Die Bezugnahme auf Beethoven ist eine so

»Die Bezugnahme auf Beethoven
ist eine so augenscheinliche,
daß hier nicht schwächliche
unproductive Nachahmung,
sondern bewusste Absicht
vorausgesetzt werden muss ...«
Friedrich Chrysander über Brahms’ Erste Sinfonie, 1878
B5: Do, 12.01.2012, 20 Uhr | A5: So, 15.01.2012, 11 Uhr | Hamburg, Laeiszhalle
L4: Fr, 13.01.2012, 19.30 Uhr | Lübeck, Musik- und Kongresshalle
Semyon Bychkov Dirigent
Martin Helmchen Klavier
Robert Schumann Ouvertüre, Scherzo und Finale E-Dur op. 52
Felix Mendelssohn Bartholdy Klavierkonzert Nr. 1 g-Moll op. 25
Johannes Brahms Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
DAS ORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE
In Hamburg auf 99,2
In Lübeck auf 88,0
Weitere Frequenzen unter
ndr.de/ndrkultur
N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Das Konzert am 15.01.2012 wird live
auf NDR Kultur gesendet
Donnerstag, 12. Januar 2012, 20 Uhr
Sonntag, 15. Januar 2012, 11 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
Foto: Stefano Stefani | gettyimages
Freitag, 13. Januar 2012, 19.30 Uhr
Lübeck, Musik- und Kongresshalle
Die Konzerte des NDR Sinfonieorchesters
hören Sie auf NDR Kultur
Hören und genießen
Dirigent:
Solist:
Semyon Bychkov
Martin Helmchen Klavier
Robert Schumann
(1810 – 1856)
Ouvertüre, Scherzo und Finale E-Dur op. 52
(1841, rev. 1845)
I. Ouvertüre. Andante con moto – Allegro
II. Scherzo vivo
III. Finale. Allegro molto vivace
Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809 – 1847)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 25
(1830/31)
I. Molto allegro con fuoco –
II. Andante
III. Presto. Molto allegro vivace
Pause
Johannes Brahms
(1833 – 1897)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
(1876)
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio
Stefan Wagner
Solo-Violine
Einführungsveranstaltung mit Habakuk Traber am 12.01.2012 um 19 Uhr
im Großen Saal der Laeiszhalle.
Mit-Mach-Musik parallel zum Konzert am 15.01.2012 um 11 Uhr
in Studio E der Laeiszhalle.
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Semyon Bychkov
Martin Helmchen
Dirigent
Klavier
Seit seiner Emigration aus dem heimatlichen
St. Petersburg in den 1970er Jahren ist Semyon
Bychkov auf den wichtigsten Konzertpodien und
bei den bedeutendsten Orchestern der Welt
zu Gast. Gleichermaßen im sinfonischen wie im
Opernrepertoire zu Hause, unterhält er langjährige und fruchtbare Beziehungen zu den Orchestern der großen Opernhäuser von London,
Paris, Wien, Mailand, Berlin, Chicago und New
York. Bychkovs Interpretationen sind in einer
Reihe ausgezeichneter CDs und DVDs dokumentiert, die zum großen Teil aus seiner Amtszeit
als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters
Köln stammen. Seine Aufnahme von Wagners
„Lohengrin“ wurde 2010 „Record of the Year“
des BBC Music Magazine. Bychkovs jüngste
Einspielung der „Alpensinfonie“ ist Teil einer
Serie von maßstabsetzenden Strauss-Aufnahmen, darunter „Ein Heldenleben“, „Daphne“
mit Renée Fleming oder „Elektra“ mit Deborah
Polaski. Ebenfalls mit dem WDR Sinfonieorchester entstanden CDs mit Werken von
Mahler, Schostakowitsch und Rachmaninow,
den kompletten Brahms-Sinfonien sowie
mit Verdis Requiem.
1982 in Berlin geboren, studierte Martin
Helmchen bei Galina Iwanzowa an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin und
wechselte 2001 zu Arie Vardi an die Musikhochschule Hannover; außerdem nimmt er bei
William Grant Naboré sowie bei Alfred Brendel
Unterricht. Einen ersten entscheidenden
Impuls erhielt seine Karriere, als er 2001 den
„Concours Clara Haskil“ gewann. 2006 ermöglichte ihm der „Credit Suisse Young Artist
Award“ sein Debüt mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Valery Gergiev.
Seither trat Martin Helmchen mit zahlreichen
renommierten Orchestern auf, so mit den
Berliner Philharmonikern, den Rundfunkorchestern in Frankfurt, Stuttgart, Hannover
und Berlin, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Orchestre de Paris, dem
City of Birmingham Symphony Orchestra,
dem London Philharmonic Orchestra und dem
NHK Sinfonieorchester Tokio; er arbeitete
mit Dirigenten wie Marc Albrecht, Herbert
Blomstedt, Philippe Herreweghe, Sir Neville
Marriner, Kurt Masur, Andris Nelsons und Sir
Roger Norrington zusammen. Zwei seiner
CD-Aufnahmen wurden mit dem ECHO Klassik
ausgezeichnet.
In der Saison 2010/11 – der ersten Spielzeit
nach dem Ende seiner 13-jährigen Amtszeit
beim WDR Sinfonieorchester – dirigierte Bychkov
u. a. die Filarmonica della Scala auf einer Tournee durch Asien und Europa, das Concertgebouw Orchester in Europa sowie die Wiener
Philharmoniker in den USA. Ferner gastierte er
beim Cleveland, Philadelphia und San Francisco
Symphony Orchestra, bei den Münchner Philharmonikern und beim Gewandhausorchester
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Leipzig. In der Saison 2011/12 ist Semyon
Bychkov bei den Berliner Philharmonikern, dem
Chamber Orchestra of Europe, dem London,
Chicago und San Francisco Symphony Orchestra, dem Russian National Orchestra, den Münchner Philharmonikern sowie beim Orchestra
Sinfonica Nazionale della RAI Turin eingeladen.
Semyon Bychkov, ein Schüler des legendären
Pädagogen Ilja Musin, wurde international
während seiner Amtszeit als Music Director des
Grand Rapids Symphony Orchestra Michigan
und des Buffalo Philharmonic Orchestra bekannt. Nach seiner Übersiedlung nach Paris
wurde Bychkov Directeur musical des Orchestre
de Paris (1989), Erster Gastdirigent der
St. Petersburger Philharmoniker (1990) und des
Maggio Musicale Florenz (1992), Chefdirigent
des WDR Sinfonieorchesters (1997) und
Chefdirigent der Dresdner Semperoper (1998).
Martin Helmchen gastiert regelmäßig bei den
großen europäischen Sommerfestivals; eine
enge Verbindung pflegt er vor allem zur Schubertiade Schwarzenberg. Seine besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der Kammermusik – eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die
wesentlichen Impulse gab. Er musiziert regelmäßig mit Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Sharon
Kam, Juliane Banse, Julia Fischer, Sabine Meyer
sowie mit seiner Ehefrau Marie-Elisabeth Hecker.
Zu Beginn der Saison 2011/12 gab Martin
Helmchen in Tanglewood mit dem Boston
Symphony Orchester unter Christoph von
Dohnányi sein USA-Debüt. Beim Tonhalle-Orchester Zürich ist er Artist in Residence, mit
der Jungen Deutschen Philharmonie unternimmt er eine Deutschlandtournee. Ferner
gastiert er diese Spielzeit beim Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin, bei den Philharmonischen Orchestern in Dresden, Rotterdam
und Luxemburg, dem Philharmonia Orchestra
und dem London Philharmonic Orchestra
sowie bei der Academy of St. Martin in the
Fields. Mit Soloabenden tritt er in New York,
Frankfurt, Zürich, London und Bilbao auf.
Seit 2010 unterrichtet Martin Helmchen an
der Kronberg Akademie Kammermusik.
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Beethovens langer Schatten
Zu den Werken von Schumann, Mendelssohn und Brahms
Vor oder nach Beethoven? – Das ist in Hinblick
auf die Entwicklungsgeschichte der Sinfonik
eine vieles entscheidende Frage. Gleich einem
unüberwindbaren Hindernis lähmte das sinfonische Erbe des Titanen der „Wiener Klassik“ die
nachgeborenen Komponisten. In seinen neun
Sinfonien hatte Beethoven die Gattung formal,
klanglich und inhaltlich vollkommen ausgeschöpft, ja, ihm war der traditionelle Rahmen
am Ende bekanntlich sogar selbst zu eng geworden, hatte er in seiner letzten Sinfonie doch
bereits neue, vokalsinfonische Wege beschritten. Kein Komponist der folgenden Generationen mochte auf die durch Beethoven zur Königsdisziplin erhobene Gattung verzichten,
niemand aber wollte dabei ins Epigonale verfallen – ein Dilemma, welches Robert Schumann
in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ auf den
Punkt brachte: „Wenn der Deutsche von Sinfonien spricht, so spricht er von Beethoven:
die beiden Namen gelten ihm für eines und
unzertrennlich, sind seine Freude, sein Stolz.
Wie nun die Schöpfungen dieses Meisters mit
unserm Innersten verwachsen, einige sogar
der symphonischen populär geworden sind,
so sollte man meinen, sie müßten auch tiefe
Spuren hinterlassen haben, die sich doch am
ersten in den Werken gleicher Gattung der
nächstfolgenden Periode zeigen würden.
Dem ist nicht so. Anklänge finden wir wohl,
[…] – Anklänge nur zu viele und zu starke“.
Wer als Komponist etwas auf sich hielt, der war
insofern gut beraten, entweder zunächst
ganz von der Sinfonie Abstand zu halten oder
der Gattung wirklich neue Impulse zu liefern.
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gener verhielt sich da schon das Wunderkind
Felix Mendelssohn Bartholdy: Zwar hatte er
später bei der Komposition seiner Streichquartette und Sinfonien ebenfalls immer den
Prüfstein Beethoven im Blick, doch empfand
er offenbar keine Hemmungen, bereits als
15-Jähriger im Jahr 1824 – also noch zu Beethovens Lebzeiten – mit einer ersten Sinfonie
auf den Plan zu treten. Für einen eminent
selbstkritischen Komponisten wie Johannes
Brahms schließlich mussten die von Schumann
beschriebenen Zweifel jedoch ins Unermessliche wachsen. Nach der chronologisch letzten
Sinfonie Schumanns, der „Rheinischen“ von
1850, verging so rund ein Vierteljahrhundert,
bis sich auch Brahms mit einer ersten Sinfonie
zu präsentieren traute. Der Komponist war
damals bereits 43-jährig – ein Alter, in dem
das große Vorbild Beethoven bereits seine
siebte Sinfonie vollendet hatte ...
Ludwig van Beethoven geriet im 19. Jahrhundert nicht
nur für Komponisten zu einem künstlerischen Ideal.
Der Brahms-Freund Max Klinger schuf 1902 sein BeethovenDenkmal, das den Komponisten allegorisch als Verkörperung
des schöpferischen menschlichen Geistes zeigt
Schumann selbst träumte von einem „Ideal
einer modernen Sinfonie, die uns nach Beethovens Hinscheiden in neuer Norm aufzustellen
beschieden ist“, weshalb er sich konsequent
seit frühester Zeit mit sinfonischen Plänen
herumtrug. Seit der Entdeckung von Schuberts
Großer C-Dur-Sinfonie im Jahr 1839 hatte er
sein neues, alternatives Vorbild gefunden und
wagte sich – ermutigt durch Schuberts Gegenentwurf – bald mit einem vollgültigen sinfonischen Erstling an die Öffentlichkeit. Unbefan-
Robert Schumann, Kreidelithographie von Josef Kriehuber
(1839)
Weder Sinfonie noch Suite –
Schumanns „Ouvertüre, Scherzo
und Finale“ op. 52
So lange wie sein späterer Freund Brahms
wollte und konnte Robert Schumann – trotz der
Angst vor dem Epigonentum – nicht auf seine
erste Sinfonie warten. Ihm war sehr wohl bewusst, dass man eine Sinfonie zu komponieren
hatte, wenn man als ernstzunehmender Komponist in der Öffentlichkeit wahrgenommen
werden sollte. Zwar trat er in den Jahren 1830
bis 1839 fast ausschließlich als Komponist von
Klavierwerken hervor, doch schrieb er bereits
als 19-Jähriger an seinen Klavierlehrer und
späteren Schwiegervater Friedrich Wieck: „Aber
wüßten Sie, wie es in mir drängt und treibt
und wie ich in meinen Sinfonien schon bis zu
op. 100 gekommen sein könnte, hätte ich sie
aufgeschrieben und wie ich mich so eigentlich
im ganzen Orchester so recht wohl befinde.“
Drei Jahre später wagte er mit dem tatsächlich
aufgeführten Kopfsatz einer g-Moll- Sinfonie
(der so genannten „Zwickauer“) einen ersten
Vorstoß, doch blieb das Werk anschließend in
den Skizzen stecken. Angespornt durch Freunde
und seine spätere Frau Clara, die der Überzeu7
N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
gung war, „Du müsstest ein 2ter Beethoven
sein“, entstanden dann im nächsten Anlauf, im
„Sinfoniejahr“ 1841, in rascher Folge die Erste
Sinfonie B-Dur („Frühlingssinfonie“) und die
erste Fassung der späteren Vierten Sinfonie
d-Moll. Was Schumann sich als Ideal einer modernen „romantischen“ Sinfonie vorgestellt
hatte, dass sich nämlich die „Schlag auf Schlag“
wechselnden Ideen dennoch „durch ein inneres
geistiges Band verkettet“ zeigen sollten und so
die viersätzige Anlage der Sinfonie als zyklische
Einheit erscheinen konnte, das verwirklichte
er in diesen beiden Werken überzeugend. „Die
neueren Symphonien“, so hatte Schumann
dagegen zahlreiche Zeitgenossen gerügt, „verflachen sich zum größten Theil in den Ouverturenstyl hinein, die ersten Sätze namentlich;
die langsamen sind nur da, weil sie nicht fehlen
dürfen; die Scherzo’s haben nur den Namen
davon; die letzten Sätze wissen nicht mehr,
was die vorigen enthalten.“ – Diese Worte im
Ohr, muss es dann umso mehr überraschen,
dass Schumann zwischen seinen beiden großen
Sinfonien ausgerechnet genau eine solche
scheinbar nur lose zusammenhängende Sammlung von Orchesterstücken komponierte: Noch
vor der ersten Fassung der d-Moll-Sinfonie entstand vom 12. April bis 8. Mai 1841 sein Werk
mit dem – wohl unfreiwillig an die soeben zitierte Passage aus Schumanns kritischem
Aufsatz erinnernden – Titel „Ouvertüre, Scherzo
und Finale“.
Auch wenn Schumann dem Verleger Friedrich
Hofmeister die Möglichkeit eröffnete, die drei
Sätze auch einzeln aufführen zu können, finden
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sich zwischen ihnen dennoch motivische Bezüge. So enthält die Coda des „Scherzos“ etwa
eine Reminiszenz an das – ein wenig an Mozarts
g-Moll-Sinfonie anklingende – Hauptthema der
„Ouvertüre“. Mit den ursprünglich erwogenen
Titeln „Symphonette“ (was in der Musikgeschichte singulär gewesen wäre!) oder „Suite“
wollte Schumann vermutlich aber gleichfalls
klarstellen, dass er dieses Werk mitnichten als
Beitrag zur Gattung der ehrwürdigen Sinfonie
im emphatischen, von Beethoven geprägten
Sinne verstanden wissen wollte. In diese Richtung weist auch sein Kommentar: „Das Ganze
hat einen leichten, freundlichen Charakter,
ich schrieb es in recht fröhlicher Stimmung“.
Dennoch dürfen dergleichen lockere Worte
freilich nicht über die kompositorische Ernsthaftigkeit des Werks hinwegtäuschen.
Schumann wurde auch hier – zumindest innerhalb der Sätze – dem von ihm selbst proklamierten sinfonischen Anspruch in punkto konzeptioneller Einheit gerecht: Das EinleitungsThema der „Ouvertüre“ wird in der Schlussgruppe der Exposition sowie in der Durchführung dieses Satzes aufgegriffen. Und im
„Finale“, dessen Hauptthema als Fugato daherkommt, bildet das rhythmische Moment
einen vereinheitlichenden Zug.
Formale Weiterentwicklung der
„alten Spur“ – Mendelssohns Klavierkonzert Nr. 1
Nicht nur die Entwicklung der Sinfonie, sondern
auch diejenige des Klavierkonzerts betrachtete
Felix Mendelssohn spielte sein Erstes Klavierkonzert nach der Münchner Uraufführung u. a. in Paris, London und – zu seinem
Einstand als neuer Gewandhaus-Kapellmeister – in Leipzig. Das Bild zeigt den Konzertsaal des Gewandhauses um 1840.
Ein Jahr später erklang hier auch erstmals die Urfassung von Robert Schumanns „Ouvertüre, Scherzo und Finale“
Robert Schumann in seiner Rolle als Musikschriftsteller wie als Komponist stets mit einem
kritischen Auge – auch hier galt es, den von
Beethoven vorgelegten Normen zu genügen,
im besten Falle über sie hinaus zu wachsen.
Bis ein solcher „Genius“ erscheine, so formulierte Schumann 1839, „werden wir noch oft nach
jenen älteren Kompositionen greifen müssen,
die des Künstlers Gediegenheit am sichersten
zu erproben geeignet sind: nach jenen von
Mozart oder Beethoven oder, will man endlich
Neues zu Gehör bringen, nach jenen, in welchen
die alte Spur, namentlich die Beethovensche,
mit Glück und Geschick weiter verfolgt ist.“
Felix Mendelssohn Bartholdy war ein Komponist,
den Schumann auf genau dieser Spur wandeln
sah. An seinen Konzerten lobte er, dass – im
Gegensatz zu manchen Zeitgenossen – nicht
allein die Zurschaustellung der neuen pianistischen Möglichkeiten im Mittelpunkt stünde,
sondern auch „die Form des Konzerts eine
kleine Änderung“ widerfahren habe.
Gelten die Klavierkonzerte Mendelssohns heute
weithin als vornehmlich brillante Virtuosenstücke, so beachtet man deren formale Beson9
N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
derheiten in der Tat umso seltener. Immerhin
hielt der Komponist das 1830/31 während
eines Rom-Aufenthalts und zu Hause in Berlin
geschriebene g-Moll-Klavierkonzert als erstes
Werk dieser Gattung – nach nicht wenigen
„Studienwerken“ für Klavier(e) und Streichorchester – zur Veröffentlichung für wert genug.
Und bei allen erkennbaren Einflüssen durch
Carl Maria von Webers Konzertstück f-Moll ist
das laut Mendelssohn „schnell hingeworfene
Ding“, das vielleicht gar als Liebeserklärung an
die 17-jährige Delphine Schauroth (mit der er
in München vierhändig Klavier gespielt hatte)
aufzufassen ist, alles andere als ein „Durchschnittskonzert“ wie so viele Fingerfertigkeitsbeweise der Zeit. Schon die lose Verknüpfung
der üblichen drei Sätze im Sinne einer übergreifenden formalen Einheit ist unkonventionell
und lässt an Schumanns (sinfonische) Ideen
denken. Aber auch in anderen Punkten entspricht das Werk nicht der traditionellen Konzertform. So fehlt dem 1. Satz die normalerweise am Anfang stehende Orchesterexposition:
Ein anrollendes Crescendo als „Vorspann“ genügt – und schon tritt der Solist auf und präsentiert bald auch das markante Hauptthema,
das – in Umkehrung der üblichen Rollen – vom
Orchester wiederholt wird. Auch das Seitenthema erklingt im Klavier. Dessen suchende,
zwischen Dur und Moll changierende Gestalt
wird später von einer Geigenlinie bereichert.
In der Schlussgruppe überwiegen virtuose Klaviergirlanden über Seitenthema-Bruchstücken,
während die Durchführung die Motive aus
„Vorspann“ (Oktavfall), Haupt- und Seitenthema
im Austausch zwischen Orchester und Solist
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vermischt. Die äußerst verdichtete Reprise lässt
einer auskomponierten Solokadenz und einer
virtuosen Coda Platz. Plötzliche Trompetensignale kündigen den Beginn des 2. Satzes an,
scheinen vorerst aber eine Irritation auszulösen: Erst nach einem Rezitativ des Klaviers
(wohin soll es gehen?) wird das kantable Thema
in bemerkenswerter Instrumentation aus
Bratschen und Celli (ohne Violinen!) gefunden,
das später mit reichen Figurationen umspielt
wird. Wiederum läuten Fanfaren den 3. Satz
ein, der, ausgehend vom schwungvoll-polonaisenartigen Thema des Klaviers, ein ganzes
Feuerwerk kaum unterbrochener Geläufigkeit
entfacht. Im Sinne der Einheit kehren im Verlauf Motive aus dem 1. Satz wieder (Oktavfall
und Seitenthema), bis schließlich alles in der
mitreißend brillanten Coda endet.
„Beethovens Zehnte“? – Johannes
Brahms’ Sinfonie Nr. 1 c-Moll
„Wenn er seinen Zauberstab dahin senken
wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor
und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns
noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse
der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste
Genius dazu stärken, wozu Voraussicht da ist,
da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt“ – so schrieb abermals Robert Schumann, diesmal im Aufsatz
„Neue Bahnen“ von 1853, einer hymnischen
Lobrede auf Johannes Brahms. Wie recht er
haben sollte, konnte er damals selbst nicht
ahnen: Nicht nur bescheiden, sondern auch
Johannes Brahms im Jahr 1875
ungemein perfektionistisch war der von ihm
gepriesene neue Stern am Komponistenhimmel – und so sollten Schumann jene „wunderbaren Blicke“ schon gar nicht mehr vergönnt
sein: Erst nach Schumanns Tod hörte die Öffentlichkeit erstmals, wie es klang, wenn Brahms
seinen „Zauberstab“ auch auf das Feld der
Sinfonie senkte… Der Grund für diese Verzögerung lässt sich denken: Es war die Ehrfurcht
vor Beethoven, die auch Brahms hemmte.
Der Gedanke an eine Sinfonie beschäftigte
Brahms bereits seit 1855. Vorerst jedoch er-
probte er seine „sinfonische Reife“ durch kleinere orchestrale Werke wie etwa die Serenade
op. 11. Eine Frühfassung des 1. Satzes der
späteren c-Moll-Sinfonie von 1862 verstärkte
dann nur das Drängen der Freunde, endlich mit
einem Beitrag zu der für „die enthusiastische
Wirkung und großes Aufsehen“ (Schumann)
eines Komponisten so wichtigen Gattung hervorzutreten. Doch ein Sinfonie-Projekt wollte
nach Brahms’ Auffassung besonders gut vorbereitet sein. So ließ er seine Anhänger noch
14 Jahre warten, tastete sich erst über die
ebenso anspruchsvolle Komposition etwa der
Streichquartette oder des „Deutschen Requiems“ langsam heran, bis er 1876 schließlich
seine „Erste“ vorlegen konnte. Was das Publikum der ersten Aufführungen in Karlsruhe und
Mannheim zu hören bekam, war ein Werk, das
durch seine aufs Finale ausgerichtete „Durch
Nacht zum Licht“-Dramaturgie ebenso deutlich
etwa an die 3., 5. oder 9. Sinfonie Beethovens
anknüpfte (daher auch Hans von Bülows Schlagwort von „Beethovens Zehnter“) wie es sich zugleich – z. B. in der poetischen Introvertiertheit
der Mittelsätze – vom Vorbild distanzierte.
Schon die frühe Kritik bewunderte die kunstvollen thematischen Entwicklungen, staunte
über den 4. Satz, vermisste aber eine spontane
Eingängigkeit der übrigen Sätze. Tatsächlich
ist die Brahmssche Sinfonie, obwohl sie sich
„von der oft verschwommenen Romantik
Schumanns“ durch ihre „energische, plastische
Ausdrucksweise“ entfernt (Felix Weingartner),
dennoch keine massenwirksame Beethovensche „Volksrede an die Menschheit“ (Adorno),
sondern vertritt eher eine weitere, mehr nach
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
innen sprechende, oft kammermusikalisch
empfundene Gegenposition.
Schicksalsträchtig ist die berühmt gewordene
Einleitung zum 1. Satz, der man sich mit ihrer
gegenläufigen Chromatik (eine Leitidee der
gesamten Sinfonie) und dem wie ein Herzschlag
pochenden Orgelpunkt der Pauke kaum entziehen kann. Der folgende Sonatensatz ist stark
progressiv gestaltet: Sein 1. Thema, dem das
beschleunigte Motiv aus der Einleitung vorgeschaltet ist, hat einen inneren Fortschrittsdrang
und auch der Dur-Seitensatz entwickelt keine
fest umrissene, in sich ruhende Melodie. Den
„zärtlichen Anrufen“ von Klarinette und Horn
fährt schließlich ein rhythmisch markantes,
deutlich an Beethovens Fünfte erinnerndes
Dreiachtelmotiv mit „leisen Schlägen an verschlossene Türen“ dazwischen und steigert
sich zum „Aufruhr“ – so eine programmatische
Auslegung einer zeitgenössischen Rezension.
In der Durchführung mündet dieses Motiv in
eine choralartige Streicherpassage (was ebenfalls an die besagte Beethovensche c-Moll-Sinfonie denken lässt!), vor der Reprise hämmert
sein Rhythmus im vollen Orchester. Die nach-
sinnende Coda entwickelt sich allmählich
zum versöhnenden, aber noch nicht endgültig
wirkenden Dur-Klang.
Das warm strömende Thema des 2. Satzes
ist durch seine reiche Harmonik geprägt und
enthält eine kurze Anspielung auf das Hauptthema des 1. Satzes. Im Gedächtnis bleibt vor
allem die gesangliche Melodie der Oboe. Den
Mittelteil prägen ausdrucksvolle Steigerungen
in den Streichern und Dialoge der Bläser,
bevor das 1. Thema in den Bläsern – fast unbemerkt wegen der Streicherumspielungen –
wiederkehrt. Die Oboen-Melodie wird diesmal
von der Solovioline und dem Horn gesungen.
Im Unterschied zu den Sinfonien Beethovens
oder Bruckners lässt Brahms nun kein regelrechtes Scherzo folgen, sondern eher ein pastorales, schwereloses Stück im Serenadenton.
Die schmeichelnde Klarinettenmelodie wird
dabei sehr kammermusikalisch begleitet.
Nur das wiederum ein wenig an Beethoven erinnernde Thema des Mittelteils kann sich mit
seinen hartnäckigen Ton-Wiederholungen etwas
wuchtiger entfalten, wird ganz am Schluss
jedoch ebenfalls ins Idyllische verwandelt.
„An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben“ – so schrieb Johannes Brahms 1876
an seinen Verleger Simrock. Seine Erste Sinfonie hatte er vor allem in den Sommerferien auf Rügen fertig gestellt.
Hier Caspar David Friedrichs Zeichnung der Wissower Klinken auf Rügen (1802)
12
Tagen“ – Clara Schumann hatte in dieser Formulierung offenbar vergessen, dass Brahms
ihr das Thema bereits 1868 als Gruß aus den
Alpen geschickt hatte ... Nach einem leisen
Posaunenchoral-Einschub mündet dieses
„Alphornthema“ in das hymnische Hauptthema,
das nicht zufällig Ähnlichkeiten zum Freudengesang aus Beethovens Neunter aufweist: Wie
dort dient der Einzug vokaler Stilmittel – wenn
auch hier nicht direkt durch einen Chor – als
eine Art Erlösung von Wirrnissen. Nach formal
ungewöhnlichem Verlauf (Durchführung und
Reprise sind gleichsam miteinander verschmolzen) triumphiert die Coda dann im jetzt volltönenden Choral und durch typisch Beethovensche Schlussfiguren über alles Vorhergehende.
Die naturhafte Melodik hat über die entwickelte
Komplexität des 1. Satzes gesiegt – und für
Brahms war das Eis gebrochen: von seinem
großen Vorbild Beethoven hatte er sich letztlich doch befreien können.
Julius Heile
Die Einleitung zum 4. Satz vermittelt zunächst
den Eindruck, der Komponist wisse noch nicht
recht, wohin es gehen soll. Das künftige Hauptthema ist schon zu erahnen, doch die merkwürdig beschleunigten Pizzicati der Streicher
haben kein echtes Ziel. Erst der Dur-Durchbruch
des Hornthemas ist von großartig befreiender
Wirkung „wie Frühlingsluft nach langen trüben
13
Konzertvorschau
NDR SINFONIEORCHESTER
D4 | Fr, 27.01.2012 | 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
Andrey Boreyko Dirigent
Yuja Wang Klavier
Sergej Rachmaninow
Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30
Peter Tschaikowsky
Suite für Orchester Nr. 3 G-Dur op. 55
19 Uhr: Einführungsveranstaltung
B6 | Do, 09.02.2012 | 20 Uhr
A6 | So, 12.02.2012 | 11 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
Andris Nelsons Dirigent
Håkan Hardenberger Trompete
Antonín Dvořák
Heldenlied –
Sinfonische Dichtung op. 111
Rolf Martinsson
„Bridge“ – Konzert für Trompete
und Orchester Nr. 1 op. 47
Richard Strauss
Aus Italien –
Sinfonische Fantasie op. 16
C3 | Do, 23.02.2012 | 20 Uhr
D5 | Fr, 24.02.2012 | 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
L5 | Sa, 25.02.2012 | 19.30 Uhr
Lübeck, Musik- und Kongresshalle
Michael Gielen Dirigent
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 8 c-Moll
23.02.2012 | 19 Uhr
24.02.2012 | 19 Uhr
Einführungsveranstaltungen
09.02.2012 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung
KAMMERKONZERT
Di, 17.01.2012 | 20 Uhr
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
FLUTE MEETS PERCUSSION
Jürgen Franz Flöte
Thomas Schwarz Schlagzeug
Jesús Porta Varela Schlagzeug
Stephan Cürlis Schlagzeug
Kai Bussenius Schlagzeug
Boris Netsvetaev Piano
Philipp Steen Kontrabass
André Jolivet
Suite en concert
für Flöte und 4 Schlagzeuger
Christopher Rouse
Ku-Ka Ilimoku
für Schlagzeugensemble
Claude Bolling
Suite
für Flöte, Jazz-Piano, Schlagzeug
und Kontrabass
Michael Gielen
Yuja Wang
Andris Nelsons
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Konzerttipp
Oper auf Kampnagel – „The stolen smells“
NDR DAS NEUE WERK
NDR DAS ALTE WERK
Sa, 21.01.2012 | 20 Uhr
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
EIN ABEND FÜR FRIEDRICH HÖLDERLIN
NDR Chor
James Wood Dirigent
Julian Prégardien Tenor
Christof Hahn & Bernhard Fograscher Klavier
Werke von
Michael Langemann (Uraufführung)
Jörn Arnecke (Uraufführung)
Kaija Saariaho
Wilhelm Killmayer
Abo-Konzert 4
So, 26.01.2012 | 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
„PER L’ORCHESTRA DI DRESDA“
Concerto Köln
Simone Kermes Sopran
Werke von
Johann Georg Pisendel
Antonio Vivaldi
Johann Joachim Quantz
Georg Philipp Telemann
NDR FAMILIENKONZERT
So, 22.01.2012 | 14.30 + 16.30 Uhr
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
DER SCHNEEMANN
NDR Sinfonieorchester
Dave Claessen Dirigent
Jens Peter Brose Erzähler
Mitglieder des Knabenchors St. Nikolai
Eine bezaubernde Geschichte mit Musik
von Howard Blake
Simone Kermes
ab 6 Jahre
Das Programm wird in der Reihe „Konzert statt Schule“
wiederholt.
Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus,
Tel. 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Ortstarif,
maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz),
online unter ndrticketshop.de
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In der Reihe „Das NDR Sinfonieorchester auf
Kampnagel“ präsentiert Thomas Hengelbrock
in dieser Saison erstmals Musiktheater:
Der NDR hat in Koproduktion mit dem Luzerner
Theater eine neue Oper bei dem britischen
Komponisten, Posaunisten und Dirigenten
Simon Wills (*1957) in Auftrag gegeben. Gleich
nach der Premiere in Luzern erlebt das Werk
in einer halbszenischen Adaption in Hamburg
seine deutsche Erstaufführung. Für die Regie
auf Kampnagel zeichnet – wie in Luzern –
Dominique Mentha verantwortlich. Die Handlung der Oper „The stolen smells“ basiert auf
einem grotesk-komischen Märchen aus dem
Orient: Ein Bäcker ist mit der Liebesbeziehung
seiner Tochter zu einem Poeten nicht einverstanden und bringt letzteren – um ihn irgendwie loszuwerden – als „Dieb“ von Brotduft
vor Gericht. Kein Geringerer als der legendäre
biblische König Salomo hat sich mit diesem
Fall zu befassen – wie wird sein „Salomonisches Urteil“ diesmal wohl aussehen?
Simon Wills, der seinen Kompositionsstil selbst
als „harmlos semitonal“ bezeichnet, geht dabei
einmal mehr seinen Weg abseits dogmatischer
Vorstellungen wie neue Musik zu klingen habe:
„Lieber ein Feuerwerk anrichten und einfach abfeuern als sich darum sorgen, dass das Schwarzpulver nicht nach dem empfohlenen Rezept
gemischt worden sein könnte!“, ist er überzeugt.
In seiner „Nocturnal Comedy“ spielen Bewegung, Tanz sowie das kleine (übrigens ohne Violinen auskommende) Orchester eine wichtige
Rolle. Die musikalische Struktur bedient sich
dabei bekannten Formen der Instrumentalmusik.
Thomas Hengelbrock
KA2a | Sa, 04.02.2012 | 20 Uhr
KA2b | So, 05.02.2012 | 16 Uhr (!)
Hamburg, Kampnagel, Jarrestraße 20
Thomas Hengelbrock Dirigent
Dominique Mentha Regie
Patrick Zielke Bass
Szymon Chojnacki Bass-Bariton
Marie-Luise Dressen Mezzosopran
Madelaine Wibom Sopran
Carlo Jung-Heyk Cho Tenor
Todd Boyce Bariton
Chor der Luzerner Oper
Simon Wills
„The stolen smells“
Nocturnal Comedy in 9 Bildern
(Deutsche Erstaufführung,
Auftragswerk des NDR)
Koproduktion mit dem Luzerner Theater
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R
Impressum
Saison 2011 / 2012
Herausgegeben vom
NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK
PROGRAMMDIREKTION HÖRFUNK
BEREICH ORCHESTER UND CHOR
Leitung: Rolf Beck
Redaktion Sinfonieorchester:
Achim Dobschall
Redaktion des Programmheftes:
Julius Heile
Der Einführungstext von Julius Heile
ist ein Originalbeitrag für den NDR.
Fotos:
Sheila Rock (S. 4)
Marco Borggreve (S. 5)
akg-images (S. 6)
akg-images (S. 7)
culture-images | Lebrecht (S. 9)
IAM | akg-images (S. 11)
akg-images (S. 12)
Felix Broede | DG (S. 14 links)
Marco Borggreve (S. 14 rechts)
Jacques Lévesque (S. 15)
Andreas Dommenz (S. 16)
Philipp von Hessen (S. 17)
NDR | Markendesign
Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg
Litho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.
Druck: Nehr & Co. GmbH
Nachdruck, auch auszugsweise,
nur mit Genehmigung des NDR gestattet.
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