übersetzung gesungener gattungen als phänomen der interkulturalität

Художня практика: аспекти дослідження
HERBERT SCHNEIDER
University of Saarbrücken
(Germany)
ÜBERSETZUNG GESUNGENER
GATTUNGEN ALS PHÄNOMEN
DER INTERKULTURALITÄT
Kultur in eine Gastkultur zu übertragen funktionierte spätestens seitdem die Universalsprache der Gelehrten, das Lateinische, seine Bedeutung verlor, fast ausschließlich durch Übersetzung von Texten (oder auch die Übernahme von bildlichen Darstellungen), die dann zum Ausgangspunkt für die Entwicklung,
Erneuerung, Selbstbesinnung der eigenen Kultur wurden. Auf
allen Gebieten der Vokalmusik ist die Übersetzung Grund legend
für die Rezeption außerhalb der Sprache der Ausgangskultur und
für die Publikation der Kompositionen in der Zielkultur. Ohne
Übersetzung fand bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum eine
Auseinandersetzung mit vokalen Gattungen in einer anderen
Sprache oder eine Befruchtung durch sie statt. Opern, Oratorien,
alle Gattungen von Liedern wurden in andere Sprachen übersetzt, selbst die Kriegslieder Körners und Webers (ins Französische).
Nicht nur Literaten, Dramatiker, spezialisierte Übersetzer
übertrugen gesungene Texte, sondern auch berühmte Librettisten, Komponisten oder Dirigenten, so u. a. Christian Heinrich
Postel, Carl Alexander Herklots, Georg Friedrich Treitschke, Joseph Ritter von Seyfried, Joseph von Sonnleithner, Hans Swarowski, Hermann Levi, Max Kalbeck, Edward Dent, Wyston
Hugh Auden etc. Lorenzo Da Ponte z.B. schuf die italienische
Fassung von Guillards und Glucks Iphigénie en Tauride für London (1796), nachdem zuvor Gluck mit Johann Baptist Edler von
Alxinger eine deutsche Version (1781) angefertigt und dafür zahl151
Artistic Practice: Aspects of Research
reiche musikalische Veränderungen vorgenommen hatte. Donizetti übersetzte seine Fille du régiment ins Italienische oder
Hans Werner Henze seine Elegy for Young Lovers ins Deutsche.
Die Übersetzung von Vokalmusik aller Gattungen war bis
in die Mitte des 20. Jahrhunderts die conditio sine qua non für
ihre Übernahme in eine andere Kultur. Dies trifft auf alle Liedgattungen, die Oper und das Oratorium zu. Für Komponisten
war die Übersetzung ihrer Vokalwerke im fremdsprachigen Ausland eine Notwendigkeit. Mozart sah in einen «vortreflichen Poeten und dem hätte ich recht gerne meine Oper zu München
[Idomeneo] zum übersetzen gegeben – die Rolle des Idomenè
hätte ich ganz geändert – und für den fischer im Bass geschrieben – und andere Mehrere veränderungen vorgenommen, und
sie mehr auf französische Art eingerichtet»1. Damit brachte Mozart nicht nur zum Ausdruck, dass die Übersetzung für ihn
selbstverständlich war, sondern auch einschneidende Veränderungen implizierte. Eduard Hanslick bemerkt, bezogen auf Oper
und Oratorium seiner Epoche und insbesondere die Oper der
slawischen Länder, nur durch die Übersetzung hätten sie Karriere auf westlichen Bühnen oder in Konzertsälen machen können:
«Von Glinka und Tschaikowsky sind nur jene Opern über Russland hinausgedrungen, die wie “Das Leben für den Czar” und
“Eugen Onegin”, eine deutsche oder französische Übersetzung
aufweisen. Das Gleiche gilt von den Opern Smetanas und Dvoraks»2 Es gibt berühmte Beispiele, wie Jules Massenets Werther,
die ihre Weltpremiere in Übersetzung erlebten: Max Kalbeck, der
unermüdliche Übersetzer von slavischen, italienischen (auch der
Nozze di Figaro) und französischen Opern, besorgte den kongenialen Text für die sehr erfolgreiche Wiener Uraufführung. Die
universelle Verbreitung von Smetanas Verkaufte Braut (1866)
1
S. 157.
2
Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Kassel etc. 1962–1975. – Bd. III,
Eduard Hanslick. Aus neuer und neuester Zeit (Der modernen Oper
IX. Teil). – Berlin 3 1900. – S. 53–54.
152
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begann erst nach Kalbecks Übersetzung ins Deutsche (1892).
Ähnliches lässt sich auch von Janaceks Jenufa sagen, deren
internationale Erfolgsgeschichte erst 14 Jahre nach ihrer Entstehung (1904/1918) mit der Übersetzung Max Brods begann.
Geläufige Begriffe für die Translation von gesungenen Texte sind neben «übersetzt von», «traduction de», «translated by»,
«traduzione italiana», die am häufigsten bis im 20. Jh. Verwendung finden, «parodié sur la musique de…» (oftmals im 18. Jh.),
«frei übersetzt von I. D. Sander» (Gluck, Iphigenia in Tauris,
1812), «in freier deutscher Übersetzung von Hans Reinhart»
(Honegger, Johanna auf dem Scheiterhaufen), «paroles latines
de Mr. de P***, paroles françaises de Bélanger» (Mendelssohn,
La Conversion de St. Paul), «versione italiana» (Offenbach, La
Bella Elena, 1870), «version française de Victor Wilder» (Wagner, Tristan et Yseult), «english version by the Rev.
J. Troutbeck» (Gounod, The Redemption), «traduction nouvelle
en prose rythmée exactement adaptée au texte musical allemand
par Jacques D’Offoël» (Wagner, Tristan et Isolde,), «versione
ritmica di A. Zanardini» (Wagner, I Maestri cantatori), «traduzione in prosa ritmica da P. Floridia» (Tristano e Isotta) oder
«traduction française rythmée par A. van Hasselt et J. B. Rongé»,
(La Flûte enchantée). Edward J. Dent, der viele Opern, darunter
die Zauberflöte, die erst durch seine Translation für Cambridge
1911 dem breiteren englischen Publikum bekannt wurde, ins
Englische übertragen hat, vermied den Begriff «translation» zugunsten von «English version by». S. Spaeth führte 1915 den
Terminus «Translation to Music» ein, wobei hier auf die spezifischen phonetischen und semantischen Probleme einer gesungenen Übersetzung abgehoben wird.
Die Opernübersetzung steht in keinem guten Ruf, nicht nur
weil es missratene gibt, sondern weil die Perspektive ihrer Juroren einseitig war und z. B. bewusste Anpassungen an andere kulturelle Gegebenheiten oder an die gerade aktuelle Librettospra-
153
Artistic Practice: Aspects of Research
che1 oder an die Lyrik der Zeit nicht berücksichtigt wurden. Reynaldo Hahn bemerkt: «Traduttore, traditore! Traducteur,
traître! Ce vieux dicton italien n’est pas toujours vrai. On peut
citer beaucoup de traductions fidèles et qui, loin de trahir
l’original, le fond comprendre et le font aimer»2. Als ideal gelungenes Beispiel gibt er zwei Verse aus Jules Barbiers Übersetzung
von Schumanns Rückert-Vertonung op. 25,1 an:
Du meine SEELE, du mein HERZ
Du meine WONNE, du mein SCHMERZ!
O toi mon AME, toi mon CŒUR,
Toi mon IVRESSE et ma DOULEUR!
Aber nicht nur gelungene Übersetzungen könnte man in
großer Zahl anführen, sondern auch solche, die der Ausgangssprache überlegen sind.
Es sind zu unterscheiden die Prosaübersetzungen, die seit
dem späten 17. Jahrhundert für das Publikum in den zweisprachigen Librettodrucken bereit gestellt wurden, um den in der
Fremdsprache gesungenen Text verstehen und der Handlung
folgen zu können (die Libretti der italienischen Opern Händels,
Dresdner Librettodrucke des 18. Jahrhunderts, solche für das
Théâtre Italien in Paris, das King’s Theatre in London etc., aber
auch Platten- oder CD-Beihefte), und die singbaren Übersetzungen (seit Lullys Armida, Rom 1690, «Tradotta dal Francese, senza mutar le note del Famoso Gio: Battista Lulli»), die als Librettodrucke oder aber in Klavierauszügen, in anderen Musikdrucken aller Art erschienen. Die genannten Prosa- als Verständigungs-Übersetzungen wurden bisher in der wissenschaftlichen
Diskussion kaum berücksichtigt, obwohl sie wertvolle Aufschlüsse über die Fragen des Transfers geben können.
1
Z. B. die italienische Übersetzung der Lieder Schuberts an die italienische Librettosprache, s. Elisabetta Fava, «Liederisti e traduttori: Zanardini
legge Schubert», in: P. Béhar, H. Schneider (Hg.). Das österreichische Lied
und seine Ausstrahlung in Europa. – Hildesheim, 2007.
2
Reyhaldo Hahn. L’oreille au guet. – Paris, 1937. – S. 74.
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Über die Schwierigkeit, Dichtung, aber in weit höherem
Maße gesungene Dichtung zu übersetzen, sind sich alle Autoren
einig. Paradigmatisch ist Gustave Brechers Meinung. «Die Übertragungsfähigkeit musikalischer Lyrik glaube ich überhaupt verneinen zu müssen1» Noch weit gehender ist die von Alexandre
Duval überlieferte Auffassung eines Deutschen: «Les traductions
ne sauraient rendre le génie de notre langue2». Reynaldo Hahn
spricht von «difficultés presque insurmontables», denen sich
moderne Übersetzer gereimter und gesungener Dichtung durch
die Translation in Prosa entzögen. Für «de la musique qui rime
<…> dont certains arrêts périodiques, certaines ponctuations,
coïncident avec des rimes, et quand la traduction n’est pas rimée,
il en résulte un effet désagréable et souvent même ridicule»3. Dagegen vertrat Bülow im Sinne Wagners die zeitgebundene Auffassung, dass die «elend(en) Reim(e)» «zum Werte einer theatralischen Vorstellung <…> gar nichts beitragen, wohl aber eher
Schaden bringen»4. Wie Wagner hält von Bülow Verse für die
Vertonung für wichtig, die Reime aber für «das Schädlichste».
Die Beschäftigung mit gelungenen Übersetzungen des
18. Jahrhunderts lehrt bereits, wie die Abweichungen zwischen
gedrucktem Libretto und vertontem Text der Partitur und die
Übernahme der Textfassung der Partitur in Translationen Johann Heinrich Fabers oder Johann Joachim Eschenburgs belegen, dass die Übersetzer die Partitur bei der Translation zu Hilfe
nahmen. Dass dies im 19. Jh. nicht selbstverständlich war, zeigt
die Forderung von Castil-Blaze, «C’est donc sur la partition qu’il
faut traduire»5.
1
Brecher G. Opern-Uebersetzungen. – Potsdam, 1911. – S. 70.
Alexandre Duval. Charles II … précédée d’une notice sur l’état actuel
des théâtres, 1828. – S. XCVIII.
3
Hahn, L’oreille au guet. – S. 76.
4
Zitiert nach Brecher. Opern-Übersetzunge. – S. 13.
5
Castil-Blaze. L’art des vers lyriques. – 1858. – S. 127.
2
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Artistic Practice: Aspects of Research
GESCHICHTE DER ÜBERSETZUNG
VON VOKALKOMPOSITIONEN
Abgesehen von Einzelstudien gibt es bislang keine Darstellung der Geschichte der Übersetzung von Vokalgattungen, so
dass die nachfolgende Übersicht zwangsläufig fragmentarisch
bleiben muss. In der reichen Literatur zu Übersetzungsfragen
spielt die von gesungenen Gattungen nur eine sehr geringe Rolle,
obwohl z. B. im übersetzten Lied eine Fülle von Texten bedeutender Lyriker vorliegt, von denen keine «literarischen» Übersetzungen existieren und sich damit ein Einblick in ein übersetztes
Textkorpus ergibt, das nicht ohne Bedeutung für die Verbreitung
von Lyrik ist. Auch böte der Vergleich singbarer mit «literarischen» Übersetzungen, etwa Goethes oder Heines, ein wertvolles
Studienobjekt in Bezug auf Interkulturalität.
Die frühesten Übersetzungen betreffen das Madrigal, die
Chanson oder die volkssprachigen geistlichen Gesänge, so etwa
im 15. und 16. Jahrhundert Chansons Josquins in niederländischer und deutscher Fassung, die 20 Madrigale Marenzios, die
1590 in englischer Übersetzung erschienen, die deutschen (z. B.
von Andreas Lobwasser, an die Melodien angepasste Übertragung) oder tschechische Übertragung des Genfer Psalters in der
vierstimmigen Bearbeitung Claude Goudimels. Die Übersetzung
von Opern beginnt mit Lullys in Rom gedruckter Armide sowie
weiteren nur im Manuskript überlieferter für Rom angefertigter
anonymer Übersetzungen von Opern Lullys. Es folgte Hamburg,
wo man u. a. Achille et Polyxène von Lully und Collasse (1692),
Carlo Pallavicinos La Gierusalemme liberata als Armida (1694),
Lullys Acis et Galatée (1695) und Alceste (Der singende Alcides,
1696) in deutscher Übersetzung aufführte und als Libretti druckte. Nur von der Oper Achille et Polixène ist verbürgt, dass Chr. H.
Postel sie übersetzt hat, aber der Stil der deutschen Fassungen
legt es nahe, dass er auch die beiden anderen Opern Lullys übersetzt hat. In London stellte die englische Fassung von Giovanni
Bononcinis Il trionfo di Camilla regina di Volsci als Camilla von
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Художня практика: аспекти дослідження
Owen Swiney für Drury Lane1 ein Einzelfall dar. Dort sang man
mehrfach wie etwa auch in Hamburg Aufführungen mit Rezitativen in der Sprache der Einheimischen und die Arien und Ensembles in der Originalsprache.
Im 18. Jahrhundert werden vokale oder auch instrumentale
Stücke und Tänze aus anderen Ländern parodiert will sagen frei
übersetzt, um sie sich in der Gastkultur anzueignen, wie etwa in
der Singenden Muse an der Pleisse (1736). Während die französische Tragédies lyriques, selbst die Rameaus, nicht übersetzt
wurden, und das Dramma per musica an den Hofopern in der
Originalsprache aufgeführt wurde, fand die Ballad Opera in Gestalt der deutschen Übersetzung von Coffeys The Devil to pay,
zuerst 1743 in Berlin aufgeführt, dann 1752 von Chr. F. Weisse
neu übertragen (mit der Musik von Joh. C. Standfuß in Leipzig
gegeben) Aufnahme in Deutschland. Die freie Adaptation italienischer, französischer und englischer Stücke des Musiktheaters
im deutschen Kulturbereich war im 18. Jahrhundert ein weit verbreitetes Phänomen2, von dem dort wie anderswo entscheidende
Impulse für die Erneuerung und Entwicklung musiktheatralischer Gattungen ausgingen. Bei den Übertragungen von Opéras-comiques oder Opere buffe im 18., aber vielfach auch von
Opern im 19. Jhs. wird der freie Umgang mit dem Original noch
weit gehend praktiziert, d.h. die Stücke wurden an kulturelle und
gattungsmäßige Voraussetzungen angepasst, um im Gastland
mehr Chancen auf dauerhaften Erfolg zu haben. Pergolesis Serva
padrona, deren Aufführungen durch die Truppe der Buffoni 1752
die Querelle des Bouffons (1752) zu weit reichenden Folgen für
die Entstehung der Opéra-comique mit originaler Musik führte,
wurde 1754 von Pierre Baurans als La Servante maîtresse, comédie mêlée d’ariettes, parodiées de la Serva padrona übersetzt
und dabei die Rezitative durch gereimte Dialoge ersetzt. Neben
1
Jacobs A. Art. «Translation». – NGO. – S. 786.
Vgl. Thomas Bauman. North German Oper in the Age of Goethe. –
Cambridge, 1985.
2
157
Artistic Practice: Aspects of Research
den in Übersetzung gesungenen Arien («ariettes parodiées»)
wurden auch musikalische Veränderungen, besonders im zweiten Intermedium, vorgenommen, ähnlich bei vielen anderen Stücken (z. B. Louis Anseaumes L’Isle des foux als Parodie von Goldonis und Dunis Arcifanfano, 1760) oder J.-J. Rousseaus Le Devin du village, arrangiert als The Cunning Man mit Rezitativen
von Charles Burney in Zusammenarbeit mit David Garrick,
1766).
La Servante maîtresse von Baurans ist wohl die erste
Opernübersetzung, die auch international erfolgreich war. In
England übersetzte Steven Storace La serva padrona (The Servant Mistress) neben anderen Intermezzi 1758 für Aufführungen
in den Marylebone Gardens, fügte aber eine neue Person ein.
Piccinnis La Buona figliuola erschien – «parodiée en françois
sur la musique du célebre Piccini» – 1772 unter dem Originaltitel. Nicolas Étienne Framery definierte Sacchinis L’Isola d’amore
in Gestalt von La Colonie als «traduite de l’Isola d’amore, et parodiée sur la Musique du Sig. Sacchini» (1775, auch in Wien gedruckt und in deutscher Übersetzung von Johann André verbreitet). Er war auch Autor der Adaptation der Olimpiade ou Le
triomphe de l’amitié einer 1777 in Paris gespielten Fassung von
Olimpiade von Sacchini.
Eine neue Qualität der Übertragungen, nunmehr wirklichen Übersetzungen, wurde in Deutschland durch die beiden
Teile der Komischen Opern fuer die Churpfälzische teutsche
Schaubühne (1771, 1773) und die 36 unter dem Titel Sammlung
der komischen Operetten (1772–1778) für Theobald Marchands
Kurpfälzische «Hofschauspielergesellschaft» bei André in Offenbach gedruckten Textbüchern durchgesetzt. Wie in vielen französischen Livrets von Opéras-comques enthalten letztere jeweils
Notenausgaben im Klavierauszug von Arien und Ensembles im
Anhang (insgesamt 100). Damit lagen die erfolgreichsten und
qualitativ besten Opéras-comiques von Grétry, Philidor, Duni,
Monsigny, Fridzeri, Gossec, Gluck, La Borde, Dezède und Sacchinis La Colonie aus der Zeit von 1757 bis 1776 in Translation
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Художня практика: аспекти дослідження
vor, die meisten davon von Johann Heinrich Faber übertragen.
Er hat sich auch theoretisch mit der Problematik der Opernübersetzung, dem Umgang mit der stilistisch-poetischen Form, mit
der Behandlung kultureller Unterschiede – einebnen oder erlebbar bzw. bewusst machen – oder «Idiotismen» etc. befasst. Bei
den Aufführungen von Opéras-comiques benutzte man in der
Regel französische Partiturdrucke, in die die Übersetzung handschriftlich eingetragen wurde. In den skandinavischen Ländern
wurden ebenso in großer Zahl Opéras-comiques in Übersetzung
gespielt und als Librettodrucke publiziert (etwa Monsignys und
Sedaines Le Déserteur in dänische Übersetzung von Niel Krog
Bredal, Kopenhagen 1775). Wie Marco Marica1 gezeigt hat, setzt
die Übernahme französischer Stücke des Musiktheaters – abgesehen von Parma, wo Trajetta Ippolito ed Aricia in Anlehnung an
Rameaus Hippolyte et Aricie geschaffen hatte – in Gestalt von
Übersetzungen oder «derivazioni» erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts ein.
Auf dem Gebiet des volkssprachigen Oratoriums ist der
deutsche Text zum Messiah von Händel durch Friedrich Gottlieb
Klopstock, der 1767 Pergolesis Stabat mater frei parodiert hatte,
in Zusammenarbeit mit C. D. Ebeling eine wichtige Station (Aufführung durch C. Ph. E. Bach 1775 in Hamburg). Im 19. Jh. wurden Übersetzungen ausgewählter Oratorien Händels und vieler
anderer Komponisten wie Haydn (Die Schöpfung, italienisch von
Giuseppe Carpani, in dieser Fassung von Haydn 1808 aufgeführt,
und von Cerotti, französisch von Joseph A. Ségur, Philippe Desriaux, G. Roger und in einer Teilübersetzung von Pierre-Jean
Porro), von Mendelssohn Bartholdy (Paulus anonym lateinisch
und französisch von Bélanger), von Berlioz (L’Enfance du Christ,
übersetzt von Peter Cornelius) oder auch Peter Benoits und
Emanuel Hiels Lucifer (übersetzt von Julius Buths) verstärkt
fortgesetzt.
1
Marica М. L’Opéra-comique in Italia. Rappresentazioni, traduzioni e
derivazioni (1770–1830). – Diss. Rom, 1997.
159
Artistic Practice: Aspects of Research
Seit der Zeit von Glucks Pariser Opern und der mit Alxinger geschaffenen deutschen Version der Iphigénie en Tauride
(1781) nimmt die internationale Aktivität von Übersetzungen,
insbesondere von Opern erheblich zu. Sie wurden für die bürgerlichen Opernhäuser benötigt und stießen auf großes Interesse.
Während der Revolution von 1789 und der Napoleonische Kriege
bestanden für die Ausbreitung des französischen Repertoires in
Europa sehr günstige Voraussetzungen. Zwischen 1780 und 1828,
so zeigen z. B. die in den deutschsprachigen Ländern erschienen
Librettodrucke, kamen z. B. in Berlin mehr als 100 französische
Opern neu auf die Bühne, in Wien 88, in Frankfurt 55. In Hamburg herrschte aufgrund des Theaters der Emigranten zwischen
1796 und 1804 eine besondere Situation, da dort fast das gesamte
französische Repertoire in der Originalsprache (117 Opern im
dortigen französischen Theater) und ein Teil dieser Opern (etwa
40 im Opernhaus) gleichzeitig auch in deutscher Übersetzung
gespielt wurden. Im Zeitraum zwischen 1780 und 1820 waren
Carl Alexander Herklots (39 Übersetzungen), Georg Friedrich
Treitschke (20), Joseph Ritter von Seyfried (18), Ignaz Franz Castelli (11) und Heinrich Gottlieb Schmieder (10) die aktivsten
Übersetzer, danach gehören in Österreich Ignaz Franz Castelli, in
Deutschland Friederike Ellmenreich, Karl August Ludwig Freiherr von Lichtenstein, in England Natalia Macfarren zu den gefragtesten Übersetzern.
Nach dem Ende der Napoleonischen Herrschaft nimmt die
Anzahl der Übersetzungen nicht ab, sondern alle in ein Land anderer Sprache übernommenen Opern und Oratorien werden bis
zum Beginn des Zweiten Weltkrieg übersetzt. England und in
Amerika nehmen insofern eine Sonderstellung ein, als dort nur
Wandertruppen in Englisch sangen und in den etablierten
Opernhäusern Aufführungen in der Sprache der Sängerstars
stattfanden und man deshalb in London z. B. sogar das französische Repertoire in der Regel in italienischsprachigen Libretti
oder Klavierauszügen erschienen (u. a. Opern von Auber, Les
Diamants de la couronne auch in Englisch, übersetzt von Arthur
160
Художня практика: аспекти дослідження
Sullivan und Josiah Pittman, Carmen für die «Royal Italian Opera Covent Garden» in zweisprachigem Klavierauszug in anonymer italienischer und englischer Übersetzung oder Le Déluge von
Saint-Saëns in anonymer englischer Übersetzung).
Richard Wagner erwähnt 1873 die zeitgenössische «fast
durchweg bessere Anlage zur dramatischen Sprache [in den
Textbüchern], als ich dies noch vor zehn Jahren fand, wo die abscheulich übersetzten fremden Opern fast einzig noch auf den
deutschen Theatern grassierten»1. Houston Stewart Chamberlain
bezeugt, Wagner habe sich in seinen späten Lebensjahren gegen
die Übersetzung von Opern ausgesprochen, dennoch werden alle
Musikdramen mehrfach in viele europäische Sprachen übersetzt,
wobei Cosima Wagner bald das Recht in Anspruch nahm, über
die Methode der Übersetzung und das Recht dazu zu bestimmen.
Angesichts der unter dem Einfluss von Wagners musikalischen Strukturen zunehmenden Beliebtheit des Prosalibrettos
seit den 1890 er Jahren in Frankreich und Italien beginnen die
Übersetzer auch, Teile der Verse (zunächst des Rezitativs) oder
auch das gesamte originale versifizierte Libretto in Prosa zu
übersetzen. Castil-Blaze sprach schon 1858 von «prose rimée
ajustée en vers»2. Engelbert Humperdincks neue Übersetzung
und Bearbeitung von D.-F.-E. Aubers Cheval de bronze wurde
1889 von Hans von Bülow kritisiert und der Verzicht auf den
Reim in der Übersetzung gefordert: «Betreffs der noten- und
sinngemäßen Übersetzung würde ich <…> ebenso ausnahmslos
als dringend Emanzipation von der kindischen (und verjährten)
Endreimpoesie empfehlen. Rime contre Raison»3.
Im Gegensatz zur Sprache des Ring der Nibelungen haben
Wagners Verse der Meistersinger wieder Endreime. Wilders
Ring-Übersetzung in die damals in Frankreich noch dominieren1
Wagner Richard. Ein Einblick in das heutige Opernwesen // Späte
Schriften zur Dramaturgie der Oper / Hg. von E. Voß. – Stuttgart, 1996. –
S. 138.
2
Castil-Blaze. L’art des vers lyriques. – S. 171.
3
Zitiert nach Brecher. Opern-Übersetzunge. S. 13.
161
Artistic Practice: Aspects of Research
de versifizierte Sprache der Libretti bezeichnet Édouard Dujardin
als «simplifiziert» und «vulgarisiert» (Merlin, in Marschall 2004,
S. 468). Obwohl sie in vielerlei Hinsicht sehr gelungen sind und
ebenso wie die der Meistersinger den Anforderungen der französischen Librettistik der Zeit gemäß, entsprechen sie nicht aber
dem Alliterationsvers des Ring. In einem Prozess wurde Wilder
von den Wagner-Erben verklagt. Infolge dessen durfte seine
Übersetzung der Meistersinger nicht aufgeführt werden. Cosima
Wagner entschied von nun an, wer Wagners Musikdramen übersetzen durfte und beauftragte damit Alfred Ernst, der seinem
Druck der Maîtres chanteurs (Mainz, 1896) eine vollständige
Poetik seiner Konzeption von Translation voranstellte. Mit Cosima Wagner hat Ernst eingehend seine Übersetzungsmethode
besprochen und sie von ihr absegnen lassen. Zu den wichtigsten
neuen Gesichtspunkten zählte die «Analogie entre la vocalité du
nouveau texte français et la vocalité du text original, dans la mesure du possible, par la coïncidence souvent rigoureuse des respirations, la similitude de certaines sonorités et de certaines émissions importantes, et par des parentés vocales nombreuses entre
les correspondances et les symétries d’effets des deux textes».
Über die genannten Anforderungen hinaus stellt die Sprache der
Meistersinger an die Übersetzer die besondere Anforderung, eine historisierende Sprache zu verwenden, um der von Wagner
textlich und musikalisch beabsichtigten «couleur historique»
und «géographique» zu entsprechen. Die dosierten sprachlichen
Archaismen Wagners versucht Ernst dann beizubehalten, wenn
das Verständnis der gesungenen Sprache nicht leidet. Die von
Wagners Erben auferlegten Beschränkungen waren nicht von
sehr langer Wirkung. Seine Werke forderten zu vielen Übersetzungen heraus, wie das Beispiel des Parsifal zeigt, der u. a. französisch von Judith Gautier, 1893 in Prosa, 1896 «s’adaptant à la
musique», in Zusammenarbeit mit Maurice Kufferath verändert
und 1914 als Klavierauszug gedruckt, von A. Delpit, 1896, von
Victor Wilder, s. d., von A. Ernst 1913, J. Chantavoine (1914),
Marcel Beaufils 1944 u. a.; englisch von Ernest Newman, 1914
162
Художня практика: аспекти дослідження
und Margaret H. Glyn, s. d.; italienisch von Angelo Zanardini,
G. Vaccaro, 1914, Giovanni Pozza, s. d.
Vokalkompositionen aller Gattungen von der Oper bis zum
Chanson (u. a. eine unendliche Zahl von Übersetzungen in alle
europäischen Sprachen der Chansons von Pierre-Jean de Béranger) oder Song wurden im 20. Jh. weiterhin in erheblichem Maße
in Übersetzungen gedruckt und aufgeführt, nicht nur von emigrierten Komponisten wie Igor Stravinskij.
Mit dem Beginn der Operngesamtaufnahmen auf Langspielplatte setzt sich allmählich die Konvention durch, Opern nur
noch in der Originalsprache aufzuführen mit der Konsequenz,
dass nicht nur die Zuhörer die Worte nicht mehr verstehen, ihnen damit wichtige Details des dramatischen Geschehens, Pointen und besonders die Komik entgehen, sondern die Sänger oftmals für den der Sprache mächtigen Teil des Publikums einen
nicht verständlichen Text singen. Die inzwischen auch in kleineren Theatern verwendeten Übertitel haben gravierende Nachteile
für den Opernbesucher: seine Aufmerksamkeit wird von der
Bühne abgelenkt bzw. derjenige, der den Originaltext verstehen
kann, ist versucht, die Korrektheit oder Qualität der Translation
zu prüfen.
L I E D -Ü B E R S E T Z U N G
Schuberts Lieder erscheinen schon früh in Übersetzungen
sowohl in Wiener (u.a. bei Haslinger, Le voyage d’hiver, bei Spina meist einzelne Lieder, bei Diabelli Die schöne Müllerin, französisch von Bélanger, dessen Identität bisher nicht ermittelt
werden konnte), in deutschen (u.a. Die schöne Müllerin mit englischer Übersetzung von Laura Pollock in Hamburg bei Schuberth, 1872) und französischen Verlagen (z. B. «Chantées par
François Wartel», 40 Mélodies de Schubert, französisch von Bélanger, zugleich Teil der «Collection complète» der Lieder, die
Richault edierte). Neue Übersetzungen seiner Lieder gab es immer wieder, so Le voyage d’hiver durch Amédée und Frieda Boutarel (1921). Die italienischen Schubert-Übersetzungen begannen
über den Umweg über Frankreich mit dem bereits im Französi163
Artistic Practice: Aspects of Research
schen vorliegenden Repertoire (zuerst Sei Melodie, «parole italiane di S. di Santo Mango, traduzione francese del Sig. r Crevel
de Charlemagne», s. Fertonani und Fava, 2007), dann auch übersetzt von Angelo Zanardini, T. Solera, G. Vitali und C. Mellini u.a.
Schumanns Lieder wurden in Frankreich durch Übersetzungen
von Jules Barbier, Victor Wilder, Adolphe Larmande, in Italien
durch solche von Adelina Zano, Giulio Ricordi (auch mit Tito
Vell) u. a. Englische Übersetzungen, auch von Komponisten wie
Robert Franz oder Anton Rubinstein (mit deutschem und englischem Text bei Boosey & Hawkes ediert) waren weit verbreitet
und wurden seit eder zweiten Hälfte des 19. Jhs. fast zum Standanrd bei deutschen Liedrucken. Wie die Mehrzahl der Lieder
Hugo Wolfs, Gesänge von Mahler, in Frankreich von Poulenc
oder Ravel publizierten Simrock mit Ausnahme von vier Liedopera und den Quartetten op. 64 alle Vokalwerke von Brahms
meist in neuer Auflage nach dem Erstdruck mit englischem Text.
Ausgewählte Lieder von Brahms erschienen in acht Heften mit
48 Liedern (seit 1889) und Melodies in vier Heften mit
100 Liedern (1932), übersetzt von Victor Wilder bzw. Jean Chantavoine bei Simrock und Durand und schließlich u. a. auch 49
seiner Volklieder, französisch von Madame C. Eschig, als CoEdition von Eschig-Simrock. Auswahleditionen von Liedern
französischer Komponisten erschienen in Italien (z. B. Gounod,
20 Melodie, parole italiane et francese, traduzione italiana di
M. Marcello) oder auch Anthologien deutscher, polnischer etc.
Lieder in Frankreich (Echos d’Allemagne, Echos de Pologne etc.).
Das Feld der Liedübersetzungen vom 18. Jh. bis heute in Sammel- oder Einzeldrucken ist unübersehbar, ebenso die Anzahl der
daran beteiligten Übersetzer.
Dreisprachige Ausgaben sind für die frühen Vokalkompositionen Stravinskijs die Norm (z. B. Deux Poésies de Balmont,
russisch, deutsch von Berthold Feiwel, französisch von
M.-D. Calvocoressi, Trois poésies de la lyrique japonaise, russisch von A. Brandta, französisch von Maurice Delage, englisch
von Robert Burness, auch die Histoire du soldat, französisch von
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Charles Ferdinand Ramuz, englisch von Rosa Newmarch,
deutsch von Hans Reinhart).
DIE PUBLIKATION VON ÜBERSETZUNGEN
Die Übersetzungen von Bühnenwerken wurden als Librettodrucke, in Deutschland und später auch in Frankreich oftmals
als zweisprachige Klavierauszüge veröffentlicht. Tendenziell sind
in den Librettodrucken die Namen der Übersetzer öfters angegeben als in den Notenausgaben. Bis zum Beginn der 1830 er Jahre
werden dieselben erfolgreichen Opern aus Frankreich und Italien
von vielen deutschen und österreichischen Verlegern im Klavierauszug gedruckt. Danach gab es offensichtlich urheberrechtliche
Regelungen, so dass nunmehr zunächst nur bei einem Verlag wie
Schott in Mainz oder Breitkopf & Härtel in Leipzig die neuen
französischen Opern herausgegeben wurden, in diesen Ausgaben
der originale und übersetzte Text – vereinzelt auch später in
französischen Klavierauszügen – nicht nur im Notenteil, sondern
auch separat im selben Band als Libretto-Ausgabe. Verlage wie
Meyer in Braunschweig, Reclam in Leipzig oder Litolff stellten
den Interessierten das populäre ausländische Opernrepertoire in
zweisprachigen Ausgaben ihrer Klavierauszugsserien zur Verfügung.
In den deutschen Reihenpublikationen von Libretti (Reclams Universalbibliothek unter dem Titel «Vollständige Opernbücher», Breitkopf & Härtels Textbibliothek – hier auch die Serie
Konzert-Gesangswerke und Oratorien, Gustav Mode’s Textbibliothek, Ahns Operntext-Bibliothek mit mehr als 90 französischen
und kaum mehr als 10 italienischen Opern, die «Operntextbuch»
bezeichneten Ausgaben der Tagblatt-Bibliothek) erschienen ausschließlich deutsche Übersetzungen ausländischer Opern.
ZUR ÜBERSETZUNGSTECHNIK UND – ÄSTHETIK
Das Beibehalten der Formalia, Reim, weibliche, männliche
Reimkadenz, Metrum des Texts ist angesichts der darauf abgestimmten Vertonung besonders wichtig. Die Änderung der weiblichen in eine männliche Reimkadenz in der Übersetzung macht
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Artistic Practice: Aspects of Research
es in der Regel notwendig, einen volltaktigen Abschluss in eine
weibliche Kadenz abzuändern. Die Veränderung der Silbenzahl
im Vers zieht eine andere Art rhythmischer Veränderung nach
sich. Die musikalische Semantik, Melodieverlauf, Rhythmus,
Harmonik und Instrumentierung sind bei der Übersetzung zu
berücksichtigen; sie setzt die Kenntnis der Partitur voraus. Die
Probleme der Übertragung vervielfachen sich, wenn man die
komplizierten Beziehungen beim übersetzerischen Transfer von
Opern und Lied als ein Feld interkultureller Aktionen untersucht. Ein entscheidender Faktor ist die bewusste Anpassung an
kulturelle Differenzen, an verschiedene religiöse Vorstellungen,
an Brauchtum, an andere gesellschaftliche und politische Voraussetzungen sowie an ein Gattungsgefüge, das im Gastland völlig verschieden sein kann. Einerseits waren Konventionen zu berücksichtigen, andererseits wurden durch Übernahmen fremder
Werke Erneuerungsprozesse in der Librettistik in Gang gesetzt.
Ein anderes Problem stellen bestimmte Genusmarkierungen, im Fall von «la mort» ist sie z. B. nicht nur linguistisch
problematisch, sondern beinhaltet einen völlig anderen Vorstellungs- und Assoziationsraum. Die Schwierigkeit liegt in solchen
Fällen nicht in erster Linie im Lexikon und der Grammatik, sondern im kulturellen Transfer, in der unterschiedlichen Bildwelt
und Metaphorik der Kulturen. Die Frage der Erwartungen des
Publikums, das an einem Gattungssystem orientiert ist, waren
vom Übersetzer, Kulturmediatoren von kaum zu überschätzender Bedeutung, bei sehr fremden Übernahmen von Opern einzubeziehen. Bei der Analyse zu berücksichtigen ist die Intention
von freien Adaptationen, durch die ein kulturell fremdes Werk an
die Zielkultur angepasst wird, um sich dem Werk anzunähern,
bevor man es in der überwiegend originalen Gestalt präsentieren
kann (Beispiel ist etwa die Anpassung der Zauberflöte in Gestalt
der Mystères d’Isis an die große französische Oper oder Robin
des bois, der sich neben der Rezitativ-Fassung des Freischütz
noch lange auf französischen Bühnen behaupten konnte). Für
Wien transformierte Castelli z. B. die antiklerikalen Visitandines
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Художня практика: аспекти дослідження
von Louis Benoît Picard und François Devienne im Bewusstsein
vollkommen verschiedener religionsgeschichtlicher Voraussetzungen in Die Herrnhuterinnen, indem er die Handlung ins protestantische «Ausland» verlegte und alle auf den Wiener Bühnen
verbotenen religiösen Momente der Handlung ausmerzte. Bei
der Beurteilung der Übersetzungen sollte auch die zeitübliche
Librettosprache mitberücksichtigt werden, um der Qualität der
Translation Gerechtigkeit erfahren zu lassen. Aufschlüsse geben
Vergleiche von Doppel- oder Mehrfachübersetzungen.
Autoren wie Gustav Brecher (1911 – für ihn sind die von
Wagner gesetzten Maßstäbe allein gültig) oder Kurt Honolka,
selbst ein profilierter Übersetzer besonders tschechischer Opern,
urteilen hart über die auf deutschen Bühnen erscheinenden
Übersetzungen und setzten sich besondern mit den Verdeutschungen der Opern Mozarts und Honolka mit jenen Verdis auseinander. Anpassungen an die Konventionen der Librettosprache, der Lyrik oder der Übersetzungen der entsprechenden Zeit,
an abweichende moralische oder gesellschaftliche Vorstellungen,
die bewusst eingeführt wurden und andere Probleme müssen in
der Forschung stärker berücksichtigt werden.
SUMMARY
ПЕРЕВОД ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
КАК ФЕНОМЕН МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ОТНОШЕНИЙ
Герберт Шнайдер
Обращаясь к проблеме, почти не затронутой в музыковедении, автор предлагает её разноаспектное рассмотрение. Это: история перевода вокальных сочинений (от ХV и XVI вв. с ранними
переводами мадригалов, шансон и духовных песнопений – до середины ХХ века); особенности перевода разных жанров (песен,
кантат и ораторий, опер) и разных композиторов (Шуберта, Вагнера и др.); формы публикаций переводов.
Касаясь вопросов техники и эстетики перевода Шнайдер выделяет три проблемных узла: лингвистический (со спецификой
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Artistic Practice: Aspects of Research
фонетики), музыкальный (необходимость знания партитуры с пониманием музыкальной семантики, особенностей мелодики, ритмики, гармонии и инструментовки), культурной адаптации (согласование с реалиями другой культуры, с актуальным на тот момент
языком либретто или с лирической поэзией эпохи).
ПЕРЕКЛАД ВОКАЛЬНИХ ЖАНРІВ
ЯК ФЕНОМЕН МІЖКУЛЬТУРНИХ ВІДНОСИН
Герберт Шнайдер
Автор пропонує різноаспектний розгляд проблеми. Це: історія перекладу вокальних творів (від ХV і ХVI ст. з ранніми перекладами мадригалів, шансон і духовних співів – до середини
ХХ століття); особливості перекладу різних жанрів (пісень, кантат
і ораторій, опер) та різних композиторів (Шуберта, Вагнера та ін.);
форми публікацій перекладів.
Торкаючись питань техніки й естетики перекладу, Шнайдер
виділяє три проблемні вузли: лінгвістичний (зі специфікою фонетики), музичний (необхідність знання партитури – з розумінням
музичної семантики, особливостей мелодики, ритміки, гармонії та
інструментовки), культурної адаптації (узгодження з реаліями іншої культури, з актуальною на той момент мовою лібрето або з
ліричною поезією епохи).
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