Beethoven als grand Uomo seiner Sinfonie?, Musikwissenschaft

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Andrea Würth
Beethoven als „grand Uomo“ seiner
Sinfonie?
Eine werk-biografische Deutung der "Sinfonia Eroica"
Bachelorarbeit
Institut für Musikwissenschaft, Universität Wien
Sommersemester 2011
Seminar „Beethoven in neuer Deutung? Poetische Ideen und narrative Strukturen in
Beethovens Instrumentalmusik“
Beethoven als „grand Uomo“
seiner Sinfonie?
Eine werk-biografische Deutung der
Sinfonia Eroica
Andrea Roman Würth
Abgabedatum: 01.10.2011
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ............................................................................................ 1
2. Entstehungsgeschichte – Der „Neue Weg“ der Dritten Sinfonie ........ 3
3. Spekulation über mögliche Absichten der Eroica- Sinfonie .............. 6
3.1. Das Werk als Hommage an Napoleon Bonaparte? ...................... 7
3.2. Das Werk als Allegorie zu Prometheus? .................................... 10
3.3. Das Werk als Selbstportrait Beethovens? ................................... 12
.
4. Theorien zur Beethoven Rezeption
4.1. Hans Heinrich Eggebrecht:
Die Leidensnotwendigkeit als Kern der Beethovenrezeption .... 14
4.2. Carl Dahlhaus: Das ästhetische Subjekt als ein imaginäres ....... 18
5. Biografische Spurensuche – Krise und Triumpf ............................... 19
5.1. Beethovens Hörverlust: Die Kunst
als Überwindung seiner Resignation .......................................... 20
5.2. Konkurrenzkampf: Beethoven im Duell mit Daniel Steibelt .... 23
6. Interpretation und Analyse
Was ist „heroisch“ an der Dritten Sinfonie? ..................................... 25
6.1. Klangsprache .............................................................................. 25
6.2. Revolutionäre kompositorische Neuerungen ............................ 30
6.3. Handwerkliche Überlegenheit: Vom Kontretanz zur Sinfonie .. 32
7. Zusammenfassung der Ergebnisse .................................................... 43
8. Literaturverzeichnis ........................................................................... 47
9. Anhang .............................................................................................. 49
To some it is Napoleon; to some it is Alexander the Great;
to some it is philosophical struggle. To me it is simply
Allegro con Brio.
- Arturo Toscanini
1. Einleitung
Was verleitet einen Musikwissenschaftler über ein Werk zu schreiben, das von der
Musikwissenschaft regelrecht inflationär erforscht wurde? Beethovens Dritte Sinfonie,
genannt Eroica, zählt unumstritten zu den bedeutendsten Werken des Komponisten: Sie
beeinflusste die Gattung der Sinfonie im 19. Jahrhundert nachhaltig und leitet zugleich
jene heroische Periode ein, in der Beethovens Schaffen seinen Höhepunkt erreichte.1
Hunderte von Büchern tummeln sich auf dem Markt – alle auf der Suche nach einer
Antwort auf die zum Grossteil widersprüchlichen biografischen Fakten und
Überlieferungen. Ist das Werk eine Hommage an Napoleon Bonaparte, auf dessen Namen
die Sinfonie zunächst hörte? Oder liegt der Schlüssel zum Werk im Prometheus-Mythos,
dem Titanen, der den Göttern das Feuer stahl um die unvollkommenen Menschen zu
bilden? Schliesslich setzt Beethoven den Schlusstanz seines Balletts Die Geschöpfe des
Prometheus, Op. 43, auch im Finale der Eroica ein. Ist Napoleon in Beethovens
musikalischem Programm vielleicht auch Prometheus selbst, dem Helden der
Aufklärung, der das Bürgertum von seinen monarchischen Fesseln befreite? Neben
diesen weitverbreiteten Ansätzen gibt es jedoch auch noch weitere: Richard Wagner sah
in dem Werk den „idealen Helden“ vertont und beschrieb es nach eigenen
musikästhetischen Vorbildern. Arnold Schering betrachtete Homers Ilias als Inspiration
für die Sinfonie, während Hans von Bülow die Eroica 1892 zur „Bismarck-Sinfonie“
umtaufte.2
Bekanntermassen zerriss Beethoven das Titelblatt mit der ursprünglichen Widmung
entzwei, als er 1804 von Napoleons Krönung zum selbsternannten Kaiser hörte. Ab 1806
trug die Sinfonie schliesslich den Titel: Sinfonia Eroica. Composta per festeggiare il
sovvenire di un grand Uomo. Wer ist mit diesem „grand Uomo“ gemeint? Könnte sich
der Titel – im übertragenen Sinn – wohlmöglich auch auf Beethoven selbst beziehen? Der
Komponist als eigentlicher heroischer Held seiner Sinfonie? Ein Ansatz, der in der
1
2
Vgl. Thomas Sipe: Beethoven: Eroica Symphony, Cambridge University Press 1998, S. ix.
Vgl. ebd., S. 79.
1
Musikwissenschaft bereits ebenfalls Anklang fand (näheres hierzu später). Diese Arten
der Interpretationen scheinen mir jedoch nicht stichhaltig genug zu sein, da sie sich meist
nur auf ein ästhetisches Urteil der Musik stützen und dieses programmatisch
auszuleuchten versuchen. Ich möchte meine Arbeit von diesen Betrachtungen abgrenzen,
in dem ich eine komplexere Deutung verfolge: Ich fasse das Werk nach Eggebrecht im
Kern als Leiden-und-Überwindungs-Topos auf und gehe der Frage nach seiner
Begründung innerhalb der Wechselbeziehung von Biografie und Werk nach. In
Anlehnung von Carl Dahlhaus‘ Auffassung des ästhetischen Subjekts möchte ich die
Sinfonie dabei nicht bloss als eine biografische Ästhetisierung lesen, sondern das
„Heroische“ innerhalb eines Interpretationsspielraums verorten und dieses zugleich mit
musikanalytischen Methoden bestimmen.
Der genauen Ausformulierung meiner These möchte ich den ersten Abschnitt meiner
Arbeit widmen. Zunächst wird auf die Entstehungsgeschichte der Sinfonie eingegangen
und ihre Bedeutung in Beethovens Kompositionsschaffen erläutert. Als nächstes stelle ich
die bekanntesten Interpretationen der Eroica vor, wäge ihre Plausibilität ab und
formuliere anhand dessen meine These zur werk-biografischen Deutung der Sinfonie. In
Verbindung zu den bereits genannten Theorien von Dahlhaus und Eggebrecht soll diese
schliesslich weiter gefestigt und begründet werden. Im zweiten grossen Abschnitt gehe
ich schliesslich der Verbindung der Sinfonie mit dem Leben des Komponisten nach und
untersuche, weshalb eine biografische Auslegung der Sinfonie plausibel ist. Dazu
durchleuchte ich Beethovens Biografie zunächst auf Ereignisse, in denen sich Leid und
Triumpf gegenüberstehen. Es soll zum einen sein Verhältnis zu seiner Gehörlosigkeit, die
er im berühmten Heiligenstädter Testament ausformulierte, und zum anderen Beethovens
Position innerhalb seines Konkurrentenumfelds ergründen werden. Dabei wird eine
Begegnung zwischen ihm und Daniel Steibelt Anlass für weitere Überlegungen zum
Heroenkult sein. Schliesslich soll der Frage nachgegangen werden, was die Sinfonia
Eroica überhaupt heroisch macht – und zwar unabhängig von einer streng
programmatischen Deutung. Dabei ziehe ich drei Aspekte in Betracht: Die Klangsprache,
die revolutionären kompositorischen Neuerungen und die handwerkliche Überlegenheit.
Die gewonnenen Ergebnisse werden dann in Bezug zu Beethovens Überwindungsdrang
und der Entstehungsgeschichte des Werkes gesetzt, um so eine Antwort darauf zu finden,
inwiefern der Komponist selbst der „grand Uomo“ seiner Sinfonie ist.
2
2. Entstehungsgeschichte – Der „Neue Weg“ der Dritten Sinfonie
Die Entstehungsgeschichte der Eroica begann bereits vor ihrer eigentlichen Komposition.
Wie bereits erwähnt, verwendete Beethoven das Variationsthema des Schlusssatzes
bereits in dem im Jahr zuvor geschriebenen Ballet Die Geschöpfe des Prometheus, Op.
43. Dort erklingt es im Finale als feierlicher Tanz zwischen Prometheus und seinen
Schöpfungen, die zuvor durch die Götter erzogen wurden. Genaue Details über den
Anlass dieser Komposition sind nicht bekannt. Thomas Sipe ist der Annahme, dass
Beethoven, der zuvor hauptsächlich Werke schrieb, in denen das Klavier dominierte, das
Ballet als Möglichkeit sah, den kaiserlichen Hof zu beeindrucken und seine Anerkennung
als ernstzunehmender Musiker zu festigen.3 Das Libretto stammt von Salvatore Viganò,
einem damals bekannten Tänzer und Choreographen, der sich zugleich für die
Inszenierung des Werkes verantwortlich zeichnete. Er stützt sich bei seiner Adaption
nicht auf das Original der griechischen Antike, sondern auf eine Novelle von AnneGabriel Meusnier de Querlon aus dem Jahre 1748, die ganz im Zeichen der Aufklärung
stand.4 Skizzen aus dem Skizzenheft „Landberg 7“ rücken die Entstehungszeit des Werks
in die Jahre 1800 bis 1801.5 Die Uraufführung fand am 28. März 1801 am Wiener
Hofburgtheater statt, 16 weitere Aufführungen folgten. Auch wenn Beethoven mit der
Rezeption des Werkes nicht vollends zufrieden war und kritische Berichte über die
Darbietung auf Viganòs Inszenierung schob, so stellte das Ballet für eine Produktion der
damaligen Zeit einen grossen Erfolg dar. Leider sind sowohl Viganòs Choreographie als
auch das Originallibretto mittlerweile verschollen.6
Neben den Geschöpfen des Prometheus verwendete Beethoven das „Tanzthema“ jedoch
noch in zwei weiteren Kompositionen, und zwar in den 12 Kontretänzen, WoO. 14 (dort
erscheint es als Kontretanz Nr. 7) und in den Eroica-Variationen, Op. 35. Über die
Entstehungszeit der Tänze können nur Vermutungen angestellt werden. Veröffentlicht
wurden sie im Jahr 1802; erste Skizzen sind bereits auf 1795 zu datieren.7 8
3
Vgl. ebd., S. 11-12.
Vgl. ebd., S. 13.
5
Vgl. ebd., S. 11.
6
Vgl. ebd., S. 14-15.
7
Vgl. ebd., S. 11.
8
Das hier zur Debatte stehende Thema ist zwar innerhalb dieser Skizzen nicht vorzufinden, die frühe
Konzeption des Werkes lässt jedoch vermuten, dass der Kontretanz bereits vor dem Prometheus-Ballet
konzipiert wurde. Ich werde das Thema also von nun an also mit „Kontretanz“ bezeichnen.
4
3
Wie bereits erwähnt, fand der Kontretanz auch in den so genannten Eroica-Variationen
aus dem Jahr 1802 Einzug. Der Beinamen „Eroica“ erhielt der Zyklus erst im
Nachhinein, da Beethovens Behandlung der Bassstimme als thematisches Material (von
ihm als „Basso del Tema“ bezeichnet) an den Beginn des Finales der Eroica erinnert.9
Das Werk ist zusammen mit den Klaviervariationen, Op. 34, während Beethovens
Aufenthalt in Heiligenstadt zwischen April und Oktober 1802 entstanden. Beethoven zog
sich dort auf Anraten seines Arztes in ein ländliches Ferienhaus zurück, da ihn seine
Gehörlosigkeit zunehmend zu schaffen machte. Er schrieb zu diesem Zeitpunkt auch an
seinem
berühmten
Heiligenstädter
Testament
(näheres
dazu
später).10
Beide
Variationszyklen, Op. 34 und Op. 35, seien – wie es in einem Brief an den Verleger
Breitkopf & Härtel vom 18. Oktober 1802 heisst – in einer „neuen Manier“ ausgearbeitet
worden. Die Ambitionen von nun an einen neuen kompositorischen Weg zu gehen, wird
auch durch eine Anekdote von Carl Czerny unterstützt. Laut dieser beschreibt Beethoven,
nachdem er die Klaviersonaten Op. 31 im Sommer 1802 fertig gestellt hatte, dass er mit
seinem bisherigen kompositorischen Werdegang nicht zufrieden sei und von nun an einen
„neuen Weg“ gehen möchte.11 Dieser „neue Weg“ fand in der kurz darauf begonnenen
Dritten Sinfonie – das Skizzenbuch Wielhorsky datiert erste Entwürfe zur Eroica auf den
Herbst 180212 - seine Verwirklichung. Die Sinfonie hob sich durch ihre grossangelegte
Form und emotionalen Durchdringungskraft klar von den Werken der Wiener Klassik ab
und leitete die Mittlere Schaffensperiode Beethovens – gemeinhin auch als „Heroische
Phase“ bezeichnet13 – ein. Während dieser produktionsreichen Zeit, die mit kurzem
Unterbruch bis in das Jahr 1813 anhielt, fand Beethoven zu einer dramatischeren,
gereifteren Sprache und feierte seine grössten Erfolge.14 Diese neuen stilistischen
Veränderungen sind neben der Eroica beispielsweise in Werken wie den Klaviersonaten
Nr. 21 („Waldstein“) und 23 („Appassionata“), der Fünften Sinfonie und den
Rasumowski-Streichquartetten wiederzufinden.15
9
Der Originaltitel lautete schlicht: „Fünfzehn Variationen mit einer Fuge für Klavier.“
Vgl. Martin Geck/Peter Schleuning: Geschrieben auf Bonaparte. Beethovens „Eroica“: Revolution,
Reaktion, Rezeption, Hamburg 1989, S. 79.
11
Vgl. Sipe 1998, S. 15.
12
Vgl. ebd., S. 21.
13
Vgl. William Kindermann: Beethoven, Oxford University Press 1995, S. 86
14
Vgl. Maynard Solomon: Beethoven. Second, Revised Edition, New York 1977, S. 163.
15
Vgl. Kindermann 1995, S. 97ff.
10
4
Die im Oktober 1802 begonnene Sinfonie wurde ein Jahr später fertiggestellt. Am 14.
Oktober 1803 offerierte Carl von Beethoven das Werk an Breitkopf & Härtel; acht Tage
später informierte der Beethoven Schüler Ferdinand Ries den Herausgeber Nikolaus
Simrock in Bonn von ihrer Fertigstellung. Im Herbst desselben Jahres verkaufte
Beethoven das Werk für 700 Gulden an seinen Gönner, den Fürsten Franz Joseph
Maximilian Lobkowitz. Dieser erhielt dadurch für ein halbes Jahr die Aufführungsrechte
an der Sinfonie und wurde auch mit der letztendlichen Widmung Beethovens geehrt.
Erste Proben des Werkes fanden bereits am 9. Juni 1804 im Palais Lobkowitz statt. Die
erste öffentliche Aufführung der Eroica ereignete sich am 7. April 1805 im Theater an
der Wien.16 Komplikationen mit dem Verleger führten zu einer Verzögerung der
Veröffentlichung – Beethoven wollte u.a. die Noten nicht wie üblich in Stimmen, sondern
in Partitur gestochen haben.17
Wie allseits bekannt, plante Beethoven das Werk zunächst in Anlehnung an den grossen
Revolutionsführer Bonaparte zu nennen. Dies geht aus einer Schilderung von Ferdinand
Ries hervor. Beethoven strich laut dieser die ursprüngliche Widmung, nachdem er Ende
Mai 1804 von der Ernennung Napoleons zum Kaiser erfuhr:
"Im Jahre 1802 komponierte Beethoven in Heiligenstadt, einem anderthalb Stunden von
Wien gelegenen Dorfe, seine dritte Sinfonie (jetzt unter dem Titel: Sinfonia eroica
bekannt). Beethoven dachte sich bei seinen Kompositionen oft einen bestimmten
Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt, besonders
über kleinliche der Art. Bei dieser Sinfonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht,
aber diesen, als er noch Erster Konsul war. Beethoven schätzte ihn damals
außerordentlich hoch und verglich ihn den größten römischen Konsuln.
Sowohl ich als mehrere seiner näheren Freunde haben diese Sinfonie, schon in Partitur
abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatte das
Wort "Buonaparte" und ganz unten "Luigi van Beethoven" stand, aber kein Wort mehr.
Ob und womit die Lücke hat ausgefüllt werden sollen, weiß ich nicht. Ich war der erste,
der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in
Wut geriet und ausrief: ‚Ist der auch nichts anders als wie ein gewöhnlicher Mensch?
Nun wird er auch die Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er
wird sich nun höher als alle anderen stellen, ein Tyrann werden!‘ Beethoven ging an den
Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste
Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Sinfonie den Titel: Sinfonia
eroica"18
16
Vgl. Geck/Schleuning 1989, S. 132-134.
Vgl. Sipe 1998, S. 21-29.
18
Stephan Ley: Beethoven. Sein Leben in Selbstzeugnissen Briefen und Berichten, Berlin 1938, S. 131-132.
17
5
Beethoven befand sich zu diesem Zeitpunkt gerade in den Verhandlungen der Sinfonie.
Der Aufruhr über Napoleon führte wohl dazu, dass er sich letztlich dem Angebot von
Prinz Lobkowitz beugte.
Fest steht, dass Ries mit seinen Äusserungen nur unzureichend Recht behielt. So hat
Beethoven auch nach der Tilgung immer noch an Bonaparte bei der Betitelung des
Werkes gedacht. Auf einer Kopie des Manuskripts vom August 1804 ist die Widmung
„intitulata Bonaparte“ zwar ausgekratzt, unten ist jedoch die Zeile „geschrieben auf
Bonaparte“ mit Bleistift im Nachhinein eingefügt worden. Weiterhin schrieb Beethoven
in einem Brief an Härtel vom 20. Oktober 1804, dass die Sinfonie „eigentlich Bonaparte“
betitelt sei.19 Die Fakten lassen letztlich keine genauen Schlussfolgerung zu, ab wann sich
Beethoven für den finalen Titel der Sinfonie entschied. Die Wiener Zeitung vom
29.10.1806 kündigte die Erscheinung des Werkes jedenfalls mit dem nun definitiven Titel
Sinfonia eroica, composta per festiggiare il sovvenire di un grand Uomo an.20 Auf wen
sich Beethoven mit dem „grand Uomo“ bezog, bleibt ungewiss. Ein möglicher Kandidat
wäre der Beethoven-Enthusiast und Komponist Prinz Louis Ferdinand von Preussen, der
1806 in einem Kriegsfeldzug gegen Frankreich ums Leben kam.21
3. Spekulation über möglichen Absichten der Eroica- Sinfonie
Nachfolgend sollen drei der bekanntesten Deutungen der Eroica-Sinfonie besprochen
werden. Zunächst werden die Auffassungen, das Werk sei eine Hommage an Napoleon
Bonaparte und eine Allegorie zum Prometheus-Mythos untersucht. Es soll abgewogen
werden, wie plausibel sie erscheinen und mit der Ergänzung einer dritten Interpretation,
dass das Werk eine Portraitierung Beethovens sei, meine eigene These ausformuliert
werden. Die Triftigkeit der Deutungen wird dabei jedoch nicht mittels einer umfassenden
Werkinterpretation ermittelt – dies würde den Rahmen der Arbeit erheblich sprengen –
sondern anhand der historischen Hintergründe und Begleitumstände im Leben
Beethovens.
19
Geck/Schleuning 1989, S. 138-144.
Vgl. ebd., S. 168.
21
Vgl. ebd., S. 172-173.
20
6