PDF - Kölner Philharmonie

Weltbürger Strawinsky
1. – 5. November 2006
Weltbürger Strawinsky
Mittwoch, 1. November 2006, 20:00
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Renard – Les noces
Freitag, 3. November 2006, 20:00
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Fürst Igor, Strawinsky – Histoire du soldat
Samstag, 4. November 2006, 20:00
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Apollon musagète – Konzert für Klavier
und Blasinstrumente – Pétrouchka
Sonntag, 5. November 2006, 18:00
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Symphonie de psaumes – Œdipus Rex
Von Oranienbaum nach Hollywood
30
Impressionen aus dem Leben und
Schaffen des Weltbürgers Igor Strawinsky
von Egbert Hiller
Biografien
38
Kinder- und Schülerkonzerte
54
Jugendprojekte
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Impressum
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Mittwoch, 1. November 2006, 20:00
Weltbürger Strawinsky 1
Katia Labèque Klavier
Marielle Labèque Klavier
Jean-Yves Thibaudet Klavier
Kirill Gerstein Klavier
Pokrovsky Ensemble
Birmingham Contemporary Music Group
Thomas Adès Dirigent
Hochzeitslieder aus dem Norden Russlands
Igor Strawinsky 1882–1971
Renard (Reinecke Fuchs) (1915–16)
Burleske in Liedern und Tänzen
für zwei Tenöre, zwei Bässe und kleines Orchester
Evgeny Kharlamov (Hahn) – Alexey Tabatchikov (Fuchs) –
Andrey Samsonov (Kater) – Vladimir Korolev (Bock)
Pause
Hochzeitsritual aus dem Südwesten Russlands
Igor Strawinsky
Les noces (Die Hochzeit) (1914–23)
Russische Tanzszenen mit Gesang und Musik
für Solisten, gemischten Chor, vier Klaviere
und sechs Schlagzeuger
Teil I
Erstes Bild: »Der Zopf«
Zweites Bild: Beim Bräutigam
Drittes Bild: Die Verabschiedung der Braut
Teil II
Viertes Bild: Das Hochzeitsmahl
Olga Yukecheva (Braut) – Svetlana Dorokhova,
Marina Cherkashina (Mütter) – Maria Nefedova
(Brautwerberin) – Irina Shishkina,
Svetlana Sorokina-Subbotina (Brautjungfern) –
Oleg Dobrynin (Bräutigam) – Vladimir Korolev,
Aleksey Reshetnikov (Väter) – Evgeny Kharlamov,
Alexey Tabatchikov (Brautführer) – Andrey Samsonov,
Mikhail Stepanich (Freunde)
19:00 Einführung in das Konzert durch Stefan Fricke
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Igor Strawinsky 1921 im
Landhaus L’Argente bei Biarritz
Die »russische«
Periode
Russische Hochzeitslieder
Igor Strawinskys Renard und Les noces schöpfen beide aus den reichhaltigen musikalischen Volkstraditionen Russlands. Ihre Nähe und ihr Abstand dazu werden gleichermaßen erfahrbar, wo sie, wie am heutigen Abend, mit authentischen Volks- und
Hochzeitsliedern konfrontiert werden. Dazu präsentiert das Pokrovsky Ensemble
jeweils eine Auswahl von Liedern, die es auf seinen Reisen durch Russlands Dörfer
selbst gesammelt hat. Die erste bietet Lieder aus dem Norden, die zweite bedient
sich aus dem Fundus der Zeremonien und Bräuche des Südens. Diese Lieder den
Werken Strawinskys voranzustellen, schafft die reizvolle Möglichkeit eines Vergleichs zwischen Original und Adaption.
Igor Strawinsky: Renard (1915–16)
Seine Arbeit an Les noces, die bis zur Pariser Uraufführung im Juni 1923 gut zehn
Jahre dauerte, hat Igor Strawinsky wiederholt und oft für längere Zeit unterbrechen
müssen und wollen. Neben der Histoire du soldat (Geschichte vom Soldaten) war
auch die Komposition der Burleske Renard ein Grund dieser letztlich der finanziellen Notwendigkeit geschuldeten Unterbrechungen. Im April 1915, Strawinsky dirigierte in Paris seinen L’oiseau de feu, bestellte die Prinzessin Edmond de Polignac,
eine von Strawinskys Pariser Mäzeninnen und eine große Liebhaberin kammermusikalischer Spielstücke, bei ihm ein passendes Werk, für das er ein Honorar von 2500
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Strandleben in Biarritz, um 1925
Schweizer Franken erhalten hat. Das war der äußere Anlass für Renard, eine Fabel
über Reinecke Fuchs, Hahn, Kater und Ziegenbock, deren Libretto Strawinsky nach
altrussischen Tiergeschichten selbst zusammenstellte. Die Textgrundlage bildete ein
Volksmärchen aus der Märchensammlung von Alexander Afanasjew, der Strawinsky
auch den Plot für die Geschichte vom Soldaten entnahm.
Die Fabel: Ein Hahn sitzt auf seiner Stange im Hof; ein Fuchs nähert sich ihm als
Priester verkleidet und fordert ihn auf, zur Beichte herabzusteigen. Als der Hahn am
Boden ist, fängt ihn der Fuchs. Der Hahn ruft um Hilfe. Ein Kater und ein Bock eilen
herbei und jagen den Fuchs davon. Der Hahn kehrt auf seine Stange zurück. Erneut
erscheint der Fuchs im Hof. Nun lockt er den Gockel mit Kuchen und Erbsen. Der
Hahn steigt wieder herab und lässt sich erneut fangen, um sogleich nach Hilfe zu rufen. Auch jetzt eilen Kater und Bock herbei und retten den Hahn aufs Neue – nur dass
die beiden Helfer diesmal den Fuchs ärgern und ihn schließlich in Stücke reißen.
Das Musikstück Renard, dessen französische Nachdichtung Charles Ferdinand
Ramuz besorgte, wurde am 18. Mai 1922 in der Pariser Grand Opéra uraufgeführt;
der Dirigent war wie bei so vielen Strawinsky-Premieren in jenen Jahren Ernest
Ansermet. Der Komponist Darius Milhaud (1892–1974), der die Pariser Premiere
besucht hatte, schrieb wenige Wochen später in der Wiener Zeitschrift Musikblätter
des Anbruch: »Die Musik des Renard ist überaus schwungvoll. Nichts geht verloren;
die Melodien sind von geradezu arithmetischer Präzision, verlaufen und greifen
ineinander wie das Räderwerk einer Maschine. Die Anlage des Werkes ist einfach,
deutlich, mit unfehlbarer Sicherheit disponiert. Das vokale Element belebt die
Partitur, gibt ihr Kolorit und Stimmung. Die deutlich ausgeprägte Rhythmik, welche
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das Schlagwerk unaufdringlich, jedoch vollkommen unterstreicht, wird durch das
Cimbalom ergänzt.«
Das aus der ungarischen Volksmusik stammende Cimbalom, eine mit Schlegeln
zu spielende Zither, war damals in den westeuropäischen Ländern nicht allzu sehr
verbreitet. Als Strawinsky es aber in seinen Schweizer Jahren kennenlernte, war er
so begeistert, dass er sogleich eines kaufte, sich selbst im Spiel übte und es außer in
Renard und im Ragtime für elf Instrumente (1918) auch für Les noces vorsah, den Plan
dann aber verwarf. Das Cimbalom erinnerte ihn an einen Klang seiner Kindheit in
St. Petersburg, nämlich den Klang des alten russischen Volksinstruments Gusli, eine
allerdings zu zupfende Brettzither mit Metallsaiten und einem rechteckigen
Korpus, die in den 1920er-Jahren aber schon fast ausgestorben war. Das »Ersatzinstrument« Cimbalom hat nun zuweilen das Glucken und Krähen des Hahns zu
imitieren. Und auch den anderen Instrumenten vertraute Strawinsky den ein oder
anderen konkreten Effekt an, um so beispielsweise das rege Treiben auf dem
Bauernhof zu suggerieren. Und wie in so manchem Renaissance-Madrigal haben
die im Orchester sitzenden Sänger in Renard einige onomatopoetische Klänge zu
produzieren, dürfen sich an den Lauten des Hahnes, dem Stöhnen und Geheul versuchen, üben sich im Zählen und im Aufsagen bedeutungsloser Silben, oder müssen hie und da mal ins Falsett springen. All diese »sprechenden« Klangmitteln dienen einer überaus plastischen wie packenden Darstellung der Szenerie, der kurzweilig-humorvollen Geschichte vom listigen Reinecke Fuchs, den der Mut und die
Schlauheit von Kater und Bock zu Fall bringen.
Igor Strawinsky: Les noces (1914–23)
Im Sommer 1914 beschäftigte sich Igor Strawinsky intensiv mit russischen Hochzeitsliedern, die der Slawist und Volksliedforscher Petr Wassiljewitsch Kirejewsky gesammelt und 1911 als Buch veröffentlicht hatte. Fasziniert von den in den Texten
beschriebenen Ritualen bäuerlicher Hochzeitsfeiern, entwickelte Strawinsky bei der
Lektüre die ersten Ideen zu Les noces (Die Hochzeit). Während er die Libretto-Texte
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aus der Sammlung herausschrieb, notierte er auch erste musikalische Gedanken neben die russischen Verse – kleine Melodien, motivische Fragmente, einzelne
Rhythmen, Intervalle oder ein paar Akkorde. Zugleich entstanden die ersten
Entwürfe für die Besetzung: 150 Instrumentalisten, Chor und Solisten. Von diesem
Plan verabschiedete sich Strawinsky aber bald und reduzierte den gewaltigen
Klangkörper auf ein kleineres Instrumentalensemble, das nun neben Bläsern auch
aus einem mechanischen Klavier, einem elektrischen Harmonium und zwei
Cimbaloms bestehen sollte. Aber auch diese Besetzungskonzeption verwarf
Strawinsky.
Die definitive Fassung, die am 13. Juni 1923 im Pariser Théâtre de la Gaîté Lyrique
unter der Leitung von Ernest Ansermet uraufgeführt worden ist, sah nun einen vierstimmig gemischten Chor und vier Solo-Stimmen vor, zudem vier Klaviere und
Schlagzeug, das sich aus gestimmten und ungestimmten Instrumenten zusammensetzt. Man muss die Klaviere in diesem Zusammenhang als Schlaginstrumente mit
fixierten Tonhöhen auffassen wie Xylophon, Pauken und Glocken, denen diverse
Klangerzeuger wie Trommeln, Schellen und Kastagnetten mit unbestimmten Tonhöhen gegenüberstehen. Nebenbei bemerkt: Strawinsky begriff das Klavier generell
als Schlaginstrument. Für Les noces erfand er ein für das Klangdenken der frühen
1920er-Jahre außergewöhnliches Orchester, dem man aus jener Zeit noch George
Antheils Ballet mécanique (1924) für acht Klaviere zur Seite stellen kann.
Zweifellos ist das perkussive Klangensemble eines der besonderen Merkmale von
Les noces, deren russischen Originaltext der in Nachdichtungen bewährte Dichterfreund Charles Ferdinand Ramuz – natürlich mit Hilfe des Komponisten – ins Französische übertrug. Eine weitere Besonderheit der Russischen Tanzszenen mit Gesang
und Musik, wie Strawinsky Les noces im Untertitel genannt hat, ist das dramaturgische Konzept, das die Linearität des Plots ebenso frei handhabt wie die ansonsten in
jener Zeit jedenfalls im Musiktheater noch verbindliche Einheit von Raum und Zeit,
von Sänger und Rolle. Die vier Bilder, in die das zweiteilige Werk gegliedert ist, schildern die Stationen einer Hochzeitszeremonie im zaristischen Russland: 1. Der Zopf
[das rituelle Flechten der Brautzöpfe], 2. Beim Bräutigam [das rituelle Drehen seiner
Locken, die Bitte um den elterlichen Segen], 3. Die Verabschiedung der Braut [auf
dem Weg zur Kirche; der Mütter Klage um den Verlust ihrer Kinder], 4. Das Hochzeitsmahl [mündet in die Hochzeitsnacht]. Diese Ereignisse werden weder beschrieben noch linear erzählt oder inszeniert. Die Choreografie verstand Strawinsky, so
sein wichtiger Weggefährte, der amerikanische Dirigent Robert Craft, »als eine
Fortsetzung der Musik: Gesten und Bewegungen sollten stilisiert den Rhythmen der
Musik folgen und keine folkloristischen Tänze imitieren«.
»Es kam mir«, so der Komponist in seinen Chroniques de ma vie, »nicht darauf an,
die Gebräuche einer ländlichen Hochzeit genau nachzuzeichnen; ich hatte keinerlei Vorliebe für ethnografische Fragen. Ich wollte vielmehr selber eine Art szenischer Zeremonie erfinden, und ich bediente mich dabei ritueller Elemente aus
jenen Gebräuchen, die in Russland seit Jahrhunderten bei ländlichen Hochzeiten
üblich sind. Diese Elemente dienten mir nur als Anregung, ich bewahrte mir durchaus die Freiheit, sie so zu verwenden, wie es mir passte.« Und das tat Strawinsky
auch. So sehr er sich für das Libretto des folkloristischen Vorrats bedient hat, den
Kirejewskys Sammlung ihm zur Verfügung stellte, so wenig lassen sich auf der
musikalischen Ebene konkrete russische Volksweisen oder orthodoxe Sakralge-
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sänge feststellen. Nikolaj Rimskij-Korsakow bemerkte 1931 in einem Brief an Béla
Bartók: »Strawinsky gab nie die Quelle seiner Themen an, zweifellos, weil er seine
Gleichgültigkeit gegenüber der Frage zu verstehen geben will. Er hat das Recht für
sich beansprucht, jedes musikalische Material in seinen Werken zu verwenden, das
er für nützlich hält, und gesagt, dass es, sei es einmal verwendet, auf eine Art wirklich sein eigenes Material werde. Da mir die Dokumente fehlen, kann ich die Themen, die er in seiner ›russischen‹ Periode selber erfunden, und die er Volksliedern
entnommen hat, nicht bestimmen. Aber eines ist gewiss: wenn es unter Strawinskys
Themen solche gibt, die er selber erfunden hat, sind sie außergewöhnlich schlaue
und außergewöhnlich genaue Nachahmungen von Volksliedern.«
Strawinskys Vertrauter Robert Craft vermutete, dass fast alles in Les noces des
Komponisten Fantasie entstammt – mit dem Ergebnis, dass nahezu alle Klangdetails
dieses Werks archaisch-bukolisch echt wirken, aber dennoch keine Originale sind.
Stefan Fricke
Strawinsky an der Seine, 1913
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Freitag, 3. November 2006, 20:00
Weltbürger Strawinsky
Stephen Richardson Bass
Graham F. Valentine Soldat, Teufel, Vorleser
Eine Tänzerin Prinzessin
Birmingham Contemporary Music Group
Franck Ollu Dirigent
Mauricio Kagel *1931
Fürst Igor, Strawinsky (1982)
für Bass-Stimme und Instrumente
Pause
Igor Strawinsky 1882–1971
Histoire du soldat (Geschichte vom Soldaten) (1918)
Gelesen, gespielt und getanzt in zwei Teilen
Teil I
Einführung
Marsch des Soldaten. Marschmelodien
Musik der 1. Szene: Kleine Stücke am Bachufer
Musik der 2. Szene: Pastorale – Kleine Stücke am
Bachufer (Reprise)
Musik der 3. Szene: Kleine Stücke am Bachufer (Reprise)
Teil II
Marsch des Soldaten. Marschmelodien (Reprise)
Der Königsmarsch
Kleines Konzert
Drei Tänze: Tango – Valse – Ragtime
Couplet des Teufels
Kleiner Choral
Des Teufels Lied
Großer Choral
Triumphmarsch des Teufels
19:00 Einführung in das Konzert durch Stefan Fricke
Zu diesem Konzert findet in Schulen ein Jugendprojekt
der KölnMusik statt, das vom Kuratorium KölnMusik e.V.
gefördert wird.
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Mauricio Kagel, 2001 in Köln
Mauricio Kagel
Fürst Igor, Strawinsky
Umsonst nach Ruhe sucht mein gramerfülltes Herz.
Ich sitze machtlos hier, gefangen schon seit Tagen,
Die müden Augen finden keinen Schlummer.
und weiß, in Russland tobt der Feind!
Vergangenes steigt auf in der Erinnerung,
Er, ein wildes Tier! Russland stöhnt in seinen
der Freiheit fernes Glück:
Krallen und dafür gibt man mir die Schuld!
Noch steht vor mir das Himmelszeichen.
O, gebt mir meine Freiheit wieder,
Klar sehe ich den Trug des Ruhmes,
mit meinem Blute sühne ich die Schmach
zu wahr gesprochen hat der Himmel,
und rette Russland vor dem Feind!
in heißer Schlacht verlor ich meine Ehr’,
ich bin besiegt, ich bin gefangen.
In Not und Zweifeln quält mein Herz sich ruhelos.
Die Nacht bringt keinen Schlummer, keine
Nun seh ich oft in dunkler Nacht Leichen.
Linderung.
Sie klagen an! Du hast uns geopfert.
Vergangenes steigt auf in der Erinnerung,
Geschändet ist mein Ruhm und meine Ehre;
und rufet mich zur Tat. Wie rette ich mein Land?
Die ferne Heimat verflüchtet mich. Weh!
Ach, wehe, wehe mir, nirgends ein Ausweg,
Nur Schimpf und Schmach, welch ein grausames
mir bleibet nur der Tod.
Geschick.
Weit besser wär für mich der Tod!
O, gebt mir meine Freiheit wieder,
Deutsche Fassung des russischen Originaltextes von
damit ich sühne meine Schuld und Schmach.
Alexander Borodin aus der Oper Fürst Igor (Arie des
Noch kann ich meine Ehre retten,
Fürsten aus dem zweiten Akt) von Hubert Franz
befreien Russland von dem Feind.
und Winfried Zillig. Abdruck mit freundlicher
Genehmigung von C. F. Peters / Henry Litolff’s
Musikverlag.
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Musik für offene Augen
Mauricio Kagel: Fürst Igor, Strawinsky (1982)
Mauricio Kagel liebt die Tradition – die musikalische wie die literarische. Auf seiner
privaten Liste wichtiger Bücher finden sich neben etlichen Titeln der großen
Autoren des 20. Jahrhunderts wie Beckett, Borges, Brecht, Canetti, Machado oder
Jandl auch manche aus dem 18. und 19. Jahrhundert, etwa Goethes Faust I, der
ganze Heine, Hölderlins Lyrik, Hoffmanns Dunkle Nächte oder Kierkegaards Furcht
und Zittern. Eine Liste für ihn wichtiger Kompositionen oder Komponisten hat Kagel
bisher nicht zugänglich gemacht. Doch der Blick in sein Œuvre erlaubt manche
Rückschlüsse. An Gott zweifeln – an Bach glauben, wie Kagels Essay zum 300. Geburtstag des Thomaskantors lautet, ist zweifellos ein großes Bekenntnis zu dessen
Werk, und Kagels im selben Jahr entstandene und in Berlin uraufgeführte SanktBach-Passion die ästhetisch-kompositorische Analyse desselben. Solche Allianzen
von literarischer Flankierung, kompositorisch Gesagtem und musikalisch Gedeuteten gibt es im Gesamtwerk des seit 1957 in Köln lebenden Künstlers zuhauf.
Das Klangdenken Monteverdis, Haydns, Mozarts, Beethovens, Schuberts,
Schumanns, Wagners, Brahms’ oder Mahlers hat deutliche Spuren im weitverzweigten Kagel’schen Schreiben von und über Musik hinterlassen. Daneben sind die
ästhetischen Konzeptionen der Väter der Moderne natürlich von zentraler Bedeutung, auch weil sie für Kagel der direkte Ausgangspunkt des eigenen Schaffens
waren: Arnold Schönberg, bei dem Kagel ursprünglich studieren wollte – als sein
Vater ihm diesen Wunsch nach langem Drängen endlich erlaubte, war Schönberg
gerade gestorben –, Edgard Varèse und Anton Webern. Das Œuvre Bartóks oder
Strawinskys spielte für ihn indes lange Zeit eine weniger nachhaltige Rolle.
1982 widmete Kagel dann Igor Strawinsky – für Adorno der große Antipode
Schönbergs – eine eigene Komposition: Fürst Igor, Strawinsky, ein gut zwölfminütiges Stück für Bass-Stimme und Instrumente (Englischhorn, Horn, Tuba, Bratsche
und allerlei Schlagzeug). Äußerer Anlass der Komposition war ein Auftrag der
Biennale di Venezia zur Feier von Strawinskys 100. Geburtstag. Die Uraufführung
von Kagels Widmungsstück fand am 5. Oktober 1982 in der Kirche der Isola San
Michele, der Friedhofsinsel von Venedig, statt, wo Strawinsky einst auf eigenen
Wunsch beigesetzt worden war. Kagel leitete damals selbst ein Instrumentalensemble, Boris Carmeli sang die Vokalpartie.
Unmittelbar vor der Premiere hielt der Komponist eine kurze Rede, in der er u. a.
sagte: »Es ist für mich gewiss eine Auszeichnung, Strawinsky hier und in diesem
öffentlichen Forum zu ehren. Ich gehöre zu einer Komponistengeneration, die die
unangenehme Erbschaft eines Familienstreites vorfand, zu der sie eigentlich nichts
wesentlich Neues für oder dagegen beizutragen hatte. Ob ›Tonal-oder-Atonal?‹ –
das ist lange her und eher zu einer Frage der Sensibilität und der intelligenten Anwendung, als zu der des eisernen Prinzips geworden. Kompositionsmethode mit
der Ästhetik des Handwerks zu verwechseln, ist für uns heute kein Diskussions-
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Igor Strawinsky, 1922
thema mehr. Ich hoffe, dass es für eine lange Periode der Musikgeschichte so bleibt.
Strawinsky hat allen, die Musik als geistige Disziplin betreiben, viel gegeben. Wir
Komponisten, die in der Möglichkeit des musikalischen Ausdrucks die Bestätigung
für manches finden, das unser Leben lebenswert macht, stehen ihm darum in
Schuld. Die bloße Existenz eines Klassikers, insbesondere aber – oh Sarkasmus! –
wenn es sich um einen Klassiker der Moderne handelt, ist eine vollendete Herausforderung an all jene, die sich der Erfindung der musikalischen Gegenwart widmen.
Möge mein Stück Fürst Igor, Strawinsky dem Geehrten bezeugen, dass Widersprüche und Gegensätze, aber auch ernsthaftes Augenzwinkern ein guter Teil seiner Haltung und Lehre gewesen sind. In diesem Sinne ist meine Komposition eine
Hommage ohne Zweideutigkeit – senza doppio (colpo) di lingua.«
Kagels Fürst Igor, Strawinsky – Opernkenner haben es am Titel sicher erkannt – ist
mit Alexander Borodins Oper Fürst Igor verwandt, ein Werk, an dem der russische
Komponist von 1869 bis zu seinem Tod 1887 unermüdlich gearbeitet hat. Dennoch
blieb sein Hauptwerk Fragment und wurde schließlich von Nikolaj RimskijKorsakow und Alexander Glasunow komplettiert. Aus dem zweiten Akt dieser Oper
hat Kagel die Arie Igors entnommen. Der Text hätte ihn an Strawinsky erinnert und
könnte ebenso gut auch von diesem selbst sein, so Kagel. Wie im Original lässt er
russisch singen und auch sprechen – mal schluchzend, mal flüsternd, mal sehr
erregt, mal das japanische Theater karikierend (Strawinsky hat bekanntlich einige
Lieder »à la japonais« geschrieben), mal nur lachend. Diese den Text und seinen
Inhalt ausdeutend-verdeutlichenden Stimm- und Haltungstechniken werden
durch den Instrumentalpart verstärkt und kommentiert. Gerade den beiden Perkussionisten kommt dabei große Bedeutung zu. Unter ihrem Instrumentarium finden sich Eisenketten, einige lose Holzbretter, Steine, Kokosnuss-Schalen oder das
sogenannte ›Löwengebrüll‹, das in etwa so klingt, wie es heißt. Mit diesen sprechenden Klangmitteln – ähnlich narrative Effekte haben auch die »normalen«
Instrumente zu realisieren – gelingt es Kagel, eine Art Live-Hörspiel im Konzertsaal
zu inszenieren. »Tradition«, so bemerkte Mauricio Kagel einmal, »ist nichts anderes
als das, was heutiges Komponieren ermöglicht.« Und zu dieser Tradition gehört
neben Strawinsky und vielen anderen mittlerweile eben auch Kagel selbst.
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Igor Strawinsky: Histoire du soldat (1918)
Igor Strawinskys Histoire du soldat (Geschichte vom Soldaten) wurde am 28. September 1918 am Théâtre Municipal in Lausanne uraufgeführt. Der Komponist lebte
zu diesem Zeitpunkt bereits seit vier Jahren in der Schweiz, auch um den Wirren des
Ersten Weltkriegs und der russischen Novemberrevolution von 1917 zu entfliehen.
Das Werk ist eine Gemeinschaftsarbeit des von Strawinsky so bezeichneten
»Quartetts der Freunde«, zu dem neben ihm selbst der Schriftsteller und Librettist
Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947), der Maler und Bühnenbildner René
Auberjonois (1872–1957) sowie der Dirigent Ernest Ansermet (1883–1963) zählten.
Obgleich Strawinsky zweifellos die erste Idee zur Geschichte vom Soldaten gehabt
hat, wäre das Stück wohl ohne die drei Freunde und den Winterthurer Mäzen Werner
Reinhart, der die Produktionskosten trug und dessen Bruder Hans die deutsche
Nachdichtung des französischen Originals verfasste, kaum sobald zur Uraufführung
gelangt. Kriegsbedingt waren die Preise nämlich auch in der Schweiz in die Höhe
geschossen. Holz, Stoff, Farben für die Bühne, Papier für den Druck von Plakaten und
Handzetteln waren nicht mehr aus eigener Tasche zu bestreiten. Die Eigenfinanzierung des Projektes der Geschichte vom Soldaten war aber ein wesentlicher Grundgedanke gewesen. Schließlich, so der ursprüngliche Plan der Künstler, sollte das
Stück, das bewusst auf große Besetzung und pompöse Ausstattung verzichtete, als
wanderndes Musiktheater zunächst durch die Schweiz und später auch anderswo
aufs Land geschickt werden, ganz in der Tradition der italienischen Commedia
dell’Arte. Der Plot entstammt allerdings nicht dem Commedia-dell’Arte-Repertoire.
Strawinsky fand die Vorlage der Geschichte vom Soldaten in der 1855 erstmals publizierten Anthologie des russischen Märchenforschers Alexander Afanasiev. Zeile für
Zeile übersetzte er das Märchen aus dem Russischen ins Französische und gab es
dann dem Freund Ramuz, der daraufhin das Libretto schrieb und darin einen
Vorleser (Rezitation), den Soldaten (Rezitation), den Teufel (Rezitation/Tanz) und die
Prinzessin (nur Tanz) vorsah.
Die Geschichte vom Teufelspakt in zwei Teilen ist rasch erzählt: Im ersten Teil wird
ein Soldat auf Urlaub vom Teufel überredet, seine Geige gegen ein magisches Buch
zu tauschen, das Reichtum verspricht. Der Soldat willigt ein und gewährt dem Teufel
drei Tage Geigenunterricht. In Wirklichkeit sind es aber drei Jahre. Als der Soldat endlich in sein Heimatdorf kommt, kennt ihn dort niemand mehr. Die Liebste hat einen
anderen geheiratet. Der Teufel rät ihm, das Zauberbuch zu nutzen. Der Soldat wird
reich, bleibt aber allein. Vor lauter Verzweiflung will er auf seiner Geige spielen, um
seine Einsamkeit zu lindern. Plötzlich kommt der Teufel als altes Weib verkleidet
daher und zeigt ihm die Geige. Der Soldat nimmt sie und will auf ihr spielen, doch
kein Ton erklingt. Zornig wirft er sie zu Boden; er zerreißt auch das Zauberbuch. Im
zweiten Teil hört der wieder arm gewordene Soldat von einem König, der die Hand
seiner Tochter demjenigen verspricht, der sie von ihrem Leiden heilt. Angekommen
im Schloss erfährt der Soldat vom Teufel, dass nur das Geigenspiel sie genesen lässt.
Listig verschafft er sich nun die Geige und spielt sie solange, bis die Prinzessin wieder gesund ist und der Teufel erschöpft zu Boden sinkt. Denn immer, wenn die Geige
erklingt, muss der Teufel tanzen. Als der Teufel erwacht und den Verrat bemerkt,
warnt er den Soldaten, er solle nie wieder in seine Heimat zurückkehren, andernfalls
widerfahre ihm Böses. Der Soldat schlägt die Warnung in den Wind. Der Teufel siegt.
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So knapp und gerafft die Geschichte, so konzis ist die musikalische Dramaturgie,
die Strawinsky einem Emsemble von sieben Instrumenten mit einem Dirigenten
anvertraut. »Ich habe immer«, so Strawinsky, »einen Abscheu davor gehabt, Musik
mit geschlossenen Augen zu hören, also ohne dass das Auge aktiv teilnimmt.« Die
Musiker sind neben der eigentlichen Bühne für Soldat, Teufel und Prinzessin platziert; auf der anderen Seite sitzt der Vorleser hinter einem Tisch. »Nach unserem
Plan«, so Strawinsky, »sollten diese drei Elemente bald einander das Wort abwechselnd überlassen, bald sich wieder zu einem Ensemble vereinigen.« Dadurch ergibt
sich eine ebenso abwechslungsreiche wie klare Dramaturgie. Schon die Titel der
Sätze, die Strawinsky sowohl zu einer selbstständigen Konzertsuite als auch zu einer
Kammermusik für Klarinette, Geige und Klavier bearbeitet hat, künden bereits von
der bildhaften Klarheit: Kleine Stücke am Bachufer heißt es da etwa, oder Der
Königsmarsch oder Des Teufels Lied. Besonderes Merkmal der Musik in der Geschichte
vom Soldaten ist ihre Prägnanz. Strawinsky verwendet vertraute Satztypen wie
Marsch und Choral und verfremdet sie ironisch. Oder er greift auf modische Tänze
vom Beginn des 20. Jahrhunderts wie den Tango und den jazznahen Ragtime zurück
und stellt so direkte Bezüge zur Lebenswirklichkeit des zeitgenössischen Publikums
her. Denn abgesehen davon, dass sich das »Quartett der Freunde« mit der Geschichte
vom Soldaten eigentlich die leeren Taschen etwas auffüllen wollte, ist das anvisierte
mobile Musiktheater für Leute auf dem Lande in der Operngeschichte ein
Ausnahmewerk.
Stefan Fricke
Charles Ferdinand Ramuz,
1936 in Lausanne
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Samstag, 4. November 2006, 20:00
Weltbürger Strawinsky 2
Kirill Gerstein Klavier
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakari Oramo Dirigent
Igor Strawinsky 1882–1971
Apollon musagète (1927–28, rev. 1947)
Ballett in zwei Szenen für Streichorchester
Erste Szene (Prolog): Geburt Apollons
Zweite Szene: Variation Apollons – Pas d’action –
Variation Kalliopes – Variation Polyhymnias –
Variation Terpsichores – Variation Apollons –
Pas de deux – Coda – Apotheose
Konzert für Klavier und Blasinstrumente (1923–24)
Largo – Allegro – Più mosso –
Maestoso (Largo del principo)
Largo – L’istesso tempo ma poco rubato –
Cadenza (poco rubato) – Più mosso –
Doppio valore. Tempo primo
Allegro – Tempo primo – Agitato – Lento – Stringendo
Pause
Pétrouchka (1910–11, rev. 1946–47)
Burleske in vier Bildern
für Orchester
Teil I: Jahrmarkt in der Fastnachtswoche
Teil II: Bei Petruschka
Teil III: Der Mohr
Teil IV: Jahrmarkt in der Fastnachtswoche
und Tod Petruschkas
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Strawinsky in seiner
Pariser Wohnung, um 1934
Klassizistische Zähmung –
entfesselte Puppen
Apollon musagète (1927–28, rev.1947)
»Ich wollte eine Tanzszene komponieren über einen Stoff aus der griechischen Götterwelt, deren Choreographie sich streng an die Formen des klassischen Balletts halten
sollte. Als Thema wählte ich den ›Apollon musagète‹, den Gott, der die Musen in den
Künsten unterwies. Ihre Zahl beschränkte ich auf drei: Kalliope, Polyhymnia und
Terpsichore, weil sie am vollkommensten die Kunst der Choreographie verkörpern.«
(Igor Strawinsky)
Den Auftrag zu Apollon musagète erhielt Strawinsky von der Library of Congress
in Washington für ein Festival zeitgenössischer Musik, die Uraufführung fand am
27. April 1928 statt. Mehr Gewicht maß der Komponist, der seit 1920 bis zum
Beginn des Zweiten Weltkriegs in Frankreich lebte, jedoch der kurz darauf erfolgten
europäischen Erstaufführung durch Sergej Diaghilews Ballets russes in Paris bei.
1947 – inzwischen hatte der »Weltbürger« seinen Wohnsitz in die USA, und zwar
nach Hollywood, verlegt – unterzog er das Werk einer Revision, die vor allem Metronomangaben und instrumentationsspezifische Feinheiten betraf.
Generell nehmen Ballette in Strawinskys Schaffen einen hohen Stellenwert ein;
schließlich begründeten zumal Pétrouchka und Le sacre du printemps seinen Weltruhm. Insofern hatte Diaghilews Unternehmen, das zwei Jahrzehnte lang (1909 bis
1929) die Geschichte des modernen Balletts prägte, nicht nur großen Anteil an
Strawinskys Erfolgen, sondern auch an dessen künstlerischer Entwicklung. Indes,
gegen die Ballettmusik von Le sacre, die mit ihrer elementaren – und als »barbarisch«
apostrophierten – rhythmischen Durchschlagskraft 1913 einen der größten
Skandale der Musik- und Theatergeschichte verursachte, mutet Apollon musagète
geradezu »sanft« an. Nun liegt dieser Ballettmusik für Streicher auch kein heidnisches Opferritual, sondern ein mythologischer Stoff zugrunde, der Strawinsky bewog, sich stärker auf ältere Musik, vor allem auf den französischen Barockmeister
Jean-Baptiste Lully (1632–1687), zu beziehen. So ist der Prolog nach dem Vorbild der
maßgeblich auf Lully zurückgehenden dreiteiligen »Französischen Ouvertüre«
gestaltet.
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Mit dem antiken Sujet allein, das Strawinsky zudem selbst ausgewählt hat, lässt
sich der stilistische Wandel allerdings nicht erklären. Symptomatisch ist auch sein
Rückgriff auf das klassische Ballett, dessen Klarheit und formale Stringenz er mittels
Diatonik und Betonung der Melodik auf klanglicher Ebene widerspiegeln wollte. Im
Zuge seiner dominanter werdenden Orientierung an der »Klassik«, was freilich
nicht (nur) als Rückschritt oder Kehrtwende, sondern als Erweiterung, Verfeinerung
und Ausdifferenzierung seiner Tonsprache samt der Besinnung auf innermusikalische Konstruktionsprinzipien gedeutet werden muss, strebte Strawinsky nun nach
einem apollinisch disziplinierten Tanztheater – was durch Apollons Geburt im Eingangstableau von Apollon musagète unmittelbar versinnbildlicht wird. In seiner
Musikalischen Poetik (1939/40) unterstrich der Komponist diesen Ansatz nachdrücklich: »Für den klaren Aufbau eines Werkes – für seine Kristallisation – ist es
entscheidend, dass alle dionysischen Elemente, welche die Vorstellungen des
Schöpfers anregen und den nährenden Saft hochtreiben, rechtzeitig, bevor sie Fieber in uns hervorrufen, gezähmt und schließlich dem Gesetz unterworfen werden.
Dies ist Apolls Befehl«.
Konzert für Klavier und Blasinstrumente (1923–24)
Klassizistisch »gezähmt« erscheint auch sein 1923/24 im französischen Biarritz komponiertes Konzert für Klavier und Bläser – trotz der Einbeziehung von Jazz-Elementen, die die Anlehnungen an Gestus und Formensprache des Barocks punktuell konterkarieren. Besonders wichtig für Strawinsky wurde das Werk aber nicht allein
wegen des sich in ihm abzeichnenden Spannungsfelds aus »Tradition« und »Moderne«, sondern weil es den Grundstein für eine zweite »Karriere« seines Schöpfers
legte. Dabei hatte Strawinsky zunächst gar nicht daran gedacht, selbst als Klaviersolist in Erscheinung zu treten. Vielmehr war es Sergej Kussewitzky, der Dirigent der
Uraufführung (am 22. Mai 1924 in der Pariser Oper), der ihm »eifrig zuredete« und
seine anfänglichen ernsten Zweifel zerstreute: »Ich glaubte, es werde mir an Zeit fehlen, meine pianistische Technik genügend zu entwickeln und ausreichend zu üben;
denn die Ausführung des Klavierparts erfordert durchweg äußerste Anspannung
aller Kräfte. Aber ich überwand diese Bedenken. Es liegt in meiner Natur, dass eine
ununterbrochene Anstrengung mich reizt, es macht mir Freude, Schwierigkeiten zu
begegnen, und außerdem lockte es mich, mein Werk selber zu spielen und durch die
Art der Wiedergabe meine Absichten genau festzulegen«. Äußerst empfindlich war
Strawinsky vor allem hinsichtlich des Tempos, das auf keinen Fall »falsch oder unsicher« sein dürfe. Dass gerade Tempo und Rhythmus eine zentrale Rolle einnehmen,
wird im Kopfsatz des Konzerts für Klavier und Bläser sogleich deutlich – wenn sich der
»barockisierende« Vorhang der Largo-Einleitung erhebt und spritzigen, rhythmisch
komplexen Bewegungsmustern Platz macht. An imaginäre Ballettmusik gemahnt
auch der Finalsatz (Allegro) mit seinen sprunghaft wechselnden »Charakteren«, während der getragene Mittelsatz (Largo) vom beharrlichen Pendeln zwischen niederdrückender Schwere und schillernden pianistischen Einwürfen geprägt ist.
Bis 1929 beanspruchte Strawinsky das alleinige Aufführungsrecht für sein Konzert, das er bis dato mehr als 40 Mal vortrug – trotz starken Lampenfiebers, unter
dem er, wie er selbst bekannte, zumal am Beginn seiner Solistenlaufbahn litt.
16
Längere Zeit hindurch habe es ihn sehr viel Mühe gekostet, »dieses Gefühl zu überwinden. […] Ich erinnere mich noch sehr gut daran, dass mich bei meinem ersten
Auftreten plötzlich das Gedächtnis verließ. Glücklicherweise entstand daraus kein
ärgerlicher Zwischenfall. Der erste Satz meines ›Concerto‹ war zu Ende, und nun sollte das Largo folgen, das mit einem Klaviersolo anfängt. Da bemerkte ich plötzlich,
dass ich den Anfang völlig vergessen hatte. Ich flüsterte meine Not Kussewitzky zu,
und er gab mir mit leiser Stimme die ersten Noten an. Das genügte, um mich wieder
ins Bild zu setzen, und nun konnte ich mit dem Largo beginnen. […] Ein anderes Mal,
als ich das Konzert spielte, setzte das Gedächtnis aus, weil ich auf einmal von der
Idee besessen war, dass das Publikum eine Sammlung von Puppen in einem Panoptikum sei. Noch ein anderes Mal gefror mein Gedächtnis, weil ich plötzlich das
Spiegelbild meiner Finger im Holz am Rande der Klaviatur sah«. (Igor Strawinsky)
Pétrouchka (1910–11, rev. 1946–47)
Auch wenn sich Strawinsky trotz dieser »Zwischenfälle« weltweit als Solist in eigener Sache behaupten konnte, stand seine Identität als Komponist doch stark im
Vordergrund. Und es ist gerade dieses markante Hereinbrechen der Fantasie, etwa
die Vision von den »Puppen in einem Panoptikum«, aus dem sich sein gewaltiges
schöpferisches Potential speiste. Grelle Bilder, die im Übrigen ebenfalls um
»Puppen« kreisen, liegen auch Strawinskys Ballett Pétrouchka zugrunde, das am
13. Juni 1911 mit überwältigendem Erfolg in Paris aus der Taufe gehoben wurde;
Igor Strawinsky (links) mit Frau
Kovchinsky, Sergej Diaghilew und
Leon Bakst, 1915 in Lausanne
17
Bronislawa Nijinska
als Straßentänzerin
bei der Uraufführung
von Pétrouchka, 1911
keine Spur also von dem Eklat, den das Nachfolgewerk Le sacre du printemps, das
indirekt gar die Entstehung von Pétrouchka motivierte, bei seinem Erscheinen zwei
Jahre später auslöste. Nach L’oiseau de feu, dem Feuervogel, der ihn 1910 über Nacht
bekannt gemacht hatte, plante Strawinsky zunächst Le sacre, dessen Realisierung er
aber als »bedrückend-schwierig« empfand. Um sich davon abzulenken, wandte er
sich zwischenzeitlich einem Konzertstück für Klavier und Orchester zu. Die szenische Fantasie ließ ihn jedoch nicht los, und bei der Arbeit an dem Stück bedrängte
ihn – nach eigener Aussage – »die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die
plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht«.
»Petruschkas Schrei«, nannte er diese »schrille« Musik, und als er sie, statt der erwarteten ersten Skizzen zu Le sacre, Diaghilew präsentierte, zeigte dieser sich begeistert und überzeugte ihn, aus dem »Leben« und Leiden der Gliederpuppe ein
großes Tanzspiel zu gestalten. Das Konzertstück ging sodann als zweites Bild in der
Burleske in vier Bildern auf – wobei die Priorität der klanglichen Seite unmittelbar
18
auf die Aufhebung der Hierarchie zwischen Choreographie und Komposition verweist. Dies bewog den amerikanischen Tanz-Impresario Lincoln Kirstein zu der
Bemerkung, Strawinsky habe eine Musik geschrieben, »die dem Tanz nicht dient,
sondern ihn unterwirft«.
Gemeinsam konzipierten Strawinsky und Diaghilew den groben Ablauf des Geschehens, das Alexandre Benois, der auch Szenenbilder und Kostüme schuf, zu einer
Handlung auf zwei Ebenen verdichtete: »Als Schauplatz wählten wir den Marktplatz,
mit einer Menschenmenge, seinen Buden und den Zauberkünsten des Taschenspielers; die Puppen erwachen zum Leben: Petruschka, sein Rivale und die Ballerina. Das
Drama der Leidenschaft läuft ab und endet mit dem Tod Petruschkas«. (Strawinsky)
Im Kern spielt sich also eine typische Dreiecksgeschichte ab, wie sie durch die
Commedia dell’Arte vorgeprägt ist: Pierrot (Petruschka) begehrt Columbina (Ballerina), die wiederum in Harlekin (Mohr) verliebt ist. Umrahmt wird das »Drama« von
wildem Jahrmarktstrubel, der von den alten russischen Fastnachts- und Butterwochen inspiriert ist – und dieser volkstümliche Hintergrund spiegelt sich in der
Musik prägnant wider. Schließlich war Strawinskys rhythmisches Denken selbst stark
in der russischen Volksmusik verwurzelt. Indes, die Anregungen, die er daraus
gewann, entwickelte er konsequent weiter, indem er die meisten der verwendeten
Rhythmen nicht in ihrem Rohzustand beließ, sondern punktuell zuspitzte und im
Sinne blockartiger Montage konstruktiv überhöhte. Die solcherart erfolgte Gliederung des musikalischen Satzes mittels Collagierung charakteristischer Klangobjekte erfasste freilich auch die Harmonik, die, statt sich prozesshaft zu entfalten,
von der Aneinanderreihung rhythmisch definierter Sequenzen abhängt – ein Verfahren, das nicht zufällig an den Filmschnitt erinnert: Tradierte Seh- und Hörgewohnheiten werden durch die Möglichkeiten der Montage aufgebrochen, überkommene Wahrnehmungsmuster pulverisiert. Markant in dieser Hinsicht ist der
Beginn des vierten Bildes, wo sich rasant auf- und abwärts gleitende Skalen in einer
Dichte durchdringen, die kaum Einzelheiten erkennen lässt, sondern, wie Pierre
Boulez es ausdrückte, nur mehr als »statistisches Phänomen« aufzufassen ist.
Das radikal Moderne in der Tonsprache von Strawinskys Pétrouchka hat seinen
Gegenpol in eben dem Rückgriff auf volksmusikalische Quellen. Auch wird solcherart der Handlung auf zwei Ebenen entsprochen; ja, in der Musik vertieft eine dritte
Ebene das Ineinandergreifen der beiden Handlungsstränge. Diese dritte Ebene
beruht zwar auf volksmusikalischen Einflüssen, die aber umgedeutet und mithin in
»Kunstmusik« transformiert wurden. So vermittelt sie zwischen den umrahmenden
– und durchaus realistisch oder gar anekdotisch gemeinten – Jahrmarktsszenen,
für die Strawinsky ein grelles Potpourri aus lärmenden Schlagern, bäuerlichen
Festgesängen und Gossenliedern »montierte«, und der Sphäre von Petruschka, die
abstrakter Natur ist und in bizarren Farben leuchtet. Hier setzte Strawinsky auch
harmonisch-melodische Finessen wie den so genannten »Petruschka-Akkord«, der
in Tritonusspannung den C-Dur und Fis-Dur-Dreiklang in sich vereinigt, und eine
künstliche Tonleiter aus Ganz- und Halbtönen ein. Dennoch ist das »Avantgardistische« der Komposition weniger in der Harmonik zu suchen, konnte Strawinsky besagte Finessen doch bereits seinem Lehrer Nikolaj Rimskij-Korsakow (1844–1908)
ablauschen. Das Neuartige liegt vielmehr in der rhythmischen Disposition und der
wechselseitigen Durchdringung heterogener Schichten, die zudem den fulminanten ästhetischen Reiz des Werks wesentlich ausmachen.
Egbert Hiller
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Tamara Karsawina als Ballerina
bei der Uraufführung
von Pétrouchka, 1911
Igor Strawinsky zu Apollon musagète
»Apollon musagète ist ein Stück ohne Intrigen. Es ist ein Ballett, dessen choreographische Handlung sich aus dem Thema entwickelt. ›Apollon musagète‹ bedeutet
Apollon, Anführer der Musen, der in jeder von ihnen ihre Kunst entwickelt. Das
Ballett beginnt mit einem kurzen Prolog, der die Geburt des Apollon darstellt. Die
Geburtswehen überkommen Leto. Sie wirft ihre Arme um einen Baum, sie drückt
ihre Knie auf einen weichen Rasen nieder, und das Kind springt ans Licht. Zwei
Nymphen eilen herbei, um Apollon zu begrüßen, geben ihm einen weißen Schleier
als Windeln und einen goldenen Gürtel. Sie reichen ihm Nektar und Ambrosia und
nehmen ihn mit zum Olymp. Ende des Prologs.
Apollon bleibt allein, er tanzt (Variation). Am Ende seines Tanzes erscheinen
Kalliope, Polyhymnia und Terpsichore: Apollon verleiht jeder eine Gabe (Pas d’action). So wird Kalliope die Muse der Dichtkunst, Polyhymnia die Muse der Gebärde
und Terpsichore zur Muse des Tanzes. Sie bieten ihm nacheinander ihre Kunst dar
(Variation). Apollon empfängt sie mit einem Tanz zu Ehren dieser neu geborenen
Künste (Variation).
Terpsichore, die die Dichtkunst und die Gebärdenkunst in sich vereint, findet den
Ehrenplatz an der Seite des Musagète (Pas de deux). Die anderen Musen verbinden
sich mit Apollon und Terpsichore in einem Tanz, indem sich alle drei um ihren Anführer scharen (Coda).
Diese allegorischen Szenen enden mit einer Apotheose, in der Apollon die Musen,
Terpsichore an der Spitze, zum Parnass führt, der von nun an ihr Zuhause sein wird«.
(Igor Strawinsky, Programmeinführung 1928)
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Synopsis zu Pétrouchka
Teil I (Jahrmarkt in der Fastnachtswoche)
Teil II (Bei Petruschka)
Auf einem weiträumigen Platz vor der Admiralität in Die Tür von Petruschkas kleinem, dürftigen Raum
St. Petersburg ist ein Jahrmarkt mit Schaubuden, wird jäh aufgerissen und der »russische Hanswurst«
Karussellen und einem Riesenrad aufgebaut. Die mit einem Fußtritt in die Ecke gestoßen. Der UnBauern sind in die Stadt gekommen, um noch einmal glückliche beginnt, voller Hoffnungslosigkeit und
ausgelassen zu feiern, bevor die Fastenzeit beginnt. Sehnsucht zu tanzen. Da erscheint die Ballerina, doch
Mehrmals torkeln Betrunkene über den Platz, Künst- sie amüsiert sich nur über seine tollpatschigen und
ler und Straßenmusiker unterhalten die große Men- grotesken Tanzversuche, mit denen er sie beeinschenmenge. Zwischen einem Drehorgelspieler und drucken will. Sie wendet sich erschreckt ab und vereinem Musikanten mit einer Spieldose kommt es zu schwindet fluchtartig. Der verzweifelte Petruschka
einem kuriosen musikalischen Wettstreit. Inmitten weiß nicht mehr, was er noch machen soll, stürzt sich
des bunten Treibens tritt ein alter Zauberer vor seine kopfüber durch sein Fenster – und landet im Raum
Schaubude. Der Vorhang hebt sich, auf der Theater- des Mohren.
bühne sind drei lebensgroße Puppen sichtbar:
Petruschka, der Mohr und die Ballerina. Durch ein Teil III (Der Mohr)
Flötensignal des Gauklers werden sie lebendig und Auf einem großen Diwan liegt der Mohr und spielt
führen einen russischen Tanz auf. Die Ballerina flirtet mit einer Kokosnuss. Doch schon bald beginnt er zu
mit dem Mohr. Petruschka, der in die schöne Tänzerin tanzen. Aus dem Nachbarzimmer taucht die Ballerina
verliebt ist, wird eifersüchtig. Der Tanz bricht ab.
bei ihm auf und tanzt kokettierend zu einer Marschmelodie, in der Hand ein Cornet à Piston. Zusammen
Waslaw Nijinsky als Petruschka, 1911
tanzen sie einen Walzer, und der Mohr möchte die
Ballerina schon zu seinem Ruhebett führen, als plötzlich der wütende Petruschka durch das Fenster stürzt
und die Liebesszene stört. Die beiden Rivalen kämpfen heftig miteinander, die Ballerina verschwindet,
und zornig schmeißt der Mohr den ungebetenen
Gast hinaus.
Teil IV (Jahrmarkt und Tod Petruschkas)
Der Trubel auf dem Volksfest hat seinen Höhepunkt
erreicht: Tanzende Kindermädchen, ein Bauer mit seinem Tanzbären und tanzende Zigeunerinnen befinden sich unter der ausgelassenen Menschenmenge.
Ein prahlender Kaufmann verstreut großzügig Geldscheine und spielt dazu auf seinem Akkordeon.
Ausgelassen tanzt eine Gruppe von Kutschern und
Stallknechten einen russischen Tanz, Maskierte stürmen herbei und treiben ihre Späße. Sie werden unterbrochen, als plötzlich auf der Theaterbühne des
Gauklers Petruschka erscheint, von dem Mohren verfolgt. Die Ballerina versucht vergeblich, ihn aufzuhalten. In höchster Not stürzt sich Petruschka von der
Bühne und mischt sich unter das Volk. Aber der Mohr
läuft hinter ihm her und erschlägt ihn vor den Augen
der bestürzten Menge mit seinem Schwert. Der herbeigerufene Gaukler versichert einem Polizisten, es
sei nur eine leblose Puppe. Doch auf dem Theaterdach erscheint der unsterbliche Geist Petruschkas
und verhöhnt den Zauberer.
Heidi Rogge
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Sonntag, 5. November 2006, 18:00
Weltbürger Strawinsky 3
Glenn Winslade Oedipus, König von Theben (Tenor)
Ekaterina Gubanova Jokaste, Mutter und
Frau des Oedipus (Mezzosopran)
James Rutherford Kreon, Schwager des Oedipus und
Der Bote (Bassbariton)
Stephen Richardson Teiresias, Seher (Bass)
Niall Chorell Der Hirte (Tenor)
Peter Simonischek Sprecher
City of Birmingham Symphony Chorus
Simon Halsey Einstudierung
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakari Oramo Dirigent
Igor Strawinsky 1882–1971
Symphonie de psaumes (Psalmensinfonie) (1930, rev. 1948)
für Chor und Orchester
I. Teil: Psalm 38, Verse 13 und 14
II. Teil: Psalm 39, Verse 2, 3 und 4
III. Teil: Psalm 150
Pause
Œdipus Rex (1926–27, rev. 1948)
Opern-Oratorium in zwei Akten nach Sophokles
für Solisten, Sprecher, Männerchor und Orchester
Zu diesem Konzert findet in Schulen ein Jugendprojekt
der KölnMusik statt, das vom Kuratorium KölnMusik e. V.
gefördert wird.
22
Igor Strawinsky und
Jean Cocteau, 1952 in Paris
Riten statt Sentimentalitäten
»Welche Freude bereitet es, Musik zu einer Sprache zu schreiben, die seit Jahrhunderten
unverändert besteht, die fast rituell wirkt und dadurch allein schon einen tiefen Eindruck hervorruft. Man fühlt sich nicht an Redewendungen gebunden oder an das Wort
in seinem buchstäblichen Sinn. Die strenge Form dieser Sprache hat schon an sich so
viel Ausdruckswert, dass es nicht nötig ist, ihn durch die Musik noch zu verstärken. So
wird der Text für den Komponisten zu einem rein phonetischen Material. Er kann ihn
nach Belieben zerstückeln und sich nur mit den einfachsten Elementen beschäftigen,
aus denen er besteht: den Silben. Und haben nicht auch die alten Meister des strengen
Stils den Text auf diese Weise behandelt? So hat sich auch die Kirche seit Jahrhunderten
davor bewahrt, sentimental zu werden und dem Individualismus zu verfallen«.
(Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie)
Die Symphonie de psaumes (Psalmensinfonie) und das Opern-Oratorium Œdipus Rex
– beide Kompositionen gelten als Schlüsselwerke der »neoklassizistischen« Periode
in Strawinskys Schaffen. Auf sie passt der Begriff »Neoklassizismus« gleich in mehrfacher Hinsicht: Erstens findet man auf Schritt und Tritt Rückgriffe auf ältere Musikstile und -formen. Zweitens sind beide Stücke Zeugnisse von Strawinskys entschieden anti-romantischer, anti-emotionaler Auffassung von Musik. Drittens schließlich
bedienen sie sich einer klassischen Sprache – des Lateinischen. Und genau diese
drei Punkte, das macht das Eingangszitat deutlich, hingen für den Komponisten
eng miteinander zusammen.
23
Symphonie de psaumes (1930, rev. 1948)
Wie Strawinsky zur Konzeption der Psalmensinfonie kam, hat er in seinen Erinnerungen Chroniques de ma vie in bezeichnender Weise geschildert: Den Auftrag für
ein sinfonisches Werk größeren Umfangs hatte der Dirigent Sergej Kussewitzky
gegeben; Anlass war das 50-jährige Jubiläum des Boston Symphony Orchestra im
Jahr 1930. Strawinsky schreibt, ihm habe eine Sinfonie »mit großer kontrapunktischer Entwicklung« vorgeschwebt, für die er eben auch entsprechend große
Mittel – also Chor und Orchester – wählen musste. »Was den Text angeht«, liest man
weiter, »so suchte ich nach einer Dichtung, die eigens für Gesang geschrieben ist.
Dabei dachte ich natürlich sogleich an den Psalter«. Als einen Vorteil sah Strawinsky
auch die große Bekanntheit der Psalmtexte – so könne sich nämlich der Zuhörer
ganz auf die Musik konzentrieren. Interessant ist, was hier nicht erwähnt wird: religiöse Empfindungen jedweder Art. Das Sujet, so muss man schließen, scheint sich
mehr oder weniger zufällig ergeben zu haben, als persönliches Bekenntnis ist es
jedenfalls nicht gemeint. Im Gegenteil: Strawinsky nennt als ein weiteres Motiv für
seine Wahl der Psalmtexte den »brennenden Wunsch [...], den zahlreichen
Komponisten entgegenzutreten, die jene autoritativen Verse als Aufhänger für ihre
eigenen lyrisch-sentimentalen Gefühle missbraucht hatten«. Sehr glaubhaft wirkt
diese distanzierte Haltung nicht – vor allem wenn man weiß, dass Strawinsky zur
Zeit der Komposition gerade erst zur orthodoxen Religion zurückgefunden hatte.
Doch Musik, so lautete seine radikale und oft geäußerte These, kann nun einmal
nichts Außermusikalisches »ausdrücken«. Und Texte, das ist die Konsequenz daraus,
sind zumindest in ihrer semantischen Dimension eher Hindernis als Inspiration für
den Komponisten. Höchstens taugen sie noch als »rein phonetisches Material«.
Natürlich widersprechen diese Behauptungen unserer Erfahrung. Musik regt sehr
wohl Gefühle an, und sie wird gebraucht, um Gefühle auszudrücken. Sie ergreift
uns und verstärkt ohne Zweifel die emotionale Wirkung von Worten. Das gilt auch
und gerade für eine Komposition wie die Psalmensinfonie, die bewusst auf schwelgerischen Wohlklang verzichtet und die Gemeinplätze der traditionellen Textausdeutung meidet. Vielleicht muss man ja, um das Bedürfnis nach einer nüchternen,
Sergej Kussewitzky
24
»gereinigten«, »objektiven« Musik zu verstehen, sich das musikalische Umfeld des
frühen 20. Jahrhunderts vergegenwärtigen – die immer noch vorherrschenden
spätromantischen und impressionistischen Klänge, das übertriebene Pathos, die
raffinierte tonmalerische und psychologisierende Wortvertonung. Strawinsky
wandte sich mit allen Mitteln gegen diese ihm verhasste Ästhetik. Interessant ist in
diesem Zusammenhang der von ihm gewählte Klangapparat: Hohe Streicher fehlen, ebenso die Klarinetten mit ihrer sinnlichen Farbe. Dagegen sind die übrigen
Bläser mit vier Flöten, Pikkoloflöte, vier Oboen, Englischhorn, drei Fagotten, Kontrafagott, vier Hörnern usw. ausgesprochen reich besetzt – das ergibt klare, gut durchhörbare Klangstrukturen. Hinzu tritt ein Chor, der ohne Solisten auskommt und
somit eher die universale Geltung der Psalmworte als ihre Setzung durch einen
Einzelnen darstellt.
In ihrer Großform ist die Sinfonie klar und einfach angelegt: drei Sätze (oder Teile)
von zunehmendem Umfang, ohne größere Pause ineinander übergehend. Für den
Mittelsatz wählte Strawinsky die strengste, intellektuellste Form der älteren Musik
– die der Fuge. Genauer gesagt handelt es sich um eine Doppelfuge, denn es gibt
zwei Themen, ein instrumentales und ein vokales, die im Verlauf des Satzes auch
miteinander kombiniert werden. Die beiden Ecksätze sind auf motorischen, aneinandergereihten Ostinatostrukturen aufgebaut, nicht auf den dynamischen Formmodellen der klassisch-romantischen Sinfonik. Gleichwohl enthalten auch sie vertraute Klänge: Man hört Anspielungen auf Renaissance-Motetten und orthodoxen
Kirchengesang, barockisierenden Orchestersatz und manches mehr. Für seine Anleihen aus der Musikgeschichte verwendete Strawinsky – allerdings mit Bezug auf
die Oper Œdipus Rex – den Begriff der »Haltung«, was eine Art freiwillig angenommenen Zwang meint: »Ebenso wie mir das Lateinische, dessen man sich im täglichen Leben nicht mehr bedient, eine gewisse ›Haltung‹ aufzwang, so verlangte
auch die musikalische Sprache selbst nach einer hergebrachten Form, die die Musik
in strengen Grenzen zu halten vermag und den Komponisten daran hindert, sich
Abschweifungen hinzugeben, die dem Werk oft schaden«.
Inhaltlich ist die Gliederung der Psalmensinfonie ebenfalls deutlich: Als Anrufung
und Bußgebet zeigt sich der knappe erste Satz, in dem Strawinsky Vers 13 und 14 aus
dem 38. Psalm verwendet. Der zweite Satz (Psalm 39, Vers 2 bis 4) ist ein Dankgebet
und der dritte (Psalm 150 vollständig) ein hymnischer Lobgesang. Allerdings erhält,
wie schon angedeutet, die traditionelle Textvertonung nur wenig Raum. Das fällt
besonders im dritten Satz auf; hier hätte die Nennung der vielen Musikinstrumente
im Psalm reichlich Anlass zur Tonmalerei gegeben. Doch Strawinsky ignoriert diese
Vorlagen, ja er kümmert sich noch nicht einmal um eine korrekte, einheitliche Deklamation: Die Worte »Laudate Dominum« zum Beispiel werden je nach ihrer Stellung
im Takt ganz unterschiedlich betont. In solchen Passagen dient der Text wirklich als
phonetisches Material – nicht die Bedeutung der Worte, sondern allenfalls noch die
besondere Aura der lateinischen Sprache steigert die »rituelle« Wirkung der Musik.
25
Œdipus Rex (1926–27, rev. 1948)
Dass Strawinsky biblische Psalmen lieber in der altehrwürdigen lateinischen
Vulgata-Fassung vertonte als in einer lebenden Sprache, mag noch einleuchten.
Aber warum wählte er bereits einige Jahre zuvor (1926–27) für die Oedipus-Tragödie von Sophokles ebenfalls Latein, das hier ja nicht einmal die Ursprungssprache
ist? »Die Idee war die«, so schreibt der Komponist, »dass ein für Musik bestimmter
Text einen gewissen monumentalen Charakter erhalten könnte durch eine sozusagen rückwärtsgerichtete Übersetzung von einer weltlichen in eine religiöse
Sprache«. Strawinsky bat also seinen Freund, den Schriftsteller und Filmautor Jean
Cocteau, um eine Bearbeitung des Dramas, und das fertige französische Libretto
wurde dann durch den katholischen Geistlichen Jean Daniélou ins Lateinische
übersetzt. Tatsächlich kommt Œdipus Rex trotz des heidnischen Sujets einem religiösen Werk ziemlich nahe, und der »monumentale« Charakter des Stoffs wird
durch die tote, gleichsam zu Stein erstarrte Sprache bekräftigt.
Latein hatte für Strawinsky wohl noch einen weiteren Vorteil: Es war und ist den
meisten Zuhörern unverständlich. So wurden Sinn und Inhalt des Textes, die er ja
– zumindest vorgeblich – ohnehin nicht musikalisch darstellen wollte, noch weiter in
den Hintergrund gedrängt. So ganz sicher scheint sich Strawinsky in dieser Hinsicht
allerdings nicht gewesen zu sein: Jedenfalls ließ er zu, dass sein Partner Cocteau
neben den lateinisch singenden Akteuren noch einen Sprecher ins Drama einführte,
der die Geschehnisse der einzelnen Szenen wie ein Conférencier ankündigt – auf
Französisch oder in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes. Später war
Strawinsky mit dieser Lösung nicht mehr sehr zufrieden, doch sie hat zweifellos einiges für sich: Die verfremdende Gegenüberstellung von Archaik und ironischem
Kommentar sorgt für zusätzliche Distanz, sie verhindert vollends, dass sich das Publikum mit dem »Helden« der Geschichte identifizieren kann. Außerdem erfährt man
schon vorab, was geschieht; damit entfällt das hier unerwünschte Element der Spannung oder Überraschung. Der Sprecher vermittelt stattdessen »mit teilnahmsloser
Stimme« jene gleichgültige Haltung, die sich Strawinsky – in extremer Gegenreaktion
auf den Gefühlsüberschwang der Spätromantik – vom Publikum wünschte.
Der Hinweis auf die Ausdrucksexzesse des 19. Jahrhunderts ist notwendig, doch
er reicht vermutlich nicht aus, um Strawinskys Abneigung gegen alles Expressive
und Individuelle, gegen Subjektivität und psychologische Differenzierung zu
erklären. Wie kam er zu dieser fast schon masochistischen Verweigerungshaltung?
Vielleicht verstehen wir ihn besser, wenn wir uns den »Helden« des von ihm
gewählten Dramas einmal näher ansehen. Anfangs erscheint Oedipus ja tatsächlich
noch als dynamischer Held, als einer, der dem Schicksal in den Rachen greift und
den Orakelspruch, er werde seinen Vater töten und die Mutter heiraten, Lügen
straft. Doch dann erweist sich allmählich die furchtbare Wahrheit: Oedipus lief in
sein Verderben, gerade indem er versuchte, diesem Verderben auszuweichen. Er ist
nichts weiter als ein Mensch, dem das Schicksal eine tödliche Falle gestellt hat. Er
hatte nie eine Chance und glaubte nur in seiner Verblendung fast bis zum Schluss,
die Dinge unter Kontrolle zu haben. Geistesgeschichtlich betrachtet hat in den letzten Jahrhunderten die allzu optimistische Selbsteinschätzung des Oedipus viele
Anhänger gefunden. Der Mensch kann ein Held sein, das Schicksal besiegen und
sich sogar dem Status eines Gottes annähern. Doch genau daran zweifelten
26
Jean Cocteau, 1939
Strawinsky und viele seiner Zeitgenossen. Sie sahen den Individualismus als bloßes
Trugbild und den Menschen als Spielball unerklärlicher Mächte – sicherlich auch
unter dem Eindruck der fortschreitenden Technisierung und der Erfahrungen des
Ersten Weltkriegs.
An der Sophokles-Tragödie interessierte Strawinsky überhaupt nicht das persönliche Unglück des Oedipus oder einer anderen Figur – insofern konnte er Ausdruck
vielleicht wirklich als überflüssig betrachten. Sein großes Thema war vielmehr das
blinde Walten des Schicksals, der unentrinnbare Ablauf der Geschehnisse. Demnach legte er das Stück auch nicht als Handlungsdrama an, sondern eher – in
Analogie zum christlichen Gottesdienst – als Vollzug eines vorab festgelegten
Ritus’. In all seinen Äußerungen betonte Strawinsky immer wieder das Starre,
Statische des Stücks – so auch in seinen Anweisungen, die bei einer szenischen Aufführung zu beachten sind: Nahezu alle Darsteller, so heißt es im Vorwort der
Partitur, »sind mit stilisierten Gewändern und Masken bekleidet. Sie bewegen nur
den Kopf und die Arme, so dass sie belebten Statuen gleichen«. Auftritte und
Abgänge von Figuren sollen nur mittels Zwischenvorhängen, Versenkung und
Lichtregie bewerkstelligt werden, die Szene darf keine Tiefe haben.
Auch musikalisch geht es Strawinsky um »Einfrostung« – so seine eigene Formulierung. Den dynamischen Entwicklungen des Wagnerschen Musikdramas stellt er
die statische Aneinanderreihung verschiedener »klassischer« Formtypen entgegen
– vor allem Varianten von Chorszenen, von Rezitativen und Arien. Die Chöre sind
vielfach von starrer rhythmischer Deklamation bestimmt, die weitgehend ohne die
ständigen Takt- und Betonungswechsel früherer Werke auskommt. Die Harmonik ist
relativ einfach und nur wenig dissonant gehalten, melodische Gebilde zeigen oft
eine überraschend regelmäßige Periodik. Den Eindruck des Monumentalen,
Statischen vermitteln auch die zahlreichen Ostinati (also hartnäckig wiederholte
Figuren), Orgelpunkte (lange liegende Töne) und Tonrepetitionen, ebenso die
Formen mancher Arien: Sie sind nach dem Schema A-B-A der spätbarocken DacapoArie konstruiert. A-B-A lässt sich verstehen als Setzung, Infragestellung und
Bestätigung einer Norm – das Schicksal bleibt unabänderlich. Strawinsky nimmt hier
also eine neoklassizistische »Haltung« ein, die seinem Thema sehr angemessen ist.
27
Bühnenbild zu Œdipus Rex von Strawinskys Sohn Théodore
So gleichgültig gegenüber dem Textsinn, wie der Komponist es behauptet, ist
seine Musik auch sonst nicht. Strawinsky nutzt im Gegenteil ganz bewusst Assoziationen, die man mit historischen Idiomen verbindet, um bestimmte Wirkungen zu
erzielen. Das beste Beispiel ist die Partie des Oedipus: Ihm werden geradezu kastratenhafte Höhen zugemutet. Kastraten waren die Helden der Barockoper, und an
ihre virtuose Ornamentik erinnern die Koloraturen des selbstgefälligen Königs zu
Beginn, etwa wenn er von sich als »Ego clarissimus Œdipus« (Ich, der hochberühmte Oedipus) spricht. Sobald er das Unglück ahnt (nach Jokastes Erwähnung des
»Trivium«, des Kreuzwegs), verschwinden sofort sämtliche Verzierungen aus seinem Gesang. Kurz vor Schluss spricht sich Oedipus noch einmal trotzig Mut zu:
»Nonne monstrum rescituri« (Nichts Schreckliches kündest du) – Melodielinien und
Begleitung nehmen dabei eine geradezu lächerliche Harmlosigkeit an, wie das
berühmte Pfeifen im Walde. Nachdem Oedipus am Ende die furchtbare Wahrheit
erkennen muss, sind seine letzten Worte: »Lux facta est!« (etwa: Es wurde Licht).
Man kann sich leicht vorstellen, mit welchen Klangorgien mancher frühere Komponist die Katastrophe illustriert hätte. Strawinskys Orchester dagegen reagiert
äußerst verhalten, und Oedipus stößt keine Verzweiflungsschreie aus, sondern
schließt mit einem stillen, absteigenden h-Moll-Dreiklang. Gerade durch die Unterdrückung unmittelbarer Expressivität erzielt er eine paradoxe und umso erschütterndere Wirkung: Ausdruck überdauert hinter der Maske des Ausdruckslosen, und
Oedipus bewahrt sich noch im Untergang seine Würde.
Jürgen Ostmann
28
Synopsis zu Œdipus Rex
Die Vorgeschichte
Akt II
Laios, König von Theben, lässt seinen neugeborenen Nach einer Wiederholung des Schlusschors vom
Sohn Oedipus im Gebirge aussetzen, weil ihm ersten Akt tadelt die Königin Oedipus und Kreon
geweissagt wurde, dieser werde ihn töten. Ein Bote wegen ihres öffentlichen Streits in der leidenden Stadt
findet das Kind und übergibt es einem Hirten, der es (»Nonn’ erubeskite, reges«). Orakel, so erklärt sie, lögen
wiederum Polybus, dem König von Korinth, anver- ohnehin immer. Als Beispiel führt sie König Laios an,
traut. Polybus adoptiert Oedipus, verschweigt ihm der ja an einem Kreuzweg von Räubern erschlagen
jedoch seine Herkunft. Vom Orakel von Delphi erfährt worden sei. Wie könne er da von seinem Sohn getötet
Oedipus Jahre später, dass er seinen Vater töten und worden sein, wie das Orakel geweissagt hatte? Bei
seine Mutter heiraten werde. Deshalb kehrt er gar dem Wort »Kreuzweg« (»Trivium«) – der Chor wiedernicht erst nach Korinth zurück, sondern zieht weiter holt es eindringlich – ahnt Oedipus erstmals, er selbst
nach Theben. Unterwegs gerät er in Streit mit ande- könnte der gesuchte Mörder sein. Er berichtet Jokaste
ren Reisenden. Oedipus tötet sie an einem Kreuzweg; von seiner Bluttat am Kreuzweg und von seinen Benur ein Diener – es ist der Hirte, der ihn einst zu fürchtungen (»Pavesco, maxime pavesco«), doch sie
Polybus brachte – kann entkommen. Unter Oedipus’ versucht, ihn von weiteren Nachforschungen abzuhalOpfern ist auch König Laios, der auf dem Weg zum ten (Duett »Oracula mentiuntur«). Nun treten zwei
Orakel gewesen war. Er wollte dort erfragen, wie man weitere Personen auf: der Bote, der den neugeboredie Sphinx, die Theben bedroht, besiegen könne. nen Oedipus im Gebirge gefunden, und der Hirte, der
Oedipus wandert weiter und befreit Theben, indem er ihn zu Polybus gebracht hatte. Der Bote berichtet,
die Rätsel der Sphinx löst. Das Volk feiert ihn als Polybus sei gestorben (»Mortuus est Polybus«); dieser
Retter, er vermählt sich mit Laios’ Witwe Jokaste und sei aber gar nicht Oedipus’ leiblicher Vater gewesen
wird neuer König von Theben. Hier erst setzt die (»Reppereram in monte«). Der Hirte bestätigt das,
Handlung von Strawinskys Opern-Oratorium ein.
obwohl er lieber geschwiegen hätte (»Opportebat
takere«). Oedipus begreift immer noch nicht und will
Akt I
wissen, wessen Kind er sei (»Nonne monstrum reskitu-
Theben wird von einer weiteren Plage heimgesucht – ri«). Als Jokaste sich abwendet und geht, denkt er, sie
der Pest. Die Thebaner flehen Oedipus an, ihnen sei lediglich beschämt, in ihm ein Findelkind zu erkenerneut zu helfen (»Kædit nos pestis«), was dieser ihnen nen. Doch nun lösen Bote und Hirte das Rätsel auf:
zusagt (»Liberi, vos liberabo«). Er habe schon seinen Oedipus ist Sohn und Mörder des Laios, und er ist
Schwager Kreon nach Delphi geschickt, um das Orakel Sohn und Gatte der Jokaste (»In monte reppertus
zu befragen. Nun kehrt Kreon zurück und teilt den est«). Verzweifelt erkennt Oedipus die Wahrheit
Orakelspruch mit: Die Pest sei Theben geschickt wor- (»Natus sum quo nefastum est«) und geht ab. Den
den, weil die Stadt den Mörder von Laios beherberge Schluss der Handlung erfährt man durch Boten und
(»Respondit deus«). Oedipus verspricht, den Übeltäter Chor: Jokaste erhängt sich, und Oedipus sticht sich
ausfindig zu machen und zu bestrafen (»Non reperias mit ihrer goldenen Spange die Augen aus (»Divum
vetus skelus«). Der Chor begrüßt den blinden Seher Jocastæ caput mortuum!«). Für den unseligen König,
Teiresias (»Delie, expectamus«), doch dieser weigert der ins Exil geht, findet der Chor am Ende Worte liebesich zunächst, auf die Fragen zu antworten (»Dikere vollen Mitleids (»Ekke! Regem Œdipoda«).
non possum«). Erst als ihn Oedipus selbst des Mordes
anklagt, bricht er sein Schweigen. Der Mörder des
Jürgen Ostmann
Königs, so sagt er, sei unter den Anwesenden und
selbst ein König (»Miserande, dico«) – eine Antwort,
die direkt auf Oedipus verweist. Dieser ist sich aber
keiner Schuld bewusst. Er wirft Kreon und Teiresias
eine gemeinsame Verschwörung vor (»Invidia fortunam odit«). Mit einem strahlenden »Gloria!« begrüßt
der Chor Jokaste und beendet den ersten Akt.
29
Igor Strawinsky, Madeleine
und Darius Milhaud
sowie Nadja Boulanger,
1947 in Los Angeles
Weltbürger Strawinsky 1
Von Oranienbaum nach Hollywood
Impressionen aus dem Leben und
Schaffen des Weltbürgers Igor Strawinsky
»›Strawinsky‹ kommt von ›Strawa‹, so heißt ein kleiner Nebenfluss der Weichsel im
östlichen Polen. Wir hießen ursprünglich Sulima-Strawinsky – Sulima ist der Name
eines anderen Nebenflusses der Weichsel –, aber als die Russen diesen Teil Polens
annektierten, ließ man aus irgendeinem Grund Sulima wegfallen. Die SulimaStrawinsky waren Gutsbesitzer in Ostpolen soweit man sie zurückverfolgen kann.
In der Zeit Katharinas der Großen siedelten sie von Polen nach Russland über« (Igor
Strawinsky im Gespräch mit Robert Craft).
Woher komme ich, wohin gehe ich? – diese (existenziellen) Fragen beschäftigten
Igor Strawinsky in doppeltem Sinne. Allein die politischen Wirren und Kriege des
20. Jahrhunderts zwangen ihn, an verschiedenen Orten zu leben, der mehrfache
Wechsel der Staatsbürgerschaft (1934 wurde er französischer, 1945 dann amerikanischer Staatsbürger) zeugt davon. Tiefere Bedeutung haben diese Fragen freilich
auch hinsichtlich seines Schaffens: Strawinsky berief sich zwar immer wieder auf
die eigenen Wurzeln, öffnete sich aber stets neuen und »fremden« Eindrücken. So
kam es, dass der am 18. Juni 1882 in Oranienbaum geborene russische Komponist
einerseits die Herkunft seines Namens genau recherchierte und den Stammbaum
seiner Familie aufzuzeichnen in der Lage war, und andererseits von diesem »hübschen kleinen Ort am Meer« in der Nähe von St. Petersburg aus zu einer einzigartigen musikalischen (Welt-)Reise aufbrechen sollte.
1910 besuchte Strawinsky zum ersten Mal Paris, und die Stadt wurde, schon
wegen der enormen Ausstrahlung seiner französischen Zeitgenossen, für ihn zu
einem Fixpunkt. Indes, die Einflussnahme beruhte durchaus auf Gegenseitigkeit;
Claude Debussy etwa charakterisierte Strawinskys Musik um 1911 zwar noch als
»kindlich und wild«, bescheinigte ihm aber ein »instinktives Genie für Klangfarben
und Rhythmus«. In Paris hatte er bald auch einen beträchtlichen Freundeskreis, zu
dem Maurice Ravel, Eric Satie, Manuel de Falla, Alfredo Casella und Giacomo Puccini
zählten. Ersterem eignete Strawinsky 1913 seine Trois poésies de la lyrique japonaise
(Drei japanische Lieder) zu. Wie der Titel schon andeutet, spiegelt sich darin die
Tuchfühlung mit der fernöstlichen Kunst wider, die über französische Vermittlung
auch bei ihm ihre Spuren hinterließ. 1912 fiel ihm eine Anthologie japanischer Lyrik
in die Hände, aus der er drei »Frühlingsgedichte« auswählte: »Sie wirkten in gleicher
30
Weise auf mich wie die Kunst japanischer Holzschnitte. Die Art nun, wie in der japanischen Grafik die Probleme der Perspektive und der körperlichen Darstellung
gelöst werden, reizte mich, etwas Analoges für die Musik zu entwickeln.«
Nun befruchteten sich die (Musik-)Kulturen zu allen Zeiten, in der »Moderne« beschleunigte sich jedoch der gegenseitige Austausch – was sich in Strawinskys Werken, nicht nur in den Drei japanischen Liedern, markant niederschlug. Und dass
besonders die frühe »Moderne« nicht nur mit jähem gesellschaftlichen und kulturellen Wandel einherging, sondern auch eine Zeit der Widersprüche, der Gratwanderung zwischen Vergangenheit und Zukunft war, lässt sich gerade in seinen
berühmten Balletten der 1910er-Jahre (L’oiseau de feu, Pétrouchka und Le sacre du
printemps) ablesen. Zum einen scheint in ihnen das Kolorit russischer Volksmusik
und mithin Traditionelles durch, und zum anderen formieren sich rhythmische
Komplexität und eruptive Ausdrucksgewalt zum prägnanten Abbild der »Moderne« – wobei die volkstümlichen Elemente nicht allein den Rückgriff auf Vertrautes
und Überkommenes signalisierten, sondern selbst wiederum dazu dienten, die
Tonsprache in rhythmischer, harmonischer und melodischer Hinsicht mit »unverbrauchtem Material« anzureichern und zu verfremden. Und noch etwas Wesentliches kam hinzu: Nicht nur die Musik, auch der Tanz brach am Anfang des 20. Jahrhunderts zu neuen Ufern auf. Er löste sich aus aristokratischer und großbürgerlicher Formalisierung und geriet zum Sinnbild für eine neue Freiheit des Körperausdrucks – woran Sergej Diaghilews Ballets russes fundamentalen Anteil hatten. So
war die Neuartigkeit des Ansatzes, mit der der von Diaghilew beauftragte Choreograph Waslaw Nijinsky Le sacre du printemps in Szene setzte, mitverantwortlich für
den Skandal, den das Werk bei seiner Pariser Uraufführung am 29. Mai 1913 verursachte. Neuartig war aber auch Strawinskys Musik. Und dass er mit »modernsten«
Mitteln gleichsam die mythische Vorzeit und mithin das Einssein von Mensch und
Natur zum Klingen bringen wollte, wirft ein grelles Licht auf das Spannungsfeld,
in dem er komponierte: »Ich möchte, dass mein Werk das Gefühl der engen
Verbundenheit der Menschen mit der Erde, des menschlichen Lebens mit dem
Boden vermittelt, und ich habe versucht, dies durch einen lapidaren Rhythmus zu
erreichen.«
31
Wie Strawinsky seine »lapidaren« Rhythmen kreierte, schilderte der Schweizer
Dirigent Ernest Ansermet (1883–1969), ein herausragender Interpret seiner Musik:
»Er arbeitete viel am Klavier und suchte dort Orchesterklangfarben zusammen, die
er auch – darin hatte er ein besonderes Talent – mit der Stimme imitieren konnte.
Musik war für ihn etwas Konkretes, Fassbares, das er mit dem ganzen Körper erlebte. So suchte er auch seine Rhythmen auf Trommeln und einem ganzen Schlaginstrumentarium zusammen, das er nach und nach erworben hatte.«
Kennengelernt haben sich Ansermet und Strawinsky 1914 – nachdem der Erste
Weltkrieg und seine Folgen den Komponisten bewogen, sich in die neutrale
Schweiz zurückzuziehen. Gleichwohl verstand er es auch im Exil, sich ein inspirierendes Umfeld zu gestalten: »In jeder neuen Wohnung nahm er zunächst große
Veränderungen vor, ließ die Wände in lebhaften Farben anstreichen und stellte altmodische Möbel auf, die er hatte aufarbeiten lassen. In Morges plünderte er buchstäblich ein Geschäft mit Puppen und altem Hausrat, das ihm empfohlen worden
war, und als er mich später in Genf besuchte, lief er von einem Antiquitätengeschäft
Jean Cocteau, Pablo Picasso,
Igor Strawinsky und Olga Picasso,
1926 in Antibes
32
zum anderen. Er feilschte, handelte, bettelte und erhielt zum Schluss immer alles,
was er haben wollte, und zu dem Preis, den er zahlen wollte. Nichts und niemand
hat je seinen Wünschen und seinem eisernen Willen widerstehen können« (Ernest
Ansermet).
Mit eisernem Willen trotzte Strawinsky auch seiner angeschlagenen Gesundheit,
denn obwohl er schon als Kind an Tuberkulose erkrankte und dieses Leiden periodisch immer wieder auftrat, erreichte er mit knapp 90 Jahren (er starb am 6. April
1971 in New York) ein beinahe biblisches Alter. Geschont hat er sich indes nie, worauf allein schon seine intensive Reisetätigkeit schließen lässt, und sein Wille und
Ehrgeiz erstreckten sich laut Ansermet auch auf ganz handfeste Lebensbereiche:
»Auf unseren gemeinsamen Reisen, bei denen wir oft in einem Hotelzimmer wohnten, und während meiner Besuche bei ihm in Morges, Nizza und anderswo machten wir es uns zur Gewohnheit, unsere Morgengymnastik ebenfalls gemeinsam zu
betreiben. Als er sich eines Morgens nach unseren Übungen zurückgezogen hatte,
um Toilette zu machen, entdeckte ich, dass er in einem anderen Raum seine Übungen wieder aufnahm, um mir gegenüber im Vorteil zu sein. Manchmal beendeten
wir unsere Gymnastik mit einem Ringkampf, bei dem ich, da er muskulöser und
beweglicher war als ich, nur auf mein Gewicht zählen konnte. Es war wie ein Kampf
zwischen einem Füllen und einem jungen Stier.«
Wie wichtig Reiseimpressionen für Strawinsky waren, wie unmittelbar sie seine
schöpferische Fantasie beflügelten, kann anhand zahlreicher Werke nachvollzogen
werden: »Angeregt durch das drollige und unerwartete musikalische Durcheinander der mechanischen Klaviere und Musikautomaten in den nächtlichen Straßen
und kleinen Tavernen von Madrid schrieb ich ein Stück für Pianola, und als Walze für
dieses mechanische Instrument ist es in London […] erschienen«, bemerkte er etwa
über seine Étude pour pianola von 1917. Aber darin spiegeln sich nicht nur akustische Momentaufnahmen einer pulsierenden Metropole wider, sondern auch die
– im Kontext der »Moderne« stehende – Faszination für Maschinen und deren
scheinbar unbegrenzte Möglichkeiten, so die des Player-Piano »im Hinblick auf
Präzision, Schnelligkeit und Polyphonie«.
Kurz nach der Étude pour pianola wandte er sich 1918 indes wieder einer ganz
anderen künstlerischen Sphäre zu, der Histoire du soldat (Geschichte vom Soldaten)
nach Märchenerzählungen von Alexander Afanasjew. Und es ist bezeichnend, dass
er mit dem Rückgriff auf die Welt der (russischen) Märchen und Mythen zugleich
eine neue Form des epischen Theaters, die auch auf Bertolt Brecht ausstrahlte, ins
Leben rief. Streifte die Geschichte vom Soldaten im Sinne einer imaginären, literarisch
inspirierten Reise die russische Heimat, so war für die einaktige Ballettkomposition
Pulcinella – eine Zusammenarbeit mit Pablo Picasso – wiederum die direkte Anschauung ein maßgeblicher Ausgangspunkt. Auf diversen Reisen durch Italien, die
er teilweise gemeinsam mit Picasso unternahm, begeisterte sich Strawinsky für neapolitanische Volkstanzkomödien, zumal für den komischen Diener, die Hauptfigur
der Commedia dell’Arte: »Der Pulcinella war ein großer betrunkener Tölpel, und jede
seiner Bewegungen, wahrscheinlich auch jedes Wort, wenn ich es verstanden hätte,
war obszön.« Aber Strawinsky wäre eben nicht Strawinsky, wenn Pulcinella nicht
noch ganz andere Dimensionen eröffnet hätte. Auf Vorschlag von Diaghilew bearbeitete er für das Ballett Fragmente, Zwischenaktmusiken und Sonaten des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736). Und diese »Klangreise«
33
in das 18. Jahrhundert geriet zur Initialzündung, sich gezielt mit der Musik vergangener Epochen zu beschäftigen: »›Pulcinella‹ war meine Entdeckung der Vergangenheit, eine Epiphanie, durch die mein späteres Werk möglich wurde. Natürlich war
es ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesaffären in dieser Richtung – aber es
war natürlich auch ein Blick in den Spiegel.«
Der kühne »Revolutionär«, der mit Le sacre die Musikwelt erschütterte, war eben
nur die eine Seite in Strawinskys Wesen, die andere Seite war sein reflexiver Umgang mit mannigfaltigen Einflüssen und ein vielschichtiges Verhältnis zur Musikgeschichte – wobei er tradierte Elemente nicht einfach übernahm, sondern in
einem komplexen Prozess der Anverwandlung in die eigene Tonsprache überführte: »Ich gebrauche das Wort Tradition nur mit größter Vorsicht; denn heutzutage
scheint es vor allem ›das, was der Vergangenheit gleicht‹ zu bezeichnen, ein Grund
übrigens, weshalb kein guter Künstler gerade glücklich ist, wenn sein Werk als ›traditionell‹ bezeichnet wird. In Wahrheit braucht das traditionsbildende Werk überhaupt nicht an Vergangenes zu erinnern, vor allem nicht an unmittelbar Vergangenes […]. Tradition ist generisch; sie wird nicht einfach ›weitergegeben‹, von Vater
zu Sohn, sie ist vielmehr ein Lebensprozess: Sie wird geboren, wächst, reift, nimmt
ab und wird – vielleicht – wiedergeboren. Diese Stufen des Wachstums und der Erneuerung stehen immer im Gegensatz zu den Stufen einer anderen Anschauung
oder Interpretation: Echte Tradition lebt im Widerspruch. ›Unserem Erbe ging kein
Testament voraus‹, meinte René Char. Das ist, denke ich, die ›Wahrheit‹. Aber es ist
auch wahr, dass der Künstler sein ›Erbe‹ spürt wie den Griff einer sehr kräftigen
Kneifzange.«
Hatte der Erste Weltkrieg die (künstlerischen) Spielräume des »Weltbürgers«
erheblich eingeengt – Aufführungsmöglichkeiten blieben rar und seine Bewegungsfreiheit war, abgesehen von Reisen nach Frankreich, Italien und Spanien, eingeschränkt –, so wandelte sich dies in den 1920er-Jahren nachhaltig. Strawinsky
machte Frankreich zu seiner Wahlheimat und erweiterte seinen Horizont in alle
Richtungen. Er trat als Interpret (Pianist und Dirigent) zumal in eigener Sache hervor und unternahm viele (Konzert-)Reisen, die ihn 1925 erstmals auch in die USA
führten; er setzte sich nicht nur mit alter Musik, sondern auch mit neuen aufregenden Strömungen wie dem Jazz auseinander; er komponierte in nahezu allen Gattungen, und es entstanden exemplarische Werke wie die – nun den Geist des
»Klassizismus« atmenden – Ballette Apollon musagète und Le baiser de la fée (Der
Kuss der Fee), das Konzert für Klavier und Blasinstrumente und das gemeinsam mit
Jean Cocteau entwickelte szenische Opern-Oratorium Œdipus Rex. Cocteau war es
auch, der eine enge »geistige« Verwandtschaft zwischen Strawinsky und Picasso
konstatierte: »Diese innere Jugend, die ich von ihnen habe, sie ist alterslos, und
darum haben ein Strawinsky, ein Picasso kein Alter und werden immer jünger, je
mehr sie sich von den sichtbaren Reizen entfernen, um ihre anderen spielen zu lassen und sie der Welt zu lehren, die sie zuerst zurückweist, indem sie mit Hässlichkeit
und Unverständlichkeit verwechselt, was doch nur eine tiefere und immer geheimere (immer weniger mitteilbare) Form der Schönheit ist. Dies will Picassos bewundernswertes Bonmot sagen: ›Man braucht sehr lange Zeit, um jung zu werden‹.«
Strawinsky war bereits über 50 Jahre alt, als sich in den 1930er-Jahren die politische Situation in Europa wieder massiv zuspitzte. Umso wichtiger wurden seine
Kontakte in die USA, die den Grundstein für seine spätere Emigration legen sollten.
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Das Ehepaar Strawinsky mit John F. Kennedy und
Gattin Jacqueline, 1962 im Weißen Haus in Washington
1936 erhielt er den Auftrag zu dem Ballett Jeu de cartes (Kartenspiel), das ihn nicht
nur vom Sujet her reizte (Strawinsky war selbst ein leidenschaftlicher Kartenspieler), sondern auch hinsichtlich der Zusammenarbeit mit dem Choreographen
George Balanchine. Das weltmännische Erscheinungsbild des Komponisten bei
den Proben in New York beschrieb Lincoln Kirstein, der Gründer des »American
Ballet«, anschaulich: »Er war immer mit größter Sorgfalt gekleidet, in Wildlederschuhen, wundervoll karierten Anzügen und schönen Krawatten, der vollendete
Dandy, eine elegante Pariser Ausgabe englischer Schneiderkunst. Während des
Durchprobierens pflegte er wie ein Metronom den Takt auf seinen Knien für die
Tänze zu schlagen; dann plötzlich bat er um Unterbrechung und schlug eine Änderung vor, indem er heftig gestikulierte, um sich verständlich zu machen. Diese
Vorschläge machte er nie versuchsweise, sondern mit dem Gefühl eines Menschen,
dessen Autorität keinen Widerspruch duldet, weil er es besser weiß.«
Als die Nationalsozialisten begannen, Europa mit Krieg und Verfolgung zu überziehen, sah sich auch Strawinsky gefährdet – zumindest seine kompositorische
35
Strawinsky in Washington, 1962
Arbeit, da seine Musik als »Entartete Kunst« diffamiert wurde. Persönliche
Schicksalsschläge traten hinzu; so starben 1938/39 seine erste Frau, seine Mutter
und seine älteste Tochter, und er selbst erkrankte erneut schwer an der Tuberkulose. Kurz nach Beginn des Krieges folgte er einer Einladung, Vorträge an der Harvard University zu halten – er blieb in den USA und ließ sich in Hollywood nieder.
Uraufführungen in Chicago, Boston, Los Angeles und vor allem in New York (etwa
der Symphony in three movements) markierten die künstlerischen Höhepunkte der
Kriegsjahre.
Nicht nur seine Schöpferkraft war ungebrochen – als erstes Hauptwerk nach dem
Krieg entstand die englischsprachige Oper The Rake’s Progress –, auch nahm
Strawinsky seine weltumspannende Reisetätigkeit wieder auf. 1951 kam er nach 15
Jahren wieder nach Deutschland und eröffnete im Funkhaus des damaligen NWDR
in Köln die bis heute existierende Konzertreihe »Musik der Zeit«. Zu diesem Anlass
dirigierte er ausschließlich eigene Werke aus den 1920er-Jahren: Symphonies d’instruments à vent, Œdipus Rex und eine gekürzte Fassung von Apollon musagète.
1959 ging er auf Konzerttournee nach Ostasien, zwei Jahre später besuchte er
schließlich Russland – ein emotional bewegendes Erlebnis, das Nikolas Nabokov in
seiner Strawinsky-Biografie festhielt: »Er sah Russland nach 47 Jahren der Abwesenheit zum ersten Mal wieder. Er wurde wie ein König empfangen und von jedermann
mit großer Ehrerbietung behandelt. Dieser Empfang muss Strawinsky mit einem
Gefühl innerer Genugtuung erfüllt haben, nachdem er in der stalinistischen Ära
von der sowjetischen Kulturpropaganda als ›serviler Lakai des Wall-Street-Imperialismus‹ und ›dekadenter Formalist‹ gebrandmarkt worden war.«
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Solche politisch motivierten »Urteile« schmerzten Strawinsky zwar, künstlerisch
anfechten konnten sie ihn freilich nicht. In seinen letzten Lebensjahren rückten
geistliche Werke und die Auseinandersetzung mit der von Arnold Schönberg – seinem vermeintlichen Antipoden – erfundenen Zwölftontechnik gleichermaßen in
den Vordergrund. Statt »extrovertierten« Ausdruckskonzepten dominierten nun
lyrische Verinnerlichung und elegischer Charakter, auch im Sinne von Trauermusiken, die er für verstorbene Freunde und geschätzte Persönlichkeiten komponierte.
Zu einer groß angelegten Synthese geriet das Requiem Canticles, in dem er auf
Texte aus der lateinischen Totenmesse sein breites stilistisches Spektrum Revue
passieren ließ und zu einer Einheit verdichtete. Ganz unspektakulär und leise kam
dann 1968 das Ende seiner musikalischen Reise: Die Bearbeitung zweier geistlicher
Lieder von Hugo Wolf stellt Strawinskys letzte abgeschlossene Partitur dar. Es sei
»Wolfs wunderbares Ohr und seine ebenso wunderbare Intuition« gewesen, die
ihn zu diesem Werk motivierten. Die Eigenschaften, die er Wolf zuschrieb, charakterisieren freilich auch sein eigenes Schaffen; denn »mit wunderbarem Ohr und
wunderbarer Intuition« vermochte es der »Weltbürger«, der inneren Konsequenz
seiner schöpferischen Entwicklungsprozesse nachzugeben und dabei auch den
(untergründigen) Wandel der Zeiten seismographisch wahrzunehmen und in
Klang zu transformieren: »Ich lebe weder in der Vergangenheit noch in der
Zukunft: ich bin in der Gegenwart. Ich weiß nicht, was Morgen sein wird, ich kann
nur für das eintreten, was mir heute als wahr gilt« (Igor Strawinsky, Chroniques de
ma vie).
Egbert Hiller
Strawinsky in einem
Schuhgeschäft in Venedig, 1951
37
Biografien
Thomas Adès
Thomas Adès, geboren 1971 in London, studierte an der Guildhall School
of Music and Drama und am King’s College in Cambridge. Als Dirigent und
Pianist ist er weltweit gefragt und tritt regelmäßig mit anderen Künstlern auf, wie etwa mit Ian Bostridge und dem Belcea Quartet. Er dirigierte u. a. das BBC Symphony Orchestra, das Orchestre national de France,
das Dänische Nationale Radio-Sinfonieorchester Kopenhagen, das
Finnische Radio-Sinfonieorchester Helsinki und das City of Birmingham
Symphony Orchestra. Er arbeitete mit der London Sinfonietta, dem
Thomas Adès
Ensemble Modern und der Birmingham Contemporary Music Group
zusammen. Seit 1999 ist er künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals.
Zahlreiche CDs hat er als Komponist, Pianist und Dirigent eingespielt –
mit seiner eigenen Musik und von Komponisten wie Janáček, Schubert,
Castiglioni, Strawinsky, Grieg und Busoni. Zahlreiche seiner Werke entstanden als Auftragskompositionen, u. a. für das Hallé Orchestra
Manchester, für das Cheltenham Festival (die Oper Powder her Face), für
Sir Simon Rattle und das City of Birmingham Symphony Orchestra sowie
für das Royal Opera House Covent Garden in London. Für seine Musik
erhielt er zahlreiche Preise, darunter der Preis der Royal Philharmonic
Society (1997), der in New York verliehene Elise L. Stoeger Award (1998),
der Preis der Salzburger Osterfestspiele (1999), ein Förderpreis der Ernst
von Siemens Musikstiftung (1999), der Grawemeyer Award (2000), der
Hindemith-Preis (2001) und 2005 erneut der Preis der Royal Philharmonic Society. Im Oktober 2005 brachte das Cleveland Orchestra unter
Franz Welser-Möst bei uns Adès’ Chamber Symphony op. 2 zur Aufführung. Als Dirigent ist Thomas Adès heute in der Kölner Philharmonie zum
ersten Mal zu Gast.
Niall Chorell
Der irisch-finnische Tenor Niall Chorell nahm 1995 sein Gesangsstudium
auf und wurde zwei Jahre später Student an der Sibelius-Akademie in
Helsinki. Seine wichtigsten Lehrer waren Tom Krause und Jorma
Hynninen. Seit seinem Debüt als Konzert- und Oratoriensänger im Jahr
2000 hat er regelmäßig Werke von Händel, Bach, Beethoven, Haydn,
Mozart, Gounod, Strawinsky und Rautavaara mitaufgeführt. Von seinen
jüngsten Auftritten ist besonders das Bach- und Händel-Rezital in der
Wigmore Hall im Mai 2005 mit dem Helsinki Baroque Orchestra unter
38
Niall Chorell
Leitung von Aapo Häkkinen hervorzuheben. Auf der Opernbühne hat er
neben Standardrepertoire von Mozart und Rossini auch Barockpartien,
etwa aus Marc-Antoine Charpentiers Les Arts Florissants, oder Partien aus
modernen finnischen Opern wie aus Tapani Länsiös Sulka von 2001 gesungen. In der vergangenen Saison war er u. a. an Produktionen von
Richard Strauss’ Der Rosenkavalier und Salome sowie Puccinis Manon
Lescaut an der Finnischen Nationaloper beteiligt. Niall Chorell hat an
mehreren finnischen Gesangswettbewerben erfolgreich teilgenommen.
So gewann er 2001 den Ersten Preis beim Lohja Tenor Competition, 2002
den Zweiten Preis und den Oratorien-Spezialpreis beim nationalen
Gesangswettbewerb in Lappeenranta sowie den Dritten Preis beim TimoMustakallio-Wettbewerb. Im Januar 2005 wurde er mit dem DaltonBaldwin-Preis beim internationalen Gesangswettbewerb Francisco Viñas
in Barcelona ausgezeichnet. Niall Chorell ist heute zum ersten Mal in der
Kölner Philharmonie zu Gast.
Stefan Fricke
Stefan Fricke, geboren 1966 in Unna, Westfalen, war nach seinem
Studium als wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Fachrichtung Musikwissenschaft an der Universität des Saarlandes tätig. 1989 gründete er
gemeinsam mit Sigrid Konrad in Saarbrücken den PFAU-Verlag, dessen
Stefan Fricke
Programm sich auf Publikationen zur zeitgenössischen Musik konzentriert. Stefan Fricke erhielt Lehraufträge und leitete Workshops an verschiedenen akademischen Institutionen, zuletzt an der Privatuniversität
Konservatorium Wien und am Musikkonservatorium Shanghai. Er arbeitet für die ARD-Rundfunkanstalten, für Konzertveranstalter und CDLabels. Daneben ediert er Schriftenreihen zur zeitgenössischen Musik, ist
Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik und Vizepräsident der Deut-
Kirill Gerstein
schen Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM). Er
lebt in Berlin. In der Kölner Philharmonie bietet er regelmäßig Konzerteinführungen an, zuletzt im März 2006.
Kirill Gerstein
Seine musikalische Ausbildung erhielt Kirill Gerstein zunächst im russischen Voronezh, wo er eine Musikschule für besonders begabte Kinder
besuchte. 1993 wurde er dann mit 14 Jahren der jüngste Student in der
Geschichte des Berklee College of Music in Boston, nachdem er auf einem
Jazzfestival in Polen entdeckt worden war. Nach seinem zweiten Besuch
der Sommerkurse in Tanglewood wechselte er an die Manhattan School
of Music und studierte bei Solomon Mikowsky. 2000 debütierte Kirill
Gerstein mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter David Zinman in
Europa, 2002 beim Ravinia Festival mit dem Chicago Symphony Orchestra
unter Christoph Eschenbach. In der aktuellen Saison tritt Kirill Gerstein
39
mit dem Rotterdam Philharmonic Orchestra, dem City of Birmingham
Symphony Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Hong
Kong Philharmonic Orchestra, dem Detroit Symphony Orchestra, dem
Indianapolis Symphony Orchestra sowie dem Zürcher Kammerorchester
und auf einer großen Tournee durch Deutschland mit den Moskauer
Philharmonikern auf. Mit Soloabenden gastiert er erneut im Konzerthaus
Wien, in Madrid, Las Palmas und Badenweiler. Verschiedene Kammermusikprojekte mit Steven Isserlis, Kolja Blacher, Clemens Hagen und
Tabea Zimmermann führen ihn durch ganz Europa. Zuletzt erschien in
Zusammenarbeit mit dem Klavier-Festival Ruhr und der Zeitschrift
FonoForum eine Live-CD von Kirill Gerstein. Bei uns ist er regelmäßig zu
Gast, zuletzt im Dezember 2005 mit Rachmaninows drittem Klavierkonzert.
Ekaterina Gubanova
Die 1979 geborene Mezzosopranistin Ekaterina Gubanova erhielt ihre
Ausbildung zur Opernsängerin am Moskauer Konservatorium und studierte bei Larissa Nikitina und Vera Kudriavsteva. Seit ihrer Aufnahme an
der Sibelius-Akademie in Helsinki im Jahr 2000 wird sie dort von der
renommierten Stimmlehrerin Liisa Linko-Malmio unterrichtet. Schon als
Studentin trat sie mit dem Helsinki State Orchestra und in der Estonian
National Opera auf. Sie wurde 2002 das jüngste Mitglied des Vilar Young
Artist Programms am Royal Opera House Covent Garden und ist dort seitdem regelmäßig zu hören. Zu ihrem Repertoire gehören Partien aus
Opern von Mozart, Verdi, Donizetti, Dvořák, Mussorgsky, Offenbach,
Richard Strauss, Berg und Britten. 2003 eröffnete sie die ProkofjewSaison mit dem BBC Philharmonic in der Bridgewater Hall in Manchester
als Solistin in der Kantate Alexander Newski. Es folgten Auftritte mit dem
Royal Philharmonic Orchestra bei den BBC Proms, mit dem Liverpool
Philharmonic Orchestra, der Sinfonia Varsovia und Mahlers Lied von der
Erde, dem RTÉ National Symphony Orchestra und dem Finnischen RadioSinfonieorchester Helsinki. 2005 gab sie die Brangäne in Wagners Tristan
und Isolde mit großem Erfolg an der Opéra National de Paris und kehrte
mit der Partie der Suzuki aus Puccinis Madame Butterfly wenig später
dorthin zurück. Im gleichen Jahr sang sie die Adalgisa in Bellinis Norma
am Theater St. Gallen und gab ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen.
2006 trat sie in Verdis Requiem unter Leitung von Riccardo Muti erstmals
in Japan und Italien auf. Ihr Debüt an der Metropolitan Opera ist für 2007
geplant. In der Kölner Philharmonie ist Ekaterina Gubanova heute zum
ersten Mal zu hören.
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Ekaterina Gubanova
Katia und Marielle Labèque
Katia und Marielle Labèque, Töchter von Ada Cecchi, einer Studentin von
Marguerite Long, begannen in früher Kindheit mit dem Klavierspiel. Zum
Klavierduo ausgebildet, widmeten sie sich schon bald der zeitgenössischen Musik, insbesondere Werken von Komponisten wie Boulez, Berio,
Ligeti und Messiaen. Ihr Repertoire umfasst eine große Bandbreite unterschiedlichster Stilrichtungen, und sie wechseln mit Vorliebe von Werken
von Bach, Brahms, Liszt, Mozart, Strawinsky, Gershwin, Bernstein,
Takemitsu oder Lutosl/awski zu solchen junger zeitgenössischer Komponisten. Katia und Marielle Labèque konzertieren mit Orchestern wie
den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, den
Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra und dem
London Philharmonic Orchestra sowie den großen Orchestern aus Los
Angeles, Boston, Chicago, Cleveland und Philadelphia. Sie arbeiten mit
Katia und Marielle Labèque
Dirigenten wie Semyon Bychkov, Sir Colin Davis, Charles Dutoit, Zubin
Mehta, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka
Salonen, Leonard Slatkin, Christoph Eschenbach und Michael Tilson
Thomas. Regelmäßig gestalten sie Programme bei bedeutenden internationalen Festivals. Katia und Marielle Labèque sind auch erfolgreiche
Interpretinnen alter Musik, mit Ensembles wie Il Giardino Armonico unter
Giovanni Antonini, den English Baroque Soloists unter Sir John Eliot
Gardiner und dem Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon. Ihre
erste Aufnahme von Gershwins Rhapsody in Blue erhielt unmittelbar
nach ihrem Erscheinen eine Goldene Schallplatte. Seitdem haben Katia
und Marielle Labèque zahlreiche Aufnahmen für führende Plattenfirmen
eingespielt. Bei uns waren sie zuletzt im Juli 2005 zu Gast.
Franck Ollu
Franck Ollu
Franck Ollu, geboren 1960 in La Rochelle, studierte Musik in Paris. Neun
Jahre lang war er Erster Hornist beim Ensemble Modern in Frankfurt. Sein
Dirigentendebüt gab er 1999, als er an der Seite von John Adams als
zweiter Dirigent bei Charles Ives’ vierter Sinfonie assistierte. Mittlerweile
dirigiert er überall in Europa, Amerika and Australien. Regelmäßig tritt er
mit Ensembles wie der London Sinfonietta, dem Ensemble Modern oder
der Birmingham Contemporary Music Group auf. Jüngste Höhepunkte als
Orchesterdirigent waren Konzerte mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks und dem Orchestre national de Lyon; zukünftige
Auftritte bestreitet er mit dem Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dem
Iceland Symphony Orchestra und dem Philharmonia Orchestra. Er ist
außerdem Künstlerischer Leiter des KammarensembleN, einem schwedischen Ensemble für Neue Musik in Stockholm. Franck Ollu leitete zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Werke, u. a. von Hans Zender, Peter
Eötvös, Emmanuel Nunes, Brian Ferneyhough,Wolfgang Rihm und Heiner
Goebbels. Als Dirigent ist Franck Ollu bei den Berliner Festwochen, beim
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Lincoln Center Festival in New York, im Teatro Colón in Buenos Aires,
Musica Nova in München, beim Festival d’Automne in Paris und beim
Festival Musica Nova in Helsinki in Erscheinung getreten. In der Spielzeit
2004/05 dirigierte er das Ensemble Modern bei der Erstaufführung der
neuen Oper ... ce qui arrive ... von Olga Neuwirth mit Aufführungen
in Graz, Wien, Köln, Paris, Brüssel, Frankfurt und Amsterdam. Im
November dieses Jahres leitet er beim Festival d’Automne in Paris das
Ensemble Modern bei einem Projekt, das der Musik von George Benjamin
gewidmet ist. In der Kölner Philharmonie dirigierte er zuletzt im
November 2004 .
Sakari Oramo
1965 in Helsinki geboren, studierte Sakari Oramo Violine an der dortigen
Sibelius-Akademie und am Konservatorium in Utrecht. Während seiner
Zeit als Konzertmeister beim Finnischen Radio-Sinfonieorchester
Helsinki schrieb er sich 1989 in Jorma Panulas Dirigierklasse an der
Sibelius-Akademie ein. Als er 1993 einen erkrankten Dirigenten kurzfristig vertreten musste, feierte er großen Erfolg als Orchesterleiter, worauf man ihn zum Ersten Gastdirigenten des Finnischen Radio-Sinfonieorchesters ernannte, dessen Chefdirigent er 2003 wurde. Seit 1998 ist er
außerdem Chefdirigent des City of Birmingham Symphony Orchestra
(CBSO), seit 1999 auch dessen Musikalischer Direktor. Mit dem CBSO ging
er auf Tourneen durch Österreich, Belgien, Kroatien, Estland, Frankreich,
Finnland, Deutschland, Irland, Italien, Japan, Litauen, die Niederlande,
Rumänien, Spanien, die Schweiz und Taiwan. Hinzu kommen jährliche
Auftritte beim Aldeburgh Festival, dem Three Choirs Festival und den BBC
Proms. Als Gastdirigent trat er mit den Berliner Philharmonikern, dem
New York Philharmonic, dem Orchestre de Paris, dem Royal Stockholm
Philharmonic, dem Oslo Philharmonic Orchestra, dem Los Angeles
Philharmonic, dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam
und dem hr-Sinfonieorchester auf. Seit der letzten Saison ist er außerdem Chefdirigent an der Oper im finnischen Kokkola. Mit dem CBSO rief
er das Festival Floof! ins Leben; im Juni 2005 begannen Orchester und
Dirigent die Konzertserie IgorFest, die innerhalb von drei Jahren das
Gesamtwerk von Strawinsky präsentiert. Von Sakari Oramo liegen zahlreiche CD-Einspielungen vor, darunter je ein Zyklus mit Saint-Saëns’ und
Rachmaninows Klavierkonzerten sowie mit den Sinfonien von Sibelius.
Sakari Oramo war bei uns zuletzt im Rahmen der MusikTriennale 2004 zu
erleben.
42
Sakari Oramo
Stephen Richardson
Stephen Richardson wurde in Liverpool geboren, studierte Musik an der
University of Manchester und erhielt seine Ausbildung als Sänger am
Royal Northern College of Music. Er hat inzwischen viele der führenden
Bassrollen im Opernrepertoire übernommen. Daneben sang er zahlreiche
Partien in Uraufführungen neuer Opern, darunter Thomas Adès’ The
Stephen Richardson
Tempest, Tan Duns Orchestral Theatre II und Tea: A Mirror of Soul, Gerald
Barrys The Triumph of Beauty and Deceit und The Intelligence Park, John
Taveners Eis Thanaton, The Apocalypse und Fall and Resurrection sowie
Poul Ruders’ The Handmaid’s Tale. In der vergangenen Saison gab er sein
Debüt in der Titelrolle des Falstaff und als Sarastro in Die Zauberflöte an
der Opera Australia in Melbourne. Im Sommer sang er den Bartolo in Le
nozze di Figaro an der Grange Park Opera in Winchester. Außerhalb Großbritanniens ist er an der Nederlandse Opera, an der Vlaamse Opera, der
Opéra National de Paris, dem Teatro alla Scala, an der Lyric Opera of
Chicago, beim Istanbul Festival, bei den Salzburger Festspielen und an
der Reisopera in Enschede hervorgetreten. Als Konzertsänger ist Stephen
Richardson für sein breites Repertoire bekannt. Er trat u. a. auf mit dem
BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins, dem BBC Concert
Orchestra unter Charles Hazlewood, beim Strawinsky-Festival der BBC
unter Andrew Davis, mit dem Cleveland Orchestra und mit der London
Sinfonietta. Zuletzt hat er in Thomas Adès’ Powder her Face mit dem
London Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten mitgewirkt. Zu seinen Rollen in der laufenden Saison gehören der Monterone
in Verdis Rigoletto und Hobson in Brittens Peter Grimes an der Opera
North. Bei uns ist Stephen Richardson zum ersten Mal zu Gast.
James Rutherford
James Rutherford wurde in Norwich geboren und studierte zunächst
Theologie an der Universität von Durham, bevor er am Royal College of
Music und am National Opera Studio in London seine Gesangsausbildung
begann. Mit mehreren Stipendien und Preisen ausgezeichnet, wurde er
im Jahr 2000 BBC New Generation Artist. Zuletzt gewann er im August
den neuen internationalen Wagner-Wettbewerb der Seattle Opera.
Engagements als Opernsänger führten James Rutherford nach Paris,
London, Berlin, Wales, Montpellier und Innsbruck. Auf der Konzertbühne
trat er u. a. mit dem BBC Symphony Orchestra unter Leonard Slatkin, dem
BBC National Orchestra of Wales, dem London Symphony Orchestra unter
Sir Colin Davis, dem Royal Scottish National Orchestra, den Berliner
Philharmonikern, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR und
dem Orchestra of the Age of Enlightenment auf. In Großbritannien ist er
bekannt für seine Liederabende, die ihn u. a. in die Londoner Wigmore
Hall, die Bridgewater Hall in Manchester und zu den internationalen
Festivals in Bath, Buxton, Chester und auf die Isle of Man führten. Zu seiJames Rutherford
43
nen jüngsten Engagements zählen die Partie des Donners in Wagners
Rheingold mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment unter Sir Simon
Rattle bei den BBC Proms, bei den Festspielen in Baden-Baden sowie an
der Londoner Royal Opera und die Lyric Opera of Chicago, die Partie des
Jochanaans in Strauss’ Salome an der Opéra National de Montpellier, des
Leporellos im Don Giovanni an der Scottish Opera sowie Aufführungen
von Brittens War Requiem, Waltons Belshazzar’s Feast und Elgars The Light
of Life. In der Kölner Philharmonie war James Rutherford zuletzt vor zwei
Jahren in Ralph Vaughan Williams’ Sea Symphony zu hören.
Peter Simonischek
Peter Simonischek wurde in Graz geboren und erhielt an der dortigen
Theaterakademie seine Ausbildung zum Schauspieler. Bereits während
der Studienzeit trat er am Schauspielhaus Graz auf, danach folgten
Engagements am Stadttheater St. Gallen sowie in Bern, Darmstadt und
am Schauspielhaus Düsseldorf. Ab 1979 gehörte er zwanzig Jahre lang
dem Ensemble der Berliner Schaubühne an, wo er vor allem mit Peter
Stein zusammenarbeitete, aber auch unter Regie von Luc Bondy, Andrea
Breth, Klaus Michael Grüber und Edith Clever in Werken u. a. von
Aischylos, Euripides, Kleist, Hofmannsthal, Schnitzler, Horváth, Jean
Genet, Georg Kaiser, Botho Strauß, Franz Xaver Kroetz und Yasmina Reza
zu sehen war. Bei den Salzburger Festspielen konnte man Peter
Simonischek in Inszenierungen von Peter Stein, Axel Corti und Klaus
Michael Grüber erleben. Seit dem Sommer 2002 spielt er in Christian
Stückls Jedermann-Produktion die Titelrolle. Mit Beginn der Saison
1999/2000 wurde Peter Simonischek Ensemblemitglied des Wiener
Burgtheaters, wo er mit Andrea Breth, Yoshi Oida, Andreas Kriegenburg,
Karin Beier und Thomas Langhoff zusammenarbeitet und in Rollen zu
sehen ist, deren stilistische Bandbreite von Schiller und Kleist über Ibsen
bis hin zu Ödön von Horváth, Jon Fosse, Johann Nestroy und Albert
Ostermaier reicht. Zuletzt gestaltete er die Titelrolle in Hofmannsthals
Der Unbestechliche und den Martin in Die Ziege oder Wer ist Sylvia? von
Edward Albee. Seit Ende der siebziger Jahre ist Peter Simonischek auch
regelmäßig im Kino zu sehen, zuletzt in Hierankl von Hans Steinbichler. Er
ist Träger mehrerer wichtiger Preise und Auszeichnungen, u. a. des AdolfGrimme-Preises mit Gold 2006. Bei uns ist Peter Simonischek heute zum
ersten Mal zu Gast.
44
Peter Simonischek
Jean-Yves Thibaudet
Jean-Yves Thibaudet wurde in Lyon geboren, wo er mit fünf Jahren den
ersten Klavierunterricht erhielt und mit sieben Jahren seinen ersten
öffentlichen Auftritt absolvierte. Seine wichtigsten Lehrer waren Lucette
Descaves, eine Freundin und Mitarbeiterin von Ravel, und Aldo Ciccolini,
bei dem er mit zwölf Jahren am Pariser Konservatorium zu studieren
begann. Jean-Yves Thibaudet ist heute ein vielseitiger Pianist von internationalem Rang, der in allen Sparten zu Hause ist. Als Klavierbegleiter
arbeitet er gegenwärtig mit Renée Fleming, Cecilia Bartoli, Angelika
Kirchschlager,Yuri Bashmet und dem Rossetti String Quartet. Regelmäßig
gastiert er bei den BBC Proms, beim Spoleto Festival und beim
Tanglewood Music Festival. Höhepunkte der letzten Jahre waren die
internationale Tournee mit dem Orchestre National de France unter Kurt
Masur, ein Soloauftritt im Herbst Theatre San Francisco und ein LiederJean-Yves Thibaudet
abend mit Angelika Kirchschlager in Warschau. Mit vielen internationalen Preisen und einer Grammy-Nominierung ausgezeichnet, hat der
Pianist mehr als 30 CD-Aufnahmen veröffentlicht. Im November 2004
übernahm er das Präsidentenamt des renommierten Hospice de Baune,
einer jährlichen Wohltätigkeitsveranstaltung in Burgund. Jean-Yves
Thibaudet lebt heute in Paris und Los Angeles. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im November 2005 zu Gast.
Graham F. Valentine
Graham F. Valentine wurde in Schottland geboren und studierte an der
École internationale de théâtre Jacques Lecoq in Paris. Seit vielen Jahren
arbeitet er frei an Theatern und bei Projekten in Großbritannien,
Frankreich, Deutschland, Österreich und der Schweiz. Viel gespielt hat er
Graham F. Valentine
britisches Repertoiretheater – von Shakespeare bis Agatha Christie.Er war
zu sehen in Berios Un re in ascolto am Royal Opera House Covent Garden
und an der Opéra Bastille sowie als Mackie Messer in der Dreigroschenoper
an der Scottish Opera. Daneben trat er in Deborah Warners Kick Theatre
Company und am Royal National Theatre in London auf. In den letzten
Jahren hat er hauptsächlich mit Christoph Marthaler zusammengearbeitet und war am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, an der Berliner
Volksbühne, am Wiener Burgtheater und bei den Wiener Festwochen zu
erleben. 1996 wirkte er in Klaas de Vries’ Oper A King, Riding mit, einer
Koproduktion des Théâtre de la Monnaie und des Holland Festivals, und
übernahm die Partie des Vokalsolisten in Marthalers Inszenierung von
Schönbergs Pierrot Lunaire bei den Salzburger Festspielen, in New York,
Zürich und bei der RuhrTriennale. Von 2000 bis 2004 war er festes
Ensemblemitglied am Schauspielhaus Zürich. Zurzeit arbeitet Graham
F. Valentine am Theater Basel mit Anna Viebrock zusammen, in deren als
»Beste Uraufführung des Jahres« ausgezeichneter Produktion von HansJoachim Hespos’ Oper iOpal er 2005 in Hannover mitgespielt hatte.
45
Jenseits der Bühne ist Graham F. Valentine in Filmen u. a. von Peter
Greenaway (Restoration, Black Beauty, The Baby of Mâcon) oder Gérard
Corbiau (Farinelli) und in Hörspielen unter Regie von Ulrich Gerhardt,
Heike Tauch und Oliver Sturm zu erleben. In der Kölner Philharmonie war
Graham F. Valentine zuletzt im Rahmen des Programms Metamorphosen
der Melancholie im September 2005 zu Gast.
Glenn Winslade
Der Australier Glenn Winslade studierte in Sydney und Wien. Bekannt
geworden ist der Tenor sowohl in Australien als auch in Europa zunächst
mit Mozart-Rollen. Später kamen Partien in Opern von Beethoven, von
Weber, Saint-Saëns, Strauss und vor allem Wagner hinzu. 2001 sang er in
Sydney seinen ersten Lohengrin, 2002 seinen ersten Tannhäuser bei den
Bayreuther Festspielen. Als Kaiser in Strauss’ Die Frau ohne Schatten debütierte er 2003 an der Metropolitan Opera in New York und war anschließend in dieser Rolle auch in Wien, Hamburg und Berlin zu hören.
2004 verkörperte er die Titelrolle in Brittens Peter Grimes in London und
New York sowie den Siegmund in Wagners Die Walküre in Melbourne.
Neben seiner Operntätigkeit ist er ein gefragter Konzertsänger, dessen
Repertoire von Verdi (Messa da Requiem) über Elgar (The Dream of
Gerontius) bis zu Mahler (Das Lied von der Erde) und Schönberg (Gurrelieder) reicht. Zuletzt war er als Konzertsänger in der Londoner Royal
Albert Hall, im Konzerthaus Berlin, im Leipziger Gewandhaus, in Dresden
und in der Münchner Philharmonie, in der Zürcher Tonhalle, im Concertgebouw Amsterdam sowie in Monte Carlo, Madrid, Lissabon, Hamburg
und Wien sowie beim Edinburgh International Festival und beim
Schleswig-Holstein Musik Festival zu hören. Zukünftig singt er Partien in
Berlioz’ Les Troyens, Janáčeks Jenufa, Hindemiths Mathis der Maler,
Wagners Die Meistersinger von Nürnberg und Strauss’ Ariadne auf Naxos.
In der Kölner Philharmonie war er zuletzt 1996 zu Gast.
46
Glenn Winslade
Pokrovsky Ensemble
Das Pokrovsky Ensemble wurde 1973 von Dmitry Pokrovsky (1944–1996)
in Moskau zur Wiederentdeckung der russischen Volkstraditionen gegründet. Pokrovskys Ziel war es, einer neuen Generation die Vitalität
authentischer Dorfkultur in Musik, Tanz, Theater und religiösen Ritualen
zu erhalten und zu vermitteln.Von Moskau aus reiste das Ensemble durch
ganz Russland und dokumentierte die Traditionen, die es in den ländlichen Regionen entdeckte. Das Repertoire des Ensembles umfasst mittlerweile über 1000 Lieder, darunter mittelalterliche russische Dorfmusik,
Die Mitglieder des
Pokrovsky Ensembles
religiöse Musik und moderne Werke russischer Komponisten. Das
Marina Cherkashina
ziert auf alten Instrumenten. Einige ihrer wiederbelebten Dorflieder,
Pokrovsky Ensemble trägt traditionelle russische Dorftrachten und musi-
Oleg Dobrynin
Tänze und ländlichen Rituale sind mehr als 2000 Jahre alt. Seit seiner
Svetlana Dorokhova
Gründung war das Ensemble auf Tournee in den USA, in Deutschland,
Evgeny Kharlamov
Österreich, England, der Schweiz, in Kanada, Australien, den Nieder-
Vladimir Korolev
landen, in Israel, Finnland, Japan, Italien und der ehemaligen UdSSR.
Aleksey Reshetnikov
Auch nach Dmitry Pokrovskys Tod setzt das Ensemble seine Arbeit fort
Andrey Samsonov
und verbindet nationalkulturelle russische Traditionen mit der gegen-
Irina Shishkina
wärtigen Musikkultur. Daher hat das Ensemble auch eine Vielzahl klassi-
Svetlana Sorokina-Subbotina
scher Kompositionen in seinem Repertoire. Die Breite seiner Interessen
Mikhail Stepanich
zeigt sich in der Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten,
Alexey Tabatchikov
Theaterregisseuren und Filmemachern. Das Ensemble hat bereits sechs
Olga Yukecheva (Bühnenregie)
CDs eingespielt, darunter auch eine Aufnahme von Strawinskys Les noces.
Maria Nefedova
In der Kölner Philharmonie sind das Pokrovsky Ensemble und seine
(künstlerische Leiterin)
künstlerische Leiterin Maria Nefedova nun zum ersten Mal zu Gast.
Pokrovsky Ensemble
47
Birmingham Contemporary Music Group
Die Besetzung
der Birmingham
Contemporary
Music Group
Die Birmingham Contemporary Music Group (BCMG) wurde 1987 von Mit-
Marie-Christine Zupancic
gliedern des City of Birmingham Symphony Orchestra gegründet und hat
Flöte, Piccolo *
sich als eines der führenden europäischen Ensembles etabliert. Sie unter-
Melinda Maxwell
hält enge Beziehungen zu den assoziierten Künstlern Oliver Knussen und
Oboe, Englischhorn * +
John Woolrich sowie zu Thomas Adès, der das Ensemble in der aktuellen
Joanne Patton Klarinette
Saison außer in Köln auch in Birmingham, Paris und London leitet und
Andrew Barnell Fagott
2008 in der Carnegie Hall in New York dirigieren wird.Die BCMG wurde mit
Mark Phillips Horn I * +
einer Vielzahl von Preisen ausgezeichnet, zuletzt 2005 von der Royal
Peter Currie Horn II *
Philharmonic Society. Im Zentrum ihrer Arbeit steht die Aufführung neuer
Jonathan Holland
Musik. Die Gruppe hat bereits über 90 Werke der führenden britischen und
Trompete, Kornett
amerikanischen Komponisten uraufgeführt. Sie ist regelmäßig in Groß-
Anthony Howe Posaune + #
britannien unterwegs sowie auf internationalen Tourneen, häufig unter
Graham Sibley Tuba +
Leitung ihres Gründungsschirmherrn Sir Simon Rattle wie etwa im Jahr
Julian Warburton Schlagzeug
2000. Konzerte in Berlin, Dänemark, Schweden und Portugal gehören
Adrian Spillet Schlagzeug *
ebenso zu den Aktivitäten des Ensembles wie eine Indientournee oder
Huw Ceredig Schlagzeug *
Auftritte bei Festivals wie Présence von Radio France und Wien Modern.Zu
Cliff Pick Schlagzeug *
seinen jüngsten Erfolgen zählen die Teilnahme beim Aldeburgh- und
Ed Cervenka
Cheltenham-Festival und mit der Birmingham Opera Company bei den
Schlagzeug, Cimbalom *
BBC Proms. Im April 2006 ging die BCMG mit dem New Yorker Jazztrom-
Damien Harron Schlagzeug +
peter Dave Douglas auf Englandtournee. Die BCMG veranstaltet ausge-
Peter Hill Pauken *
dehnte Unterrichtsprogramme. Projekte mit Schülerinnen und Schülern
Robert Heard Violine I
sowie mit Erwachsenen auf Gemeindeebene werden ergänzt durch die
Jane Sidebottom Violine II *
populären kostenlosen Rural Tours, durch Late-Night-Auftritte und
Michael Jenkinson Viola *
Veranstaltungen, die das Publikum mit Komponisten zusammenbringen.
Christopher Yates Viola +
Die BCMG hat zahlreiche CDs eingespielt und etliche Produktionen für
Ulrich Heinen Violoncello *
Radio und Fernsehen, u. a.für die BBC, aufgenommen.Ihre jüngste CD prä-
John Tattersdill Kontrabass
sentiert die Musik von Simon Holt, dirigiert von Sir Simon Rattle und
Martyn Brabbins. In der Kölner Philharmonie war die Birmingham
* Mittwoch 1.11.2006, 20:00
Contemporary Music Group zuletzt im Oktober 2000 zu hören.
# Sonntag 5.11.2006, 15:00
Musiker der Birmingham Contemporary Music Group
48
+ Freitag 3.11.2006, 20:00
City of Birmingham Symphony Chorus
Seit seinem Debüt 1974 hat sich der City of Birmingham Symphony Chorus
(CBSC) zu einem der besten Klangkörper seiner Art entwickelt. Er war
bereits an allen bedeutenden Spielstätten Großbritanniens zu hören.
Ausgedehnte Tourneen führten ihn durch Europa, Nordamerika, Australien und Asien. Er tritt regelmäßig mit dem City of Birmingham
Symphony Orchestra (CBSO) auf und wird daneben häufig von anderen
Weltklasse-Orchestern angefragt. Mit dem CBSO und seinem Leiter Sakari
Oramo hat der Chor ein breites Repertoire einstudiert. Zu den Höhepunkten der letzten Jahre zählen die Aufführung von Brittens War
Requiem in Coventry und der Kathedrale von Gent 2002, Verdis Requiem
und Beethovens neunter Sinfonie 2003 sowie von Elgars The Dream of
Gerontius in der Symphony Hall und im Amsterdamer Contertgebouw
2004. Seit Beginn des laufenden Jahres standen Mahlers zweite Sinfonie,
Haydns Schöpfung und Strawinskys Le Rossignol auf dem Programm. Bei
seinen Auftritten mit anderen Orchestern wird der Chor zu einem wichtigen kulturellen Botschafter Birminghams. Herausragend waren dabei die
Aufführung von Mahlers achter Sinfonie bei der Eröffnungsveranstaltung
des Sydney Olympic Arts Festivals 2002, oder die Konzerte und Aufnahmen mit Beethovens neunter Sinfonie gemeinsam mit dem BBC Philharmonic, Auftritte mit dem National Youth Orchestra of Great Britain bei
den BBC Proms oder mit den Wiener Philharmonikern, beide unter Leitung von Sir Simon Rattle, sowie die Zusammenarbeit mit dem Finnischen Radio-Sinfonieorchester Helsinki. Das Jahr 2006 begann für den
Chor mit einer einwöchigen Hong Kong-Tournee und Auftritten mit dem
Hong Kong Philharmonic Orchestra. Der CBSC hat bei über 30 CD-Produktionen mitgewirkt, fünf davon wurden inzwischen mit Preisen ausgezeichnet. Die jüngsten Einspielungen sind Four American Choruses, eine
Auftragskomposition von Julian Anderson für das CBSO, sowie eine
Sammlung beliebter englischer Chorstücke exklusiv mit dem CBSC. Der
City of Birmingham Symphony Chorus wird von Simon Halsey geleitet.
Bei uns war der Chor zuletzt im April 1999 mit einem Sibelius-Programm
zu Gast.
49
Die Mitglieder des City of Birmingham Symphony Chorus
Sopran
Lynne Evans
Hannah McFarland
Joanna Allchin
Marta Fontanals-Simmons
Dawn Mullard
Gillian Austin
Catherine Foster
Clare Noakes
Rachael Baylis
Nancy Gillio-Terry
Sarah Rees
Sarah Beedle
Naomi Goldsworthy
Victoria Roberts
Jane Belfield
Lucy Griffiths
Sarah Russell *
Caroline Belt
Prue Hawthorne *
Sally Ryan
Louisa Blankson
Alison Haynes
Jennifer Scholes
Kay Bodley *
Anna Hodgkinson
Marion Scholey
Claire Bolton
Robyn Jennings
Jean Scott *
Dianne Charles
Diana King *
Victoria Shirtliff
Julie Coley *
Annabel Kings
Helen Smallwood
Miranda Collins
Sheila Koch
Emily Smith
Tanya Cutts
Nicole Lamartine
Helen Smith
Helen Davies
Kathryn Langley
Sarah Snelling
Sheila Davies *
Clare Langstone
Wendy Spinner
Kathy Deakin *
Katherine Lawson
Yvonne Sutton
Isobel Edgar
Alison Marlow
Sarah Tambling
Lisa Elkington-Bourne
Catherine Mason
Emma Thickens
Valerie Matthews *
Diane Todd
Heledd McBride
Elizabeth Venner
Linda Ward
Rosemary Watts
Naomi Wellings
Lucy Woolls
50
Deborah Madden
Bass
Kate Marriott
Steve Ash
Jennifer Mason *
Lawrence Bacon *
Josephine Mesa Bandrés
John Bayley *
Lorna Morris
Philip Beynon
Lesley Nickell *
Paul Bodley *
Elizabeth Oughton
Martin Brown *
Barbara Parker
Anthony Butler
Elizabeth Parkin
Paul Chambers
Jane Paul
Mark Checketts
Carolyn Prentice
Chun Fai Cheuk
Lucy Quarmby
Michael Claridge *
Alison Sadler
Robert Cleal
Laura Taylor
Julian Davey
Christine Trethowan
Mike Dernie
Sarah Trinder
Dominic Edgar
Sally Walker
David Ennis
Christina Warner *
Andrew Fellowes
Margaret Wilson *
Richard Fullbrook
Toni Wright
Stephen Gibbs
Gillian Yates
Michael Hartley
Alison York
Thomas Henderson
Richard Horley
Alt
Anne Almond
Janet Bellinger *
Tracy Bowden
Alison Bownass *
Rebecca Buswell
Kathleen Campbell *
Christine Chadwick
Helen Chamberlain
Gill Cole *
Medina Cole *
Deborah Dakin *
Helen Delaney
Catherine Duke
Sarah Ennis *
Sylvia Fox *
Judy Frodsham *
Louise Fullbrook
Christine Giles
Clare Graves
Tahlia Green
Hazel Hughes *
Barbara Hulse
Ruth Humphreys
Harriet Kirk
Susan Lawrence
Tenor
Hugh Houghton
David Barber
John Keast
Charles Barwell
Peter Leppard
Millar Bownass
Stuart Mitchell
Raymond Bray
Martin Monks
Nigel Chew
Chris O’Grady
Richard Cook
Andrew Packer *
Peter Davies
Andrew Parker
Michael Delany
Richard Prew
Michael Ennis
Phillip Rawle *
Michael Foster
James Ridgway
Paul Glossop
Calum Robarts
Stephen Harper
Mark Senior
Simon Judge
Michael Smith
Robin Lewis
Gordon Thornett *
Howard Marriott
Christopher Wellings
Bradley Minchin
Alan White
William Nealon *
Tony Whitehouse
Peter Philps
David Richardson
Allen Roberts
* Träger des CBSC
Long Service Award
Matthew Robinson
Lawrie Rumens
Harpreet Sandhu
Paul Sheldon
Gareth Thomas
Hugh Thomson
Michael Whitewood *
Jon Wilson
Alan Winwood
David Young
51
Die Besetzung des City of Birmingham
Symphony Orchestra
Violine I
Violoncello
Laurence Jackson
Ulrich Heinen
Robert Heard
Eduardo Vassallo
Judith Templeman
David Powell
Anne Parkin
Kate Setterfield
Colin Twigg
David Russell
Jane Sidebottom
Helen Edgar
David Gregory
Jacqueline Tyler
Robert Bilson
Catherine Ardagh-Walter
Mark Robinson
Ian Ludford
Ruth Lawrence
Toby Turton
Julia Beisswanger
Sheila Clarke
Kontrabass
Andrew Szirtes
John Tattersdill
Felipe Rodriguez-Garcia
Julian Atkinson
Charles Wall
Violine II
Thomas Millar
Briony Shaw
Mark Goodchild
Paul Smith
Mark Doust
Michael Seal
Sally Morgan
Graeme Littlewood
Julian Walters
David Arlan
Heather Bradshaw
Flöte
Brian Horgan
Marie-Christine Zupancic
Byron Parish
Colin Lilley
Austin Rowlands
Robert Manasse
Amy Marshall
Elizabeth May
Gabriel Dyker
Andrew Lane Piccolo
Deborah White
Oboe
Horn
Tuba
Viola
Melinda Maxwell
Elspeth Dutch
Graham Sibley
Christopher Yates
Karen O’Connor
Peter Currie
Robin Ireland
Louise Braithwaite
Mark Phillips
Pauke
Eugen Popescu
Catherine Senter
Peter Dyson
Peter Hill
Michael Jenkinson
Peter Walden Englischhorn
Martin Wright
Carol Millward
Klarinette
Trompete
Huw Ceredig
Ulf Aberg
Marie Lloyd
Jonathan Holland
Annie Oakley
Ella Brinch
Joanna Patton
Mark O’Keefe
James Strebing
Julian Robinson
Mark O’Brien Bassklarinette
Wesley Warren
Angela Swanson
Schlagzeug
Elizabeth Fryer
Jonathan Quirk
Harfe
Robert Miles
Robert Johnston
John Schroder
Posaune
Klavier
Sarah Nixon
Philip Harrison
Clive Williamson
Margaret Cookhorn Kontrafagott
Anthony Howe
Alistair Young
Fagott
Andrew Barnell
Alwyn Green Bassposaune
52
City of Birmingham Symphony Orchestra
Das City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) wurde 1920 gegründet und zählt heute zu den international führenden Klangkörpern. Es ist
das Hausorchester der Symphony Hall in Birmingham und hat seit seinem
ersten Konzert im November 1920, welches Sir Edward Elgar leitete, mit
zahlreichen führenden Dirigenten zusammengearbeitet. Internationale
Anerkennung erlangte er vor allem durch die 18-jährige Zusammenarbeit mit Sir Simon Rattle. Unter der Leitung des finnischen Dirigenten
Sakari Oramo, der 1998 Chefdirigent und 1999 Musikdirektor wurde, etablierte sich das CBSO zunehmend. Im Sommer 2005 wurde ein neuer
Posten als Assistant Conductor für Michael Seal geschaffen. Neben den
regulären Konzerten in der Symphony Hall von Birmingham bietet das
Orchester zahlreiche Reihen an, darunter eine Kammermusikserie im
CBSO Centre sowie Lunchtime-Konzerte. Außerdem werden zahlreiche
Workshops und umfassende Programme für Familien, Kinder und
Schulen durchgeführt – mit einem breiten Repertoire, von Chaplin bis
Tschaikowsky, von Rafi bis Rachmaninow und von Sinatra bis
Schostakowitsch. Das CBSO ist Mentor von mehreren Amateurchören, in
denen Erwachsene, Jugendliche und Kinder singen. 2004 wurde das CBSO
Youth Orchestra ins Leben gerufen, das die besten jungen Musiker der
Midlands-Region vereint. Zusätzlich zu den regelmäßigen Auftritten bei
den BBC Proms, dem Three Choirs Festival und dem Aldeburgh Festival
tritt das City of Birmingham Symphony Orchestra regelmäßig international auf, vergangene Tourneen führten es quer durch Europa und nach
Taiwan. Das Orchester ist stolz darauf, als Botschafter von Birmingham
und der Region Midlands zu fungieren. Jedes Jahr spielt das CBSO vor
über 300.000 Menschen und erreicht mehrere Millionen Zuhörer durch
regelmäßige Radio- und TV-Auftritte. Unter Sakari Oramo hat das
Orchester zahlreiche Schallplatten-Auszeichnungen erhalten, u. a. 2002
für die Aufnahme der Klavierkonzerte von Saint-Saëns mit Stephen
Hough als Solist (Gramophone Record of the Year). Außerdem erschien
eine international beachtete CD mit Musik von John Foulds. Zwischen
2005 und 2008 gestaltet das Orchester gemeinsam mit anderen
Ensembles wie dem Birmingham Royal Ballet und Ex Cathedra in
Birmingham das IgorFest, einen Zyklus, bei dem sämtliche Werke Igor
Strawinskys aufgeführt werden. Auf dem Podium der Kölner Philharmonie war das City of Birmingham Symphony Orchestra bereits mehrfach zu Gast, zuletzt im April 2004 im Rahmen der MusikTriennale Köln.
53
Kinder- und Schülerkonzerte
Freitag, 3. November 2006, 10:00 und 12:00
Sonntag, 5. November 2006, 15:00
Weltbürger Strawinsky
Konzert für Schüler
Weltbürger Strawinsky
Kinderkonzert für Kinder ab 10
City of Birmingham Symphony Orchestra
Graham F. Valentine Soldat, Teufel, Vorleser
Sakari Oramo Dirigent
Eine Tänzerin Prinzessin
Igor Strawinsky 1882–1971
Birmingham Contemporary Music Group
Pétrouchka (1910–11, rev. 1946–47)
Franck Ollu Dirigent
Burleske in vier Bildern
Igor Strawinsky 1882–1971
Histoire du soldat (Geschichte vom Soldaten) (1918)
Konzertkarten nach Anmeldung bei
Agnes Rottland (Jugendprojekte der KölnMusik) unter
0221 20408-350 oder [email protected]
Igor Strawinsky mit seinen Kindern
Théodore, Swjatoslaw-Soulima, Milèna
und Ludmilla, 1915 in Morges
54
Gelesen, gespielt und getanzt in zwei Teilen
Jugendprojekte der KölnMusik
Am 3. November finden vormittags zwei Konzerte mit Strawinskys Pétrouchka statt,
zu denen explizit Schulklassen eingeladen wurden. Fast 50 Schulklassen haben sich
angemeldet und sich in den Fächern Musik und Kunst einige Wochen kreativ mit
dem Stück auseinandergesetzt. So komponierten sie zum Beispiel eine eigene
»Wut-Musik«, um den emotionalen Ausbrüchen Petruschkas auf die Spur zu kommen. Bilder, Marionetten oder Stabpuppen aus dem Kunstunterricht verwandeln
das Foyer der Kölner Philharmonie an diesem Tag in einen »Jahrmarkt«.
Fünf weitere Schulklassen, die das Abendkonzert am 3. November besuchen,
haben sich im Deutsch-, Geschichts-, Kunst- und Musikunterricht mit der Entstehung, den zeitgeschichtlichen Rahmenbedingungen und dem Libretto von
Strawinskys Geschichte vom Soldaten beschäftigt.
Für das Kinderkonzert am 5. November, in dem ebenfalls die Geschichte vom Soldaten aufgeführt wird, haben sich mehrere Unterstufenklassen angemeldet. Auf
das Abendkonzert am 5. November mit der Psalmensinfonie und Œdipus Rex bereiteten sich mehrere Schulklassen in den Fächern Religion, Literatur und Musik vor.
Wir freuen uns darüber, dass etwa 1500 Schülerinnen und Schüler aus Köln und
Umgebung an diesem Strawinsky-Wochenende teilhaben, und danken dem
Kuratorium KölnMusik e.V. für die Unterstützung.
Wenn Sie Informationen über unsere Jugendprojekte haben möchten,
besuchen Sie uns unter www.koelner-philharmonie.de oder schreiben
Sie uns:
KölnMusik GmbH
Kinder- und Jugendprojekte
Agnes Rottland
Bischofsgartenstr. 1
50667 Köln
Telefon: 0221–20408-350
E-Mail: [email protected]
55
Impressum
Herausgeber:
KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort,
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
www.koelner-philharmonie.de
Redaktion:
Andreas Günther
Redaktionelle Mitarbeit:
Dr. Tilman Fischer, Heidi Rogge
Fotorecherche:
Eva Schütz
Bildnachweis:
akg-images S. 11, 15, 17, 18, 20, 21, 31; akg-images/AP S. 23, 36;
akg-images/Bianconero S. 37; Celine Barsley S. 43 oben;
Decca/Michael Tammaro S. 45 oben; EMI Classics/David Thompson
S. 38 oben; Lebrecht Music & Arts S. 24, 32; Catherine Milliken S. 41
unten; Chris Nash S. 48; picture-alliance/akg-images S. 4/5;
picture-alliance/dpa S. 13, 35; picture-alliance/Photoshot S. 27;
Klaus Rudolph S. 39 unten; SONY/Richard Avedon Cover; Brian Tarr
S. 43 unten; Théodore Strawinsky Fond./Lebre S. 3, 7, 28, 54/55;
Hyou Vielz S. 9
Für die freundliche Überlassung der übrigen Fotos danken wir den
Künstlern und Künstleragenturen.
Textnachweis:
Die Texte von Stefan Fricke, Dr. Egbert Hiller und Jürgen Ostmann sind
Originalbeiträge für diese Publikation.
Gestaltung:
ROT Designteam, Düsseldorf
Produktion:
adHOC Printproduktion GmbH, Köln
Bitte beachten Sie noch folgende Hinweise:
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys bei sich haben:
Bitte schalten Sie diese in der Kölner Philharmonie zur Vermeidung
akustischer Störungen aus. Danke!
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen in der
Kölner Philharmonie aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet
sind.
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