagt Innovationen hinterher, statt
ein Gesamtumfeld zu schaffen, in dem Kreativität
nicht Zwang, sondern Lust bedeutet. Wenn ein
Thea­tersystem als Ganzes vor Novitätssucht stetig
überhitzt, darf das einzelne Theater nicht Frosch
spielen und Kreativität semantisch verwässern. An
dieser Stelle bietet es sich geradezu an, den Dramaturgen Carl Hegemann zu zitieren, der gerne den
Philosophen Christoph Menke zitiert, der wiederum
gerne Friedrich Nietzsche zitiert: „Das Genie ist wie
ein blinder Seekrebs, der fortwährend nach allen
Seiten tastet und gelegentlich etwas fängt: Er tastet
aber nicht, um zu fangen, sondern weil seine Glieder
sich tummeln müssen.“
ENSEMBLETHEATER
Schauspiel
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
berger Stückemarkt. Und momentan laufen die Vorbereitungen für das Flüchtlingsprojekt „Stadt Land
Flucht“ von Anestis Azas und Prodromos Tsinikoris,
das kommende Spielzeit Premiere haben wird …
Und siehe da: Obige Punkte a) bis g) sind lückenlos
abgedeckt. Das Theater und Orchester Heidelberg
hat hoffentlich eine Waschmaschine gewonnen oder
zumindest ein undotiertes Anerkennungs-Innovations-Bienchen.
Der inhärente Glaube, anhand solcher formalästhetischer Kriterien die Qualität eines Theaters von außen beurteilen zu können, folgt einer
fragwürdigen Denkweise. Wer wissen will, ob in Heidelberg auch wirklich gutes Theater gemacht wird,
der muss ganz einfach gucken kommen, egal, ob das
Label des Neuen und ästhetisch Anderen daran
klebt oder eben genau nicht. Die wichtigen Innovationen, die in den letzten Jahren im Theater stattgefunden haben, dürfen nicht als abzuhakende Anforderungskataloge in unseren Köpfen verankert sein,
sondern als Optionen des Jetzt, die unseren ästhetischen Möglichkeitsraum immer wieder faszinierend
erweitern und dabei inhaltliche Korrelationen zur
notwendigen Bedingung erheben. Das Regime des
Neuen verdient also gleichzeitig Skepsis und Offenheit – und irgendwo dazwischen wird im günstigen
Fall künstlerische Identität gestiftet.
Lisa Förster (Ivana), Josepha
Grünberg (Natalija) und Fabian
Oehl (Filip) in der Uraufführung
„Ich befürchte, jetzt kennen wir
uns“ von Ivor Martinic´
DIE AUTOREN
Holger Schultze ist seit
Beginn der Spielzeit 2011/12
Intendant des Theaters und
Orchesters Heidelberg.
Lene Grösch ist seit 2014
Schauspieldramaturgin
am Theater und Orchester
Heidelberg.
57
In Heidelberg denken wir momentan
nicht darüber nach, unser festes Ensemble à la Lilienthal oder Dercon
durch Performer und interdisziplinäre
Künstler zu erweitern beziehungsweise
zu ersetzen. In diesem Punkt sind wir
ausnahmsweise sehr gerne altmodisch.
Nicht, weil wir keine performativen Impulse zulassen wollen, und nicht, weil
wir das Bestehende unreflektiert bewahren wollen. Aber unser Schauspielensemble ist für uns wichtig und beglückend, genau so, wie es ist. Weil sich
unsere Schauspieler nicht nur auf vieles
einlassen, sondern auch vieles fordern.
Weil natürlich auch einiges schiefgeht
und wir uns das aber meistens gemeinsam eingestehen können. Weil wir Schauspieler nach wie vor im absoluten Zen­
trum unseres Theaters sehen. Und dafür
geht ein enormer Dank an Nicole Averkamp, Sheila Eckhardt, Hans Fleischmann, Lisa Förster, Steffen Gangloff,
Dominik Lindhorst, Florian Mania, Fabian Oehl, Katharina Quast, Hendrik
Richter, Christina Rubruck, Andreas
Seifert, Nanette Waidmann, Olaf Weißenberg und Martin Wißner.
58
ENSEMBLETHEATER
Tanz
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
TANZ
Getanzte
Synergie
Treue und Loyalität als Basis der künstlerischen Arbeit: Leiterin
Nanine Linning und Tanzdramaturg Phillip Koban über das Selbstverständnis der Dance Company Nanine Linning/Theater Heidelberg
Foto: Kalle Kuikkaniemi
Text_Nanine Linning und Phillip Koban
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
Tanz
„Hieronymus B.“,
ein Tanz durch Hölle
und Paradies von
Nanine Linning,
wurde Anfang 2015
in Heidelberg
uraufgeführt. Hier
eine Szene mit TingAn Ying (Teufel) und
dem Tanzensemble
59
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Backstage bei
der Produktion
„Hieronymus B.“:
Jesse Hanse,
Eden Orrick,
Schnürmeister
Klaus Schwannberger
und Tonmeister
Thomas Mandl
S
eit der Spielzeit 2012/13 hat
das Theater und Orchester
Heidelberg mit der Dance
Company Nanine Linning/Theater Heidelberg wieder eine fest
am Haus ansässige Tanzcompagnie. Die niederländische Choreographin Nanine Linning
war in ihrem künstlerischen
Werdegang unter anderem Hauschoreographin
beim Rotterdamer Scapino Ballet und in den Niederlanden auch mit ihrer eigenen Compagnie naninelinning.nl sehr aktiv, bevor sie 2009 unter der Intendanz von Holger Schultze zunächst als Chefchoreographin und künstlerische Leiterin der Sparte Tanz ans Theater Osnabrück kam. Entgegen der
Tendenz, wonach Compagnien an größeren Häusern beziehungsweise Staatstheatern eher klassisch
orientiert sind, ist die Heidelberger Tanzkunst konsequent zeitgenössisch – und dabei auf innovative
Weise interdisziplinär: Die abendfüllenden Uraufführungen und häufig spartenübergreifenden Werke bringen nicht nur Sängerinnen und Sänger,
Schauspielerinnen und Schauspieler sowie Chöre
ENSEMBLETHEATER
Tanz
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
61
getragen werden, gehören fest zum charakteristischen Bewegungsrepertoire der Compagnie. Bei aller Bedeutsamkeit, die gestalterische Elemente wie
Kostümbild und Masken in den Heidelberger Tanzproduktionen haben, steht der Kunstform entsprechend doch der tanzende, wohlproportioniert
durchtrainierte Körper mit seiner klar erkennbaren
Muskulatur zumeist im Fokus der ästhetischen
Wahrnehmung.
Foto: Annemone Taake
Die Heidelberger
Tanzkunst
ist konsequent
zeitgenössisch – und
dabei auf innovative
Weise interdisziplinär,
mit abendfüllenden
Uraufführungen
und häufig
spartenübergreifenden Werken
zusammen mit dem Tanzensemble auf die Bühne,
auch an der Konzeption sind bewusst „theaterfernere“ Kreative aus Haute Couture und Videodesign,
bildender Kunst und Wissenschaft beteiligt, um frische Impulse zu geben und gewohnte theatrale Pfade zu verlassen.
Ein großes Corps de Ballet ist am Theater Heidelberg
nicht zu finden. In der aktuellen Spielzeit 2015/16
gehören dem Tanzensemble zwölf Tänzerinnen und
Tänzer aus sieben verschiedenen Nationen an – acht
Männer und vier Frauen. Bei einem Ensemble dieser Größe kommt es umso mehr auf die Einzelpersönlichkeiten der Mitglieder an – „Homogenität“ im
Auftreten ist, trotz Aspekten der Synchronität und
eines spezifischen Profils der Compagnie, nur bedingt gefragt. Allen Ensemblemitgliedern müssen
selbstverständlich die Leidenschaft für die Kunst, die
Kreativität sowie der Drive zur gemeinsamen Entwicklung solch energetischer Tanzproduktionen eigen sein. Ferner ist körperliche Fitness und Kraft
möglicherweise wesentlicher, als es im Durchschnitt
in dieser Profession der Fall sein mag. Denn Ensemblechoreographien mit raumgreifenden Hebefiguren, bei denen oftmals auch Männer von Frauen
Aber hiermit genug zur Homogenität. Bezeichnend für das Ensemble ist vielmehr die Heterogenität
der verschiedenen Mitglieder hinsichtlich ihrer spezifischen menschlichen und tänzerischen Qualitäten: Es
gilt eine gute Balance zu finden aus guten „Bodenarbeitern“, sprungkräftigen Tänzerinnen und Tänzern
sowie Performerinnen und Performern mit überzeugenden darstellerischen Fähigkeiten. In diesem Sinne
sollte daher auch nicht von „Typen“ oder gar „Fächern“, sondern vielmehr von „Talenten“ die Rede
sein, die in ein ästhetisch produktives Ensemble eingebracht werden müssen. Hinsichtlich der Ensemblestärke hat sich eine Zahl von zehn bis zwölf Tänzerinnen und Tänzern als ideal erwiesen: Bei einer Saison
mit etwa 40 bis 60 Vorstellungen wären bei weniger
Mitgliedern der Druck und das Risiko durch verletzungsbedingte Ausfälle zu groß. Ensembles von dreizehn oder mehr Mitgliedern wiederum neigen zur
Gruppenbildung, was dem Zusammengehörigkeitsgefühl und der Atmosphäre eventuell weniger zuträglich ist. Zudem ist in Heidelberg durch die Größe des
Tanzstudios und der Bühne die Ensemblestärke derzeit auf ein gewisses Maß zu beschränken.
Verglichen mit den Künstlerinnen und Künstlern anderer Sparten, ist die aktive Karriere von
Tänzerinnen und Tänzern sehr kurz und ähnlich
dem Hochleistungssport meist im Alter von spätestens Mitte 30 beendet. Unter diesem Gesichtspunkt
kann man sich glücklich schätzen, im Heidelberger
Ensemble derart treue und loyale Tänzerinnen und
Tänzer zu haben, die diesem häufig schon etliche
Jahre angehören und den Wechsel von Osnabrück
nach Heidelberg mitvollzogen haben. Choreographinnen und Choreographen haben im Laufe ihrer
Karriere theoretisch die Möglichkeit, mit mehr als
60 verschiedenen Compagnien zu arbeiten, Tänzerinnen und Tänzer kommen in ihrem Werdegang
von rund zehn Jahren eher nur auf drei oder vier,
eine längere Compagniezugehörigkeit betreffend.
Aus diesem Grund ist es für sie oft reizvoll, mit Re-
62
ENSEMBLETHEATER
Tanz
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Training im Studio:
Paolo Amerio,
Morgane de Toeuf,
Nanine Linning,
im Spiegel: Wessel
Oostrum, Eden
Orrick, Paolo Amerio
und Karen Brinkman
guten Ensembles. Das Engagement für die Compagnie wird gesteigert und die Co-Urheberschaft an den
Produktionen tiefer empfunden. Das wiederum
spürt auch das Publikum. So entsteht der spezifische
Ensemblegeist – und dieser muss täglich beschworen und aktiviert werden.
Kontinuität ist in vielerlei Hinsicht wichtig: Das
Publikum, für das die Kunst nun einmal entsteht
und das in jedem Moment des kreativen Schaffensprozesses mitreflektiert wird, vermag eine tiefere
Bindung durch Identifikation mit seinem Ensemble
aufzubauen, wird von dessen Leidenschaft angesteckt und durch dessen Leistung herausgefordert.
Foto: Annemone Taake
pertoire-Compagnien zu arbeiten, die unterschiedliche Choreographinnen und Choreographen beschäftigen. Umso höher ist es zu schätzen, wenn die
hiesige Vertragslaufzeit drei bis sieben Jahre beträgt.
Das Programm besteht zu 90 Prozent aus Uraufführungen von Nanine Linning. Für den kreativen Prozess haben sich die Langfristigkeit der Zusammenarbeit, das gemeinsame Wachsen und die tiefe
Vertrauensbasis als ungemein hilfreich und inspirierend offenbart.
Das funktioniert sicherlich nur, da die künstlerische
Leitung es als ihre Verantwortung ansieht, nicht nur
hinsichtlich der Auswahl des Ensembles, sondern
weiterhin Sorge um die Persönlichkeit und das
Wohlergehen ihrer Tänzerinnen und Tänzer zu tragen. Das Arbeitsklima ist entscheidend, denn die
Tanzcompagnie ist in jeder ihrer Produktionen zusammen. Insofern ist der Beginn einer neuen Arbeit
immer mit einer Reflexion des aktuellen Stands der
Compagnie, ihres Potenzials und ihrer Bedürfnisse
verbunden. Die Tänzerinnen und Tänzer werden im
Produktionsprozess so intensiv wie möglich in die
Gesamtheit der Produktion eingebunden und etwa
über den Stand des Bühnen- und Kostümbilds, der
Videoarbeiten etc. auf dem Laufenden gehalten.
Doch auch das private Leben mit seinen Sorgen und
Nöten findet Gehör: Viele neue Ensemblemitglieder
sind gerade einmal siebzehn, achtzehn Jahre alt, sind
womöglich das erste Mal in einem anderen Land,
von Familie und Freunden getrennt wohnend. Da
ist Hilfe in vielen Bereichen nötig: Wie funktioniert
die deutsche Verwaltung, wie ein Stadttheater, wie
eine Compagnie? Was ist Professionalität – wie soll
man sich auf eine Probe vorbereiten, welche Vorbereitung und Konzentration braucht eine Vorstellung? Wie lässt sich die Ruhezeit zur optimalen Erholung nutzen? Wie geht man mit Verletzungen,
wie mit Nervosität um? Wenn man dieser Verantwortung gerecht wird, fühlen sich alle als Teil eines
Die Kollegen
der Beleuchtung
an den Verfolgern waren zunächst irritiert:
„Ihr bewegt
euch so viel!“
Doch in kürzester Zeit durch
gemeinsame
Proben sind sie
zu Mittänzern
geworden
Den Produktionen kommt es zugute, wenn Choreographinnen und Choreographen intensiver und ergiebiger mit Tänzerinnen und Tänzern arbeiten
können, weil sie diese bereits kennen und nicht ein
neues Produktionsensemble vor sich haben. Ein festes Ensemble, in dem das Gruppenklima stimmt,
sich die individuellen Stärken und Schwächen in
gegenseitigem Vertrauen austarieren, stärkt demzufolge den längerfristigen künstlerischen Entwicklungsprozess, wie auch die generelle Struktur eines
Stadttheaters mit seinen zugehörigen Werkstätten,
Lagerflächen und dem engagierten Einsatz all seiner
Mitarbeiter eine zukunftsführende Planbarkeit und
künstlerische Entwicklungen fundamental unter-
stützt. Und auch mit diesen wächst, denn der gemeinschaftliche Ensemblegeist reicht weit über das
Tanzensemble hinaus. Um ein Beispiel zu nennen:
Die Kolleginnen und Kollegen der Beleuchtung an
den Verfolgern waren zunächst irritiert, als sie zum
Einstand der Dance Company Nanine Linning/Theater Heidelberg Duette und Trios im Tanz begleiten
sollten. In den Jahren zuvor war dies nur in den Bereichen Oper und Schauspiel gefordert. „Ihr bewegt
euch so viel“, war die verzweifelte und ironische Klage. Doch in kürzester Zeit durch gemeinsame Proben sind sie zu Mittänzerinnen und -tänzern geworden und beherrschen auch neue Choreographien
schnell wie aus dem Effeff.

ENSEMBLETHEATER
Tanz
Die Sicherheit eines Stadttheaters als Basis kreativer Produktivität wird noch höher geschätzt,
wenn Letztere nach eigener Erfahrung über Jahre
durch die tägliche Sorge um das Weiterbestehen der
eigenen Compagnie überschattet war. In den Niederlanden konkurrieren alle Compagnien und Ensembles letztlich um die gleichen Fördermittel. Dort
oder in der freien Szene aber ist zu lernen, wie wichtig eine eigene Identität für Erfolg und Fortbestehen
von Compagnien ist, dass ein erfolgreiches Ensem­
ble unter einer gelungenen künstlerischen Leitung
sich quasi als „Marke“ etablieren muss. Interessanterweise sind es meist die Tanzensembles, die an den
deutschen Mehrspartenhäusern unter einem spezifischen Eigennamen firmieren – meist auf die künstlerische Leitung verweisend. Dies hat sicherlich auch
mit jener Internationalität zu tun, die Tanz aufgrund seiner personellen Struktur und erhöhten
Gastspieltätigkeit eigen ist. Die Wichtigkeit der Herausbildung eines individuellen Profils wird gerade
in Theatersystemen deutlich, die sich durch Gastspiele und nicht durch fest an einem Haus verortete
Ensembles auszeichnen. In den Niederlanden etwa
sind „Theater“ bis auf wenige Ausnahmen lediglich
leere Gebäude. Um gebucht zu werden, müssen sich
einzelne Compagnien mit einer klaren Identität positionieren, auch wenn dies gerade aufgrund fehlender Kontinuität und Planungssicherheit extrem
schwierig ist. In Deutschland ließe sich im Gegenzug
sicherlich diskutieren, ob Stadt- und Staatstheater
solch ein klares Profil durch eine eigenständige
künstlerische Vision ausreichend ausbilden oder ob
nicht durch die (zwar wichtige) Pflege des Repertoiretheaters und die rotierenden regieführenden
und partiell auch choreographischen Akteure eher
eine Nivellierung der spezifischen Merkmale auszumachen ist, viele Häuser sich eher durch Festivals
und sonderprogrammatische Formen deutlicher
positionieren.
Obwohl die Möglichkeiten des Gastierens aufgrund
des durchgetakteten Spielplans begrenzt sind und
die Compagnie logischerweise ihrem lokalen Publikum eine regelmäßige Anwesenheit schuldet, wer-
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
den Heidelberger Tanzproduktionen immer mit
einer Laufzeit von bis zu fünf Jahren geplant und
ihre Tourbarkeit bereits in der Konzeption mitgedacht. Schließlich fungiert die Dance Company Nanine Linning/Theater Heidelberg auf Tour auch als
„Botschafter“ Heidelbergs und seines Theaters und
trägt zu dessen überregionaler Wahrnehmung bei.
Eine weitere künstlerische Bereicherung der
Stadttheaterstruktur ist die leichter umsetzbare
Interdisziplinarität: Wo sonst wären etwa „spartenübergreifende“ Abende wie „Hieronymus B.“
oder „Echnaton“ mit Tanzensemble, Chor und
Opernsolisten in Orchesterbegleitung ohne Weiteres möglich? In der freien Szene lässt sich ein solches
Projekt derzeit schwerlich stemmen. Eine solche gelungene hausinterne Kooperation gelingt durch das
Foto: Kalle Kuikkaniemi
64
ENSEMBLETHEATER
Tanz
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Schließlich fungiert
die Dance Company
Nanine Linning/
Theater Heidelberg
auf Tour auch
als „Botschafter“
Heidelbergs und
seines Theaters
und trägt zu dessen
überregionaler
Wahrnehmung bei
„Zero“ war Nanine Linnings erste Heidelberger
Tanzproduktion; hier eine
Szene mit Erik Spruijt,
hinten: Konstantinos Kranidiotis und Léa Dubois
gleichberechtigte Miteinander der verschiedenen
Sparten. Da sich die Intendanz gleichermaßen für
alle Sparten einsetzt, um das gesamte Haus erfolgreich zu führen, sind auch die jeweiligen Spartenleiterinnen und -leiter kollegiale und respektvolle Partner. Den Tanz betreffend bilden am Theater
Heidelberg Nanine Linning als künstlerische Leiterin der Compagnie und Intendant Holger Schultze
ein enges Team, das sich auf Augenhöhe für Belange
des Tanzes auch über die Grenzen des eigenen Hauses hinaus einsetzt: auf Basis der gemeinsamen Liebe
zur Kunst und des jeweiligen, auch internationalen
Erfahrungsschatzes lassen sich im beständigen, vertrauensvollen und lösungsorientierten Austausch
die Strukturen der Tanzförderung stetig weiterentwickeln und verbessern.
Entgegen jener in den Niederlanden der finanziellen Unsicherheit geschuldeten Konkurrenz zwischen Compagnien lässt sich in Deutschland aber
auch generell eine wesentlich ausgeprägtere Kolle­
gialität zumindest zwischen den einzelnen Tanzcompagnien ausmachen. Man respektiert und achtet einander, ist eher darauf bedacht, eine gemeinsame Stimme zu finden und nach Lösungen zu
suchen. Organisationen und Institutionen wie der
Deutsche Bühnenverein oder die Bundesdeutsche Ballett- und Tanztheaterdirektorenkonferenz tragen hierzu
bei; der Dachverband Tanz Deutschland oder die TanzSzene Baden-Württemberg e. V. vereinen zudem Tanzschaffende aus freier Szene und festen Häusern im
Dialog. Dies liefert wichtige Impulse und eine ebenso innovative wie konstruktive institutionenübergreifende Basis, die uns am Theater und Orchester
Heidelberg – wie aus der Kooperation mit dem freien Heidelberger UnterwegsTheater und dem gemeinsam getragenen Choreographischen Centrum oder der
Tanzbiennale zu ersehen – besonders wichtig ist.
Denn Tänzerinnen und Tänzer sind per se „frei“: Sie
sind international und ästhetisch ebenso flexibel
wie innovativ. Bei aller Freiheit ist ihre Lage aber
auch stets prekär – und ein gut funktionierendes
Ensemble liefert die Sicherheit und Kontinuität, um
sich halbwegs sorgenfrei leidenschaftlich für Kunst
und Publikum zu engagieren.
65
DIE AUTOREN
Nanine Linning ist
die Leiterin, Phillip
Koban war der
Dramaturg der Dance
Company Nanine
Linning/Theater
Heidelberg.
Foto: Annemone Taake
Backstage: Milo Pablo Momm (Regieassistent),
Mitglieder des Kinderchores und Martina
Müller (stellvertretende Chefmaskenbildnerin)
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
ENSEMBLETHEATER
Junges Theater
Neugier
auf
andere
Am Jungen Theater Heidelberg
begegnen sich verschiedene
Kulturen auf spielerische Weise
Text_Viktoria Klawitter und Franziska-Theresa Schütz
67
68
ENSEMBLETHEATER
Junges Theater
D
ie Theaterarbeit im
Kinder- und Jugendtheater unterscheidet
sich nicht grundlegend
von der Arbeit für Erwachsene. Der entscheidende Unterschied ist das
Publikum, für das Theater gemacht wird. Im Jungen Theater
muss das Publikum anders mitgedacht
werden. Diese Tatsache fordert ein Interesse für die
jungen Zuschauer, nicht nur bei den Theaterpädagogen, Dramaturgen und Regisseuren, sondern vor
allem bei den Schauspielern. Sie müssen eine Bereitschaft mitbringen, sich mit dem Publikum auseinanderzusetzen – während der Vorstellungen und im
direkten Austausch bei Probenbesuchen und Nachgesprächen. Bei eigenständigen Kinder- und Jugendtheaterhäusern oder Sparten mit eigenem Ensemble
ist die Auseinandersetzung mit dem Publikum stärker als bei Sparten mit integriertem Modell. Die
Schauspieler können dem jungen Publikum kontinuierlich begegnen. Das Wissen, wie Reaktionen aus
dem Zuschauerraum einzuordnen sind und wie
damit umgegangen werden kann, entwickelt sich
entsprechend konsequenter. Die Schauspieler werden zu Experten für junges Publikum.
Das Theater und Orchester Heidelberg hat eine
Sparte mit sieben festen Schauspielerstellen, eigenem künstlerischen Team und einer Spielstätte für
junges Theater. Dies ist nicht nur eine künstlerische
Entscheidung, sondern auch eine Notwendigkeit.
Mit Beginn der Intendanz von Holger Schultze in
der Spielzeit 2011/12 wurde die Zusammenarbeit
zwischen Theater und Schulen durch Schulkooperationen intensiviert. Mit Schulen aller Schulformen
wurden Verträge geschlossen, die besagen, dass Klassen der Jahrgangsstufen 5 bis 11 mindestens einmal
im Jahr ins Theater gehen und dabei alle Sparten
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
und Spielstätten kennenlernen. Der Theaterbesuch
wird durch die klassischen Angebote der Theaterpädagogik ergänzt. Die Zahl der Kooperationsschulen
ist seit der ersten Spielzeit stark angestiegen: Im ersten Jahr der Kooperation waren es 17 und 38 Kooperationsschulen in der Spielzeit 2014/15. Hinzu kommen Spielplanpositionen im Jungen Theater, die
nicht durch die Schulkooperationen abgedeckt werden, wie das Weihnachts- und das Schlossfestspiele­
stück sowie Inszenierungen für Kindergärten. Diese
Tatsache ergibt das Luxusproblem, dass wir im Jungen Theater viel mehr Vorstellungen spielen könnten, als uns möglich ist.
Mit dem Intendantenwechsel kamen wir als neues
künstlerisches Team für das Kinder- und Jugendtheater nach Heidelberg. Ein wesentlicher Baustein der
Neukonzeption des Jungen Theaters war der Aufbau
eines multikulturellen Ensembles. Dies kristallisierte
sich aus dem Gedanken Theater für alle. Im Kinderund Jugendtheater ist das, was auf den ersten Blick wie
eine Utopie klingt, am ehesten erfüllt. Im Publikum
findet sich ein Querschnitt der Bevölkerung. Das Kinder- und Jugendtheater hat ein kulturell und sozial
vielfältigeres Publikum als das Theater für Erwachsene, was natürlich mit den Institutionen Kindergarten
und Schule zusammenhängt. Um Identifikationsmöglichkeiten zu schaffen und die Lebensrealität der Zuschauer abbilden zu können, wurden verstärkt Schauspieler verschiedener Herkunftskulturen für das
Ensemble gesucht und engagiert.
Die Zusammensetzung des Ensembles hat dabei
immer Einfluss auf den Spielplan. Bestimmte
Stoffe und Themen werden offensichtlich oder erst
möglich. Persönliche Fremdheits- oder Kindheitserfahrungen unseres Ensembles gaben den Impuls für
einige Stücke. Durch Charity Laufer, von 2012 bis
2014 Ensemblemitglied, wurde „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer“ von Michael Ende auf den
Spielplan gesetzt. Charity Laufer, deren Eltern aus
Ghana kommen, berichtete über ihre Begegnung
mit der Figur Jim Knopf in ihrer Kindheit, dass er
eine der ersten Identifikationsfiguren der Literatur
für sie war. Einige Kinder reagierten beim Inszenierungsbesuch ähnlich begeistert.
Auch die Mehrsprachigkeit des Ensembles fließt immer wieder in die Inszenierungen ein. So unter anderem im „Themenpaket: Speaking Deutsch?“
(2012/13). Bei den sogenannten Themenpaketen
arbeiten der Regisseur, ein Schauspieler und ein
Theaterpädagoge gemeinsam an einem Thema. Ein
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Auch die
Mehrsprachigkeit
des Ensembles
fließt immer
wieder in die
Inszenierungen
ein. So unter
anderem im
„Themenpaket:
Speaking
Deutsch?“
Szene aus „Themenpaket: Speaking Deutsch?“ mit Charity Laufer
Foto: Florian Merdes
interaktives Format entsteht, bei dem Schauen und
Machen in einer Inszenierung verschmelzen. Bei
„Speaking Deutsch?“ war nicht nur die Inszenierung
selbst bilingual, sondern auch der Probenprozess.
Der Engländer Lee Beagley arbeitet beim Inszenieren vorwiegend in seiner Muttersprache. In „Weil
wir kein Deutsch konnten“ (2013/14) nach
Mehrnousch Zaeri-Esfahani wird die reale Fluchtgeschichte einer iranischen Familie erzählt, die in den
80ern über die Türkei nach Heidelberg kam, und die
Zweisprachigkeit von Schauspieler Mehmet Ali Berber floss selbstverständlich in die Inszenierung ein.
Die Herkunftskultur der Schauspieler wird bei den
Besetzungen in dieser Weise berücksichtigt. Ansonsten ist es uns wichtig, unsere Ensemblemitglieder
nicht aufgrund ihrer Ethnie für bestimmte Rollen
nicht zu besetzen. Wir haben die Erfahrung gemacht, dass die jungen Zuschauer unsere Besetzungspolitik als selbstverständlich annehmen.
In der Spielzeit 2015/16 führen wir die Begegnung mit anderen Kulturen fort: Für die Produktion „Michael Kohlhaas“ kooperiert das Theater mit
dem Youth Theatre of Uzbekistan in Taschkent. Der
junge usbekische Regisseur Obid Abdurakhmanov
inszeniert mit den Heidelberger Schauspielern das
Stück, während Franziska-Theresa Schütz in
Taschkent ebenfalls eine Inszenierung von „Michael
Kohlhaas“ erarbeitet. Austauschgastspiele sind im
Frühjahr 2016 geplant. Diese Arbeit wird für uns
sicher auf mehreren Ebenen eine Herausforderung.
In Usbekistan gibt es eine ganz andere Tradition von
Kinder- und Jugendtheater. Interkultur zieht sich
auch durch Projekte der Theaterpädagogik. So setzten sich unter anderem beim 1. Heidelberger Kinderund Jugendkongress in der Spielzeit 2012/13 unter
ENSEMBLETHEATER
Junges Theater
69
dem Thema „Wir öffnen Grenzen“ Kinder und Jugendliche künstlerisch mit der Thematik auseinander. Sieben Schulklassen begaben sich jeweils mit
einem Schauspieler auf die Suche nach Heidelberger
Spuren der Herkunftsländer des Ensembles. Aber
nicht nur besondere Projekte, die explizit das Thema
behandeln, spielen eine Rolle. Für die zweite Ausgabe des Kinder- und Jugendkongresses unter dem
Motto „Wir machen Helden“ wurden selbstverständlich Künstler mit verschiedenen Herkunftskulturen
als Werkstattleiter eingeladen. Seit einigen Spielzeiten ergänzt Gabija Diavara, in Litauen geboren, als
Spielclubleiterin die Theaterpädagogik, und seit
September 2015 ist Pauline de Groot, eine Niederländerin, Theaterpädagogin im Team des Jungen
Theaters. So gibt es beim Jungen Theater Heidelberg
nicht nur ein kulturell vielfältiges Publikum, sondern auch ein kulturell vielfältiges Team.
Das Zusammenleben und Zusammenarbeiten
von Menschen mit verschiedenen Herkunftskulturen erzeugt hin und wieder Befremden, Reibung oder Widerstand. Dies befruchtet die Arbeit,
ist aber gleichzeitig eine große Herausforderung für
Team und Ensemble. Einer der schwierigsten Aspekte liegt dabei vielleicht bei der Suche nach Schauspielern für ein multikulturelles Ensemble. Die Auswahl an Schauspielern, die für ein solches Ensemble
infrage kommen, ist gering. Wobei sich das in den
letzten Jahren etwas verbessert hat. Die Schauspielschulen reagieren langsam mit der Auswahl der Studierenden auf unsere vielfältige Gesellschaft. Ein
anderer Punkt, der die Suche nach entsprechenden
Schauspielern nicht gerade erleichtert, ist nach wie
vor die abwertende Haltung gegenüber dem Kinderund Jugendtheater von (jungen) Schauspielern. Einige von uns kontaktierte Schauspieler sind erst gar
nicht zu einem Vorsprechen nach Heidelberg gereist. Schade, sie verpassen vielfältige und künstlerisch hochkarätige Theaterarbeit.
UNSERE AUTORINNEN
Viktoria Klawitter ist Dramaturgin am
Jungen Theater Heidelberg, Franziska-Theresa
Schütz ist dessen Leiterin.
ENSEMBLETHEATER
Publikum
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
B
ravi – der Applaus des
Publikums nach einem gelungenen Theaterabend (egal ob
Oper, Schauspiel, Tanz)
ist immer auch ein Ap­
plaus für die gesamte
Ensembleleistung. Damit meine ich alle
technischen, redaktionellen und organi­
satorischen Arbeiten, die zum Gelingen
eines Abends beitragen. In Heidelberg
sind rund 320 Personen am Theater fest
beschäftigt, und gerade in der Musik
oder beim Tanz bemerkt das Publikum
die gelebte Internationalität dieses städ­
tisch verankerten Arbeitgebers.
Foto: Florian Merdes
Die deutsche Theaterlandschaft ist
weltweit einmalig und auch daher at­
traktiv – doch die Förderung durch die
öffentliche Hand für diese Bildungsein­
richtung des Geistes, die in Heidelberg
1853 einer republikanischen, von der
Bürgergesellschaft getragenen Bewegung
entsprang, gerät als sogenannte „freiwil­
lige Leistung“ finanziell zusehends unter
Druck und in Rechtfertigungszwang. Ja,
manchmal steht sie sogar zur Disposi­
tion, weil derzeit in unserer Gesellschaft
ein zu kurz gedachtes Kosten-LeistungsDenken Hochkonjunktur hat, das sich
zumeist nur auf rein Materielles be­
schränkt und den nur schwer messbaren
Wert von kultureller und geistiger Bil­
dung nicht berücksichtigt. Warum darf
die öffentliche Förderung in meinen Au­
gen nicht zur Disposition stehen?
„Das Theater ist Ort der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und
zugleich Zukunftswerkstatt. Theater
ist Aufklärung und damit Widerstand
gegen das Verdrängen des Vergangenen
und gegen die Blindheit vor der Zukunft.
Das Theater stellt Alltag dar und stellt
71
Abonniert
auf Reihe 8
Unvollständige Anmerkungen einer
treuen Zuschauerin
Text_Annette Trabold
Theater ist
Aufklärung und damit
Widerstand gegen
das Verdrängen des
Vergangenen und
gegen die Blindheit
vor der Zukunft
Man darf in meinen Augen natürlich
sehr wohl auch über Zuschüsse und die
Wirtschaftlichkeit in einem städtischen
Theater sprechen – aber erst dann, wenn
man sich über die gesellschaftliche
Notwendigkeit verständigt hat, als zwei­
ten Punkt sozusagen. Das ist in Heidel­
berg bei den politisch Entscheidenden
(noch) der Fall.
ihn auf den Kopf. Das Theater leuchtet
Hintergründiges und Abgründiges aus.
Theater stellt Vertrautes infrage und
macht uns Fragwürdiges vertraut. In die­
sem Sinne bleibt Theater immer auch
eine moralische Anstalt“, so eine für
mich nach wie vor ganz aktuelle Ein­
schätzung der Arbeitsgruppe „Zukunft
von Theater und Oper in Deutschland“
vom 11. 12. 2002. http://theaterpolitik.de/
index.php/diskurse/das-stadttheater-reif-fuer-reformen/47-buendnis-fuer-theater-wirbrauchen-einen-neuen-konsens
„Die darstellenden Künste in Schauspiel und Oper, im Tanz und Konzert
zeigen ihr Außergewöhnliches darin,
dass das, was sie bieten, auf andere
Weise nicht kommuniziert werden
kann. Theater und Musik zielen auf An­
wesenheit des Publikums, auf Präsenz,
auf gemeinsame Erfahrung von Gegen­
wart. Kein Bildschirm, keine Leinwand
kann die direkte Kommunikation zwi­
schen Künstlern auf der Bühne und Zu­
schauern ersetzen.“ (a. a. O.) Und gerade
auch durch die zunehmenden virtuellen
ENSEMBLETHEATER
Publikum
Welten sehnt sich das Publikum nach
diesen „Live-Erfahrungen“ mit den
Künstlerinnen und Künstlern.
Die Zuschauer erfreuen sich daher
nicht nur an der Ensembleleistung
und den jeweiligen Einzelleistungen der
Künstler des Abends, sondern wir sind
außerdem etwas stolz darauf, dass das
Heidelberger Theater immer ein Sprung­
brett für die Karriere bedeutender Regis­
seure und Künstler war. Hätten Sie es
gewusst, dass diese Personen – um nur
einige zu nennen, und bei allen Nicht­
genannten bitte ich um Nachsicht – in
Heidelberg den Grundstein für ihre Kar­
riere legten: Thomas Fritsch, Brigitte Gel­
ler, Mirga Gražinytė-Tyla, Gottfried John,
Johann Kresnik, Cornelius Meister, Da­
vid Mouchtar-Samorai, Hans Neuenfels,
Jürgen Prochnow, Otto Sander, Elisabeth
Trissenaar, Ulrich Tukur, Ulrich Wildgru­
ber, Ruth Ziesak etc., etc.
Ich werde beispielsweise nie vergessen, wie Johann Kresnik 1988 in seiner
„Macbeth“-Inszenierung den Tod Uwe
Barschels in der Badewanne zitierte
und den Wald von Birnam als dicke Pres­
sebleistifte interpretierte. Dieses aktuelle,
streitbare, prickelnde choreographische
Theater hat mich in meiner Studienzeit
so begeistert, dass ich mich auch deshalb
in meiner ehrenamtlichen Tätigkeit als
Stadträtin immer vehement für den Er­
halt der Tanzsparte im Theater eingesetzt
habe und nun sehr froh bin, dass unser
Intendant Holger Schultze nicht nur den
Tanz am Theater wiederbelebt hat, son­
dern zusammen mit dem UnterwegsTheater, das als Ensemble der freien Szene seit
über 25 Jahren den zeitgenössischen
Tanz in Heidelberg am Leben hält, eine
Tanzbiennale und ein choreographisches
Zentrum geschaffen hat.
Qualitätsvolle künstlerische Kooperatio­
nen ohne Berührungsängste oder Stan­
desdünkel und Verbündete auf allen
Ebenen sind in der Kulturszene von gro­
ßer Bedeutung – gerade auch für die
Stadttheater. Daher befürworte ich als
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Qualitätsvolle künstlerische
Kooperationen ohne
Berührungsängste oder
Standesdünkel und Verbün­
dete auf allen Ebenen
sind in der Kulturszene von
großer Bedeutung – gerade
auch für die Stadttheater
Freundin des Zeitgenössischen ebenso die
Zusammenarbeit mit dem Heidelberger
Klangforum zur Förderung und Verbrei­
tung zeitgenössischer Musik. Ein öffent­
lich gefördertes Theater hat in meinen
Augen übrigens geradezu die Pflicht, wie
im Februar 2015 geschehen, Opern wie
„Abends am Fluss“/„Hochwasser“ von Jo­
hannes Harneit aufzuführen – und wenn
es dann Uraufführungen unter der Regie
von Peter Konwitschny sind, umso besser!
Übrigens: Zeitgenössisches ist für mich et­
was anderes als die Dekonstruktionen von
bekannten Klassikern bis hin zur Un­
kenntlichkeit im modernen Regietheater.
Neue beeindruckende Stücke können
beim Heidelberger Stückemarkt vorge­
stellt werden und das auch durchaus mit
Brisanz. Beim Gastland Italien spürte man
den Versuch des politischen Einflusses:
Wegen „Giudici“ von Renato Gabrielli, ei­
ner bitteren Farce auf die zunehmende
Einflussnahme der Politik auf Rechtspre­
chung und Gesetzesauslegung in Italien,
die am 4. Mai 2002 aufgeführt wurde, zog
der italienische Staat – Ministerpräsident
war Berlusconi – seinen finanziellen Bei­
trag zurück. Das war die beste Werbung
für das Stück …
Apropos Politik: Wichtig für städtische
Theater ist auch, Verbündete auf der lo­
kalen politischen Ebene zu gewinnen
und zu halten, den Ensemblegeist also in
diesem Sinne auf die Stadtgesellschaft
auszudehnen, denn die ehrenamtlich tä­
tigen Stadträte sind nicht „die Politik“ als
etwas Abstraktes, sondern Bürger der
Stadt mit den verschiedensten – manch­
mal auch künstlerischen – Berufen, die
bei der Wahl zum GMD oder zum Inten­
danten in Heidelberg ein Wort mitzure­
den haben. Bei der Wahl des damals
24-jährigen Cornelius Meister zum GMD
haben Stadträtinnen aus der Personalfin­
dungskommission zusammen mit dem
damaligen Intendanten Peter Spuhler
das Orchester gewissermaßen überzeugt.
Das war ja wirklich kein Fehler …
Zu dieser gesellschaftlichen Ausweitung und Identifikation mit dem Theater trägt natürlich der Freundeskreis
bei. Wir unterstützen Produktionen des
Theaters mit unseren Mitgliedsbeiträgen,
bemühen uns um Sponsoren, organisie­
ren Fahrten für unsere Mitglieder zum
Kennenlernen, verleihen einen Publi­
kumspreis beim Stückemarkt und anderes
mehr. Eine beeindruckende künstlerische
Leistung stellt natürlich die beste Verbin­
dung zwischen dem Publikum und „sei­
nen“ Künstlern dar. Wir bemühen uns
aber, weitere Möglichkeiten zur Intensivie­
rung des Kontakts zu schaffen: bei einem
Sommerfest, bei Talks oder beim Brunch,
um auch den Künstlern ein zusätzliches
Feedback neben dem Applaus zu ermögli­
chen, wenn es gewünscht wird.
Ganz wichtig ist für mich: Das Theater
muss ein Ort der Aufklärung bleiben,
irgendjemandes wie auch immer gearte­
ten politische oder religiöse Gefühle
oder finanzielle Abhängigkeiten durch
Geldgeber dürfen niemals dazu führen,
hinter diese Aufklärung zurückzufallen.
Und das erreichen wir in einer Stadt nur
„ensemble“ – gemeinsam.
UNSERE AUTORIN
Dr. Annette Trabold ist Abonnentin
des Theaters und Orchesters Heidelberg,
Alt-Stadträtin und 2. Vorsitzende des
Theater-Freundeskreises.
Fotos: Annemone Taake (6), Florian Merdes (o. l.), Gülay Keskin (2. v. o. l.)
72
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Publikumsandrang zur
Neueröffnung des Theaters
Eröffnung der ersten „TANZBIENNALE HEIDELBERG“
Eröffnungsparty zum
32. „Heidelberger Stückemarkt“
Theaterspektakel
„Born with the USA“
Wir unterstützen
Produktionen des Thea­
ters mit unseren Mit­
gliedsbeiträgen, bemü­
hen uns um Sponsoren,
organisieren Fahrten für
unsere Mitglieder zum
Kennenlernen, verleihen
einen Publikumspreis
beim Stückemarkt und
anderes mehr
Publikum vor der Eröffnung des
„Heidelberger Stückemarktes“
Eröffnung des „Heidelberger
Stückemarktes“ im Zwinger3
Eröffnungsparty zum
32. „Heidelberger Stückemarkt“
Holger Schultze
und Nanine Linning
74
ENSEMBLETHEATER
Dirigenten
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Vertrauen
ins Imperfekte
Generalmusikdirektor ELIAS GRANDY und der
1. Kapellmeister sowie stellvertretende GMD DIETGER HOLM im Gespräch
über ihre Arbeit mit Sängerensemble und Orchester
Interview_Julia Hochstenbach
Z
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Zurzeit werden Theaterstrukturen vielfältig diskutiert und neu überdacht, darunter auch die des
Ensembletheaters. Elias Grandy, du trittst im September am Theater und Orchester Heidelberg erstmals die Stelle eines Generalmusikdirektors an.
Erstmals wirst du damit einer Konzertsparte und
– zusammen mit dem Operndirektor Heribert
Germeshausen – auch einer Musiktheatersparte
vorstehen. Dietger Holm, 1. Kapellmeister und
stellvertretender GMD, du
hattest diese Position in der
vergangenen Spielzeit kommissarisch inne. Was reizt
euch persönlich besonders an
der kontinuierlichen gemeinsamen Arbeit, die solch ein
Theater ermöglicht?
Fotos: Annemone Taake
Dietger Holm: Es ist natürlich von enor-
mem Wert, wenn man sich über einen
längeren Zeitraum in verschiedensten
künstlerischen „Lebenslagen“ kennengelernt hat: Man kann einander besser
einschätzen und verstehen. Ein Gewinn
ist für mich auch die Chance einer gemeinsamen Weiterentwicklung – das
gilt für das Sängerensemble ebenso wie
für das Orchester. Als ich ans Heidelberger Haus kam, setzte das Orchester sich
zum Beispiel bereits seit einigen Jahren
mit großer Intensität mit der historischen Aufführungspraxis auseinander.
Das war ein sehr wichtiger Schritt für
das Orchester, der auch auf das Spiel
ENSEMBLETHEATER
Dirigenten
75
„Die Idee ist tatsächlich,
den Ensemblegedanken
auf den Konzertbetrieb
zu übertragen, um ein
wenig von einer Form der
Austauschbarkeit von
Solisten wegzukommen.
Zu versuchen, einen
Raum zu schaffen, in
dem das Heidelberger
Publikum eine
Beziehung zu ,seinen‘
Künstlern aufbauen
kann, die es wiederholt
und in verschiedenen
Perspektiven erlebt.“
Elias Grandy
späterer Epochen auszustrahlen begann, auf die Frühklassik,
Klassik, selbst Schumann. Und ebenfalls auf die Sänger. Ich bin
kein Barockspezialist, aber diese intensive Auseinandersetzung
hat auch mich erfasst. Wenn ich eine Haydn-Sinfonie vorbereite, tue ich das heute ganz anders als vor fünf Jahren.
Elias, steht der Ensemblegedanke auch hinter deiner Idee der „Artists in Residence“? Du hast vier
Instrumentalsolistinnnen und -solisten engagiert,
Nils Mönkemeyer, Lena Neudauer, William Youn und Julian Steckel, die in den kommenden zwei
Jahren je mindestens viermal in
den philharmonischen Konzerten oder in den Kammerkonzerten solistisch oder gemeinsam
auftreten werden.
Elias Grandy: Die Idee ist tatsächlich,
den Ensemblegedanken auf den Konzertbetrieb zu übertragen, um ein wenig von einer Form der Austauschbarkeit von Solisten wegzukommen. Zu
versuchen, einen Raum zu schaffen, in
dem das Heidelberger Publikum eine
Beziehung zu „seinen“ Künstlern aufbauen kann, die es wiederholt und in
verschiedenen Perspektiven erlebt.
Und zugleich vielleicht auch den Solisten ein wenig von einer Austauschbarkeit der Konzerte und einer Einsamkeit
zu nehmen, indem sie an einen bekannten Ort, zu bekannten Menschen
zurückkehren können. Ob sich das so
76
ENSEMBLETHEATER
Dirigenten
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
„Die Chance eines
Ensemble-Musiktheaters
ist, dass sich in der
stetigen Zusammenarbeit
zwischen Dirigent,
Orchester und Sängerensemble Vertrauen
aufbauen kann – das
dem Ensemblemitglied,
aber auch einer
Leitungsperson erlaubt,
einmal Selbstzweifel
oder Schwierigkeiten
auszusprechen.“
Dietger Holm
einlöst, bleibt abzuwarten. Man kann
ja nicht planen, dass Menschen eine
glückliche Verbindung miteinander
eingehen. Aber auf den Versuch freue
ich mich.
Während die Solisten einzeln und gezielt ausgewählt
werden können, trifft ein Dirigent, der neu ans Haus
kommt, mit dem Orchester
auf ein bestehendes Kollektiv, das bereits in einer langen eigenen Tradition steht. Wie situierst du
dich zwischen Orchestertradition und eigenen
Zielen?
Elias Grandy: Es gehört immanent zum Beruf des Dirigenten,
mit bereits gewachsenen Klangkörpern zu arbeiten. Man steht
einem lebendigen Organismus, eigentlich einer komplexen Persönlichkeitsstruktur gegenüber, der man mit Respekt begegnen,
mit deren Eigenheiten man umgehen lernen muss – genau wie
bei einer Einzelperson. Gerade diese Herausforderung finde ich
spannend: einander in der kontinuierlichen Arbeit allmählich
kennen und lieben zu lernen, herauszufinden, wo die lang verankerten Spieltraditionen dieses Orchesters sind, wo vielleicht
noch weniger bebaute Gebiete, wo ich etwas Neues einbringen
kann, wo Bestehendes ausschöpfen. Dadurch entsteht eine vielschichtige, in Bewegung bleibende Beziehung.
Es besteht eine starke Tendenz zur medialen Erschaffung von Künstlerbildern, die die Künstler
zum Star, zum Popstar, zu einer Marke stilisieren,
die mit deren tatsächlichen Qualitäten nicht unbedingt zu tun haben. Die Struktur des Ensemble­
theaters widersetzt sich ihrem Wesen nach dieser
Tendenz: Die Stärke des Theaters liegt im Miteinander, im Einander-Zuspielen. Kann man sich gegenüber diesen Starbildern behaupten?
Dietger Holm: Diese starke mediale
Bildwelt ist schon eine Herausforderung für die Ensembletheater, die ja
auch in verschiedensten Formen darauf reagieren. Doch manches können
wiederum nur sie. Eine Beziehung
des Publikums zu den Künstlern etwa, zu seinen heiß geliebten persönlichen „Stars“, kann nur in der Kontinuität eines Ensembles entstehen.
Elias Grandy: Die Frage ist ja heute,
wodurch eine Identifikation mit den
Künstlern oder dem Theater entsteht.
Sind es die Namen? Ist es das sogenannte Profil? Muss es immer
ein „Profil“, eine Besonderheit, etwas Neues geben? Hat etwas,
nur weil es zum Beispiel neu ist, mehr Qualität als schon Bestehendes? Allgemeiner ausgedrückt: Macht die Werbung die Marke oder die Qualität des Produkts? Und: Hat das alles noch mit
der Kunst zu tun? Mit welchem Schlagwort, welcher Vermarktung kann man das Wunder einer Verdi-Oper wirklich festmachen? Das lässt sich doch nur im Moment der Aufführung erleben. Und diese Diskussion finde ich spannend: Wie können
wir unsere Begeisterung auf das Publikum übertragen?
Dietger Holm: Dieses Spannungsfeld zwischen „Markt“-Erwartung und Suche nach künstlerischer Aufrichtigkeit ist oft aufreibend für mich. Wie findet oder bewahrt man sich einen eigenen, freien Raum?
Elias Grandy: Vielleicht geht es einfach darum, ehrlicher zu
werden. Nils Mönkemeyer, einer unserer Artists in Residence,
hat einen sehr schönen Artikel über dieses Immer-Funktionieren-Müssen geschrieben. Darüber, nicht zeigen zu dürfen, dass
man Angst hat, dass man eine Stelle in einem Stück nicht ganz
beherrscht. Immer einen äußeren Schein erfinden zu müssen,
der nichts Menschliches mehr erlaubt, obwohl doch unsere
Kunst da überhaupt erst beginnt, wo etwas Zerbrechliches, Imperfektes – eben etwas Menschliches zum Vorschein kommt.
Dietger Holm: Die Chance eines Ensemble-Musiktheaters ist,
dass sich in der stetigen Zusammenarbeit zwischen Dirigent,
ENSEMBLETHEATER
Dirigenten
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
77
„Vielleicht geht es
einfach darum, ehrlicher
zu werden. Nils Mönkemeyer, einer unserer
Artists in Residence,
hat einen sehr schönen
Artikel über dieses
Immer-FunktionierenMüssen geschrieben.
Darüber, nicht zeigen
zu dürfen, dass man
Angst hat, dass man eine
Stelle in einem Stück
nicht ganz beherrscht.“
Elias Grandy
Orchester und Sängerensemble Vertrauen aufbauen kann – das dem Ensemblemitglied, aber auch einer Leitungsperson erlaubt, einmal Selbstzweifel oder Schwierigkeiten auszusprechen.
Bis etwa in die 70er-Jahre
hinein sahen sich die GMDs
oftmals als Mentoren „ihrer“ Sänger, die sie in ihrer
Entwicklung beobachteten
und förderten, die sie mitunter mit pädagogischem Blick auf den nächsten Entwicklungsschritt für bestimmte Rollen besetzten.
Das ist heute weitgehend verloren gegangen, unter
anderem wegen der größeren Mobilität auf beiden
Seiten.
Dietger Holm: Mein Ideal ist das nach wie vor, und mitunter
Fotos: Annemone Taake
kann man es auch verwirklichen. Ein Aspekt davon bewahrt
sich aber in der Theaterstruktur, die ein Learning by Doing
ermöglicht: Das Dirigieren und das Singen und Agieren auf
der Bühne kann man eigentlich nur in der Ausübung, im
„Ernstfall“ lernen. Schon Karajan nannte den Dirigentenberuf
einen „Lehrberuf mit 20-jähriger Lehrzeit“. So ist es! Am Theater können Dirigenten ihre Arbeit in verschiedenen Verantwortungsgraden und aus verschiedenen Perspektiven nach
und nach erlernen: Korrepetitoren werden mit dem Betrieb,
in dem man schnell und aufmerksam reagieren muss, noch
weitgehend vom Klavier aus vertraut und können mit Nachdirigaten und ersten kleinen Produktionen allmählich ins
Dirigieren hineinwachsen.
Was versteht ihr heute unter Ensemblepflege?
Elias Grandy: Ensemblepflege findet meiner Meinung nach
maßgeblich in der konkreten gemeinsamen Arbeit statt. Wo man
eine Fermate setzt, welches Tempo eine Arie hat, ist schnell geklärt. Aber in welcher Haltung, in welchem Geist eine Arie ge-
sungen wird, wie sich dies musikalisch
umsetzen lässt, wie jeder seine Persönlichkeit so einbringen kann, dass die
Inhalte zum Leben erwachen: Das
sind Fragen, für die man Zeit braucht.
Und den Willen und die Offenheit,
sich auf diese Art des Arbeitens einzulassen und einander wirklich zuzuhören. Daraus kann dann ein Ensemble
entstehen: aus einer gemeinsamen
Grundhaltung dem Theater und der
Musik gegenüber.
UNSERE INTERVIEWPARTNER
Elias Grandy übernimmt im September 2015 das Amt des
Generalmusikdirektors am Theater und Orchester Heidelberg.
Der gebürtige Münchner studierte zunächst Cello und
war ab 2007 stellvertretender Solo-Cellist an der Komischen
Oper Berlin, im Sommer 2011 gab er diese Stelle
zugunsten seiner Dirigiertätigkeit auf. Seit 2009 studierte er
Dirigieren an der Hochschule für Musik
Hanns Eisler in Berlin, 2012 wurde er koordinierter 1. Kapellmeister am Staatstheater Darmstadt.
Dietger Holm ist seit der Saison 2007/08 1. Kapellmeister und
stellvertretender Generalmusikdirektor am Theater und
Orchester Heidelberg. Er studierte Dirigieren bei Klauspeter
Seibel an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.
Einen Schwerpunkt seiner Arbeit bildeten in den
letzten Jahren zeitgenössische Musiktheater-Produktionen.
Julia Hochstenbach ist Musiktheaterdramaturgin am Theater
und Orchester Heidelberg.
78
ENSEMBLETHEATER
Psychologie
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Der gemeinsame
Herzschlag
Eindrücke von der Probenarbeit des Opernchores an Johannes
Harneits Musiktheater „Abends am Fluss“ aus psychologischer Sicht
Text_Elisabeth Hutter
L
ENSEMBLETHEATER
Psychologie
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Die Zeichnungen stammen vom Countertenor
Kangmin Justin Kim, der seit der Spielzeit
2015/16 neu im Heidelberger Ensemble ist.
Es sind Impressionen zur Probenarbeit von
„Le nozze di Figaro“ (Premiere: 18. 9. 2015)
79
Laut einer kürzlich veröffentlichten
Studie an Chören kann das Singen in
einer Gruppe gesund für den Körper
sein und ähnlich entspannende Effekte
hervorrufen wie beispielsweise Yoga. Die
Wirkung gründet sich wohl auf eine Angleichung des Herzschlags unter den Sängern, die wahrscheinlich durch den ähnlichen Rhythmus der Atmung erreicht
wird. Ob und inwieweit auch Opernchöre dieser Angleichung des Herzschlags
teilhaftig werden können, ist noch nicht
erforscht – und nach meinen Eindrücken
von der Chorarbeit an der Oper auch
eher fraglich. Jedenfalls hatte ich, als unsere Chordirektorin Anna Töller freundlich und engagiert auf mich zukam und
anfragte, ob sie mich denn für die Uraufführung der Oper „Abends am Fluss“
gewinnen könne, trotz ihrer hoch motivierenden Worte doch den leisen Verdacht, dass bei dieser unkonventionellen
Art von Musik Effekte wie eine einheitliche Atmung und Entspannung beim Singen eher nicht an der Tagesordnung sein
würden.
In der Tat wurde ich nicht enttäuscht.
Die Probenarbeit begann in der Besetzung des Extrachores, der nicht fest am
Haus angestellt ist, um sich in das Werk
einzuarbeiten und musikalisch daran zu
feilen. Einer meiner ersten Gedanken
war, wie es wohl möglich beziehungswei-
ENSEMBLETHEATER
Psychologie
se ob es nicht schlicht unmöglich sein
könnte, sich diese komplizierten Chorpassagen einzuprägen und auswendig zu
merken. Die verschiedenen Methoden
der Lernpsychologie schienen hier an
ihre Grenzen zu stoßen; sie waren vor
allem deshalb unnütz, weil sich weder
Text noch Musik in vertraute Schemata
pressen ließen. Das Erlernen dieser Chorsätze gelang dann auch weniger mithilfe
von Methoden der Lernpsychologie als
vielmehr in der Zusammenarbeit der
Chormitglieder: Zunächst suchte sich jeder seinen Weg durchs Dickicht. Und als
dann in den letzten musikalischen Proben der Haus- und der Extrachor des
Theaters gemeinsam am Werk waren,
wurden die verschiedenen individuellen
Lerntaktiken munter ausgetauscht. Dies
führte allerdings manchmal auch zu Verwirrung und der Gefahr, dass das eigene,
selbst zurechtgelegte System in Text und
Musik zusammenbrechen könnte, weil
andere von ganz anderen Erfahrungen
zu berichten wussten. Und um mir diesen Zusammenbruch zu ersparen, bin ich
dazu übergegangen, selektiv das aufzuschnappen, was mir mit meiner persönlichen Strukturierung des Werks vereinbar schien, und andere Taktiken auf
einer frühen Ebene der auditorischen
Bahn von Ohr zu Gehirn auszufiltern.
Auch das ist ein schönes praktisches Beispiel dafür, wie wichtig psychosoziale
Faktoren und soziale Ressourcen für die
Entlastung in der Gruppe sind – wenn
man sie gut zu filtern weiß.
Psychosoziale Faktoren können sich
auch auf die Motivation auswirken,
die in einer Gruppe schnell verstärkt,
ebenso schnell aber auch ausgebremst
werden kann. Ist bei eher beliebten, eingängigen Werken von einer grundsätzlich hohen intrinsischen Motivation auszugehen – also einem hohen Antrieb, das
Werk um seiner selbst willen zu erarbeiten –, so sind bei weniger leicht verständlichen oder eingängigen Werken extrinsische Faktoren für eine ausreichende
Motivation sehr wichtig. So ist es zu er-
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
klären, dass nach einer intensiven Probenarbeit des Haus- und des Extrachores
beim ersten Kennenlernen mit dem
Komponisten Johannes Harneit eine
deutliche Veränderung im Chor zu spüren war. Eine informative Einführung
und weitere Erklärungen zum Werk und
seinen Ideen beim Komponieren – eine
gewisse Ähnlichkeit zum in der Psychotherapie verwendeten Counseling als
wirksamem Bestandteil mancher Therapien – machten die Musik für uns plötzlich viel nachvollziehbarer.
Ideen von Chormitgliedern wurden aufgegriffen, der Klang der
Stimmgruppen floss in
die Erarbeitung ein.
Eine aus Sicht der medizinischen Gesundheitsforschung positiv zu
wertende Arbeitsweise
Zugleich war Johannes Harneit auch
der Dirigent dieser Uraufführung. Sein
erfrischend lockerer Umgang mit der
Komposition und seine humorvolle Betrachtungsweise vieler Probleme und Fragen ließen die gemeinsame Arbeit fruchten und bereiteten Freude. Ich persönlich
habe aufgeatmet, als der Komponist sich
mit der bisherigen Arbeit des Chores sehr
zufrieden zeigte und mit positiver Verstärkung nicht sparte, die – gezielt einge-
setzt – aus psychologischer Sicht natürlich
sinnvoll ist und gewiss einen motivationsfördernden Faktor darstellte. Schön zu
sehen war in dieser Probenphase, wie ein
großer Spielraum an Mitgestaltung des
Chores bei einer Uraufführung unter Mitwirkung des Komponisten möglich war
und genutzt wurde. Ideen von Chormitgliedern wurden aufgegriffen, und der
Klang der Stimmgruppen floss in die musikalische Erarbeitung ein. Eine aus Sicht
der medizinischen Gesundheitsforschung
positiv zu wertende Arbeitsweise! Mehr
und mehr wird dort eine ganzheitliche
Betrachtungsweise angewendet, die die
psychosozialen Belastungen bei Musikern als negativen Einfluss auf die Gesundheit anführt. Darunter fällt neben
Zeitdruck und Rollenkonflikten auch der
(oftmals geringe) persönliche Entscheidungsspielraum.
Auch der Regisseur Peter Konwit­
schny räumte dem Chor und ebenso
dem Solistenensemble in der szeni­
schen Erarbeitung des Werks viel Ge­
staltungsspielraum ein. Spätestens
jetzt, wo unterschiedliche an der Produktion beteiligte Gruppen und Solisten zusammenkamen, war die Probe eine intensive und anspruchsvolle Arbeit, die zu
Spannungen und Konflikten führen
kann. Ein Grund dafür könnte sein, dass
nun die Individualität der einzelnen Personen in der Gruppe zugunsten des Ganzen noch stärker in den Hintergrund
treten muss. Das kann dann auch schon
mal zu Frustrationsreaktionen führen,
mit denen man sowohl bei sich selbst als
auch bei anderen oft gar nicht gerechnet
hat. In so einer Konstellation kann es
hilfreich sein, wenn der künstlerische
Chef einen Weg findet, seinen Respekt
vor der Individualität der Gruppenmitglieder zum Ausdruck zu bringen. Peter
Konwitschny stellte das beispielsweise
durch Kenntnis aller Namen der Chormitglieder eindrucksvoll unter Beweis:
ein sehr gut geeignetes Mittel zur Vorbeugung gegen Spannungen im Kollektiv. Wir haben aber auch erfahren, dass
Zeichnungen: Kangmin Justin Kim
80
ENSEMBLETHEATER
Psychologie
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
der durch die künstlerische Herausforderung erzeugte Stress und auch die in der
Probenarbeit immer mal wieder auftretenden Konflikte den Zusammenhalt innerhalb unserer Gruppe gefördert und
unseren Chor als Einheit spürbar gestärkt haben.
Ein besonders komplexes Gefüge aller
beteiligten Personen und Gruppen auf
der Bühne entstand schließlich bei den
Endproben. War zuvor das Solistenensemble – relativ überschaubar – hinzugekommen, so waren nun die Bühnentechniker ins Geschehen einbezogen, später
auch die Orchestermusiker, im Hintergrund waren die Abteilungen von Maske
und Kostüm tätig. Der streng geregelte
zeitliche Ablauf solcher Endproben erzeugt natürlich Druck auf jede einzelne
Gruppe, die zudem im Interagieren auf­
ein­ander angewiesen und damit voneinander abhängig sind. Daraus entsteht eine
ganz spezifische Dynamik in der Beziehung zueinander, der man im strengen
Reglement der Proben mehr oder minder
ausgeliefert ist. So muss der Chor beispielsweise den Ton, auf dem er in einer
bestimmten Passage einsetzt, von einem
der Solisten abnehmen; die Bühnentechniker wiederum müssen ihre Programmierung der Bühnenmaschine auf Bewegungen des Chores abstimmen; Chor und
insbesondere die Solisten sind bei ihren
teils durchaus waghalsigen szenischen Aktionen auf die perfekte Koordination der
Techniker angewiesen; und der Solist aus
dem Ensemble muss sich in seinem Schauspiel auf das Mitwirken und -spielen des
Chores verlassen können. All das erzeugt
Stress, der sich dann manchmal auch Luft
macht – in zumindest auf der Bühne hörbaren einschlägigen Äußerungen.
In diesen Endproben traten mir die
Mechanismen zweier wichtiger neu­
ropsychologischer Funktionen in
manchmal geradezu erschütternder
Klarheit vor Augen: das Gedächtnis
und die geteilte Aufmerksamkeit. Hatte
ich gegen Ende der musikalischen Pro-
ben, im Chorsaal meist neben den gleichen Personen sitzend, doch den Eindruck, dass das Üben Früchte getragen
hatte und die Chorpassagen gut im Gedächtnis verankert sind, so sah das unter
den veränderten äußeren und inneren
Bedingungen der szenischen Endproben
gleich wieder ganz anders aus. Der Raumwechsel, in jeder Szene eine neue und
ungewohnte Aufstellung innerhalb des
Chores und der Stimmgruppen, auch
eine veränderte emotionale Situation:
All das ist einem reibungslosen Funktionieren des Gedächtnisses eher hinderlich. Viel günstiger wären vielmehr ähnliche äußere und innere Bedingungen
sowohl in der Lern- wie auch in der Abrufsituation, um aus dem Gedächtnis
möglichst erfolgreich Gespeichertes wiedergeben zu können (wenn das Abzurufende denn überhaupt schon gespeichert
worden war). Aber das widerspricht natürlich jeder szenischen Arbeit.
Hinzu kommen hohe Anforderungen
an alle Künstler, ihre Aufmerksamkeit
zwischen verschiedenen Faktoren (gesangliche Intonation, szenisches Spiel, Dirigent, Interaktion mit dem Partner und
anderen Gruppen) aufzuteilen. Die Funktionsweise dieser geteilten Aufmerksamkeit haben die Psychologen meist nur im
Labor erforscht, und man kann nach deren Ergebnissen eigentlich eher davon
ausgehen, dass zwar das schnelle Switchen
zwischen verschiedenen Aufgaben möglich ist, dass aber das wirklich parallele
Erledigen zweier unterschiedlicher Aufgaben eher unmöglich ist. Genau diese Fähigkeit aber hätte ich mir auf der Bühne
oft gewünscht, wenn Musik, Dirigent, Szene und Mitmenschen gleichzeitig Beachtung finden sollten.
Wenn Endproben und Generalprobe
über die Bühne gegangen sind, dann
treten in der Premiere und bei den folgenden Aufführungen neben der gesunden,
leistungssteigernden Aufregung möglicherweise Ängste und Stress auf, die in der
Musikmedizinforschung natürlich auch
81
untersucht wurden und werden. Wenige,
meines Erachtens aber wichtige Forschungsergebnisse gibt es auch im Bereich
der psychosozialen Einflüsse auf die Leistung und Gesundheit der beteiligten Musiker, die an der Oper arbeiten. Gerade in
der räumlich engen und auf eine bestimmte Gruppe begrenzten Zusammenarbeit im Ensemble mit Chor und Solisten
sind gruppendynamische Prozesse und
psychosoziale Faktoren bedeutend, und
zwar sowohl für das psychische und körperliche Wohlbefinden wie auch für die
Qualität des künstlerischen Endproduktes,
das in der Zusammenarbeit entsteht. Mitgestaltungsmöglichkeiten, Entscheidungsspielraum und gegenseitige soziale Unterstützung, die ich hier bereits angesprochen
habe, sind wichtige Pluspunkte in der Ensemblearbeit. Es war schön zu beobachten,
wie die Mitglieder des Chores und der
Chor- und Musikleitung in der Produk­
tion „Abends am Fluss“ kompetent und
mit ganzem Einsatz die positiven psychosozialen Faktoren gefördert haben und so
eine konstruktive Arbeit in schwierigen
Situationen aufrechterhalten konnten.
Dies hat einen geschlossenen Auftritt des
Chores sicherlich unterstützt.
Ob unsere Einheit als Opernchor bei
der Arbeit an „Abends am Fluss“ wirk­
lich so weit ging, dass wir zu einem einheitlichen Herzschlag gekommen sind –
ich weiß es nicht. Und meines Wissens
gibt es dazu bisher ja auch leider noch
keine Studie.
UNSERE AUTORIN
Elisabeth Hutter ist seit 2013 Altistin
im Extrachor des Theaters und Orchesters Heidelberg. Im Hauptberuf arbeitet
sie als Psychologin in der HNO-Abteilung
der Heidelberger Universitätsklinik.
82
ENSEMBLETHEATER
Historie
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Das Ensemble ist am Theater Heidelberg seit Jahrzehnten
die Basis künstlerischer Neuentwicklungen
Text_Volker Oesterreich
Foto: Annemone Taake
Neuanfang
als Tradition
Christina Rubruck (Elsbeth),
Roland Bayer (Carl), Nanette
Waidmann (Fanny), Magdalena
Neuhaus (Emma) und Lisa
Förster (Lydia; v. l.) in „Die
Kassette“ von Carl Sternheim
Wer sich den SitzungsMitschnitt anhört, ist entsetzt von
dem Niveau der Debatte, das
jedem Kabarettisten überreiches Material
84
ENSEMBLETHEATER
Historie
Bertram Maxim Gärtner (Franz),
Jan Krauter (Erich), Lisa Förster
(Gunda), Josepha Grünberg (Marie),
Viola Pobitschka (Elisabeth) und
Florian Mania (Bruno; v. l.) in „Katzelmacher“ von Rainer Werner Fassbinder; Regie führte Isabel Osthues
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
D
Foto: Annemone Taake
er Schein trügt. Theater sind mitnichten Zauberkästen, in denen
ausschließlich die Kunst des Augenblicks regiert. Erinnerungen
an geistige Höhenflüge der Vergangenheit oder an knallige Klamotten, an virtuose Ensembleleistungen, solistische Glanznummern, subversive
Provokationen und sicher auch an die eine oder andere Enttäuschung klingen aus dem Resonanzkörper,
sobald man ein vertrautes Theatergebäude betritt.
Das ist keine nostalgische Gefühlsduselei, sondern
Resultat einer langen Überzeugungsarbeit, geleistet
von sich immer wieder neu formierenden Ensembles,
die in einem bestimmten Stadt-, Landes- oder Staatstheater arbeiten. Ein stetiger Entwicklungsprozess.
Aus der Sicht der Zuschauer sind diese Erfahrungswerte aufs Engste mit den Erlebnisräumen
namens Parkett, Rang und Bühnenhaus verbunden, also mit der architektonischen Hülle und ihrem Dekor. Gerade deshalb wurde in Heidelberg so
heiß diskutiert, als das mehr als 150 Jahre alte Theatergebäude von 2009 bis 2012 saniert, erweitert und
mit einer Investition von rund 70 Millionen Euro,
zu der auch viele Kleinspender und Großsponsoren
beitrugen, fit für die Zukunft gemacht wurde. Als
die Arbeiten begannen und ein zusätzlicher neuer
Saal als Herzstück konzipiert wurde, fürchteten
manche um die Aura des stuckstrotzenden, aber
doch etwas eklektizistischen Alten Saals. Verständlich, denn wo, wenn nicht dort, könnte man die Seele des künstlerischen Betriebs verorten? Und wo,
wenn nicht dort, manifestiert sich die Erinnerung
an Ensembleleistungen, die drei, zehn, dreißig oder
noch mehr Jahre zurückliegen?
Wie gut also, dass sich der technisch aufgepeppte
kleinere Alte Saal und der neue, nach einem Großsponsor benannte Marguerre-Saal des Heidelberger
Theaters gegenseitig ergänzen und vielfältig nutzbar
sind. Sie können bei Großprojekten wie denen der
Tanzchefin Nanine Linning oder beim DoppelOpern-Abend der beiden Johannes-Harneit-Werke
„Abends am Fluss“ und „Hochwasser“ sogar in toto
bespielt werden. Verbunden ist dies mit dem Mehrwert von Wandel-Performances, bei denen die Besucher nicht ständig auf einem Sitzplatz ausharren
müssen, sondern zu unterschiedlichen Perspektiven
und Erfahrungshorizonten in einem ganzen Raumgefüge inklusive der Foyers, Treppenhäuser und/
oder Werkstätten eingeladen sind. Theater total, das
den Spektakel-Ideen eines Benno Besson oder Peter
Palitzsch sehr nahekommt.
Beim Pausenplausch oder dem Après-Théâtre werden
in Heidelberg gern die späten 60er- bis frühen 90erJahre beschworen, verbunden mit Erinnerungen an
Schauspielerpersönlichkeiten wie Otto Sander, Ulrich Wildgruber, Evelyn Hamann, Lore Stefanek,
Elisabeth Trissenaar, Gottfried John und später auch
Ulrich Tukur oder die Sopranistin Ruth Ziesak, die
immer wieder als Gast zurückkehrt und mit ihrem
glockenhellen Timbre sowie ihrer facettenreichen
Bühnenpräsenz das Publikum betört. Als John, Trissenaar, Wildgruber & Co. in Heidelberg arbeiteten,
standen sie am Anfang ihrer Karriere, berühmt wurden sie andernorts, aber ihr späteres Renommee
strahlt auch rückwirkend auf die Stadt. Mag sein,
dass aus der Sicht des Publikums dabei auch Momente der Verklärung mitspielen, andererseits wirken die Berichte älterer Premierentiger und/oder
Abonnenten noch heute mitreißend, wenn sie von
Hans Neuenfels’ geradezu als revolutionär empfundener „Zicke-Zacke“-Inszenierung berichten. Die
mit den Elementen der Popkultur und starken
Rhythmen arbeitende Fußballrevue spiegelte das
wider, was sich 1968/69 zeitgleich auf den Straßen
und in den Hörsälen der studentenbewegten Universitätsstadt abspielte.
Auf eine ganz andere Weise zu einer Schule des neuen Sehens wurde der Bau an der Theaterstraße, als
Johann Kresnik seinen „Familiendialog“ oder seinen
„Macbeth“ (mit Anspielungen auf den toten CDUPolitiker Uwe Barschel in einer Genfer Hotelbadewanne) aufführen ließ. In den 80er-Jahren sahen die
Besucher in ihm den angry young man des politischen Tanztheaters, und natürlich verstand er es
auch, mit seinen rabiaten Choreographien zu polarisieren. Wenn Kresnik jetzt in der Saison 2015/16 an
den Neckar zurückkehrt, um die Uraufführung von
Johannes Kalitzkes Oper „Pym“ zu inszenieren (eine
Auftragsarbeit des Heidelberger Theaters, die auf
einem Roman Edgar Allan Poes basiert), kann er auf
dem künstlerischen Fundament, das er vor mehr als
30 Jahren gelegt hat, aufbauen. Und er kann auch
darauf vertrauen, dass die Zuschauer im auratischen
86
ENSEMBLETHEATER
Historie
Erinnerungsort des Heidelberger Theaters die vergangenen Ensembleleistungen selbst dann „mitdenken“ und „mitfühlen“, wenn sie selbst aus rein biographischen Gründen damals keine Zeitzeugen sein
konnten. Dafür sorgt der erwähnte generationsübergreifende Pausenplausch über vergangene Highlights. Oder das eine oder andere publizistische
Statement zu einer Neuproduktion, sprich: die Kritik, die Zusammenhänge zu deuten vermag.
Dass die Sparte Tanz, die es an anderen Bühnen
oft sehr schwer hat, in Heidelberg gerne gehegt
und gepflegt wird, hat sicher auch etwas mit Kresniks Pionierleistungen zu tun. Davon kann nun
auch Nanine Linning mit ihrer Dance Company profitieren, obwohl die Niederländerin als Vertreterin
eines ästhetisch-sinnlichen und zugleich poetischen
Tanztheaters alles andere ist als eine Bühnenberserkerin. Von Kresnik trennen sie Welten, dem Weltgeist des Tanztheaters ist sie gleichwohl verpflichtet.
Das Merkwürdige dabei: Das Konzept der Linning’schen Gesamtkunstwerke ist oft so umfassend
und bildmächtig, dass die individuellen Leistungen
der einzelnen Tänzerinnen und Tänzer absorbiert
werden. Bei ihr ist das international geprägte Ensemble der Star schlechthin. Allein das Kollektiv
zählt, ephebenhafte Solisten oder betörende Primaballerinen gehören nicht zu Linnings Stil der atmosphärischen Überwältigung. Dafür tauchen alle ein
in eine opulente Ausstattungsmagie mit äußerst
aufwendigen und phantasievollen Kostümen, die
mitunter sogar den Charakter belebter Skulpturen
haben, wenn Nanine Linning das niederländische
Künstlerduo Les Deux Garçons (Michel Vanderheijden van Tinteren und Roel Moonen) mit ins Boot
holt. So zuletzt geschehen bei ihrer Produktion
„Hie­ronymus B. – Tanz durch Hölle und Paradies“
über den großen Renaissance-Künstler.
Anders als beim Tanz sind die Truppen des Heidelberger Musiktheaters, des Schauspiels und
des Jungen Theaters von Individualisten geprägt, die dem Ensemblegeist selbst dann huldigen,
wenn einzelne Künstlerinnen oder Künstler dem
Regieauftrag gemäß die Rampensau aus sich herausholen wollen beziehungsweise sollen. Beispiel: Milan Peschels Inszenierung von Carl Sternheims Komödie „Die Kassette“, in der das gesamte Ensemble
zu Höchstleistungen des Klamauks angetrieben
wurde und die Stilformen des guten, alten Kintopps
mit seinen übertriebenen Gesten, Running Gags
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Bertolt Brechts
„Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ mit Olaf Weißenberg (Graham),
Steffen Gangloff
(Slift) und Hendrik
Richter (Meyers)
und expressionistischen Verrenkungen in Perfektion bediente – das
aber auf intelligente, hintersinnige
Weise. Eine ganz besondere Nummer durfte sich dabei Dominik Lindhorst in der Rolle des Fotografen
Seidenschnur leisten. Mit seiner altertümlichen Stativkamera vollführte er
ein liebestolles Balzritual, das man so
schnell nicht vergessen wird. Ob Nanette Waidmann oder Lisa Förster, ob
Roland Bayer oder Michael Kamp –
sie alle machten darin beste Figur. Selten gerät Klamauk so niveauvoll.
Foto: Annemone Taake
Insgesamt fällt am derzeitigen Heidelberger Schauspielensemble, zu
dem natürlich auch regelmäßig Gäste engagiert werden, die wohlausgewogene Altersstruktur auf. Künstlerinnen und
Künstler wie Christina Rubruck, Stefan Reck, An­
dreas Seifert oder Hans Fleischmann sorgen mit ihren Erfahrungen, die sie an großen Häusern, aber
auch vor der TV- und Filmkamera gesammelt haben, dafür, dass psychologische Tiefe auch dann
noch gewährleistet ist, wenn der Regiestil aufs allzu
Äußerliche oder Vordergründige ausgelegt sein mag.
Oder anders ausgedrückt: Diese Truppe kann auch
Tschechow, und sie ist ebenfalls in der Lage dazu,
fern vom Pathos klassische Sprachschönheit zu zelebrieren. Etwa in „Maria Stuart“. Die Schiller-Inszenierung Ingo Berks gehörte in der vergangenen Saison zu den beliebtesten Aufführungen, obwohl sie
in weiten Teilen eher konventionell anmutete. Eine
hohe Qualität erreichte sie, weil Berk seinen beiden
Hauptdarstellerinnen Christina Rubruck (als Elisabeth) und Nicole Averkamp (als Maria) viel Raum
dafür ließ, die seelischen Zerreißproben der beiden
Königinnen zu verdeutlichen: als Frauen von heute
mit dem Herrschaftsdenken von gestern und einer
Schar von Männern um sich, die auf dem Feld der
politischen und amourösen Ranküne fast durch die
Bank weg nur an ihr eigenes Ego denken. Das Talent,
diese Facetten mitzuspielen, kann nicht hoch genug
eingeschätzt werden.
Weder im Schauspiel- noch im Musiktheater­
ensemble herrschen Kommen und Gehen, sondern eine ausgewogene und für die künstlerische
Erneuerung dienliche Fluktuation. Es gab ja Zeiten,
da regierte – sicher auch aus Spargründen – an so
manchen Bühnen der reinste „Jugendwahn“ mit Exund-hopp-Engagements für ein, zwei Spielzeiten,
sodass die jungen Künstlerinnen und Künstler
kaum an ihrer darstellerischen Profilierung arbeiten
konnten, weil sich die Konzentration zu sehr auf ein
Folgeengagement beziehungsweise auf eine weitere
Sprosse auf der Karriereleiter richten musste. Auch
den Sängerpersönlichkeiten wie Irina Simmes, Angus Wood, Hye-Sung Na, Wilfried Staber oder Ipča
Ramanovic´ merkt man an, dass Heidelberg kein
Durchlauferhitzer ist, sondern die Chance bietet,
anspruchsvolles Rollenfutter aufgetischt zu bekommen. Beispielsweise beim erwähnten Opern-Doppel
von Johannes Harneit, das in der Inszenierung Peter
Konwitschnys und unter der musikalischen Leitung
des Komponisten zu den ambitioniertesten Projekten der vergangenen Saison gehörte. Mit von der
Partie waren dabei auch Carolyn Frank und Winfrid
Mikus, die beiden einzigen Mitglieder des Opern­
ensembles, denen der Ehrentitel Kammersänger zuteilwurden. Beide kennt das Heidelberger Publikum
seit vielen Jahren. Und beide sind sich nicht zu schade, auch mal in kleineren Partien aufzutreten. Bedauerlich nur, dass es die Struktur des Heidelberger
Theaters nicht erlaubt, Produktionen wie „Die Kassette“ oder das Harneit-Doppel „Abends am Fluss“
und „Hochwasser“ in die neue Saison mitzunehmen. Diese Produktionen, aber auch das übrige Repertoire beweisen, dass die Tradition des Ensembletheaters noch längst nicht passé ist. Notorische
Schwarzseher glaubten zwar, mit der Ablösung
Frank Castorfs von der Berliner Volksbühne und der
Neuberufung des Ausstellungskurators und Kulturmanagers Chris Dercon werde heftig das Totenglöcklein für das gute, alte Ensembletheater geläutet. Doch weit gefehlt. Wenn sich tolle Truppen für
eine bestimmte Zeit an einem bestimmten Ort formieren, ist – wie so oft in der Kunst – alles möglich.
Das beweist die Tradition. Und das beweisen auch
die ständigen programmatischen Neuanfänge.
UNSER AUTOR
Volker Oesterreich ist Leiter des Kulturressorts
der Rhein-Neckar-Zeitung.
88
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Das
Ensemble
Und hier ist es, das Herz des Theaters und Orchesters
Heidelberg: künstlerisches Ensemble und Mitarbeiter
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
89
Fotos: Philipp Ottendörfer (5), Florian Merdes (2), Paul Schöpfer (1)
Schauspiel
NICOLE AVERKAMP
SHEILA ECKHARDT
HANS FLEISCHMANN
LISA FÖRSTER
studierte an der Otto-Falckenberg-Schule in München. Sie
spielte am Theater Dortmund,
am Nationaltheater Mannheim, am Theater Basel, am
Staatstheater Darmstadt und
am Theater Osnabrück. Am
Theater und Orchester Heidelberg ist sie seit 2011 engagiert.
studierte bis 2014 an der Staatlichen Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst in
Stuttgart. Während ihrer Ausbildung gastierte sie regelmäßig an der Württembergischen Landesbühne Esslingen.
Ab 2015/16 ist Sheila Eckhardt
in Heidelberg zu sehen.
war nach seiner Schauspielausbildung an der OttoFalckenberg-Schule in München u. a. am Nationaltheater
Mannheim, dem Berliner Ensemble und an der Schaubühne Berlin fest engagiert. Seit
der Spielzeit 2011/12 ist Hans
Fleischmann Mitglied des Ensembles in Heidelberg.
schloss 2013 ihr Studium an
der Folkwang Universität der
Künste in Essen ab. Bereits
während ihrer Ausbildung
spielte sie am Schauspielhaus
Bochum und am Schauspiel
Essen. Lisa Förster trat zur
Spielzeit 2013/14 in Heidelberg ihr erstes Festengagement an.
STEFFEN GANGLOFF
DOMINIK LINDHORST
FLORIAN MANIA
studierte an der Hochschule
für Musik und Theater in Rostock. Es folgten Festengagements in Magdeburg, Essen
sowie Osnabrück. Steffen
Gang­loff ist seit der Spielzeit
2011/12 Mitglied des Ensem­
bles am Theater und Orchester Heidelberg.
absolvierte bis 2008 seine Ausbildung an der Hochschule
für Musik und Theater in
Hamburg. Von 2008 bis 2011
war er am Theater Osnabrück
engagiert. Seit Beginn der
Spielzeit 2011/12 ist Dominik
Lindhorst als festes Ensemblemitglied in Heidelberg.
studierte an der Hochschule
für Musik und Darstellende
Kunst in Frankfurt am Main.
Währenddessen spielte er bereits am LAB und am Schauspiel Frankfurt. Nach einem
Gastauftritt bei den Heidelberger Schlossfestspielen 2010
ist Florian Mania seit 2011 in
Heidelberg engagiert.
FABIAN OEHL
schloss 2013 sein Schauspielstudium an der Hochschule
für Musik und Theater in
Leipzig und dem Schauspielstudio Halle ab. Er arbeitete
bereits am Neuen Theater
Halle und an der LehnschulzenHofbühne Viesen. In Heidelberg trat er 2013/14 sein
erstes Festengagement an. 
90
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
HENDRIK RICHTER
CHRISTINA RUBRUCK
ANDREAS SEIFERT
studierte bis 2000 an der Westfälischen Schauspielschule
Bochum. Er war fest am Theater Oberhausen und anschließend bis 2012 am Theater
Bonn engagiert. 2010 erhielt
er den Bonner Theaterpreis
Thespis. Im Heidelberger Ensemble ist Hendrik Richter
seit 2014/15.
absolvierte ihre Ausbildung
an der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst in
Frankfurt am Main. Sie war
u. a. am Staatstheater Stuttgart, dem Nationaltheater
Mannheim oder am Schauspielhaus Hamburg zu sehen.
Sie ist seit 2011 fest am Heidelberger Theater engagiert.
war nach dem Schauspielstudium an der Hochschule für
Musik und Theater Hannover
ab 1986 am Staatstheater
Stuttgart engagiert. Es folgten
Engagements in Frankfurt,
Bremen, Bonn, Wien und Berlin. Seit der Spielzeit 2011/12
ist Andreas Seifert Ensemblemitglied in Heidelberg.
NANETTE WAIDMANN
OLAF WEISSENBERG
MARTIN WISSNER
studierte Schauspiel an der
Zürcher Hochschule der
Künste. Während ihres ersten
Engagements am Volkstheater
Wien wurde sie 2012/13 mit
dem Dorothea-Neff-Preis als
beste Nachwuchsschauspielerin ausgezeichnet. Seit 2013
spielt sie im Heidelberger
Ensemble.
absolvierte sein Schauspielstudium an der Folkwang Hochschule in Essen. Seine Fest­
engagements führten ihn
nach Kaiserslautern, Tübingen, Graz, Potsdam sowie
Darmstadt und Osnabrück.
Er ist Mitglied im Heidelberger Ensemble seit der Spielzeit 2011/12.
schloss 2007 sein Schauspielstudium an der Bayerischen
Theaterakademie „August
Everding“ ab. Von 2007 bis
2013 war er Ensemblemitglied
am Deutschen Schauspielhaus
Hamburg. Seit der Spielzeit
2013/14 ist Martin Wißner
am Theater und Orchester
Heidelberg engagiert.
Fotos: Philipp Ottendörfer (4), Florian Merdes (3),
KATHARINA QUAST
studierte bis 2001 Schauspiel
an der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst in
Frankfurt am Main. Sie war
von 2001 bis 2005 am Theater
Augsburg, anschließend am
Theater Osnabrück engagiert.
Seit Beginn der Spielzeit
2011/12 ist Katharina Quast in
Heidelberg zu sehen.
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
91
Fotos: Philipp Ottendörfer (5), Florian Merdes (1), Robert Taylor (1), privat (1)
Musiktheater
ELISABETH AUERBACH
CAROLYN FRANK
JAMES HOMANN
NAMWON HUH
Ensemblemitglied seit 2014/15.
Wichtige Partien waren und
sind bisher: Dorabella, Lybia
in „Fetonte“, Selene in „Didone abbandonata“, Hänsel. Umfassende Tätigkeit auch als
Lied- und Konzertsängerin
u. a. unter Vladimir Jurowski
mit Mahlers „Wunderhorn“Liedern.
Ensemblemitglied seit 1986.
Zuvor 1980 bis 1983 Ensemblemitglied am Staatstheater
Saarbrücken. Wichtige Partien waren u. a.: Dorabella, Idamante, Herodias, Titelpartie
in Henzes „Phaedra“. Zurzeit
singt sie: Despina, Marcellina,
Genevìeve, Knusperhexe/Gertrud in „Hänsel und Gretel“.
Ensemblemitglied seit 2011/12.
Wichtige Partien waren z. B.:
Amonasro, Renato, Giorgio
Germont, Scarpia, Escamillo,
Musiklehrer, Peter Besenbinder, Mazeppa, Guglielmo,
Fremder in Josts „Rumor“. Er
gastierte auch an der Staatsoper Berlin und der Vlaamse
Opera Antwerpen/Gent.
Ensemblemitglied seit 2012/13.
Wichtige Partien: Belmonte,
Ferrando, Don Ramiro, Graf
Almaviva, Orcane („Fetonte“),
Araspe („Didone abbandonata“), Apollon/Ein Gast in
Rihms „Dionysos“. Gastspiele
an der Staatsoper Stuttgart sowie u. a. in Innsbruck und
Braunschweig.
KANGMIN JUSTIN KIM
WINFRID MIKUS
RINNAT MORIAH
HYE-SUNG NA
Ensemblemitglied seit 2015/16.
Sein Operndebüt war 2013 als
Menelao in Cavallis „Elena“ in
Aix en Provence, 2014/15 u. a.
in Paris Prinz Orlofsky an der
Opéra Comique und Oreste in
„La belle Hélène“ am Théâtre
du Châtelet. Er wurde als Kimchilia Bartoli 2011 zum You­
Tube-Star.
Ensemblemitglied seit 1991/92.
Zunächst war er als Buffotenor engagiert, ab 2002 sang
er auch zentrale Partien als
Charakter- und jugendlicher
Heldentenor, darunter Herodes, Max, Tannhäuser, Florestan, Otello, Canio, Cavaradossi, Radamès. Zurzeit gibt er
Basilio und Herrn Schultz.
Ensemblemitglied seit 2013/14.
Wichtige Partien: Oscar in
„Ballo“, Blonde, Susanna, Violetta Valéry, Adele, Teti/La Fortuna in „Fetonte“, Dido in
„Didone abbandonata“, Waldvogel in „Siegfried“. Sie sang
u. a. unter Barenboim an der
Mailänder Scala und der
Staatsoper Berlin.
Ensemblemitglied seit 2009/10.
Sie debütierte 2007 in Heidelberg als Cio-Cio San. Mit dieser
Partie gastierte sie u. a. auch in
Saarbrücken, Linz, Erfurt und
Regensburg. Wichtige Partien:
Tosca, Mimì, Amelia in „Ballo“,
Maria in „Mazeppa“, Micaëla

und Desdemona.
92
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
IPČA RAMANOVIC´
IRINA SIMMES
WILFRIED STABER
ANGUS WOOD
Ensemblemitglied seit 2013/14,
wichtige Partien: Guglielmo,
Graf Almaviva, Golaud, Leichter Koffer in der UA von Harneits „Hochwasser“, Regie Peter Konwitschny. Gastspiele
waren auch an der Staatsoper
Stuttgart, der Komischen
Oper Berlin und am Théâtre
du Capitole Toulouse.
Ensemblemitglied seit 2012/13.
Wichtige Partien: Konstanze,
Fiordiligi, Gräfin Almaviva,
Violetta Valéry, Micaëla, Pro­
tagonistin der UA von Harneits „Abends am Fluss“ in der
Regie von Peter Konwitschny.
Von Irina Simmes stammt
auch der Artikel auf Seite 12
in diesem Heft.
Ensemblemitglied von 2004 bis
2007, wieder seit 2009/10. Zwischenzeitlich war er Ensemblemitglied an der Oper Köln, der
er weiter als Gast verbunden
ist. Ebenso gastierte er bei den
Bregenzer Festspielen. Wichtige Partien waren z. B.: Landgraf, Rocco, Sarastro, Osmin,
und Kotschubej in „Mazeppa“.
Ensemblemitglied seit 2011/12.
Wichtige Partien bisher u. a.:
Radamès, José, Cavaradossi, Rodolfo, Pinkerton, Riccardo in
„Ballo“, Pelléas. Umfassende
Gastiertätigkeit u. a. am Staatstheater am Gärtnerplatz, Konzert Theater Bern, bei den Bregenzer Festspielen sowie in
Sydney, Auckland und Perth.
DEMI-CARLIN AARTS
PAOLO AMERIO
MALLIKA BAUMANN
BRECHT BOVIJN
absolviert derzeit ihr Bachelorstudium an der Amsterdamer Hochschule der Künste,
im Zuge dessen sie u. a. mit
dem Repertoire von Hofesh
Shechter vertraut wurde. Zur
Spielzeit 2015/16 sammelt sie
praktische Erfahrungen mit
der Dance Company Nanine
Linning/Theater Heidelberg.
stammt aus Italien und schloss
sein Studium 2013 an der Thea­
terschool Amsterdam ab, in dessen Rahmen er u. a. mit Emio
Greco und Pieter C. Scholten,
Club Guy & Roni und Heidi
Vierthaler arbeitete. 2012/13
kam er zur Dance Company
Nanine Linning/Theater Heidelberg.
erhielt ihre Ausbildung an der
Hamburger CDSH und der ArtEZ Dansacademie in Arnhem.
Bevor sie 2009/10 fest zu Nanine Linnings Compagnie stieß,
tanzte sie bereits in „Dolby“
und „[email protected]“ und für
Choreographen wie Félix Duméril, Roberto Zappala und
Ed Wubbe.
Der aus Belgien stammende
Tänzer wechselte nach seinem
ersten Ausbildungsjahr vom
Tanzkonservatorium Artesis
in Antwerpen 2011 zu Codarts
nach Rotterdam und verbrachte die Spielzeit 2014/15
am Konzert Theater Bern.
Dort tanzte er auch bereits in
Linnings „Requiem“.
Fotos: Arjen Roos (1), Annemone Taake (2), Piet van den Eynde (1), Philipp Ottendörfer (3), Florian Merdes (1)
Tanz
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
KAREN BRINKMAN
Fotos: Annemone Taake (3), Arash Nikkhah (1), privat (3), Yuuki Kabayashi (1)
Die Niederländerin erhielt
ihr Diplom 2014 an der Amsterdamer Kunsthochschule.
Sie arbeitete und tourte u. a.
mit Club Guy & Roni, Conny
Janssen Danst und Loic Perela & Dario Tortorelli. Im
November 2014 kam sie zunächst als Gast ans Theater
Heidelberg.
LORENZO
PONTEPRIMO
tanzte zuletzt bei Conny Janssen Danst. Er beendete seinen
in Italien begonnenen Ausbildungsgang 2013 bei Codarts,
Rotterdam. Bisher sammelte
er Erfahrungen mit Choreographien von Regina van
Berkel, Club Guy & Roni und
Sjoerd Vreugdenhil.
ABEL HERNÁNDEZ
GONZÁLEZ
verbringt sein letztes Studienjahr bei Codarts in Rotterdam
mit der Tanzcompagnie Nanine Linnings. Bisher tanzte er
Choreographien von Jiří Kylián, Michael Schumacher, Marina Mascarell oder Felix Landerer und ging 2013 mit Trànsit
Dansa auf Kolumbien-Tournee.
ENDRE SCHUMICKY
aus Ungarn wurde an der Budapester Akademie und der
Ronan Morgan School of Irish
Dancing ausgebildet. Er war
Gast an den Staatstheatern Košice und Mainz, Tänzer für u. a.
Georg Reischl, Pascal Touzeau,
Jacopo Godani und ab 2013/14
zwei Jahre in der Tanzcompagnie Gießen bei Tarek Assam.
KYLE PATRICK
gebürtig aus Sint Maarten, erhielt seine Ausbildung an der
Hochschule der Künste Fontys
und bei Codarts in Rotterdam.
Sein Bühnendebüt hatte er
2007 in „La traviata“ in Zürich,
tanzte für Thom Stuart beim
Scapino Ballet und wurde im
August 2010 Mitglied der
Compagnie Heidelberg.
EMMA
VÄLIMÄKI
schließt 2015 ihre Ausbildung
bei Iwanson ab und wirkte
u. a. 2014 in Minka-Marie
Heiß’ und Roberto Scafatis
Produktion „Mondlicht“ der
Strado Compagnia Danza mit.
Seit Beginn der Spielzeit
2015/16 ist sie nun im Team
von Nanine Linning.
93
SEBASTIAN
PIOTROWICZ
studiert in Rotterdam an der
Codarts-Akademie und verbringt sein Abschlussjahr
2015/16 mit der Dance Company Nanine Linning/Theater
Heidelberg. Vor Beginn seiner
Ausbildung gehörte er 2010 in
seiner Heimat Polen zu den Finalisten von „You Can Dance“.
THOMAS WALSCHOT
erhielt dieses Jahr den Bachelor der Amsterdamer Kunsthochschule und sammelte
u. a. Erfahrungen mit Krisztina de Châtel und Wim Vandekeybus. Mit Linnings Inszenierung „Echnaton“ begann 2014
sein Engagement bei der
Dance Company am Theater
Heidelberg.
94
ENSEMBLETHEATER
Das Ensemble
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
JULIA APFELTHALER
studierte von 2006 bis 2010
Schauspiel an der Universität
für Musik und Darstellende
Kunst Graz. Von 2010 bis 2014
war sie festes Ensemblemitglied am Theater Heilbronn.
Seit der Spielzeit 2014/15 ist
sie im Ensemble des Jungen
Theaters Heidelberg.
MASSOUD
BAYGAN
wurde nach einem Studium
in Germanistik, Geschichte
und Spanisch Regieassistent
am Theater Heidelberg. Seit
1992 gehört er fest zum Ensemble am Jungen Theater
Heidelberg.
Impressum
Herausgeber
Deutscher Bühnenverein – Bundesverband der Theater und Orchester/DIE
DEUTSCHE BÜHNE in Kooperation
mit:
Theater und Orchester Heidelberg,
Intendant: Holger Schultze,
Verwaltungsleiterin: Andrea Bopp
PEDRO STIRNER
studierte an der Universität
der Künste Berlin. Erstes Festengagement am Deutschen
Theater Berlin. Anschließend
folgte eine Ausbildung zum
Theaterpädagogen an der
Theaterwerkstatt Heidelberg.
Seit der Spielzeit 2015/16 ist er
am Jungen Theater Heidelberg tätig.
Redaktion
Detlef Brandenburg, Chefredaktion
und Konzeption
Ulrike Kolter, Textredaktion
Sonja Zirkler (Leiterin Presse- und
Öffentlichkeitsarbeit am Theater und
Orchester Heidelberg), redaktionelle
Mitarbeit
Anna-Maria Losardo (Mitarbeit Presseund Öffentlichkeitsarbeit am Theater
und Orchester Heidelberg), redaktionelle Mitarbeit
Anschrift von Herausgeber und Redaktion
DIE DEUTSCHE BÜHNE, St.-ApernStraße 17–21, 50667 Köln.
Tel.: +49.221.208 12 18, E-Mail: [email protected]
die-deutsche-buehne.de
Theater und Orchester Heidelberg,
Theaterstraße 10, 69117 Heidelberg
PAUL BRUSA
JULIANE SCHWABE
studierte an der Anton Bruckner Universität, Linz. Danach
arbeitete er als freiberuflicher
Schauspieler u. a. am Stadt­
theater Ingolstadt und am
Theater Paderborn. Seit der
Spielzeit 2015/16 ist er am Jungen Theater Heidelberg engagiert.
erhielt ihre Ausbildung mit
dem Schwerpunkt Schauspiel
an der Stage School Hamburg.
Es folgten Engagements u. a.
an den Hamburger Kammerspielen, an der Staatsoper
Hamburg und an der Badischen Landesbühne Bruchsal.
Seit 2015/16 ist sie am Jungen
Theater Heidelberg engagiert.
Intendant: Holger Schultze.
Tel.: +49. 6221.583 50 10,
E-Mail: [email protected]
Koban, Peter Konwitschny, Nanine
Linning, Volker Oesterreich, Holger
Schultze, Franziska-Theresa Schütz,
Irina Simmes, Annette Trabold, Felix
Waechter, Sibylle Waechter
Verlag
INSPIRING NETWORK GmbH & Co. KG,
Hoheluftchaussee 95, 20253 Hamburg,
Tel.: +49.40.609 46 59 06,
www.inspiring-network.com
Geschäftsführung: Dr. Katarzyna
Mol-Wolf (Vorsitzende), Anke Rippert
Redaktionsteam INSPIRING NETWORK
Redaktionelle Beratung:
Andreas Möller, Andrea Huss;
Redaktionsmanagement: Marta Braun,
Artdirektion/Graphik: Almut Moritz,
Schlusskorrektur: Tina Hohl
Illustrationen im Beitrag von Lisa
Hutter S. 78 – 81:
Kangmin Justin Kim, Countertenor, ab
2015/16 Ensemblemitglied am Theater
und Orchester Heidelberg
Druck
NEEF + STUMME premium printing
GmbH & Co. KG,
Schillerstraße 2, 29378 Wittingen
Kritiken im Beitrag von Volker Oesterreich S. 82 – 87:
Kritik zu „Die heilige Johanna der
Schlachthöfe“: „Willkommen in der
Spekulanten-Hölle“, erschienen in der
Rhein-Neckar-Zeitung am 8. 12. 2014
Kritik zu „Katzelmacher“: „Was in
diesem Stück gärt, brodelt
heute noch“, erschienen in der RheinNeckar-Zeitung am 16. 2. 2015
Kritik zu „Die Kassette“: „Auch
Klamauk kann große Kunst
sein“, erschienen in der Rhein-NeckarZeitung am 31. 3. 2015
Autorinnen/Autoren
Detlef Brandenburg, Heribert Germeshausen, Elias Grandy, Lene Grösch,
Julia Hochstenbach, Dietger Holm, Lisa
Hutter, Viktoria Klawitter, Phillip
Statements von
Nanine Linning, Nadine Wagner, Sonja
Winkel, Sonja Zirkler, Bernd Blass, Peter
Eickholt, Heribert Germeshausen,
Jürgen Popig, Holger Schultze
Repro/Herstellung
Peter Becker GmbH, Medienproduktionen,
Delpstraße 15, 97084 Würzburg
Fotos: Florian Merdes (1), Richard Ohme (1), Philipp Ottendörfer (1), Ingrid Theis (1), Annemone Taake (1)
junges Theater
ENSEMBLETHEATER
Die Autoren
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
95
Die Autoren
DETLEF BRANDENBURG
ist Chefredakteur des Theatermagazins DIE DEUTSCHE BÜHNE, seine Schwerpunkte sind Musiktheater
und Kulturpolitik. Zuvor
arbeitete er für diverse
Rundfunk- und Printmedien
in Ansbach, Kiel und Köln.
HERIBERT GERMESHAUSEN
LISA HUTTER studierte
Psychologie und arbeitet
am Deutschen Zentrum für
Musiktherapieforschung in
Heidelberg sowie seit 2014
am Universitätsklinikum
Heidelberg. Seit 2014 ist sie
Mitglied im Extrachor des
Theaters Heidelberg.
VIKTORIA KLAWITTER
HOLGER SCHULTZE war von
2005 bis 2011 Intendant
am Theater Osnabrück, seit
2011/12 ist er Intendant des
Theaters und Orchesters
Heidelberg. Er ist Vorsitzender des künstlerischen
Ausschusses im Deutschen
Bühnenverein.
FRANZISKA-THERESA SCHÜTZ
war von 2009 bis 2011
Operndirektor am Anhaltischen Theater Dessau, seit
der Spielzeit 2011/12 ist er
Operndirektor sowie künstlerischer Leiter von „Winter in
Schwetzingen“ am Theater
und Orchester Heidelberg.
studierte Theaterwissenschaft
in Leipzig. Ehe sie 2014/15 an
das Junge Theater nach
Heidelberg kam, arbeitete sie
als Dramaturgin an der
Landesbühne Niedersachsen
Nord und am Pfalztheater
Kaiserslautern.
studierte in London und
Paris Theaterregie. Regieassistenz am Landestheater
Linz, ab 2000 dann Arbeit
als freie Regisseurin. Seit
der Spielzeit 2011/12 ist sie
Leiterin des Jungen Theaters Heidelberg.
ELIAS GRANDY studierte
Dirigieren, Violoncello,
Musiktheorie und Kammermusik. 2011/12 wurde er
1. Kapellmeister am Staatstheater Darmstadt. Ab der
Spielzeit 2015/16 ist er
GMD am Theater und
Orchester Heidelberg.
PHILLIP KOBAN arbeitete als
IRINA SIMMES wechselte
Dramaturg, Produktionsleiter und Kurator. 2012 bis
2015 war er Company Manager der Dance Company
Nanine Linning/Theater
Heidelberg. Seit 2015 ist er
Geschäftsführer der TanzSzene Baden-Württemberg.
2012/13 vom Opernstudio
des Musiktheaters im Revier Gelsenkirchen in das
Ensemble des Theaters
und Orchesters Heidelberg.
Hier übernahm sie Hauptpartien wie u. a. Konstanze,
Fiordiligi und Violetta.
LENE GRÖSCH war zunächst
Dramaturgin am Theater
Ingolstadt, von 2012 bis
2014 war sie am Oldenburgischen Staatstheater
engagiert. Seit 2014 ist sie
Schauspieldramaturgin
am Theater und Orchester
Heidelberg.
PETER KONWITSCHNY
ANNETTE TRABOLD war von
1989 bis 2014 Stadträtin im
Heidelberger Gemeinderat.
Außerdem ist sie stellvertretende Vorsitzende des Theater-Freundeskreises. Sie leitet die Öffentlichkeitsarbeit
am Institut für Deutsche
Sprache in Mannheim.
JULIA HOCHSTENBACH
NANINE LINNING wurde
2009 von Holger Schultze
als Leiterin der Sparte Tanz
ans Theater Osnabrück
berufen, 2012 wechselte sie
mit ihm nach Heidelberg.
Sie ist Mitglied im
Leitungsteam der Tanzbiennale Heidelberg.
FELIX WAECHTER studierte
VOLKER OESTERREICH war
Kulturredakteur der Berliner
Morgenpost und Reporter
beim Radiosender Rias. 2001
wechselte er als Feuilletonchef zur Rhein-NeckarZeitung nach Heidelberg.
Er schreibt als Autor für DIE
DEUTSCHE BÜHNE.
SIBYLLE WAECHTER studierte
an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart Architektur und Design sowie an
der École d’Architecture in
Lyon. Arbeit in Stuttgart und
Boston/USA, seit 1998 gemeinsames Büro mit ihrem
Mann Felix Waechter.
war Operndramaturgin und
Pressereferentin am Theater
Hagen, später in der Operndramaturgie des Landestheaters Linz engagiert. Seit
Ende 2012 ist sie Operndramaturgin am Theater und
Orchester Heidelberg.
DIETGER HOLM Nach einem
Engagement als Kapellmeister am Staatstheater
Schwerin ging er zur Spielzeit 2007/08 als 1. Kapellmeister und stellvertretender Generalmusikdirektor
an das Theater und Orchester Heidelberg.
inszenierte an allen großen
Bühnen. Wichtige Neuinterpretationen der Werke
Händels, Verdis und Wagners. In Heidelberg inszenierte er die Uraufführungen von J. Harneits „Abends
am Fluss“/„Hochwasser“.
Architektur an der Universität Stuttgart, Master in Architecture an der Harvard
University in Cambridge.
Seit 1998 leitet er mit Sibylle
Waechter das Büro Waechter + Waechter Architekten
BDA in Darmstadt.
96
ENSEMBLETHEATER
Die Mitarbeiter
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Mitarbeiter
INTENDANZ
Intendant Holger Schultze
Verwaltungsleiterin Andrea Bopp
Stellv. Intendant im künstlerischen Bereich
Wilfried Harlandt
Persönliche Referentin des Intendanten
Angelika Holschuh
Assistentin des Intendanten Lisa Deußen
KÜNSTLERISCHE VORSTÄNDE
Anzeigen, Vertrieb, Service f. Besuchergruppen
Nadine Wagner
Vertrieb Qingmiao Shi
Duale Studentin Melissa Gaster
Freiwilliges soziales Jahr in der Kultur
Katharina Wolf, Jasmin Lachmann
PÄDAGOGIK UND THEATERPROJEKTE
Opern- und Konzertpädagogin Magdalena
Erhard
Schauspielpädagogin Julia Weingart
Theaterpädagogik Junges Theater Pauline de
Groot, Nelly Sautter
Koordination Theaterprojekte und -besuche
für Kinder und Jugendliche Claudia Villinger
Generalmusikdirektor Elias Grandy
Operndirektor Heribert Germeshausen
Leitender Dramaturg Schauspiel Jürgen Popig
Leiterin Dance Company Nanine Linning/
Theater Heidelberg Nanine Linning
Leiterin Junges Theater Franziska-Theresa Schütz
Künstlerische Betriebsdirektorin Evelyn Marien
FESTIVALS
EHRENMITGLIEDER DES THEATERS UND
ORCHESTERS HEIDELBERG
Winter in Schwetzingen
Künstlerische Leitung Heribert Germeshausen
Organisation Katharina Simmert
Hans Fischer †, Ivica Fulir, Karl-Otto Gärtner,
Peter Spuhler, Prof. Dr. Peter Stoltzenberg, Klaus
Teepe, Mario Venzago
KÜNSTLERISCHES BETRIEBSBÜRO
Künstlerische Betriebsdirektorin Evelyn Marien
Mitarbeiterin im künstlerischen Betriebsbüro
Anita Bauer
DRAMATURGIE
Operndirektor und leitender Dramaturg
Oper Heribert Germeshausen
Operndramaturgin Julia Hochstenbach
Leitender Dramaturg Schauspiel Jürgen Popig
Geschäftsführende Dramaturgin Schauspiel
Sonja Winkel
Schauspieldramaturgin und internationale
Kontakte Lene Grösch
Dramaturgieassistentin Laura Guhl
Tanzdramaturg Hubertus Martin Mayr
Konzertdramaturg Stefan Klawitter
Dramaturgin Junges Theater Viktoria Klawitter
PRESSE- UND ÖFFENTLICHKEITSARBEIT
Leiterin Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Sonja Zirkler
Mitarbeiterin Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Anna-Maria Losardo
Marketing Caroline Thiemann
Graphik Ulrike Czoch-Rudolph, Jens Mogler
Redaktion Homepage Alicia Solzbacher
Theaterfotografin Annemone Taake
Tanzbiennale Heidelberg 2016
Künstlerische Leitung Bernhard Fauser,
Jai Gonzales, Nanine Linning, Holger Schultze
Produktionsleitung Dirk Elwert
Heidelberger Stückemarkt
Künstlerische Leitung Holger Schultze, Jürgen
Popig
Produktionsleitung und künstlerische
Mitarbeit Katja Herlemann
Heidelberger Schlossfestspiele
Künstlerische Leitung Holger Schultze
Organisation Katharina Simmert
Schülertheatertage
Leitung und Organisation Pauline de Groot,
Nelly Sautter
MUSIKTHEATER
Generalmusikdirektor Elias Grandy
Operndirektor und leitender Dramaturg Oper
Heribert Germeshausen
Stellv. Generalmusikdirektor und 1. Kapellmeister Dietger Holm
Operndramaturgen Yvonne Gebauer*, Julia
Hochstenbach, Christoph Klimke*
2. Kapellmeister und Assistent des Generalmusikdirektors Gad Kadosh
Chordirektorin Anna Töller
Studienleiter und Dirigent Timothy Schwarz
Korrepetitor und Dirigent Róbert Farkas
Korrepetitorin Eunjung Lee
Opern- und Konzertpädagogin Magdalena Erhard
Regieassistenz Milo Pablo Momm, Eva-Maria
Weiss*
Inspizienz und Leitung der Statisterie Silke
Kurpiers, Uwe Stöckler*
Freiwilliges soziales Jahr in der Kultur
Teresa Spiller
Regie Clara Kalus*, Yona Kim*, Johann Kresnik*,
Nadja Loschky*, Holger Schultze, Andrea
Schwalbach*, Lydia Steier*
Dirigenten Róbert Farkas, Elias Grandy, Dietger
Holm, Gad Kadosh, Wolfgang Katschner*, Timothy
Schwarz
Bühne und Kostüme Marion Eisele*, Gianluca
Falaschi*, Margrit Flagner*, Nora Johanna
Gromer*, Susanne Gschwender*, Marcel Keller*,
Erika Landertinger*, Ulrich Leitner*, Frank
Lichtenberg*, Hugo Holger Schneider*, Maren
Steinebel*, Violaine Thel*, Nanette Zimmermann*
Choreographie Thomas McManus*
Opernensemble Elisabeth Auerbach, Ks. Carolyn
Frank, James Homann, Namwon Huh, Kangmin
Justin Kim, Ks. Winfrid Mikus, Rinnat Moriah,
Hye-Sung Na, Ipča Ramanovic´, Irina Simmes,
Wilfried Staber, Angus Wood
Gäste Katrin Adel, Polina Artsis*, Benjamin Glaubitz*, Camilla Kallfaß*, Eva Patricia Klosowski*,
Janina Moser*, Gesine Nowakowski*, Johanni van
Oostrum*, Claudia Renner*, Terry Wey*
OPERNCHOR
Chordirektorin Anna Töller
Sopran Mi Rae Choi, Julia Janssens, Ulrike
Machill, Claudia Schumacher, Manuela Sonntag,
Ekaterina Streckert
Alt Jana Krauße, Barbara Link, Grazyna Polinska,
Elena Trobisch, Brigitte van der Velden
Tenor Sang-Hoon Lee, Adrien Mechler, Young-O
Na, Young Kyoung Won, Seung Kwon Yang,
Dagang Zhang
Bass David Otto, Philipp Stelz, Hans Voss,
Zachary Wilson, Michael Zahn, AP Zahner
Extrachor Mirjam Beckmann, Johannes Beierle,
Regina Buck, Jan Cohrs, Gloria Graf Ediger,
Daniel Habicht, Elisabeth Hutter, Steffen Krüger,
Stefanie Kübast, Manfred Kuhbier, Thomas
Kuhnle, Edna Meyer, Kenji Mikus, Petra Müller,
Tobias Oberlies, Miriam Reh, Theodor Schaumlöffel, Holger Scheid, Janette Schmid, Christof
Sommer, Eva Voß
ENSEMBLETHEATER
Die Mitarbeiter
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
TANZ
Künstlerische Leiterin Dance Company Nanine
Linning/Theater Heidelberg Nanine Linning
Company Management Thomas Guggi
Choreographische Assistenz Morgane de Toeuf,
Erik Spruijt*
Dramaturg Hubertus Martin Mayr
Pianistin Claudia Pérez Iñesta
Regie/Choreographie Nanine Linning
Bühne und Kostüme Les Deux Garçons*
Komposition Michiel Jansen*
Video Erik Spruijt*, Roger Muskee*, Nanine
Linning*
Lichtdesign Loes Schakenbos*
Tanzensemble Demi-Carlin Aarts, Paolo Amerio,
Mallika Baumann, Brecht Bovijn, Karen
Brinkman, Abel Hernández González, Kyle Patrick,
Sebastian Piotrowicz, Lorenzo Ponteprimo, Endre
Schumicky, Emma Välimäki, Thomas Walschot
Choreographie Kate Antrobus*, Thomas Ziesch*
Video András Juhasz*
Schauspielensemble Nicole Averkamp, Sheila
Eckhardt, Hans Fleischmann, Lisa Förster, Steffen
Gangloff, Dominik Lindhorst, Florian Mania,
Fabian Oehl, Katharina Quast, Hendrik Richter,
Christina Rubruck, Andreas Seifert, Nanette
Waidmann, Olaf Weißenberg, Martin Wißner
Gäste Elisabeth Auer*, Vincent Doddema*, Gustaf
Gromer*, Josepha Grünberg*, Károly Hajduk*, Pál
Kárpáti*, Jan Krauter*, Hans Krumpholz*, Karin
Nennemann*, Viola Pobitschka*, Nóra RainerMicsinyei*, Stefan Reck*, Karin Schroeder*, Saskia
Taeger*, Zita Téby*, Elke Twiesselmann*, Katja
Uffelmann*, Andreas Uhse*, Friedrich Witte*,
Thomas Ziesch*
Regieassistenz Fabian Appelshäuser, Britta
Ender, Jessica Weißkirchen
Inspizient Joris Freisinger
Soufflage Sara Eichhorn, Katrin Minkley
SCHAUSPIEL
Leitender Dramaturg Schauspiel Jürgen Popig
Geschäftsführende Dramaturgin Schauspiel
Sonja Winkel
Schauspieldramaturgin und internationale
Kontakte Lene Grösch
Schauspieldramaturgin Anna Veress*
Dramaturgieassistentin Laura Guhl
Schauspielpädagogik Julia Weingart
Regie Anestis Azas*, Cilla Back*, Brit Bartkowiak*, Viktor Bodó*, Christian Brey*, Britta Ender,
Thomas Goritzki*, Markus Heinzelmann*, Markolf
Naujoks*, Isabel Osthues*, Elias Perrig*, Susanne
Schmelcher*, Dominique Schnizer*, Holger
Schultze, Prodromos Tsinikoris*, Robin Telfer*,
Nina Wurman*
Bühne und Kostüme Katharina Andes,
Gwendolyn Bahr*, Juli Balázs*, Jeremias
Böttcher*, Myrthe van Eizenga*, Beate Faßnacht*,
Martin Fischer*, Sander de Graaf*, Anette Hachmann*, Erika Hoppe, Csörsz Khell*, Christina
Kirk*, Sara Kittelmann*, Erika Landertinger*,
Fruzsina Nagy*, Sylvia Rieger*, Sarah Sauerborn,
Mascha Schubert*, Marina Stefan*, Christin
Treunert*, Merle Vierck*, Gregor Wickert*
Komposition/Musik/Sound Johannes
Bartmes*, Erwin Ditzner*, Biber Gullatz*, Willi
Haselbek*, Klaus von Heydenaber*, Christian
Huber*, Gábor Keresztes*, Michael Koschorreck*,
Johannes Mittl*, Dirk Rumig*, Timo Willecke*,
Nina Wurman*
JUNGES THEATER
Leiterin Franziska-Theresa Schütz
Dramaturgin Viktoria Klawitter
Theaterpädagogik Pauline de Groot, Nelly Sautter
Organisation Constanze Wohninsland
Freiwilliges soziales Jahr in der Kultur
Yann Braun, Malte Ulrichs
Ehrenmitglieder Annette Büschelberger,
Wolfgang Mettenberger
Regie Obid Abdurakhmanov*, Lee Beagley*,
Natascha Kalmbach*, Markolf Naujoks*, Rüdiger
Pape*, Corinna Preisberg*, Franziska-Theresa
Schütz, Nike-Marie Steinbach*, Sarah Victoria
Wagner*
Bühne und Kostüme Jasna Bosnjak*, Philipp
Kiefer*, Birgit Remuss*, Sarah Sauerborn,
Franziska-Theresa Schütz, Anna Siegrot*, Marina
Stefan*, Maren Steinebel*, Dietmar Teßmann*,
Stephan Testi*, Annette Wolf*
Komposition und Musik Vitaly Aminov*, Jan
Fritsch*, Markus Herzer*, Markolf Naujoks*, Dirk
Raulf*
Choreographie Catherine Guerin*
Bilder/Illustration Mehrdad Zaeri*
Video Peter Kirschke*
Ensemble Junges Theater Julia Apfelthaler,
Massoud Baygan, Paul Brusa, Juliane Schwabe,
Pedro Stirner
Regieassistenz Andreas Weinmann, Vera Sophia
Heimisch*
97
Gäste Angelika Baumgartner*, Felix Jeiter*, Peter
Lindhorst*, Martin Schnippa*, Marcel Schubbe*,
Patrick Seletzky*, Leon Stiehl*, Anouk Wagener*,
Lisa Wildmann*
Bühnenmeister Rolf Arenz
Technik, Beleuchtung und Ton Bernd Blum,
Christian Raudzis, Michael Theil
Requisite Mona Patzelt
PHILHARMONISCHES ORCHESTER
HEIDELBERG
Generalmusikdirektor Elias Grandy
Stellv. Generalmusikdirektor und 1. Kapellmeister Dietger Holm
2. Kapellmeister und Assistent des Generalmusikdirektors Gad Kadosh
Orchestergeschäftsführerin Helena Andrada de
la Calle
Orchesterinspektor N. N.
Konzertdramaturg Stefan Klawitter
Opern- und Konzertpädagogin Magdalena
Erhard
Notenbibliothek Petra Müller
Orchesterwarte Evgeny Grishchuk,
Nikolay Kissler
Freiwilliges soziales Jahr in der Kultur
Teresa Spiller
1. Konzertmeister Thierry Stöckel
Stellv. 1. Konzertmeisterin Valya Dervenska
2. Konzertmeisterin Isabel Schneider
I. Violine Mayumi Hasegawa, Joachim
Groebke, Mahasti Kamdar, Tetsuya
Mogitate, Caroline Korn, Gabriele Köller,
Sebastian Eckoldt
II. Violine Eleonora Plotkina, Nicole Streichardt,
N. N., Ludwig Dieckmann, Janetta Grishchuk,
Lilija Kissler, Marion Thomas, Nadine-Goussi
Aguigah, Gayoung Jung, Anke Hoffmann
Viola Marianne Venzago, Andreas Bartsch, Horst
Düker, Christoff Schlesinger, Sabine Ehlscheidt,
Robert Woodward
Violoncello Johann Aparicio-Bohórquez,
Sebastian Escobar, Ann-Margriet Ziethen,
Christoph Habicht, Min-Yung Lee
Kontrabass Michael Schneider, Thomas Acker,
Michael Feiertag, Georgi Berov
Flöte Konrad Metz, Lydia Brunn, Yvonne Anselment
Oboe Matthias Friederich, Christine Bender,
Sandra Seibold
Klarinette Sascha Stinner, Heribert Eckert, Detlef
Mitscher
98
ENSEMBLETHEATER
Die Mitarbeiter
DIE DEUTSCHE BÜHNE 2015
Mitarbeiter
Fagott Hitomi Wilkening, Sophia Brenneke,
Mauricio Wayar Soux
Horn Heinrich Lohr, Bernd Frelet, Philip
Schmelzle, Judit Peters, Joachim Schlaak
Trompete Fred Frick, Robert Schweizer, Martin
Hommel
Posaune Damian Schneider, Melanie Roth,
Marek Janicki
Tuba Thomas Matt
Pauke Klaus Wissler
Schlagzeug Peter Klinkenberg, Gregory Riffel
Harfe Walli Kossakowski
4 Stipendiaten der Orchesterakademie RheinNeckar, 8 Orchesterpraktikanten
SCHLOSSEREI
Leiter der Schlosserei Karl-Heinz Weis
Schlosser Marco Schaffer, Joachim Weippert
TON
Leiter der Tonabteilung Alexander Wodniok
Tonmeister Joachim Dettmann, Carsten Krebs,
Thomas Mandl, Martin Rohr, Konrad Ruda
Herrenschneiderinnen Hossein Farahani, Gabi
Gröger, Gabriele Hahnel-Grabow, Dorothea
Kaiser, Irene Leible, Rosina Schneider, Beate
Schroff
Ankleiderinnen Norma Dubber, Eva-Maria
Geisser, Miriam Kranz, Isabelle Semma
VERWALTUNG
Vorstand des Malersaals Dietmar Lechner
Theaterplastikerin mit Malerverpflichtung
Jenny Junkes
Theatermalerin Lisa Kottinger
Auszubildende Katrin Walz
Verwaltungsleiterin Andrea Bopp
Stellvertretende Verwaltungsleiterin Gaby
Hertenstein
Verwaltung Sandra Babatz, Elmahdi Brissa,
Octavia Coultice, Jürgen Ehrmann, Carina
Kühner, Rita Lucke, Daniel Reiß, Regina Schüssler,
Christine Waack
Technischer Direktor Peer Rudolph
Assistentin des Techn. Direktors Bettina Olbrich
Technischer Produktionsleiter Jens Weise
Leitende Bühnenbildassistentin Bettina Ernst
Bühnenbildassistentinnen Katharina Andes,
Erika Hoppe
Bühnenobermeister Udo Weber
Bühnenmeister Rolf Bader, Brandon Ess, N.N.
BELEUCHTUNG
THEATERKASSE
Leiter der Beleuchtungsabteilung Ralf Kabrhel
Beleuchtungsmeister Lars Mündt, Ralph Schanz
Beleuchter Vorarbeiter/in Hartmut Horn,
Martina Lindheimer
Beleuchtung Marco Bauer, Florian Böhm, Tim
Eggers, Stephan Jakob, Stefan Koch, Kristin
Rohleder, Edgar Stahl, Tom Wernecke (Video)
Leiterin Tanja Kaul
Stellvertretende Leiterin Tatjana Volkmer
Abobüro Terri Braun
Mitarbeiter/innen Iris Allenberg, Rene Anders,
Felix El Sayed Auf, Sina Dresp, Claudia Ernst, Judit
Kovacs, Elsa Landertinger, Natalia Piusinska,
Matthias Rettig, Iris Schab, Silena Schade, Monika
Stotz, Erik Strengfeld, Fabian Woizeschke
BÜHNENTECHNIK
REQUISITE
Seitenmeister/Vorarbeiter Ralf Beisel, Christian
Brecht, Werner Fischer, Rolf Kunz, Ralf Pfisterer,
Ronny Schnase, Armin Steiner
Schnürmeister Reinhold Heyd, Jens Kistenmacher, Simeon Schiebel, Klaus Schwannberger,
Ole-Hannes Steinbach
Bühnenhandwerker Benjamin Bojadshiew,
Maik Gogolinski, Marcel Greif, Alex Kudrjavcev,
Sebastian Kulka, Sven Neumann, Roland Rogg,
Marc Schröter, Henrik Szpalecki
Auszubildende Nicolas Bartels, Alexander
Dressler, Kai Engelhardt, Jonah Fellhauer, Pascal
Göpel, Danielle-Sophie Harris, Christoph Schneider
Leiterin der Requisite Esther Hilkert
Requisiteur/innen Wolf Brückmann, Laurenz
Micke, Stephanie Schumann, Jürgen Wilz
Service für Schul- und Kindergartengruppen
Andrea Schmidt
MASKE
Irene Fell, Corinna Menges
MALERSAAL
TECHNIK UND WERKSTÄTTEN
DEKORATIONSWERKSTATT
Leiter der Dekorationswerkstatt Markus
Rothmund
Dekorateurin Susanne Becker
Auszubildende Felicitas Krebs, Lea Mast, Julian
Schäfer
SCHREINEREI
Leiter der Schreinerei Klaus Volpp
Schreiner/innen Silke Dobbek, Andreas
Flachberger, Felix Klein, Oliver Schmidt
VOLKSBÜHNE
Chefmaskenbildnerin Kerstin Geiger
Stellv. Chefmaskenbildnerin Martina Müller
Maskenbildnerinnen Swantje Behnke, Julia Ristl,
Alica Rodriguez, Jovana Elena Ruf, Katrin Stubbe
Freiwilliges soziales Jahr in der Kultur Sophia
Mohr
KOSTÜM
Leiter der Kostümabteilung Burkhard Klein
Stellv. Leiterin der Kostümabteilung
Kristina Flachs
Kostümassistentin Sarah Sauerborn
Kostümassistentinnen/Fundus Sabine Kepes,
Petra Vaskova
Herrengewandmeisterinnen Baika Bettag,
Alexandra Partzsch, Katja Ulrich
Damengewandmeisterinnen Karen Becker,
Dagmar Gröver
Damenschneiderinnen Hildegard Graf, Sarah
Hecht, Rosetta Kühner, Viola Ritzert
HAUSPERSONAL
Betriebsingenieur Bernd Blaß
Betriebselektriker Stefan Sobotta, Florian
Wladar
Klimatechniker Patrick Schwabbauer
Hausmeister Ludwig Fischer, Michael Schwab,
Siegfried von Westernhagen
Pforte Heinz Lanig, Jürgen Neitzel
Raumpflegepersonal Hede Bern, Ulrike Sommer,
Uguba Tesfazghi-Mebratu
Einlass und Garderobe Hella Khan, Anke
Schiebel, Peter Schwager und Mitarbeiter der
Firma Best Choice
THEATER- UND ORCHESTERSTIFTUNG
Bausachverständiger Architekt Dipl.-Ing. Peter
Eickholt
*als Gast
Foto: Annemone Taake
YOU’LL
Never
walk
alone
Ensembletheater
am Theater und
Orchester Heidelberg
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