Художня практика: аспекти дослідження HERBERT SCHNEIDER University of Saarbrücken (Germany) ÜBERSETZUNG GESUNGENER GATTUNGEN ALS PHÄNOMEN DER INTERKULTURALITÄT Kultur in eine Gastkultur zu übertragen funktionierte spätestens seitdem die Universalsprache der Gelehrten, das Lateinische, seine Bedeutung verlor, fast ausschließlich durch Übersetzung von Texten (oder auch die Übernahme von bildlichen Darstellungen), die dann zum Ausgangspunkt für die Entwicklung, Erneuerung, Selbstbesinnung der eigenen Kultur wurden. Auf allen Gebieten der Vokalmusik ist die Übersetzung Grund legend für die Rezeption außerhalb der Sprache der Ausgangskultur und für die Publikation der Kompositionen in der Zielkultur. Ohne Übersetzung fand bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum eine Auseinandersetzung mit vokalen Gattungen in einer anderen Sprache oder eine Befruchtung durch sie statt. Opern, Oratorien, alle Gattungen von Liedern wurden in andere Sprachen übersetzt, selbst die Kriegslieder Körners und Webers (ins Französische). Nicht nur Literaten, Dramatiker, spezialisierte Übersetzer übertrugen gesungene Texte, sondern auch berühmte Librettisten, Komponisten oder Dirigenten, so u. a. Christian Heinrich Postel, Carl Alexander Herklots, Georg Friedrich Treitschke, Joseph Ritter von Seyfried, Joseph von Sonnleithner, Hans Swarowski, Hermann Levi, Max Kalbeck, Edward Dent, Wyston Hugh Auden etc. Lorenzo Da Ponte z.B. schuf die italienische Fassung von Guillards und Glucks Iphigénie en Tauride für London (1796), nachdem zuvor Gluck mit Johann Baptist Edler von Alxinger eine deutsche Version (1781) angefertigt und dafür zahl151 Artistic Practice: Aspects of Research reiche musikalische Veränderungen vorgenommen hatte. Donizetti übersetzte seine Fille du régiment ins Italienische oder Hans Werner Henze seine Elegy for Young Lovers ins Deutsche. Die Übersetzung von Vokalmusik aller Gattungen war bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts die conditio sine qua non für ihre Übernahme in eine andere Kultur. Dies trifft auf alle Liedgattungen, die Oper und das Oratorium zu. Für Komponisten war die Übersetzung ihrer Vokalwerke im fremdsprachigen Ausland eine Notwendigkeit. Mozart sah in einen «vortreflichen Poeten und dem hätte ich recht gerne meine Oper zu München [Idomeneo] zum übersetzen gegeben – die Rolle des Idomenè hätte ich ganz geändert – und für den fischer im Bass geschrieben – und andere Mehrere veränderungen vorgenommen, und sie mehr auf französische Art eingerichtet»1. Damit brachte Mozart nicht nur zum Ausdruck, dass die Übersetzung für ihn selbstverständlich war, sondern auch einschneidende Veränderungen implizierte. Eduard Hanslick bemerkt, bezogen auf Oper und Oratorium seiner Epoche und insbesondere die Oper der slawischen Länder, nur durch die Übersetzung hätten sie Karriere auf westlichen Bühnen oder in Konzertsälen machen können: «Von Glinka und Tschaikowsky sind nur jene Opern über Russland hinausgedrungen, die wie “Das Leben für den Czar” und “Eugen Onegin”, eine deutsche oder französische Übersetzung aufweisen. Das Gleiche gilt von den Opern Smetanas und Dvoraks»2 Es gibt berühmte Beispiele, wie Jules Massenets Werther, die ihre Weltpremiere in Übersetzung erlebten: Max Kalbeck, der unermüdliche Übersetzer von slavischen, italienischen (auch der Nozze di Figaro) und französischen Opern, besorgte den kongenialen Text für die sehr erfolgreiche Wiener Uraufführung. Die universelle Verbreitung von Smetanas Verkaufte Braut (1866) 1 S. 157. 2 Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Kassel etc. 1962–1975. – Bd. III, Eduard Hanslick. Aus neuer und neuester Zeit (Der modernen Oper IX. Teil). – Berlin 3 1900. – S. 53–54. 152 Художня практика: аспекти дослідження begann erst nach Kalbecks Übersetzung ins Deutsche (1892). Ähnliches lässt sich auch von Janaceks Jenufa sagen, deren internationale Erfolgsgeschichte erst 14 Jahre nach ihrer Entstehung (1904/1918) mit der Übersetzung Max Brods begann. Geläufige Begriffe für die Translation von gesungenen Texte sind neben «übersetzt von», «traduction de», «translated by», «traduzione italiana», die am häufigsten bis im 20. Jh. Verwendung finden, «parodié sur la musique de…» (oftmals im 18. Jh.), «frei übersetzt von I. D. Sander» (Gluck, Iphigenia in Tauris, 1812), «in freier deutscher Übersetzung von Hans Reinhart» (Honegger, Johanna auf dem Scheiterhaufen), «paroles latines de Mr. de P***, paroles françaises de Bélanger» (Mendelssohn, La Conversion de St. Paul), «versione italiana» (Offenbach, La Bella Elena, 1870), «version française de Victor Wilder» (Wagner, Tristan et Yseult), «english version by the Rev. J. Troutbeck» (Gounod, The Redemption), «traduction nouvelle en prose rythmée exactement adaptée au texte musical allemand par Jacques D’Offoël» (Wagner, Tristan et Isolde,), «versione ritmica di A. Zanardini» (Wagner, I Maestri cantatori), «traduzione in prosa ritmica da P. Floridia» (Tristano e Isotta) oder «traduction française rythmée par A. van Hasselt et J. B. Rongé», (La Flûte enchantée). Edward J. Dent, der viele Opern, darunter die Zauberflöte, die erst durch seine Translation für Cambridge 1911 dem breiteren englischen Publikum bekannt wurde, ins Englische übertragen hat, vermied den Begriff «translation» zugunsten von «English version by». S. Spaeth führte 1915 den Terminus «Translation to Music» ein, wobei hier auf die spezifischen phonetischen und semantischen Probleme einer gesungenen Übersetzung abgehoben wird. Die Opernübersetzung steht in keinem guten Ruf, nicht nur weil es missratene gibt, sondern weil die Perspektive ihrer Juroren einseitig war und z. B. bewusste Anpassungen an andere kulturelle Gegebenheiten oder an die gerade aktuelle Librettospra- 153 Artistic Practice: Aspects of Research che1 oder an die Lyrik der Zeit nicht berücksichtigt wurden. Reynaldo Hahn bemerkt: «Traduttore, traditore! Traducteur, traître! Ce vieux dicton italien n’est pas toujours vrai. On peut citer beaucoup de traductions fidèles et qui, loin de trahir l’original, le fond comprendre et le font aimer»2. Als ideal gelungenes Beispiel gibt er zwei Verse aus Jules Barbiers Übersetzung von Schumanns Rückert-Vertonung op. 25,1 an: Du meine SEELE, du mein HERZ Du meine WONNE, du mein SCHMERZ! O toi mon AME, toi mon CŒUR, Toi mon IVRESSE et ma DOULEUR! Aber nicht nur gelungene Übersetzungen könnte man in großer Zahl anführen, sondern auch solche, die der Ausgangssprache überlegen sind. Es sind zu unterscheiden die Prosaübersetzungen, die seit dem späten 17. Jahrhundert für das Publikum in den zweisprachigen Librettodrucken bereit gestellt wurden, um den in der Fremdsprache gesungenen Text verstehen und der Handlung folgen zu können (die Libretti der italienischen Opern Händels, Dresdner Librettodrucke des 18. Jahrhunderts, solche für das Théâtre Italien in Paris, das King’s Theatre in London etc., aber auch Platten- oder CD-Beihefte), und die singbaren Übersetzungen (seit Lullys Armida, Rom 1690, «Tradotta dal Francese, senza mutar le note del Famoso Gio: Battista Lulli»), die als Librettodrucke oder aber in Klavierauszügen, in anderen Musikdrucken aller Art erschienen. Die genannten Prosa- als Verständigungs-Übersetzungen wurden bisher in der wissenschaftlichen Diskussion kaum berücksichtigt, obwohl sie wertvolle Aufschlüsse über die Fragen des Transfers geben können. 1 Z. B. die italienische Übersetzung der Lieder Schuberts an die italienische Librettosprache, s. Elisabetta Fava, «Liederisti e traduttori: Zanardini legge Schubert», in: P. Béhar, H. Schneider (Hg.). Das österreichische Lied und seine Ausstrahlung in Europa. – Hildesheim, 2007. 2 Reyhaldo Hahn. L’oreille au guet. – Paris, 1937. – S. 74. 154 Художня практика: аспекти дослідження Über die Schwierigkeit, Dichtung, aber in weit höherem Maße gesungene Dichtung zu übersetzen, sind sich alle Autoren einig. Paradigmatisch ist Gustave Brechers Meinung. «Die Übertragungsfähigkeit musikalischer Lyrik glaube ich überhaupt verneinen zu müssen1» Noch weit gehender ist die von Alexandre Duval überlieferte Auffassung eines Deutschen: «Les traductions ne sauraient rendre le génie de notre langue2». Reynaldo Hahn spricht von «difficultés presque insurmontables», denen sich moderne Übersetzer gereimter und gesungener Dichtung durch die Translation in Prosa entzögen. Für «de la musique qui rime <…> dont certains arrêts périodiques, certaines ponctuations, coïncident avec des rimes, et quand la traduction n’est pas rimée, il en résulte un effet désagréable et souvent même ridicule»3. Dagegen vertrat Bülow im Sinne Wagners die zeitgebundene Auffassung, dass die «elend(en) Reim(e)» «zum Werte einer theatralischen Vorstellung <…> gar nichts beitragen, wohl aber eher Schaden bringen»4. Wie Wagner hält von Bülow Verse für die Vertonung für wichtig, die Reime aber für «das Schädlichste». Die Beschäftigung mit gelungenen Übersetzungen des 18. Jahrhunderts lehrt bereits, wie die Abweichungen zwischen gedrucktem Libretto und vertontem Text der Partitur und die Übernahme der Textfassung der Partitur in Translationen Johann Heinrich Fabers oder Johann Joachim Eschenburgs belegen, dass die Übersetzer die Partitur bei der Translation zu Hilfe nahmen. Dass dies im 19. Jh. nicht selbstverständlich war, zeigt die Forderung von Castil-Blaze, «C’est donc sur la partition qu’il faut traduire»5. 1 Brecher G. Opern-Uebersetzungen. – Potsdam, 1911. – S. 70. Alexandre Duval. Charles II … précédée d’une notice sur l’état actuel des théâtres, 1828. – S. XCVIII. 3 Hahn, L’oreille au guet. – S. 76. 4 Zitiert nach Brecher. Opern-Übersetzunge. – S. 13. 5 Castil-Blaze. L’art des vers lyriques. – 1858. – S. 127. 2 155 Artistic Practice: Aspects of Research GESCHICHTE DER ÜBERSETZUNG VON VOKALKOMPOSITIONEN Abgesehen von Einzelstudien gibt es bislang keine Darstellung der Geschichte der Übersetzung von Vokalgattungen, so dass die nachfolgende Übersicht zwangsläufig fragmentarisch bleiben muss. In der reichen Literatur zu Übersetzungsfragen spielt die von gesungenen Gattungen nur eine sehr geringe Rolle, obwohl z. B. im übersetzten Lied eine Fülle von Texten bedeutender Lyriker vorliegt, von denen keine «literarischen» Übersetzungen existieren und sich damit ein Einblick in ein übersetztes Textkorpus ergibt, das nicht ohne Bedeutung für die Verbreitung von Lyrik ist. Auch böte der Vergleich singbarer mit «literarischen» Übersetzungen, etwa Goethes oder Heines, ein wertvolles Studienobjekt in Bezug auf Interkulturalität. Die frühesten Übersetzungen betreffen das Madrigal, die Chanson oder die volkssprachigen geistlichen Gesänge, so etwa im 15. und 16. Jahrhundert Chansons Josquins in niederländischer und deutscher Fassung, die 20 Madrigale Marenzios, die 1590 in englischer Übersetzung erschienen, die deutschen (z. B. von Andreas Lobwasser, an die Melodien angepasste Übertragung) oder tschechische Übertragung des Genfer Psalters in der vierstimmigen Bearbeitung Claude Goudimels. Die Übersetzung von Opern beginnt mit Lullys in Rom gedruckter Armide sowie weiteren nur im Manuskript überlieferter für Rom angefertigter anonymer Übersetzungen von Opern Lullys. Es folgte Hamburg, wo man u. a. Achille et Polyxène von Lully und Collasse (1692), Carlo Pallavicinos La Gierusalemme liberata als Armida (1694), Lullys Acis et Galatée (1695) und Alceste (Der singende Alcides, 1696) in deutscher Übersetzung aufführte und als Libretti druckte. Nur von der Oper Achille et Polixène ist verbürgt, dass Chr. H. Postel sie übersetzt hat, aber der Stil der deutschen Fassungen legt es nahe, dass er auch die beiden anderen Opern Lullys übersetzt hat. In London stellte die englische Fassung von Giovanni Bononcinis Il trionfo di Camilla regina di Volsci als Camilla von 156 Художня практика: аспекти дослідження Owen Swiney für Drury Lane1 ein Einzelfall dar. Dort sang man mehrfach wie etwa auch in Hamburg Aufführungen mit Rezitativen in der Sprache der Einheimischen und die Arien und Ensembles in der Originalsprache. Im 18. Jahrhundert werden vokale oder auch instrumentale Stücke und Tänze aus anderen Ländern parodiert will sagen frei übersetzt, um sie sich in der Gastkultur anzueignen, wie etwa in der Singenden Muse an der Pleisse (1736). Während die französische Tragédies lyriques, selbst die Rameaus, nicht übersetzt wurden, und das Dramma per musica an den Hofopern in der Originalsprache aufgeführt wurde, fand die Ballad Opera in Gestalt der deutschen Übersetzung von Coffeys The Devil to pay, zuerst 1743 in Berlin aufgeführt, dann 1752 von Chr. F. Weisse neu übertragen (mit der Musik von Joh. C. Standfuß in Leipzig gegeben) Aufnahme in Deutschland. Die freie Adaptation italienischer, französischer und englischer Stücke des Musiktheaters im deutschen Kulturbereich war im 18. Jahrhundert ein weit verbreitetes Phänomen2, von dem dort wie anderswo entscheidende Impulse für die Erneuerung und Entwicklung musiktheatralischer Gattungen ausgingen. Bei den Übertragungen von Opéras-comiques oder Opere buffe im 18., aber vielfach auch von Opern im 19. Jhs. wird der freie Umgang mit dem Original noch weit gehend praktiziert, d.h. die Stücke wurden an kulturelle und gattungsmäßige Voraussetzungen angepasst, um im Gastland mehr Chancen auf dauerhaften Erfolg zu haben. Pergolesis Serva padrona, deren Aufführungen durch die Truppe der Buffoni 1752 die Querelle des Bouffons (1752) zu weit reichenden Folgen für die Entstehung der Opéra-comique mit originaler Musik führte, wurde 1754 von Pierre Baurans als La Servante maîtresse, comédie mêlée d’ariettes, parodiées de la Serva padrona übersetzt und dabei die Rezitative durch gereimte Dialoge ersetzt. Neben 1 Jacobs A. Art. «Translation». – NGO. – S. 786. Vgl. Thomas Bauman. North German Oper in the Age of Goethe. – Cambridge, 1985. 2 157 Artistic Practice: Aspects of Research den in Übersetzung gesungenen Arien («ariettes parodiées») wurden auch musikalische Veränderungen, besonders im zweiten Intermedium, vorgenommen, ähnlich bei vielen anderen Stücken (z. B. Louis Anseaumes L’Isle des foux als Parodie von Goldonis und Dunis Arcifanfano, 1760) oder J.-J. Rousseaus Le Devin du village, arrangiert als The Cunning Man mit Rezitativen von Charles Burney in Zusammenarbeit mit David Garrick, 1766). La Servante maîtresse von Baurans ist wohl die erste Opernübersetzung, die auch international erfolgreich war. In England übersetzte Steven Storace La serva padrona (The Servant Mistress) neben anderen Intermezzi 1758 für Aufführungen in den Marylebone Gardens, fügte aber eine neue Person ein. Piccinnis La Buona figliuola erschien – «parodiée en françois sur la musique du célebre Piccini» – 1772 unter dem Originaltitel. Nicolas Étienne Framery definierte Sacchinis L’Isola d’amore in Gestalt von La Colonie als «traduite de l’Isola d’amore, et parodiée sur la Musique du Sig. Sacchini» (1775, auch in Wien gedruckt und in deutscher Übersetzung von Johann André verbreitet). Er war auch Autor der Adaptation der Olimpiade ou Le triomphe de l’amitié einer 1777 in Paris gespielten Fassung von Olimpiade von Sacchini. Eine neue Qualität der Übertragungen, nunmehr wirklichen Übersetzungen, wurde in Deutschland durch die beiden Teile der Komischen Opern fuer die Churpfälzische teutsche Schaubühne (1771, 1773) und die 36 unter dem Titel Sammlung der komischen Operetten (1772–1778) für Theobald Marchands Kurpfälzische «Hofschauspielergesellschaft» bei André in Offenbach gedruckten Textbüchern durchgesetzt. Wie in vielen französischen Livrets von Opéras-comques enthalten letztere jeweils Notenausgaben im Klavierauszug von Arien und Ensembles im Anhang (insgesamt 100). Damit lagen die erfolgreichsten und qualitativ besten Opéras-comiques von Grétry, Philidor, Duni, Monsigny, Fridzeri, Gossec, Gluck, La Borde, Dezède und Sacchinis La Colonie aus der Zeit von 1757 bis 1776 in Translation 158 Художня практика: аспекти дослідження vor, die meisten davon von Johann Heinrich Faber übertragen. Er hat sich auch theoretisch mit der Problematik der Opernübersetzung, dem Umgang mit der stilistisch-poetischen Form, mit der Behandlung kultureller Unterschiede – einebnen oder erlebbar bzw. bewusst machen – oder «Idiotismen» etc. befasst. Bei den Aufführungen von Opéras-comiques benutzte man in der Regel französische Partiturdrucke, in die die Übersetzung handschriftlich eingetragen wurde. In den skandinavischen Ländern wurden ebenso in großer Zahl Opéras-comiques in Übersetzung gespielt und als Librettodrucke publiziert (etwa Monsignys und Sedaines Le Déserteur in dänische Übersetzung von Niel Krog Bredal, Kopenhagen 1775). Wie Marco Marica1 gezeigt hat, setzt die Übernahme französischer Stücke des Musiktheaters – abgesehen von Parma, wo Trajetta Ippolito ed Aricia in Anlehnung an Rameaus Hippolyte et Aricie geschaffen hatte – in Gestalt von Übersetzungen oder «derivazioni» erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts ein. Auf dem Gebiet des volkssprachigen Oratoriums ist der deutsche Text zum Messiah von Händel durch Friedrich Gottlieb Klopstock, der 1767 Pergolesis Stabat mater frei parodiert hatte, in Zusammenarbeit mit C. D. Ebeling eine wichtige Station (Aufführung durch C. Ph. E. Bach 1775 in Hamburg). Im 19. Jh. wurden Übersetzungen ausgewählter Oratorien Händels und vieler anderer Komponisten wie Haydn (Die Schöpfung, italienisch von Giuseppe Carpani, in dieser Fassung von Haydn 1808 aufgeführt, und von Cerotti, französisch von Joseph A. Ségur, Philippe Desriaux, G. Roger und in einer Teilübersetzung von Pierre-Jean Porro), von Mendelssohn Bartholdy (Paulus anonym lateinisch und französisch von Bélanger), von Berlioz (L’Enfance du Christ, übersetzt von Peter Cornelius) oder auch Peter Benoits und Emanuel Hiels Lucifer (übersetzt von Julius Buths) verstärkt fortgesetzt. 1 Marica М. L’Opéra-comique in Italia. Rappresentazioni, traduzioni e derivazioni (1770–1830). – Diss. Rom, 1997. 159 Artistic Practice: Aspects of Research Seit der Zeit von Glucks Pariser Opern und der mit Alxinger geschaffenen deutschen Version der Iphigénie en Tauride (1781) nimmt die internationale Aktivität von Übersetzungen, insbesondere von Opern erheblich zu. Sie wurden für die bürgerlichen Opernhäuser benötigt und stießen auf großes Interesse. Während der Revolution von 1789 und der Napoleonische Kriege bestanden für die Ausbreitung des französischen Repertoires in Europa sehr günstige Voraussetzungen. Zwischen 1780 und 1828, so zeigen z. B. die in den deutschsprachigen Ländern erschienen Librettodrucke, kamen z. B. in Berlin mehr als 100 französische Opern neu auf die Bühne, in Wien 88, in Frankfurt 55. In Hamburg herrschte aufgrund des Theaters der Emigranten zwischen 1796 und 1804 eine besondere Situation, da dort fast das gesamte französische Repertoire in der Originalsprache (117 Opern im dortigen französischen Theater) und ein Teil dieser Opern (etwa 40 im Opernhaus) gleichzeitig auch in deutscher Übersetzung gespielt wurden. Im Zeitraum zwischen 1780 und 1820 waren Carl Alexander Herklots (39 Übersetzungen), Georg Friedrich Treitschke (20), Joseph Ritter von Seyfried (18), Ignaz Franz Castelli (11) und Heinrich Gottlieb Schmieder (10) die aktivsten Übersetzer, danach gehören in Österreich Ignaz Franz Castelli, in Deutschland Friederike Ellmenreich, Karl August Ludwig Freiherr von Lichtenstein, in England Natalia Macfarren zu den gefragtesten Übersetzern. Nach dem Ende der Napoleonischen Herrschaft nimmt die Anzahl der Übersetzungen nicht ab, sondern alle in ein Land anderer Sprache übernommenen Opern und Oratorien werden bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieg übersetzt. England und in Amerika nehmen insofern eine Sonderstellung ein, als dort nur Wandertruppen in Englisch sangen und in den etablierten Opernhäusern Aufführungen in der Sprache der Sängerstars stattfanden und man deshalb in London z. B. sogar das französische Repertoire in der Regel in italienischsprachigen Libretti oder Klavierauszügen erschienen (u. a. Opern von Auber, Les Diamants de la couronne auch in Englisch, übersetzt von Arthur 160 Художня практика: аспекти дослідження Sullivan und Josiah Pittman, Carmen für die «Royal Italian Opera Covent Garden» in zweisprachigem Klavierauszug in anonymer italienischer und englischer Übersetzung oder Le Déluge von Saint-Saëns in anonymer englischer Übersetzung). Richard Wagner erwähnt 1873 die zeitgenössische «fast durchweg bessere Anlage zur dramatischen Sprache [in den Textbüchern], als ich dies noch vor zehn Jahren fand, wo die abscheulich übersetzten fremden Opern fast einzig noch auf den deutschen Theatern grassierten»1. Houston Stewart Chamberlain bezeugt, Wagner habe sich in seinen späten Lebensjahren gegen die Übersetzung von Opern ausgesprochen, dennoch werden alle Musikdramen mehrfach in viele europäische Sprachen übersetzt, wobei Cosima Wagner bald das Recht in Anspruch nahm, über die Methode der Übersetzung und das Recht dazu zu bestimmen. Angesichts der unter dem Einfluss von Wagners musikalischen Strukturen zunehmenden Beliebtheit des Prosalibrettos seit den 1890 er Jahren in Frankreich und Italien beginnen die Übersetzer auch, Teile der Verse (zunächst des Rezitativs) oder auch das gesamte originale versifizierte Libretto in Prosa zu übersetzen. Castil-Blaze sprach schon 1858 von «prose rimée ajustée en vers»2. Engelbert Humperdincks neue Übersetzung und Bearbeitung von D.-F.-E. Aubers Cheval de bronze wurde 1889 von Hans von Bülow kritisiert und der Verzicht auf den Reim in der Übersetzung gefordert: «Betreffs der noten- und sinngemäßen Übersetzung würde ich <…> ebenso ausnahmslos als dringend Emanzipation von der kindischen (und verjährten) Endreimpoesie empfehlen. Rime contre Raison»3. Im Gegensatz zur Sprache des Ring der Nibelungen haben Wagners Verse der Meistersinger wieder Endreime. Wilders Ring-Übersetzung in die damals in Frankreich noch dominieren1 Wagner Richard. Ein Einblick in das heutige Opernwesen // Späte Schriften zur Dramaturgie der Oper / Hg. von E. Voß. – Stuttgart, 1996. – S. 138. 2 Castil-Blaze. L’art des vers lyriques. – S. 171. 3 Zitiert nach Brecher. Opern-Übersetzunge. S. 13. 161 Artistic Practice: Aspects of Research de versifizierte Sprache der Libretti bezeichnet Édouard Dujardin als «simplifiziert» und «vulgarisiert» (Merlin, in Marschall 2004, S. 468). Obwohl sie in vielerlei Hinsicht sehr gelungen sind und ebenso wie die der Meistersinger den Anforderungen der französischen Librettistik der Zeit gemäß, entsprechen sie nicht aber dem Alliterationsvers des Ring. In einem Prozess wurde Wilder von den Wagner-Erben verklagt. Infolge dessen durfte seine Übersetzung der Meistersinger nicht aufgeführt werden. Cosima Wagner entschied von nun an, wer Wagners Musikdramen übersetzen durfte und beauftragte damit Alfred Ernst, der seinem Druck der Maîtres chanteurs (Mainz, 1896) eine vollständige Poetik seiner Konzeption von Translation voranstellte. Mit Cosima Wagner hat Ernst eingehend seine Übersetzungsmethode besprochen und sie von ihr absegnen lassen. Zu den wichtigsten neuen Gesichtspunkten zählte die «Analogie entre la vocalité du nouveau texte français et la vocalité du text original, dans la mesure du possible, par la coïncidence souvent rigoureuse des respirations, la similitude de certaines sonorités et de certaines émissions importantes, et par des parentés vocales nombreuses entre les correspondances et les symétries d’effets des deux textes». Über die genannten Anforderungen hinaus stellt die Sprache der Meistersinger an die Übersetzer die besondere Anforderung, eine historisierende Sprache zu verwenden, um der von Wagner textlich und musikalisch beabsichtigten «couleur historique» und «géographique» zu entsprechen. Die dosierten sprachlichen Archaismen Wagners versucht Ernst dann beizubehalten, wenn das Verständnis der gesungenen Sprache nicht leidet. Die von Wagners Erben auferlegten Beschränkungen waren nicht von sehr langer Wirkung. Seine Werke forderten zu vielen Übersetzungen heraus, wie das Beispiel des Parsifal zeigt, der u. a. französisch von Judith Gautier, 1893 in Prosa, 1896 «s’adaptant à la musique», in Zusammenarbeit mit Maurice Kufferath verändert und 1914 als Klavierauszug gedruckt, von A. Delpit, 1896, von Victor Wilder, s. d., von A. Ernst 1913, J. Chantavoine (1914), Marcel Beaufils 1944 u. a.; englisch von Ernest Newman, 1914 162 Художня практика: аспекти дослідження und Margaret H. Glyn, s. d.; italienisch von Angelo Zanardini, G. Vaccaro, 1914, Giovanni Pozza, s. d. Vokalkompositionen aller Gattungen von der Oper bis zum Chanson (u. a. eine unendliche Zahl von Übersetzungen in alle europäischen Sprachen der Chansons von Pierre-Jean de Béranger) oder Song wurden im 20. Jh. weiterhin in erheblichem Maße in Übersetzungen gedruckt und aufgeführt, nicht nur von emigrierten Komponisten wie Igor Stravinskij. Mit dem Beginn der Operngesamtaufnahmen auf Langspielplatte setzt sich allmählich die Konvention durch, Opern nur noch in der Originalsprache aufzuführen mit der Konsequenz, dass nicht nur die Zuhörer die Worte nicht mehr verstehen, ihnen damit wichtige Details des dramatischen Geschehens, Pointen und besonders die Komik entgehen, sondern die Sänger oftmals für den der Sprache mächtigen Teil des Publikums einen nicht verständlichen Text singen. Die inzwischen auch in kleineren Theatern verwendeten Übertitel haben gravierende Nachteile für den Opernbesucher: seine Aufmerksamkeit wird von der Bühne abgelenkt bzw. derjenige, der den Originaltext verstehen kann, ist versucht, die Korrektheit oder Qualität der Translation zu prüfen. L I E D -Ü B E R S E T Z U N G Schuberts Lieder erscheinen schon früh in Übersetzungen sowohl in Wiener (u.a. bei Haslinger, Le voyage d’hiver, bei Spina meist einzelne Lieder, bei Diabelli Die schöne Müllerin, französisch von Bélanger, dessen Identität bisher nicht ermittelt werden konnte), in deutschen (u.a. Die schöne Müllerin mit englischer Übersetzung von Laura Pollock in Hamburg bei Schuberth, 1872) und französischen Verlagen (z. B. «Chantées par François Wartel», 40 Mélodies de Schubert, französisch von Bélanger, zugleich Teil der «Collection complète» der Lieder, die Richault edierte). Neue Übersetzungen seiner Lieder gab es immer wieder, so Le voyage d’hiver durch Amédée und Frieda Boutarel (1921). Die italienischen Schubert-Übersetzungen begannen über den Umweg über Frankreich mit dem bereits im Französi163 Artistic Practice: Aspects of Research schen vorliegenden Repertoire (zuerst Sei Melodie, «parole italiane di S. di Santo Mango, traduzione francese del Sig. r Crevel de Charlemagne», s. Fertonani und Fava, 2007), dann auch übersetzt von Angelo Zanardini, T. Solera, G. Vitali und C. Mellini u.a. Schumanns Lieder wurden in Frankreich durch Übersetzungen von Jules Barbier, Victor Wilder, Adolphe Larmande, in Italien durch solche von Adelina Zano, Giulio Ricordi (auch mit Tito Vell) u. a. Englische Übersetzungen, auch von Komponisten wie Robert Franz oder Anton Rubinstein (mit deutschem und englischem Text bei Boosey & Hawkes ediert) waren weit verbreitet und wurden seit eder zweiten Hälfte des 19. Jhs. fast zum Standanrd bei deutschen Liedrucken. Wie die Mehrzahl der Lieder Hugo Wolfs, Gesänge von Mahler, in Frankreich von Poulenc oder Ravel publizierten Simrock mit Ausnahme von vier Liedopera und den Quartetten op. 64 alle Vokalwerke von Brahms meist in neuer Auflage nach dem Erstdruck mit englischem Text. Ausgewählte Lieder von Brahms erschienen in acht Heften mit 48 Liedern (seit 1889) und Melodies in vier Heften mit 100 Liedern (1932), übersetzt von Victor Wilder bzw. Jean Chantavoine bei Simrock und Durand und schließlich u. a. auch 49 seiner Volklieder, französisch von Madame C. Eschig, als CoEdition von Eschig-Simrock. Auswahleditionen von Liedern französischer Komponisten erschienen in Italien (z. B. Gounod, 20 Melodie, parole italiane et francese, traduzione italiana di M. Marcello) oder auch Anthologien deutscher, polnischer etc. Lieder in Frankreich (Echos d’Allemagne, Echos de Pologne etc.). Das Feld der Liedübersetzungen vom 18. Jh. bis heute in Sammel- oder Einzeldrucken ist unübersehbar, ebenso die Anzahl der daran beteiligten Übersetzer. Dreisprachige Ausgaben sind für die frühen Vokalkompositionen Stravinskijs die Norm (z. B. Deux Poésies de Balmont, russisch, deutsch von Berthold Feiwel, französisch von M.-D. Calvocoressi, Trois poésies de la lyrique japonaise, russisch von A. Brandta, französisch von Maurice Delage, englisch von Robert Burness, auch die Histoire du soldat, französisch von 164 Художня практика: аспекти дослідження Charles Ferdinand Ramuz, englisch von Rosa Newmarch, deutsch von Hans Reinhart). DIE PUBLIKATION VON ÜBERSETZUNGEN Die Übersetzungen von Bühnenwerken wurden als Librettodrucke, in Deutschland und später auch in Frankreich oftmals als zweisprachige Klavierauszüge veröffentlicht. Tendenziell sind in den Librettodrucken die Namen der Übersetzer öfters angegeben als in den Notenausgaben. Bis zum Beginn der 1830 er Jahre werden dieselben erfolgreichen Opern aus Frankreich und Italien von vielen deutschen und österreichischen Verlegern im Klavierauszug gedruckt. Danach gab es offensichtlich urheberrechtliche Regelungen, so dass nunmehr zunächst nur bei einem Verlag wie Schott in Mainz oder Breitkopf & Härtel in Leipzig die neuen französischen Opern herausgegeben wurden, in diesen Ausgaben der originale und übersetzte Text – vereinzelt auch später in französischen Klavierauszügen – nicht nur im Notenteil, sondern auch separat im selben Band als Libretto-Ausgabe. Verlage wie Meyer in Braunschweig, Reclam in Leipzig oder Litolff stellten den Interessierten das populäre ausländische Opernrepertoire in zweisprachigen Ausgaben ihrer Klavierauszugsserien zur Verfügung. In den deutschen Reihenpublikationen von Libretti (Reclams Universalbibliothek unter dem Titel «Vollständige Opernbücher», Breitkopf & Härtels Textbibliothek – hier auch die Serie Konzert-Gesangswerke und Oratorien, Gustav Mode’s Textbibliothek, Ahns Operntext-Bibliothek mit mehr als 90 französischen und kaum mehr als 10 italienischen Opern, die «Operntextbuch» bezeichneten Ausgaben der Tagblatt-Bibliothek) erschienen ausschließlich deutsche Übersetzungen ausländischer Opern. ZUR ÜBERSETZUNGSTECHNIK UND – ÄSTHETIK Das Beibehalten der Formalia, Reim, weibliche, männliche Reimkadenz, Metrum des Texts ist angesichts der darauf abgestimmten Vertonung besonders wichtig. Die Änderung der weiblichen in eine männliche Reimkadenz in der Übersetzung macht 165 Artistic Practice: Aspects of Research es in der Regel notwendig, einen volltaktigen Abschluss in eine weibliche Kadenz abzuändern. Die Veränderung der Silbenzahl im Vers zieht eine andere Art rhythmischer Veränderung nach sich. Die musikalische Semantik, Melodieverlauf, Rhythmus, Harmonik und Instrumentierung sind bei der Übersetzung zu berücksichtigen; sie setzt die Kenntnis der Partitur voraus. Die Probleme der Übertragung vervielfachen sich, wenn man die komplizierten Beziehungen beim übersetzerischen Transfer von Opern und Lied als ein Feld interkultureller Aktionen untersucht. Ein entscheidender Faktor ist die bewusste Anpassung an kulturelle Differenzen, an verschiedene religiöse Vorstellungen, an Brauchtum, an andere gesellschaftliche und politische Voraussetzungen sowie an ein Gattungsgefüge, das im Gastland völlig verschieden sein kann. Einerseits waren Konventionen zu berücksichtigen, andererseits wurden durch Übernahmen fremder Werke Erneuerungsprozesse in der Librettistik in Gang gesetzt. Ein anderes Problem stellen bestimmte Genusmarkierungen, im Fall von «la mort» ist sie z. B. nicht nur linguistisch problematisch, sondern beinhaltet einen völlig anderen Vorstellungs- und Assoziationsraum. Die Schwierigkeit liegt in solchen Fällen nicht in erster Linie im Lexikon und der Grammatik, sondern im kulturellen Transfer, in der unterschiedlichen Bildwelt und Metaphorik der Kulturen. Die Frage der Erwartungen des Publikums, das an einem Gattungssystem orientiert ist, waren vom Übersetzer, Kulturmediatoren von kaum zu überschätzender Bedeutung, bei sehr fremden Übernahmen von Opern einzubeziehen. Bei der Analyse zu berücksichtigen ist die Intention von freien Adaptationen, durch die ein kulturell fremdes Werk an die Zielkultur angepasst wird, um sich dem Werk anzunähern, bevor man es in der überwiegend originalen Gestalt präsentieren kann (Beispiel ist etwa die Anpassung der Zauberflöte in Gestalt der Mystères d’Isis an die große französische Oper oder Robin des bois, der sich neben der Rezitativ-Fassung des Freischütz noch lange auf französischen Bühnen behaupten konnte). Für Wien transformierte Castelli z. B. die antiklerikalen Visitandines 166 Художня практика: аспекти дослідження von Louis Benoît Picard und François Devienne im Bewusstsein vollkommen verschiedener religionsgeschichtlicher Voraussetzungen in Die Herrnhuterinnen, indem er die Handlung ins protestantische «Ausland» verlegte und alle auf den Wiener Bühnen verbotenen religiösen Momente der Handlung ausmerzte. Bei der Beurteilung der Übersetzungen sollte auch die zeitübliche Librettosprache mitberücksichtigt werden, um der Qualität der Translation Gerechtigkeit erfahren zu lassen. Aufschlüsse geben Vergleiche von Doppel- oder Mehrfachübersetzungen. Autoren wie Gustav Brecher (1911 – für ihn sind die von Wagner gesetzten Maßstäbe allein gültig) oder Kurt Honolka, selbst ein profilierter Übersetzer besonders tschechischer Opern, urteilen hart über die auf deutschen Bühnen erscheinenden Übersetzungen und setzten sich besondern mit den Verdeutschungen der Opern Mozarts und Honolka mit jenen Verdis auseinander. Anpassungen an die Konventionen der Librettosprache, der Lyrik oder der Übersetzungen der entsprechenden Zeit, an abweichende moralische oder gesellschaftliche Vorstellungen, die bewusst eingeführt wurden und andere Probleme müssen in der Forschung stärker berücksichtigt werden. SUMMARY ПЕРЕВОД ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ КАК ФЕНОМЕН МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ОТНОШЕНИЙ Герберт Шнайдер Обращаясь к проблеме, почти не затронутой в музыковедении, автор предлагает её разноаспектное рассмотрение. Это: история перевода вокальных сочинений (от ХV и XVI вв. с ранними переводами мадригалов, шансон и духовных песнопений – до середины ХХ века); особенности перевода разных жанров (песен, кантат и ораторий, опер) и разных композиторов (Шуберта, Вагнера и др.); формы публикаций переводов. Касаясь вопросов техники и эстетики перевода Шнайдер выделяет три проблемных узла: лингвистический (со спецификой 167 Artistic Practice: Aspects of Research фонетики), музыкальный (необходимость знания партитуры с пониманием музыкальной семантики, особенностей мелодики, ритмики, гармонии и инструментовки), культурной адаптации (согласование с реалиями другой культуры, с актуальным на тот момент языком либретто или с лирической поэзией эпохи). ПЕРЕКЛАД ВОКАЛЬНИХ ЖАНРІВ ЯК ФЕНОМЕН МІЖКУЛЬТУРНИХ ВІДНОСИН Герберт Шнайдер Автор пропонує різноаспектний розгляд проблеми. Це: історія перекладу вокальних творів (від ХV і ХVI ст. з ранніми перекладами мадригалів, шансон і духовних співів – до середини ХХ століття); особливості перекладу різних жанрів (пісень, кантат і ораторій, опер) та різних композиторів (Шуберта, Вагнера та ін.); форми публікацій перекладів. Торкаючись питань техніки й естетики перекладу, Шнайдер виділяє три проблемні вузли: лінгвістичний (зі специфікою фонетики), музичний (необхідність знання партитури – з розумінням музичної семантики, особливостей мелодики, ритміки, гармонії та інструментовки), культурної адаптації (узгодження з реаліями іншої культури, з актуальною на той момент мовою лібрето або з ліричною поезією епохи). 168