Wie europäisch ist die Oper? Das Musiktheater als Zugang - H-Net

Wie europäisch ist die Oper? Das Musiktheater als Zugang zu einer kulturellen Topographie Europas. Wien: Kommission
für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der ÖAW ; Forschungsprojekt Öper im Wandel der Gesellschaft”;
mit finanzieller Unterstützung der Volkswagenstiftung und der Stadt Wien, 01.03.2007-02.03.2007.
Reviewed by Lutz Henke
Published on H-Soz-u-Kult (April, 2007)
Wie europäisch ist die Oper? Das Musiktheater als Zugang zu einer kulturellen Topographie Europas
Im Mittelpunkt dieser Konferenz stand die Fragestellung, inwieweit die Oper als eine europäische Kunstform
zu betrachten ist. Dabei wurden drei systematische Zugänge gewählt: In Abgrenzung zu konstruktivistischen
Zugängen zur europäischen Geschichte wurde erstens
die Frage gestellt, inwieweit die Oper von den Zeitgenossen – der Schwerpunkt der Konferenz lag auf dem
langen 19. Jahrhundert – als europäisch wahrgenommen wurde. Zweitens ging es darum, inwieweit die im
19. Jahrhundert exponentiell zunehmenden kulturellen
Austauschprozesse zu einer Konvergenz in Hörverhalten und Rezeption, in Repertoire und Aufführungspraxis
führten. Drittens wurde unter dem Begriff der kulturel”
len Räume“ die Ausbreitung und Rezeption der italienischen Oper und des deutschen Musikdramas untersucht.
Es ging also um Oper als Medium von Kulturtransfers
innerhalb Europas – insbesondere zu den Rändern Europas und auch darüber hinaus – und als Baustein für
eine kulturelle Topographie Europas“ im 19.Jahrhun”
dert. Die Konferenz war eine weitere Tagung im Rahmen des von der VW-Stiftung geförderten Forschungsprojekts Oper im Wandel der Gesellschaft“, die in Ko”
operation mit der Kommission für Kulturwissenschaften
und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften durchgeführt wurde (vgl. zu früheren Tagungen die Webpage www.operundgeschichte.de).
Schwerpunkte lagen also – neben den Metropolen Wien,
London, Paris und Mailand – auf dem Vergleich zentralund osteuropäischer Länder und Zentren wie Zagreb, Budapest und Belgrad. Anhand der Repertoiregestaltung,
der Rezeption bestimmter Werke und der großflächigen
Ausbreitung transnationaler Märkte wurden sowohl die
Nationalisierung der Oper in Europa, die vor allem in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägend war, als
auch ihre Europäisierung untersucht.
Nach Grußworten von Peter Schuster, dem Präsidenten der Österreichischen Akademie der Wissenschaften,
und Moritz Csáky, Obmann der Kommission für Kulturwissenschaften und Theatergeschichten, sowie einer
Vorstellung des Forschungsprojekts Oper im Wandel
”
der Gesellschaft“ von Philipp Ther und einer Einführung
in die Thematik der Konferenz von Organisator Peter Stachel zeichnete Gernot Gruber in seinem Einführungsvortrag Die Wiener Klassik als Grundlage einer europäi”
schen Musikkultur“ die Wege der europäischen Rezeption von Mozarts Opern nach. Vor dem Hintergrund italienischer Operntraditionen klärte er die Einflüsse auf
die Mozart-Rezeption in den verschiedenen europäischen
Metropolen und Ländern, die sich höchst unterschiedlich vollzog – von den Reisen von Opernensembles und
Sängern nach Sankt Petersburg über die von E.T.A. Hoffmann geprägte deutsche Don Giovanni-Rezeption bis zur
Zeitlich und räumlich war die Konferenz gerahmt Wiederbelebung von Mozarts Opern im Zuge der Antivom Thema Wien, bietet sich die Stadt doch sowohl Wagnerbewegung der 1890er-Jahre in München unter
als Ausgangspunkt für Zentral- und Osteuropa als auch Hermann Levi. Gruber betonte, dass sich trotz der difür einen Überblick über das Operngeschehen an. Die vergenten und primär von lokalen und regionalen Ent-
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wicklungen beeinflussten Mozart-Rezeption Ende des 19.
Jahrhunderts ein gewisser Kanon herausbildete, der allerdings den zu Mozarts Zeiten meistgespielten Opern
kaum entspricht. Vor diesem Hintergrund betonte der
Referent die große Kluft zwischen einer Rezeptionsgeschichte und dem punktuellen Gedächtnis an bestimmte
Werke.
Doch was wurde transferiert“, was transportiert? Erst
”
die Festspiele in Bayreuth und später in Salzburg und
Tourneeunternehmen wie Angelo Neumanns Reisen”
des Richard-Wagner-Theater“ und die Meininger Theatertruppe des Herzogs Ernst August schufen tatsächlich
Standards für die Inszenierungspraxis. Regiebücher, die
für französische Opern schon ab den 1820er-Jahren gedruckt und im späten 19. Jahrhundert von Giuseppe VerIm Zentrum von Sven Oliver Müllers Vortrag über dis Verleger Ricordi perfektioniert wurden, waren beliebt
Hörverhalten im europäischen Kulturtransfer“ stand die und wurden an die Theater mit den Noten mitgeliefert.
”
Suche nach Indizien für eine gesamteuropäische Mu- Sie waren aber auch ein Mittel für die Komponisten, die
sikkultur. Wie er anhand eines deutsch-englischen Ver- Kontrolle über die Aufführung ihrer Werke wieder zu ergleichs erläuterte, begann das Publikum ab etwa 1830
langen.
in ganz Europa langsam mit dem modernen Zuhören“.
”
Bis zu diesem Zeitpunkt war es nicht unüblich während
In der anschließenden Diskussion – auch geprägt
Opernaufführungen zu essen, zu trinken, lautstark zu durch Debatten des 21. Jahrhunderts um den Reguliestreiten oder herumzulaufen. Wie es das deutsche Bür- rungsdrang der Europäischen Union – ging es vor allem
gertum gezeigt hatte, wartete man nun auch in England um die Frage, ob Europäisierung“ auch Standardisie”
auf die erbauende Wirkung der Musik, und gerade in rung, also einen Verlust der Kreativität, bedeutete oder ob
England wurde das sich wandelnde Hörverhalten auf den nicht vielleicht durch die Etablierung europäischer StanEinfluss der deutschen Musik zurückgeführt. Wichtige dards an einigen Opernhäusern gleichzeitig auch deren
Benimmfragen – etwa wann man zu klatschen hatte (und Besonderheiten zutage treten konnten. Gewarnt wurde
wann nicht) – wurden zu einem Distinktionskriterium vor der Gefahr einer neuen Meistererzählung, davor, –
des europäischen Opernpublikums.
den Titel der Konferenz ohne Fragezeichen zu setzen –
und damit die standardisierten, gesamteuropäischen AsZwei Referate handelten von der Europäisierung der pekte der Oper herauszuarbeiten anstatt auf deren naSzene, der Opernbühne selbst. Gesa zur Nieden betionale, regionale oder lokale Ausprägungen hinzuweischäftigte sich mit Gesamteuropäischen Tendenzen in
sen. Zudem wurde am Beispiel Chinas und der zahlrei”
der Entwicklung des Bühnenbildes“. In einem Vergleich chen dortigen Opernneubauten darauf hingewiesen, dass
Frankreichs, Deutschlands und Italiens lenkte sie den die Anziehungskraft der Oper, die immer noch als euroBlick auf das Phänomen, dass zu Beginn des 19. Jahr- päische Kunstform wahrgenommen wird, auch heute imhunderts an allen großen europäischen Theatern italie- mens zu sein scheint.
nische Bühnenbildner tätig waren, die aber innerhalb der
nächsten 30 Jahre nahezu alle durch ihre lokalen Schüler
Der zweite Konferenztag begann mit einem Panel zur
ersetzt wurden. Diese erste nationale Bühnenbildnerge- europäischen Rezeption der italienischen Oper. Antonio
”
neration“ war zwar für die Einführung romantischer Äs- Baldassarre sprach über die Verdi-Rezeption im eurothetik auf der Bühne verantwortlich, hielt sich jedoch im päischen Vergleich und führte verschiedene Punkte an,
Zuge einer nur sehr langsamen Abkehr der Musikkriti- in denen sich die Verdi-Rezeption in Frankreich, Engker vom Klassizismus oft an dessen ästhetische Vorgaben, land, Deutschland und Italien selbst deutlich unterschied,
darunter insbesondere die geometrische Grundstruktur etwa der Wagnerismus-Verdacht und die Vorhaltungen
der Bühnenbilder. Mit dem Aufkommen der Publikati- gegen den italienischen Komponisten, sich durch seine
on von Bühnenbildsammlungen und der Ausbildung von, Schiller- und Shakespeare-Vertonungen am (wahlweise)
auf internationalem Niveau arbeitenden, Bühnenbildate- deutschen oder englischen nationalen Kulturerbe zu verliers tradierten sich diese Strukturen bis zum Ende des greifen.
19. Jahrhunderts so stark weiter, dass auch Richard WagMichael Jahn betonte in seinem Referat über Die ita”
ner von einem weitestgehend europäisierten Bühnenbild lienische Oper in Wien“ die wichtige und vielfältig nachGebrauch machte.
vollziehbare Stellung der Stadt als Schaltstelle europäischer Kulturtransfers.
Der Erfurter Chefdramaturg Arne Langer ging in
In seinem Vortrag über den Einfluss der italieni”
seinem Vortrag zur Europäisierung der Inszenierungs- schen Oper in Ungarn“ zeichnete Markian
Prokopovych
”
praktiken in der Oper seit dem späten 18. Jahrhundert“ ein Panorama des ungarischen Opernlebens im euroder Frage nach Kulturtransfers in der Opernregie nach. päischen Kontext: zwischen Verdi-Rezeption, Wagner2
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Begeisterung und dem Rückgriff auf nationale (oder vermeintlich nationale) Traditionen. Auch in Ungarn war
zumindest die frühe Verdi-Rezeption unmittelbar mit der
Rezeption des Risorgimento verbunden und der nationale
Impetus von Nabucco und Ernani wurde begeistert übernommen, wie auch einige Jahrzehnte später das Budapester Bürgertum die Opern Richard Wagners sehr schnell
annahm.
den Wagners Werke in nationalsprachlichen Übersetzungen aufgeführt, sodass die Handlungen der Opern unmittelbar verständlich und ihr deutscher Nationalismus
in die Sphären der eigenen nationalen Codes überführt
wurden. Da man aber für die Aufführung von Wagners
Opern in der Nationalsprache auch nationalsprachliche
Sängerensembles benötigte, ergibt sich eine Gleichzeitigkeit der Blüte der Aufführungen von Wagner-Opern und
dem Aufblühen nationaler Operntraditionen.
In Kroatien hingegen, ein weiterer osteuropäischer
Schnittpunkt mehrerer internationaler Opernkulturen
und Schwerpunkt der Forschungen von Vjera Katalini,
war die Rezeption der Werke Giuseppe Verdis – zuerst
in kroatischer Übersetzung, dann auf italienisch – kaum
politisch motiviert. Entgegen dem Titel ihres Referates
Verdi vs. Wagner an der Zagreber Opernbühne“ be”
merkte Katalini, dass es gerade in Zagreb eher ein Nebeneinander der beiden Komponisten gab, als dass sie
gegeneinander ausgespielt worden wären. Dass die Werke Richard Wagners im Umfeld eines internationalen Repertoires erst ab den 1890er-Jahren regelmäßig in Zagreb
gespielt wurden, hing mehr mit den finanziellen Möglichkeiten und der Ausstattung des seit 1870 bestehenden
Opernhauses zusammen.
Fotios Kaliampakos betonte in seinem Vortrag ‘Klei”
na ainigmata‘ auf der Operbühne. Die griechische Antike
als europäisches Kulturerbe und ihre Rolle im Musiktheater um 1900“ die große Bedeutung des antiken Erbes für
die europäische Oper und dessen Funktion um die Jahrhundertwende unter anderem als Vehikel für die Assimilation der Juden.
Tatjana Markovic aus Belgrad sprach über Ottoma”
nische Elemente in der serbischen Oper“ und erwähnte mehrere Besonderheiten der serbischen Nationaloper.
Sie entstand in Abgrenzung gegen den ottomanischen
Aggressor und die türkische Musik, und die Themen fanden sich meist im heldenhaften Kampf der Serben gegen
die Osmanen. Da die erste serbische Nationaloper Na Uranku erst im frühen 20. Jahrhundert entstand (1904), oriAuch Jutta Toelle beschäftigte sich mit der Verbrei- entierten sich die nationalen Opernschaffenden mehr an
tung und Rezeption der Werke Richard Wagners ( Das
den Opern veristischer Prägung (besonders an Cavalle”
Zeitalter des musikalischen Imperialismus: die italieniria Rustica) anstatt an traditionellen italienischen Mussche Oper vs. Wagner“). Sie erwähnte die wichtige Rolle teropern von Bellini oder Donizetti. Dadurch, dass das
des Reisenden Richard-Wagner-Theaters“ des Leipziger eigene Genre im Vergleich mit den Nachbarvölkern also
”
Impresarios Angelo Neumann, der zwischen 1881 und erst relativ spät entstand, konnte die serbische National1889 mit den Dekorationen der Bayreuther Uraufführung oper an den Erfolg der Giovane Scuola Italiana anknüpdes Ring des Nibelungen, einem Sängerensemble und eifen und auf diesem aufbauen.
nem relativ kleinen Orchester von 60 Mann auf Tourneen nach London, Budapest, Graz, Moskau, St.Petersburg,
Auch im abschließenden Abendvortrag ( Turkey and
”
Deutschland und Italien die Tetralogie Wagners einem Europe: The Operatic Perspective“) von Larry Wolff kaeuropäischen Publikum bekannt und zugänglich machte, men außereuropäische Einflüsse zur Sprache. Wolff konsie gewissermaßen europäisierte“. Auch Toelle rief dazu zentrierte sich auf die Figur des Türken und die Darstel”
auf, in der Rezeptionsforschung die Aufnahme der Opern lung der Türkei auf der Opernbühne und suchte nach
durch das Publikum und die Rezeption der professionel- dem Klang des Türken“ in der europäischen Opernge”
len Musikkritik zu trennen – überholte doch z.B. in Itali- schichte von 1720 bis 1820. Vor allem interessierte ihn
en die Aufnahme bestimmter Werke Richard Wagners in die Frage, wie die Darstellung des Türken in der Oper
den Kanon der Theater die Diskussion in der Presse.
mit anderen Bildern der Türkei und der Türken in der
europäischen Kulturgeschichte korrespondierte. Anhand
Philipp Ther behandelte in seinem Vortrag Wag- mehrerer Beispiele aus Opern von Vivaldi, Händel, Ra”
nerianismus und Moderne bei den ‘kleinen‘ Nationen“ meau, Mozart und Rossini führte er in seinem Referat
den Wagnerismus und den Anti-Wagnerismus als eurodurch einhundert Jahre Operngeschichte und offerierte
päische Phänomene. Er zeigte die Parallelen zwischen
die These, dass Türken in der europäischen Oper oft als
den ersten Aufführungen von Opern Richard Wagners Verlierer, oft als Gewinner, als böse, lächerlich oder glabei Tschechen, Ukrainern und Katalanen und dem Auf- mourös dargestellt wurden – aber immer als Europäer. Er
kommen eigener, nationaler Operntraditionen auf: Da bewies damit, dass sich die Oper kaum dazu eignet, die
das Deutsche keine etablierte Opernsprache war, wur- heutige Konstruktion eines Europas in Abgrenzung zur
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Türkei, aber auch zu Russland, zu untermauern.
Die außerordentlich vielfältigen Referate beleuchteten also die europaweite Rezeption und Produktion der
Oper – mehrfach wurde betont, wie sehr sich die franzö-
sischen und italienischen Opernmärkte überschnitten. Es
bleibt aber gleichwohl weiterhin zu untersuchen, warum
die Oper gerade an den Rändern Europas und weit darüber hinaus als genuin europäisch wahrgenommen wird.
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Citation: Lutz Henke. Review of , Wie europäisch ist die Oper? Das Musiktheater als Zugang zu einer kulturellen
Topographie Europas. H-Soz-u-Kult, H-Net Reviews. April, 2007.
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