Brian Ferneyhough, La Chute d`Icare
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Johannes Feuchter Matrikel-­‐Nummer 0611512 Brian Ferneyhough, La Chute d’Icare Schriftliche Arbeit zur Erlangung des Titels Master of Arts. Im Rahmen des Studiums Performance Practice In Contemporary Music (Studienkennzahl V066710) an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz vorgelegt bei Univ.Prof. Mag.art. Dr.phil. Christian Utz im Sommersemester 2015. Inhalt: Einleitung ................................................................................................................................................... 3 Die Erzählung von Ikarus als Mythos, als Gegenstand ausgewählter, neuzeitlicher Musik, Literatur und bildender Kunst, und als Inspirationsquelle für Brian Ferneyhough ........................................................................................................................................................................ 4 Der Komponist Brian Ferneyhough. Ferneyhough und die Klarinette. Stellung von La Chute d’Icare innerhalb seines Werks ................................................................................... 7 La Chute d’Icare -­‐ das Werk. Poetische Ideen. Aufbau ........................................................... 8 Komplexität und Interpretation ...................................................................................................... 11 Nachweis verlegter Texte und Musik ............................................................................................ 16 2 Einleitung. Die Musik von Brian Ferneyhough übt eine besondere Faszination auf mich aus, seit ich zum ersten Mal mit ihr in Kontakt kam. Damals hörte ich La Chute d’Icare (1988, solo clarinet and chamber ensemble), las in der Partitur mit und war erschlagen von der Hy-­‐ peraktivität der Musik und der undurchdringlich scheinenden Kompliziertheit des No-­‐ tentextes. Beim Anhören des Beginns dieses Werkes assoziierte ich das innere Bild einer zähen Flüssigkeit, die ausgegossen wird und träge in verschiedene Richtungen zerfließt. Ich hatte auch Vorstellungen von Urwaldwildnis, in der Art, wie sie Gustav von Aschen-­‐ bach im Auftaktkapitel zum Tod in Venedig anwandeln – eine Vorstellung, die, wie ich später nachlesen konnte, auch Ferneyhough einmal in Form von „sort or crazy Brasilian rain-­‐forest: fruitfulness gone mad in all possible directions“1 überkommen ist. Ich bewunderte auch die kalligraphische Schönheit dieser und anderer Partituren, z.B. von Time and Motion Study I (1977, solo bass clarinet). Diese Musik jemals wirklich le-­‐ sen, geschweige denn spielen zu können, schien mir jedoch unmöglich. Doch im Laufe meines Studiums mit dem Klangforum Wien, vor allem durch den Klarinettenunterricht bei Olivier Vivarès und Bernhard Zachhuber, konnte ich mir das technische Rüstzeug und die Lesefähigkeit derartiger Notentexte aneignen. Trotzdem stand für mich nach wie vor die technische „challenge“ im Vordergrund, als ich meinen Lehrern mitteilte, La Chute d’Icare lernen und spielen zu wollen. Während meiner Beschäftigung mit diesem und anderen Werken Ferneyhoughs hat sich meine Perspektive geändert. Ich begann zu erkennen, welche Art von Musik sich hinter der Fassade irrwitziger Notate verbirgt: Diese Musik ist humorvoll, poetisch, kraftvoll, sie kann im besten Fall zu einem wirklichen Dialogpartner werden.2 Ich hoffe, von dieser Arbeit nicht nur als Klarinettist zu profitieren, sondern vor allem durch die theoretische und ästhetische Reflexion auch mein Musik-­‐ und Kunstverständ-­‐ nis zu vertiefen und so schließlich auf eine Weise, die über das spielerische Können hin-­‐ ausgeht, mich der Musik von Ferneyhough und anderen Komponisten meinerseits als Dialogpartner würdig zu erweisen. 1 Ferneyhough, Interview With Richard Toop, in: Collected Writings, S. 261. 2 vgl. den Schluss des Aufsatzes „Il tempo della figura“, in: Collected Writings, S. 41. 3 Die Erzählung von Ikarus als Mythos, als Gegenstand ausgewählter, neuzeitlicher Musik, Literatur und bildender Kunst, und als Inspirationsquelle für Brian Ferneyhough. Die Sage vom Fall des Ikarus ist uns durch den römischen Dichter Ovid (43 v. Chr. -­‐ 17 n. Chr.) überliefert. Wir finden sie gegen Ende des Achten Buchs seiner Metamorphosen. Dieses aus insgesamt fünfzehn lose gefügten Büchern bestehende Werk entstand im Zeitraum von mehreren Jahren vor dem Jahre 8 n. Chr., als Ovid von Rom nach Tomi, ans Schwarze Meer, verbannt wurde. Es ist in lateinischer Sprache und im Versmaß des He-­‐ xameter verfasst und behandelt antike Mythen, die von Gestaltwandlungen erzählen, in chronologischer Folge von der Entstehung der Welt bis zur Lebenszeit des Dichters. Die Verse 183 bis 235 erzählen von Daedalus, dem „Urbild des Technikers“. 3 Eingeschlossen in einem selbst konstruierten Labyrinth auf der Insel Kreta, baut Da-­‐ edalus für sich und seinen kleinen Sohn Ikarus aus Vogelfedern Flügel, um der Gefan-­‐ genschaft auf dem Luftweg zu entkommen. Bereits vor dem Start scheint Daedalus das nahende Unheil zu ahnen. Der junge Ikarus missachtet die Anweisung des Vaters, sich „auf mittlerer Bahn“4 zu halten und kommt in seinem übermütigen Steigflug der Sonne zu nahe. Unter deren Hitze schmilzt das Wachs, der Klebstoff der Federn, Ikarus stürzt ab, sein „Mund, der noch den Namen des Vaters hinausschreit, wird vom blauen Wasser verschlungen“5. Daedalus sieht nur noch die Federn auf der Wasseroberfläche. Der Va-­‐ ter6 verflucht seine erfinderischen Künste und bestattet den Leichnam. Die Erzählung vom Fall des Ikarus ist, gemessen an den Dimensionen des Gesamtwerks der Metamorphosen, vergleichsweise kurz. Trotzdem werden Strategien erkennbar, mit deren Hilfe Ovid den Mythos interpretiert. Sein Übersetzer Michael von Albrecht be-­‐ schreibt die „Loslösung der Mythen von ihrer kultischen Verankerung, ihre psychologi-­‐ sche Durchdringung und die Akzentuierung ihrer menschlichen Aspekte.“7 Dadurch ha-­‐ be Ovid den Mythos für spätere Epochen assimilierbar, übertragbar und, im Sinne einer Weltsprache, für neuzeitliche Dichtung und Kunst interpretierbar gemacht. 3 Köhlmeier, Sagen, S. 36. 4 Ovid, Metamorphosen, S. 405. 5 Ebda., S. 407. 6 Ebda., S. 407: „pater infelix nec iam pater“. 7 Ebda., Nachwort, S. 985f. 4 Die Metamorphosen stellen für neuzeitliche Musik, in viel höherem Maße aber in Litera-­‐ tur und bildender Kunst eine zentrale und dauernde Stoffvorlage und Inspirationsquelle dar. Ich kann hier nur eine persönliche Auswahl aus der unüberschaubaren Fülle von Wer-­‐ ken anführen. Auf dem Gebiet der Musik möchte ich erwähnen: -­‐ Metamorphosen für 23 Solostreicher (1945) von Richard Strauss (1864-­‐1949). -­‐ Six Metamorphoses after Ovid op. 49 für Oboe allein (1951) von Benjamin Britten (1913-­‐1976) -­‐ Ikarus ist jedoch nicht Teil der sechs Charakerstücke. -­‐ Metamorphosen, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 (1992-­‐95) von Krzysztof Penderecki (geb. 1933). -­‐ Den Opern Narcissus (1992/94) und Begehren (2001) sowie dem Hörtheater Fa-­‐ ma (2004/05) von Beat Furrer (geb. 1954) liegen u.a. Texte von Ovid zugrunde. Auf dem Gebiet der Literatur möchte ich keine unvollständige Aufzählung versuchen, sondern einen Text vorstellen, den ich persönlich sehr schätze: Die letzte Welt, ein Ro-­‐ man des 1954 in Wels geborenen Autors Christoph Ransmayr. Dieses 1988 beendete Werk8 erzählt zunächst die Geschichte von Cotta, einem Freund von Ovid, der den Dich-­‐ ter an seinem Verbannungsort aufsuchen und dessen verschollen geglaubtes Hauptwerk Metamorphoses sicherstellen will. In Tomi, der Eisernen Stadt am Schwarzen Meer, wird Cotta jedoch mit einer unwirklichen, aus der Zeit gefallenen Welt konfrontiert. Deren Bewohner, die Namen von Figuren aus den Metamorphosen tragen, und schließlich er selbst, geraten in einem Zustand forschreitender Metamorphose.9 Die Bezüge von Die letzte Welt zum Ovidschen Original sind vielfältig. Die Geschichte von Ikarus finden wir auch in Ransmayrs Text gegen Ende des achten von insgesamt 15 Ka-­‐ piteln. Der Protagonist besucht die taubstumme Weberin Arachne. Diese zeigt ihm eine Sammlung ihrer Teppiche. Alle Darstellungen thematisieren auf verschiedene Weise das Fliegen. Die Art, wie Cotta das Motiv des letzten Teppichs beschreibt, auf dem er schließ-­‐ lich Ikarus erkennt, entspricht ausschnitthaft der Art der Darstellung10, wie sie uns in dem Gemälde Landschaft mit dem Sturz des Ikarus von Pieter Breughel begegnet. 8 Die Danksagung des Autors am Ende des Buches ist auf Sommer 1988 datiert. Auch Ferneyhough datiert die Fertigstellung der Partitur von La Chute d’Icare auf August 1988, siehe: Partitur, S. 34. 9 vgl. Ransmayr, Die letzte Welt. 10 Ebda., S. 197. 5 Auch die neuzeitliche bildende Kunst hat viele Ovidsche Figuren und Themen aufgegrif-­‐ fen. Bildliche Darstellungen der Erählung von Ikarus und dessen Fall verdanken wir, unter vielen anderen, Peter Paul Rubens (Ikarus’ Fall, 1636), Herbert James Draper (Klage über Ikarus, 1898) und Henri Matisse (Der Fall des Ikarus, 1943). Für diese Arbeit von Bedeutung ist das Gemälde Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, das Pieter Brueghel dem Älteren (1525-­‐1569) zugeschrieben wurde. Dieses Werk hat eine unmittelbare Quelle der Inspiration für Brian Ferneyhough dargestellt. Die spezifische Interpretation der dichterischen Vorlage durch Brueghel ist bemerkens-­‐ wert. Wir erkennen auf dem Gemälde zunächst wieder, was Ovid mit folgenden Versen beschreibt: Hos aliquis tremula dum captat harundine pisces aut pastor baculo stivave innixus arator vidit et obstipuit quique aethera carpere possent credidit esse deos (...)12 Alle diese Personen sind auch auf dem Bild zu finden. Ein Unterschied zur literarischen Vorlage besteht jedoch darin, dass sie, anstatt erstaunt zum Himmel zu blicken, schein-­‐ bar achtlos ihre Tätigkeiten verrichten. Brian Ferneyhough selbst führt dazu aus: Der Gegenstand des Bildes ist nicht unmittelbar zu sehen. Man schaut sehr lange, bis man auf der Wasser-­‐ oberfläche eine Gestalt sieht. Man begreift, daß der Fall bereits geschehen ist. (...) Es war für die Malerei einer bestimmten Zeit typisch, daß der Gegenstand des Titels nur in ferner Distanz zu erblicken ist.13 Es ist meiner Meinung nach sehr lohnend, nachzudenken über das vielfältige Verhältnis und die gegenseitige Beeinflussung zwischen den Dimensionen der in einem künstleri-­‐ schen Werk dargestellten Zeitlichkeit einserseits und andererseits der Zeit, die wir be-­‐ nötigen, um das Dargestellte sinnlich, also lesend, schauend oder hörend, wahrzuneh-­‐ men. Der Text von Ovid konstruiert zunächst eine Sukzessivität der Ereignisse, die wir uns lesend erschließen. Diese wird jedoch durchbrochen, nachdem der Fall des Ikarus 12 Ovid, Metamorphosen, S.404. In der Übersetzung von Albrechts lauten die zitierten Verse VIII, 217-­‐220: „Die beiden erblickte einer, der mit zitternder Angelrute Fische fing, oder ein Hirte, der sich auf seinen Stab, oder ein Ackersmann, der sich auf auf den Pflug stützte, und war erstaunt; da sie den Äther durchmessen konnten, hielt er sie für Götter. (...)“. 13 Ferneyhough, Poetik, S. 23. 6 sich ereignet hat, und wir uns wieder Daedalus zuwenden. Wir wissen schon, dass er kein Vater mehr ist, aber er sucht und ruft noch: „Icarus (...) wo bist du, unter welchem Himmelsstrich soll ich dich suchen? Icarus“. Dann erst erblickt er die „Federn in den Wogen“.14 Indem er den gefallenen Ikarus in einer Landschaft versteckt, ermöglicht uns Brueghel, schauend und suchend für einen Moment die Perspektive von Daedalus einzunehmen, dessen verzweifeltes Rufen und Suchen nachzuerleben, und schließlich dessen traurige Erkenntnis, nicht mehr Vater zu sein. Ich habe das Gefühl, dass Ferneyhough das Geschehen auf dem Bild auf eine ähnliche Weise wahrgenommen hat und sich davon inspirieren ließ. Der Komponist Brian Ferneyhough. Ferneyhough und die Klarinette. Stellung von La Chute d’Icare innerhalb seines Werks. „Some form of concrete image“ 17, genauer gesagt Werke der bildenden Kunst Werke der bildenden Kunst, nennt Ferneyhough als Inspirationsquelle für verschiedene Komposi-­‐ tionen: Das Gemälde The Earth Is A Man des chilenischen Surrealisten Roberto Matta (1911-­‐2002) inspirierte La terre est un homme (1976-­‐79) für Orchester. Eine Serie von 14 Radierungen (1750) von Giovanni Battista Piranesi (1720-­‐1778) war titelgebende Vorlage für den Zyklus Carceri d’Invenzione (neun Teile; zwischen 1981 und 1987). In einem Video sagt Ferneyhough provokant: „Before i can begin composing a piece, i usually have to have a title.“20 La Chute d’Icare für Solo-­‐Klarinette und Kammerensemble entstand 1987-­‐88. Das Werk ist folgendermaßen besetzt: Solo Klarinette in Bb,21 Flöte (auch Altflöte, Bass-­‐ flöte und Piccolo), Oboe (auch Englischhorn), Perkussion (Vibraphon, Marimba, Glo-­‐ ckenspiel, drei wood blocks, drei temple blocks, drei Bongos und drei Timbales), Klavier, 14 Ovid, Metamorphosen, S. 407. Das lateinische Original, Verse VIII,231-­‐233, lautet: „(...) at pater infelix nec iam pater Icare dixit/ Icare dixit ubi es qua te regione requiram / Icare dicebat penna adspexit in undis (...)“. 17 Ferneyhough, Carceri d’Invenzione, in: Collected Writings, S. 131. 20 Archbold, Electric Chair Music, Beginn 21 Ferneyhough selbst spricht von „an obbligato clarinet part“. s. Ferneyhough, Shatte-­‐ ring The Vessels, in: Collected Writings, S. 398. 7 Violine, Violoncello und Kontrabass. Es ist das erste Mal, dass Ferneyhough für diese kammermusikalische, gemischte Oktett-­‐Besetzung schreibt. Klarinetteninstrumente sind im La Chute d’Icare vorangegangenen Schaffen Ferneyhoughs nicht so prominent vertreten, wie etwa die Flöte (Ferneyhough war auch selbst Flötist), die Violine und das Klavier. Dass der Komponist die Klarinette dennoch hervorragend kennt und schätzt, zeigen Time and Motion Study I sowie das Klarinetten-­‐ solo, das Carceri d’Invenzione III (1986, für 15 Blasinstrumente und Perkussion) eröff-­‐ net. Ferneyhough hat 1987 seinen Lebensmittelpunkt von Europa in die USA, nach Kalifor-­‐ nien verlegt. La Chute d’Icare ist im Umfeld dieser äußeren Zäsur im Leben und Schaffen Ferneyhoughs entstanden. Er sagt 1990 dazu im Rahmen eines Interviews Folgendes: It’s certainly the case that moving to California has changed something in the dynamics of how I approach the compositional act (...). As far as I am aware, the things I have been doing follow directly out of what I had concerned myself with immediately before leaving Europe, in particular the matter of the musical object and its processual manifestation.22 La Chute d’Icare -­‐ das Werk. Poetische Ideen. Aufbau. Brian Ferneyhough hat sich bei zumindest zwei Gelegenheiten selbst zu La Chute d’Icare geäußert: Einmal 1990, im Rahmen des oben zitierten Gesprächs mit dem amerikani-­‐ schen Komponisten und Publizisten James Boros23, und ein weiteres Mal bei einem Vor-­‐ trag an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst „Mozarteum“ in Salzburg, wo der Komponist von 17. bis 26. Mai 1995 als Gastprofessor für Poetik lehrte. Der Beginn bzw. der erste Abschnitt von La Chute d’Icare ist Ergebnis des spielerischen Umgangs mit gerichteten Prozessen, Sukzessivität und Finalität. Die Solo-­‐Klarinette stellt in Takt 1 eine Geste vor, die aus siebzehn Tönen besteht. Beginnend mit dem Ton f3 24, stürzt die Klarinette in acht Intervallen nach unten zum e und steigt dann, den ganzen traditionellen Tonumfang der Klarinette durchmessend, hoch zum ais3. Wir nehmen die Form eines „V“, oder zweier Flügel wahr. Diese Figur ist in Bezug auf das Tonmaterial 22 Ferneyhough, Shattering The Vessels, in: Collected Writings, S. 398. 23 Ebda., S. 369ff. 24 Anmerkung: Diese und alle weiteren Tonhöhen sind klingend angegeben. 8 und die Konfiguration der Intervalle sehr vielfältig gestaltet. Sie wird von der Klarinette bis zum Takt 8 elf Mal wiederholt. Dabei präsentiert sie sich durch vielfältige Variation in Tempo und Rhythmus, in den statischen und dynamischen Lautstärkegraden und in der Artikulation in verschiedenen Aggregatzuständen. Außerdem werden in der anfangs glatten, bruchlosen Oberflächlichkeit der Figur durch Auslassung von Tönen, Wieder-­‐ einbringen ausgelassener Töne und Wiederholungen zunehmend Unebenheiten und Löcher wahrnehmbar. Das Ensemble (bis auf den Kontrabass, der erst in Takt 8 einsetzt) spiegelt diesen Vorgang mit demselben Tonmaterial, wobei das Material vielfältig ok-­‐ tavtransponiert, verlangsamt und abgewandelt wird: The entire first section of La Chute is concerned with eroding both this extremely hard-­‐edged situation and with dissolving the heterophonic complicity which initially binds the solo player and the ensemble together (...). It is as if the entire processual build-­‐up to this extremely naked state has been composed, and then violently suppressed. 25 Die Gerichtetheit des Prozesses der Manifestation eines musikalischen Objekts ist also nicht umgekehrt und läuft der spezifischen, sukzessiven Zeitlichkeit der Musik entgegen; vielmehr ist jener Prozess selbst vor Beginn des Stücks hypothetisch zu verorten und nur dessen Ergebnis hörbar. Der Fall ist bereits geschehen. Ich wollte einmal ein Stück schreiben, das an dem Punkt anfängt, wo es hätte aufhören sollen, denn man hört, was im postmodernen Zeitalter zur Verfügung steht. Das heißt auch, daß alles schon einmal gemacht worden ist, daß es nichts Neues gibt. (...) Der erste Schlag des Stückes, wo die Klarinette diese V-­‐Gestalt immer wieder wiederholt, ist der Punkt, wo ein Stück normalerweise aufhört. Das ist die Entlarvung des-­‐ sen, worum es in dem Stück ging. 26 Die Moderne ist für Ferneyhough zu Ende in dem Moment, in dem das Stück beginnt. Die nun folgende Postmoderne müsse „a gradual but irreversible decay“27, müsse Verfall, „degradation“ sein. Darum wird das anfangs fast sterile musikalische Material erst im Prozess des Stückes angereichert mit Viertel-­‐ später auch Achteltönen, verformt und verzerrt durch Effekte wie Flatterzunge, slap-­‐tongue, Triller, Tremoli und bisbigliandi im Klarinettenpart, und entsprechende Spieltechniken in den übrigen Instrumenten. 25 Ferneyhough, Shattering The Vessels, in: Collected Writings, S. 398. 26 Ferneyhough, Poetik, S. 23. 27 Ferneyhough, Shattering The Vessels, in: Collected Writings, S. 398. 9 Im Zusammenhang mit dem Begriff der Degradation interessant ist, dass das Stück wäh-­‐ rend seiner Entstehung einen Untertitel trug: Petite sérénade de la Disparition. Ferneyhough war dieser Titel zu offensichtlich28, daher ist er in der mir vorliegenden Partitur nicht vorhanden. Der Verfall ist für Ferneyhough in einem neuen Bild veranschaulicht, das er aus der Kurzgeschichte El rigor en la ciencia des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges (1899-­‐1986) entlehnt. Borges’ Text beschreibt die Unmöglichkeit einer Landkarte im Maßstab 1:1.29 Diese jedes Detail eines Gebiets erfassende Karte, deren Anfertigung je-­‐ doch die Verödung des darunterliegenden Landes zur Folge hat, ehe die Karte schließ-­‐ lich selbst verfällt, vergleicht Ferneyhough mit den „großen Geschichten des Modernen“: Durch die Degradierung dessen, was am Anfang des Stückes sehr klar war, entstehen große Lücken, wodurch kleine Mikrowelten hindurchschauen können. (...) Als die monolytische Gestalt des Modernen kaputt gegangen ist, konnten die kleinen alternativen Mikrowelten entstehen. 30 Ein Mittel, um die so bezeichneten Mikrowelten musikalisch wahrnehmbar zu machen, ist für Ferneyhough die Instrumentation. Er variiert im Laufe des Stücks die Kombinati-­‐ on der eingesetzten Instrumente, aber auch die Dichte der instrumentalen Texturen. So finden wir zum Beispiel zwischen Takt 30 bis 35 eine sehr dichte Textur in einer Klari-­‐ nette, Flöte, Oboe und Stabspiele umfassenden Gruppe, während Violine, Violoncello und Kontrabass nur wenige Töne spielen. In den Takten 37 bis 43 wird ein Solo für Kla-­‐ vier und Marimba hörbar. Später treten die Streichinstrumente in den Vordergrund. Immer wieder bricht jedoch, in Form kurzer, mit „explosivo“ bezeichneter Aufschreie in der Solo-­‐Klarinette, das Material vom Beginn des Stückes durch. Man kann nicht von klaren formalen Abgrenzungen sprechen. Ferneyhough präsentiert stattdessen eine Folge „ganz verschiedenfarbige(r) Gestalten, miteinander verkettet“ . Er will „in dem Stück die Form ein bißchen lockerer handhaben und den Gestalten die Mög-­‐ lichkeit des Aufatmens, des sich Darstellens geben.“31 Keine Zeit zum Aufatmen hat der Solist während der großen Klarinetten-­‐Kadenz gegen Ende des Stücks (Takte 130ff.).32 Diese Kadenz ruft in mir das Gefühl eines Ikarus her-­‐ vor, der verzweifelt versucht, die sich auflösenden Flügel zusammenzuhalten, die Fe-­‐ 28 Ferneyhough, Shattering The Vessels, in: Collected Writings, S. 398. 29 vgl. Borges, Borges und ich. 30 Ferneyhough, Poetik, S. 24. 31 Ebda., S. 24. 32 Ferneyhough, Partitur, S. 31. 10 dern zu fassen, die jedoch, des geschmolzenen Klebstoffs ledig, in alle Richtungen ent-­‐ gleiten, ehe er nur noch mit nackten Armen rudert, „ohne sein Flugwerk keine Luft mehr zu fassen“ 33 bekommt und schließlich abstürzt. Komplexität und Interpretation. Ich möchte in diesem Kapitel zunächst über zwei ganz unreflektiert formulierte Fragen nachdenken, die man sich stellen könnte, wenn man zum ersten Mal Musik von Brian Ferneyhough spielen möchte: „Geht das nicht auch anders?“ und „Wie soll ich das ler-­‐ nen?“. Ich glaube nicht, dass es für das Erlernen von Ferneyhoughs Musik Methoden mit ver-­‐ bindlicher Erfolgsgarantie gibt. Vielmehr sind die Wege zur Interpretation wohl ebenso zahlreich wie die Interpreten. Ich habe die Erfahrung gemacht, mit einer Kombination aus zwei Zugängen gut voranzukommen: Ich übe parallel „von außen nach innen“ und „von innen nach außen“. Hier besteht eine Analogie zu der Weise, wie Ferneyhough selbst den Zyklus Carceri d’Invenzione konzipiert hat: Der Komponist bezeichnet die „Gegenüberstellung von ‚automatisierter’ und ‚informeller’ Kompositionsweise“ 34 als kompositorisches Thema des neunteiligen Opus magnum. Cordula Pätzold hat Skizzenmaterial zu Carceri d’Invenzione untersucht, das in der Paul Sacher Stiftung in Basel aufbewahrt wird. Sie zieht wiederum Parallelen zwischen Ferneyhough und Giovanni Battista Piranesi, dem Schöpfer der gleichnamigen Serie von Radierungen, indem sie schreibt: Ferneyhough geht bei seinen beiden Kompositionsweisen (...) den Weg des Planers, von Groß nach Klein, wobei durch automatisierte Filterprozesse der Weg von der Grundidee zu den Details gefunden wird, und er geht andererseits den Weg des Baumeisters, wo mithilfe gleichartiger Bausteine aus einer anfänglichen Idee sukzessive ein (Netz-­‐)Werk mit verschiedensten Bezugsebenen aufgebaut wird. 35 Als Beispiel für das „informelle“ Verfahren führt Pätzold Mnemosyne for bass flute and pre-­‐recorded 8-­‐track tape (1986)36 an, das Schlussstück des Carceri-­‐Zyklus. Sie weist 33 Ovid, Metamorphosen, S. 405f. 34 Pätzold, Carceri d’Invenzione, in: Tadday, Ferneyhough, S. 70. 35 Ebda., S. 72. 36 Ferneyhough, Carceri d’Invenzione, in: Collected Writings, S. 137. 11 nach, dass diese Komposition aus einer einzigen Zelle entstanden ist, und zwar einer Folge der rhythmischen Dauernwerte 2-­‐3-­‐1. Diese Folge ist, um mit Ferneyhoughs eige-­‐ nen Worten zu sprechen, „capable of being modified and redeployed on multiple concur-­‐ rently operative levels, for instance: (a) internal structural consistency (...) (b) transfor-­‐ mational potential (...)“.37 Indem Ferneyhough durch Modifikation der Ursprungszelle also Takte, Taktgruppen, simultane Schichten ableitet und schließlich ein komplexes Netzwerk entstehen lässt38, realisiert sich gewissermaßen das Potenzial zur Figur, das in jener Zelle steckt. Analog nehme ich beim Üben kleinste Gesten und rhythmische Folgen heraus und übe sie zunächst isoliert, jedoch unter möglichst genauer Beachtung aller dynamischen, arti-­‐ kulatorischen und sonstigen Anweisungen. Dann füge ich aufeinanderfolgende Gesten zusammen. Diese Arbeitsweise hilft mir beispielsweise zum Verständnis von auf mehre-­‐ ren Ebenen ineinander verschachtelten N-­‐Tolen. Langsam gelange ich schließlich zu immer größeren Strukturen. Dabei wird dann auch das Gefühl von „too fast-­‐ness“39 ma-­‐ nifest. Die rhythmische Qualität von verschachtelten Notaten wird wahrnehmbar als ständige Metamorphose von Geschwindigkeiten und Aggregatzuständen. Pietro Cavallotti gelangt im Rahmen seiner Dissertation40 durch Analyse von Teilen des Carceri-­‐Zyklus zu einem Nachweis poststrukturalistischer Tendenzen in Ferneyhoughs Musik. Mich interessiert in diesem Zusammenhang der technische Aspekt, also: Wie Cavallottis Erkenntnisse zu Ferneyhoughs kompositorischen Verfahren veranschauli-­‐ chen können, was oben als „automatisierte“ Kompositionsweise bezeichnet wurde, und wie eine Vorstellung von dieser Kompositionsweise mir selbst die Arbeit an La Chute d’Icare „erleichtern“ kann. Da die Partitur nachweislich von Dezember 1987 bis August 1988 verfasst wurde41, erscheint es mir naheliegend, für dieses Stück grundsätzlich ähn-­‐ liche Kompositionsweisen zu unterstellen, wie sie im Carceri-­‐Zyklus angewendet wer-­‐ den, der ein Jahr zuvor vollendet und in seiner Gesamtheit zum ersten Mal aufgeführt worden war.42 37 Ferneyhough, Il tempo, in: Collected Writings, S. 38. Dieses Zitat bezieht sich zwar auf eine andere rhythmische Folge, beide „Zellen“ sind aber so elementar, dass mir eine Übertragung unproblematisch erschienen ist. 38 Pätzold, Carceri d’Invenzione, in: Tadday, Ferneyhough, S. 82. 39 Ferneyhough, Responses, in: Collected Writings, S. 68. 40 Cavalloti, Differenzen. 41 Ferneyhough, Partitur, S. 34. 42 Es wäre übrigens interessant, zu untersuchen, ob Verbindungen bestehen zwischen La Chute d’Icare und dem Klarinettensolo am Beginn von Carceri d’Invenzione III. 12 Anhand des von Cavallotti ausgewerteten Skizzenmaterials zu Nummer 8 der Etudes Transcendantales43 sehen wir Folgendes: Ferneyhough wählt zunächst eine Menge von neun Takten aus, deren verschiedene Längen umgekehrt proportional zu ihrer jeweili-­‐ gen Anzahl sind. Diese Menge von Takten gliedert er dann in unterschiedlich langen Se-­‐ rien. Dabei und auch bei den folgenden Operationen (Artikulation der rhythmischen Struktur durch Bildung von Impulsketten, Anwendung von Filtern, Bestimmung des Tonhöhenmaterials durch Konzeption mehrerer Tonhöhenmengen, deren Intervallfol-­‐ gen symmetrisch oder asymmetrisch angelegt sind etc.) spielen wieder rechnerische Prinzipien eine Rolle. Ferneyhoughs freie Auswahl dieser Prinzipien orientiert sich an einem bestimmten Ziel. Im konkreten Fall will er zu einer durch hohe Vorhersehbarkeit charakterisierten Struk-­‐ tur gelangen. Ich glaube, die Kraftlinien, die Ferneyhough durch solche Prinzipien ins Werk setzt, sind Ausdruck einer abstrakten, poetischen Idee44 davon, was das entste-­‐ hende musikalische Werk auszudrücken und zu kommunizieren imstande sein soll. Obwohl ich eine Analyse selbst in Ansätzen von La Chute d’Icare hier schuldig bleibe, bin ich überzeugt davon, dass auch diesem Stück solche Prinzipien und Strukturen zugrunde liegen. Die Idee einer Makroform, die zwar nicht unmittelbar wahrgenommen werden kann, sich aber durch Analyse offenbaren würde, und deren Tendenzen in der Interpre-­‐ tation spürbar werden, ist wichtig für mein Verständnis des Werkes als großes Ganzes – was mir wiederum die Arbeit an dem Stücks erleichtert. Eine ganz praktische Übehilfe stellt schließlich der Computer dar: Wenn ich eine rhyth-­‐ misch schwer verständliche, verschachtelte Passage in ein Notationsprogramm eingebe (was übrigens einige Zeit beansprucht!), spielt sie mir der Computer mit unfehlbarer ryhthmischer Genauigkeit vor. Durch oftmaliges Anhören kann ich zu einer intuitiven Auffassung dieser „komplexen“ Musik gelangen, kann hören, „wo genau“ im Takt die einzelnen Figuren plaziert werden sollen, anstatt viel Zeit in mühsames Nachrechnen investieren zu müssen. Ich denke allerdings, wir sollten nicht versuchen, Ferneyhoughs Musik durch dem Computer zu objektivieren. Dadurch geht eine wesentliche Qualität verloren. 43 Cavallotti, Differenzen, S. 131ff. 44 Cavallotti sprich in diesem Zusammenhang von „einer seltsamen Mischung rationaler und willkürlicher Momente.“ (Differenzen, S. 136). 13 Es sind online mehrere Aufnahmen von La Chute d’Icare verfügbar, realisiert durch ver-­‐ schiedene Interpreten. Ich habe Einspielungen von Armand Angster (der Widmungsträ-­‐ ger der Komposition), Ernesto Molinari, Chen Halevi und Carl Rosman gehört. Es wäre interessant, diese verschiedenen Aufnahmen zu vergleichen, beispielsweise bezüglich der Gestaltung von Tempi und Temporelationen, Dynamik, oder Umsetzung der Notati-­‐ on von Mikrotönen und Effekten. Weiters würde ich auch gerne mehr wissen über das Verhältnis der genannten Interpreten zu dieser Musik, wenn sie sie üben und im Kon-­‐ zert spielen. Ferneyhough wünscht sich „interpretative diversity“.45 Hätte Exaktheit in seinem Den-­‐ ken das Primat, dann hätte er seine Musik vermutlich für den Computer als Interpreten geschrieben. Für ihn hat stattdessen die Idee der „fidelity to the intentions of the text“ den Vorrang auch als Kriterium für Exzellenz in der Realisation seiner Werke gegenüber Exaktheit: The criteria for aesthetically adequate performance lie in the extent to which the performer is technically and spiritually (!!) able to recognize and embody the demands of fidelity (NOT ’exactitude’!). It is not a question of 20% or 99% ’of the notes’; it all depends what is being asked for. 46 Ferneyhough nimmt anlässlich eines im März 1990 in Rotterdam abgehaltenen Musik-­‐ festivals unter dem Motto „Complexity?“ Stellung zu dem Thema der (seinem Werk un-­‐ terstellten) Komplexität. In seinen Responses To A Questionnaire On ’Complexity’47 witzelt er, die im Rahmen jenes Festivals vorgestellten Werken vereine weniger eine gemein-­‐ same Intention oder Ästhetik, sondern höchstens die Anzahl der Notenköpfe pro Seite: „All music is, in some respect and to some extent, complex“, so die Überzeugung Ferneyhoughs, der an anderer Stelle, befragt zu dem 137-­‐taktigen rhythmischen Sche-­‐ ma, das, in Kanons und Engführungen verarbeitet, die Grundlage für La Chute d’Icare bilde, antwortet: „We shouldn’t always capitulate to the urge to explain away our basic drives, images and predilections! (...) All of life is a maze; no one can see where the next turning will lead, even though we can -­‐ and do -­‐ make educated guesses.“48 45 Ferneyhough, Interview With Richard Toop, in: Collected Writings, S. 269. 46 Ferneyhough, Responses, in: Collected Writings, S. 71. 47 Ebda., S. 66ff. 48 Ferneyhough, Shattering The Vessels, in: Collected Writings, S. 400. 14 Meiner Ansicht nach formuliert Ferneyhough hier die Idee, unseren „komplexen“ Le-­‐ bensumständen eine „komplexe“, oder besser: vielschichtige Musik gegenüberzustellen. Das Verständnis von Ferneyhoughs Musik in diesem Sinne, versprachlicht in Attributen wie: labyrinthisch, vielschichtig, multi-­‐perspektivisch, etc. ermöglicht uns als Interpre-­‐ ten und Hörern einen Zugang zu seiner großen Kunst. 15 Nachweis verlegter Texte und Musik. Archbold, Paul/ Heyde, Neil/ Still, Colin: Brian Ferneyhough: Time and Motion Study II: Electric Chair Music. A Documentary and Performance [DVD] (London: Optic Nerve 2007), https://www.youtube.com/watch?v=Py5Vk90ZTak. Borges, Jorge Luis: Borges und ich (Gesammelte Werke, Band 6), München: Carl Hanser Verlag 1982. Cavallotti, Pietro: Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jah-­‐ re am Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Gérard Grisey, Schlien-­‐ gen: Edition Argus 2006. Cook, Nicholas: Beyond The Score. Music as Performance. New York: Oxford University Press 2013. Ferneyhough, Brian: La Chute d’Icare. Solo Clarinet And Chamber Ensemble. Partitur, London: Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd. 1988. Ferneyhough, Brian: Poetik. Gastvorträge -­‐ Portraitkonzerte -­‐ Unterricht -­‐ Lesungen, 17.-­‐ 26. Mai 1995, Salzburg: Hochschule für Musik und darstellende Kunst „Mozarteum“1995. Ferneyhough, Brian: Interview With Richard Toop (1983), in: Collected Writings, hrsg. von James Boros und Richard Toop (Contemporary Music Studies, Band 10), Abingdon: Routledge 2003. Ferneyhough, Brian: Il Tempo della Figura (1984), in: Collected Writings, hrsg. von James Boros und Richard Toop (Contemporary Music Studies, Band 10), Abingdon: Routledge 2003. Ferneyhough, Brian: Carceri d’Invenzione (1986), in: Collected Writings, hrsg. von James Boros und Richard Toop (Contemporary Music Studies, Band 10), Abingdon: Routledge 2003. 16 Ferneyhough, Brian: Shattering The Vessels Of Recieved Wisdom: In Conversation With James Boros (1990), in: Collected Writings, hrsg. von James Boros und Richard Toop (Contemporary Music Studies, Band 10), Abingdon: Routledge 2003. Ferneyhough, Brian: Responses To A Questionnaire On ‚Complexity’(1990), in: Collected Writings, hrsg. von James Boros und Richard Toop (Contemporary Music Studies, Band 10), Abingdon: Routledge 2003 Köhlmeier, Michael: Das große Sagenbuch des klassischen Altertums, München: Piper Ver-­‐ lag GmbH 2007 (8. Auflage). Pätzold, Cordula: „... die meisterliche Entfaltung von Schichtenaufbau und Perspektive ...“. Organisationsstrukturen in Carceri d’Invenzione, in: Brian Ferneyhough, hrsg. von Ulrich Tadday (Musik-­‐Konzepte, Band 140), München: edition text + kritik in Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG. 2008. Publius Ovidius Naso: Metamorphosen. Lateinisch/ Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Michael von Albrecht, Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. 1994. Ransmayr, Christoph: Die letzte Welt. Roman. Mit einem Ovidischen Repertoire, Nördlin-­‐ gen: Greno Verlagsgesellschaft m. b. H. 1988. 17
