Untitled - Konzerthaus Dortmund

Mahler Chamber Orchestra
Abo: Zeitinsel I – Mahler Chamber Orchestra
Orchesterzyklus I – Meisterkonzerte
In unserem Haus hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – leider auch Husten, Niesen und Handyklingeln. Ebenfalls aus Rücksicht auf die Künstler bitten wir Sie, von Bild- und Tonaufnahmen
während der Vorstellung abzusehen. Wir danken für Ihr Verständnis!
2,50 E
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Mahler Chamber Orchestra
Mahler Chamber Orchestra
Edward Gardner Dirigent
BENJAMIN BRITTEN (1913 – 1976)
»Four Sea Interludes« op. 33a aus »Peter Grimes« (1945)
Dawn
Sunday Morning
Moonlight
Storm
Béla Bartók (1881 – 1945)
Sergej Prokofiew (1891 – 1953)
»Romeo und Julia«-Suiten Nr. 1 op. 64a
und Nr. 2 op. 64b – Auszüge (1936)
Die Montagues und die Capulets (aus: Suite Nr. 2)
Das Mädchen Julia (aus: Suite Nr. 2)
Pater Lorenzo (aus: Suite Nr. 2)
Romeo und Julia (aus: Suite Nr. 1)
Der Tod Tybalts (aus: Suite Nr. 1)
Tanz der jungen Mädchen (aus: Suite Nr. 2)
Romeo am Grabe Julias (aus: Suite Nr. 2)
– Ende ca. 21.50 Uhr –
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug
und Celesta Sz 106 (1936)
Andante tranquillo
Allegro
Adagio
Allegro molto
– Pause ca. 20.50 Uhr –
Einführung mit Prof. Dr. Michael Stegemann um 19.15 Uhr im Komponistenfoyer
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Programm
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Der Komponist und das Meer
Benjamin Britten »Four Sea Interludes« op. 33a aus »Peter Grimes«
»Ich habe versucht, vom Meer entfernt zu leben, aber irgendetwas war falsch dabei, das fühlte
ich immer. Ich fühle mich zu Hause in dieser Umgebung. Die Fischer in ihren Booten, das alles
ist Teil meines Lebens, ohne den ich nicht sein kann.« Benjamin Brittens enge Verbindung zum
Meer begleitet ihn sein ganzes Leben; sie durchzieht auch den musikalischen und dramatischen
Aufbau seiner wichtigsten Oper »Peter Grimes«. Das Meer selbst spielt darin eine Hauptrolle und
wird schließlich zum Hafen, der dem Titelhelden die letzte Ruhe bietet.
Peter Grimes, ein Fischer, wird verdächtigt, seine Lehrlinge brutal zu misshandeln. Grimes
setzt alles daran, durch harte Arbeit genug Geld zu verdienen, um den Klatsch zu beenden, von
der Gemeinde respektiert zu werden und womöglich die sympathische Ellen Orford zu heiraten.
Sie hält zu ihm, als er einen neuen Jungen aus dem Waisenhaus anstellt. Ein weiterer Unfall
verursacht den Tod des neuen Gehilfen. Die Bewohner des Borough sind von rachsüchtigem
Zorn erfüllt und verfolgen Grimes. Dieser sieht, dass sich alles, was er tut, zum Schlechten wendet und gerät psychisch aus dem Gleichgewicht. Auf Anraten des lebenserfahrenen ehemaligen
Handelskapitäns Balstrode akzeptiert Grimes eine stille Selbstopferung und versenkt sich mit
seinem Boot.
Die Orchesterzwischenspiele zwischen den einzelnen Bildern der Oper zeichnen expressiv
und ausdrucksstark das Bild des englischen Meeres an der Ostküste – bedrohlich, gewaltig,
düster und unberechenbar gefährlich. Neben der praktischen Funktion dieser Entreakte im
Ablauf der Opernaufführung durchwirken sie das Werk mit psychologischen Fingerzeigen. Vier
Zwischenspiele – Dawn, Sunday Morning, Moonlight und Storm – veröffentlichte Britten unter
dem Titel »Four Sea Interludes«, die er noch vor der Uraufführung von »Peter Grimes« im Londoner Sadler’s Wells Theater 1945 für den Konzertgebrauch ausgewählt hatte. Sie entfalten ein
Klangpanorama, das programmatisch eng mit den jeweils nachfolgenden Szenen verknüpft ist:
Möwenschreie, Kirchenglocken, donnernde Pauken und wütendes Blech im Sturm vermitteln
auch außerhalb des Opernkontextes starke Bilder.
banal – besonders die letzte. Wir haben sie uns lange nicht mehr gestellt, und eigentlich
braucht man sich ihnen auch nicht mehr zu stellen – kennen wir doch all diese Instrumente
und Klänge. Wir sind längst bei der Elektronik und der Digitalisierung von Klängen angekommen. Es ist allerdings noch gar nicht so lange her, dass Béla Bartók versucht hat, diese Fragen
zu beantworten. Er tat dies 1936 mit seiner Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und
Celesta. Auch heute noch ist die Intensität dieser Fragen deutlich aus dem Werk herauszuhören.
Und die Antwort? Wir haben längst noch nicht alle klanglichen Möglichkeiten dieser Instrumente wahrgenommen – das sagt uns Bartók in herrlichen 30 Minuten. Da gibt es Vibrati des
gesamten Klangkörpers, seltsame Stürze aus Kombinationen von Schlagzeug und Streichern,
peitschenartige Klänge, gummiartige Glissandi und traumhafte Momente, in denen die Celesta
in die Klangwelt einbricht. Und es gibt immer wieder einen Rollentausch der Instrumente: Die
Streicher übernehmen den »geschlagenen« Ton von Schlagwerk und Celesta, diese beginnen
dafür zu singen. Und es gibt herrlich lange, entspannende Synkopenphasen, wie sie jazziger
und freier kaum sein könnten.
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Bartók entfaltet einen Makrokosmos der Klänge. Dies ist kein festgewachsenes, bogenförmiges Kleinbiotop, sondern eine wild wachsende Welt – und es ist ein Abenteuer, sich in
sie hineinzubegeben. Man kann sie jedoch auch auf sicherem Pfad betreten. Unter all diese
Schlingpflanzen hat Bartók eine verlässliche, konstruktive Ebene gelegt. So die streng gebauten Fugen im ersten Satz, die dazu noch alle in einem tonalen Bezug zueinander stehen.
Bartók beginnt mit dem Ton a, der auch der Bezugston des Werkes ist. Mit dem Höhepunkt des
Satzes, dem Endpunkt der Aufwärtsbewegung, ist der Ton es erreicht. Weiter kann man sich im
Quintenzirkel nicht voneinander entfernen. Weiß man von diesem genialen Schachzug Bartóks,
erhält diese Vorwärtsbewegung eine zusätzliche Dimension. Anschließend verwendet Bartók
für die rückläufige Bewegung und die Zurücknahme der Klangentfaltung eine Umkehrung des
Fugenthemas – damit sind alle Bewegungen im klanglichen und emotionalen Bereich auch auf
der Ebene der Konstruktion abgedeckt.
Doch Klang und Emotion sind auch als ein eigenes Phänomen tragfähig und wahrnehmbar.
Die konstruktive Ebene, die allen Sätzen anhaftet, sei es die Sonatenhauptsatzform im zweiten
Satz oder die Wiederaufnahme des Themas im vierten Satz, macht auch das mehrfache Hören
dieses Werkes zu einem – intellektuellen – Vergnügen. Dem spontanen Hören, der Hingabe
an das mediale Ereignis der Musik Bartóks, steht sie jedoch nicht im Weg. In diesem Sinne ist
auch der Titel des Werks zu verstehen. Bartók verzichtet bewusst auf eine Gattungszuweisung:
Musik für... Natürlich liegt der viersätzigen Anlage ein sinfonisches Muster zugrunde, das sich
unter anderem im affirmativen Schluss des Werkes beweist. Doch es ist auch einfach nur Musik – Musik im Überfluss, in praktischer Anwendung, in archaischen Tanzformen, in meditativen
Passagen und in immer neuen, spannungsvollen Steigerungsphasen.
Bartók hat dieses Werk auf Anregung eines Mannes geschrieben, der für die Neue Musik im
deutschsprachigen Raum von großer Bedeutung gewesen ist: Paul Sacher, der Sprössling eines
angesehenen Basler Pharmakonzerns, war Mäzen und Förderer von Musik im »klassischen«
Sinne: Er besaß genug Kapital, um sich brotlosen Freuden widmen zu können; dazu kam ein
tiefer Zugang zur Musik, der ihn befähigte, auch wirklich beurteilen zu können, was er förderte;
und letztlich hatte er den unternehmerischen Pragmatismus einer alten Firmentradition, der zur
Gründung von tragfähigen Institutionen nun mal notwendig ist. Eine dieser Institutionen ist das
Basler Kammmerorchester, das Sacher 1927 gründete, und das er zu seinem 10-jährigen Jubiläum mit einem angemessenen Werk präsentieren wollte. Bartók reagierte auf dieses Ansinnen mit
der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta – und hatte mit diesem Werk sofort und
bleibend Erfolg. Die Rezension der Uraufführung in der »Basler Nationalzeitung« rühmt das Werk
des »ungarischen Meisters«: »Die souverän ausgereifte, alle Probleme der Atonalität weit hinter
sich zurücklassende Schreibweise Bartóks beweist, dass man nicht unbedingt zur Aufstellung
eines neuen Kompositions-Systems gelangen muss, um sich von den alten Banden zu lösen.«
Werke
Russischer Romeo
Sergej Prokofiew »Romeo und Julia«-SuiteN Nr. 1 op. 64A und Nr. 2 OP. 64B
Im Jahr 1918 verließ der junge Sergej Prokofiew seine Heimat und feierte weltweit Erfolge.
Besonders seine Zusammenarbeit mit Sergej Diaghilew in Paris war von Erfolg gekrönt. Als
er sich 15 Jahre später entschloss, nach Russland zurück zu kehren, hatte er seinen eigenen
Personalstil längst entwickelt und gefestigt. Seine emotional zurückgenommene, sachliche
Musiksprache stand in wohltuendem Gegensatz zur überfrachteten, bisweilen schwülstigen
Orchestermusik der Jahrhundertwende. So hatte Prokofiew sich auch von der russischen Tradition mit ihren breiten, erzählend angelegten Orchesterwerken entfernt. Kaum nach Russland
zurückgekehrt, machte sich der Komponist an die Arbeit zu der Ballettoper »Romeo und Julia«.
Wie würde er sich nun zu seinen Wurzeln stellen? Würde er seine Landsleute mit den leichten,
bisweilen recht schrägen Tönen seiner Pariser Zeit konfrontieren oder wieder die Tradition der
ausladenden Melodie aufnehmen?
An »Romeo und Julia« kann man die wahre Größe des Genies Prokofiews ablesen – denn in
gewisser Weise geht er beide Wege gleichzeitig. So wird das Werk natürlich von seiner neoklassischen, kühlen Musiksprache beherrscht – die Eleganz, mit der er seine Themen bearbeitet, die fehlende Anbindung an die Dur-Moll-Tonalität und vertrackte rhythmische Spielformen
machen den pittoresken und schwungvollen Gestus des Werkes aus. Doch gleichzeitig ist hier
auch ein neuer, eben ein russischer, Tonfall spürbar. Wo es thematisch legitimiert ist, schlägt
der Komponist nun auch stärker emotionale Töne an und spinnt diese über lange Strecken fort.
Man kann also durchaus von einer russischen Phase Prokofiews sprechen, wenn sie sich auch
nicht wesentlich von der Musiksprache der Zeit davor unterscheidet.
Bei der Anlage der Oper ist Prokofiew genau Shakespeares Drama »Romeo und Julia«
gefolgt. Er hat jedoch bereits während der Vorarbeiten zu dem Werk auch an Orchestersuiten
über das Thema gearbeitet. Ob er manche Themen in den knapper gehaltenen Suiten entwickelt und dann für die Oper ausgebaut hat oder ob der Entstehungsprozess andersherum
verlaufen ist, kann nicht endgültig geklärt werden. Grundsätzlich ist der orchestrale Stil der
Suiten jedoch ein anderer als der der Oper. Während dort das Geschehen durch die Musik
quasi permanent nachvollzogen wird, destilliert er in den Suiten das musikalische Material:
Es geht abstrakter zu.
Die Suiten sind in diesem Sinne weniger illustrierende Musik als vielmehr aus der Imagination der Geschichte um das berühmteste Liebespaar der Menschheitsgeschichte heraus
entstanden. Sie greifen einzelne Ideen oder Charakteristika auf, so etwa im ersten Stück der
zweiten Suite »Die Montagues und die Capulets«. Hier wird jedem Hörer in den ersten Minuten klar, dass es um Machtdemonstration geht: In großen Sprüngen strebt das erste Motiv
aufwärts, mal bedrohlich durch Trommelwirbel ausgestattet, mal triumphal. Dieses Motiv wird
im ersten Stück der Suite ausgiebig bearbeitet. Es funktioniert auch ohne Kenntnis der Oper,
der Hörer muss nicht wissen, dass hier die beiden mächtigsten Adelsfamilien Veronas charakterisiert werden – obwohl es natürlich hilfreich ist. Gleiches gilt für die Darstellung der Julia.
Das Stück »Das Mädchen Julia« wird von der Solo-Oboe beherrscht, beinahe lyrisch reiht
Prokofiew seine Figurationen aneinander. Dennoch hält der Komponist auch hier an seinem
unaufdringlichen, klaren Stil fest, wodurch ein ganz besonderer Reiz entsteht: Das Stück steht
zwischen den beiden Polen Sachlichkeit und Innigkeit.
Insgesamt hat Prokofiew drei Suiten zu »Romeo und Julia« geschrieben. Die Suite Nr. 2
wurde wahrscheinlich in Leningrad komponiert. Die erste entstand, als der Komponist die
Arbeit an der Ballettoper aufnahm. Die letzte Suite schrieb Prokofiew erst 1946, als »Romeo
und Julia« längst zu einem seiner größten Erfolge geworden war. Am heutigen Abend erklingen Sätze aus den ersten beiden Suiten. Die »Romeo und Julia«-Suiten, die im gleichen Jahr
wie Bartóks Werk aus der ersten Konzerhälfte komponiert wurden, gehören zu den wenigen
Werken Prokofiews, die ihm nicht den Vorwurf politischer Subversion einbrachten. Der weitgehend tonale Stil und der große Erfolg der Stücke, auch über die Grenzen Russlands hinaus,
ermöglichten es den Suiten, der Zensur zu entkommen.
Gehört im Konzerthaus
Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta wurde zuletzt im Juni 2004
vom SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Michael Gielen
im Konzerthaus gespielt. Das Orchester der Komischen Oper Berlin, unter der Leitung Kirill
Petrenkos, brachte im April 2007 Auszüge aus Prokofiews »Romeo und Julia«-Suite Nr. 2 auf
die Bühne. Brittens »Four Sea Interludes« feiern heute Konzerthaus-Premiere.
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Werke
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Mahler Chamber Orchestra
Das Mahler Chamber Orchestra (MCO) ist aufgrund seiner außergewöhnlichen Struktur, seiner
Internationalität und seiner besonderen Qualität ein einzigartiger Klangkörper der Gegenwart.
Seine fernab herkömmlicher Strukturen entwickelte Organisation und Arbeitsweise ließen es
zu einem Zukunftsmodell der europäischen Orchesterlandschaft werden. Zusammengesetzt
aus rund 40 Musikern 20 verschiedener Nationen und unabhängig von externer Trägerschaft
spielt das MCO Opern und Konzerte auf der ganzen Welt, in den Metropolen ebenso wie bei
exklusiven Festivals vom Nordkap bis zum Roten Meer. Gegründet wurde das Orchester 1997
von den Musikern selbst und Claudio Abbado, der seitdem immer wieder Meilensteine des
europäischen Musiklebens mit dem MCO hervorbringt.
Daniel Harding nimmt seit 1998 eine zentrale Stellung ein. Er fungierte bereits als 22-Jähriger als Erster Gastdirigent, wurde 2003 zum Musikdirektor gewählt und ist seit 2008 Principal
Conductor. Harding dirigiert pro Saison rund ein Viertel der Projekte des Orchesters. Musikalisch
hat er mit dem MCO Schlüsselwerke der Klassik (unter anderem die großen Mozartopern sowie
einen Beethovenzyklus), der Romantik und der Moderne erarbeitet. Seit einiger Zeit liegt der
gemeinsame musikalische Schwerpunkt auf dem romantischen Repertoire, das sich Harding
und das MCO mit Vitalität und kammermusikalisch geprägtem Nuancenreichtum erschließen.
In der Saison 2009/10 spielt das MCO Sinfoniekonzerte, Opern und Kammermusik in 31
Städten in 9 verschiedenen Ländern. Wichtigste künstlerische Partner sind neben Claudio
Abbado und Principal Conductor Daniel Harding unter anderem die Dirigenten Thomas Hengelbrock, George Benjamin, Kent Nagano, Ton Koopman und Esa-Pekka Salonen sowie die
Solisten Waltraud Meier, Renaud Capuçon, Janine Jansen, Steven Isserlis und Fazil Say. Seine
Debüts gibt das Orchester beim »Beethovenfest Bonn«, beim »Al Ain Classics Festival« in
Abu Dhabi und am New Grand National Theatre in Peking. Zu den herausragenden Projekten
zählen die Uraufführung eines Stückes von Jörg Widmann beim »Lucerne Festival« sowie
europaweite Konzerttourneen mit Daniel Harding.
Das MCO ist nicht nur in seiner Besetzung, sondern auch in seiner Ausrichtung international. Schwerpunkte innerhalb seines Aktionsradius liegen in Europa, daneben führen weltweite
Gastspiele das Orchester in regelmäßigen Abständen nach Asien und Südamerika. 2007 debütierte das MCO an der Carnegie Hall in New York. In Europa ist das Orchester bei den renommiertesten Veranstaltern und Festivals zwischen Süditalien und Nordnorwegen zu Gast. Enge
Verbindungen bestehen unter anderem zum Turiner Konzertveranstalter Lingotto Musica, zum
»Bologna Festival«, zum Teatro Regio in Parma, zur Alten Oper Frankfurt, zum »Musikfest Bremen«, zum Théâtre des Champs-Élysées in Paris, zur »Mozartwoche Salzburg«, zum »Musik-
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Festival Grafenegg«, zum »Harstad Festival« in Nordnorwegen und zum »Aldeburgh Festival« in
Snape. Auch mit dem Festspielhaus Baden-Baden besteht seit Jahren eine enge künstlerische
Partnerschaft.
Zentren der ausgedehnten Tourneetätigkeit bilden Residenzen des Orchesters wie bei »Ferrara Musica« oder der NRW-Residenz, wo das MCO re­gel­mäßig längere Proben- und Konzertphasen zubringt. Seit Mai 2009 ist das MCO Residenzorchester in Nordrhein-Westfalen.
Spielstätten sind die Konzerthäuser in Dortmund, Essen und Köln. Die Kunststiftung NRW
und das Land Nordrhein-Westfalen begleiten als Partner und Förderer. Gemeinsam mit den
Konzerthäusern und dem Orchesterzentrum|NRW in Dortmund sind für die kommenden drei
Jahre künstlerisch hochkarätige Opern- und Konzertaufführungen sowie Aus- und Weiterbildungsprojekte geplant.
Mit dem »Lucerne Festival« ist das MCO seit 2003, als Claudio Abbado das Orchester zum
Herzstück des Lucerne Festival Orchestra (LFO) bestimmte, eng verbunden. Neben den LFOKonzerten spielt das MCO jeden Sommer zwei Konzerte in seiner Stammbesetzung, oft stehen
in diesem Rahmen Ur- oder Erstaufführungen auf dem Programm.
Das MCO nimmt regelmäßig an großen Opernprojekten teil, oft im Rahmen internationaler
Kooperationen renommierter Veranstalter und Festivals wie dem Festspielhaus Baden-Baden,
den »Münchner Opernfestspielen«, den »Wiener Festwochen«, dem »Holland Festival«, dem
Teatro Real in Madrid oder den Theatern in Reggio Emilia und Modena. Den internationalen
Durchbruch schaffte das MCO bereits wenige Monate nach seiner Gründung mit der Aufführung der Mozartoper »Don Giovanni« beim Opernfestival in Aix-en-Provence. Mit Daniel
Harding wurden in den letzten Jahren alle großen Mozartopern zur Aufführung gebracht;
Claudio Abbado wurde für seine Einstudierung von Beethovens »Fidelio« mit dem MCO 2008
zum »Operndirigenten des Jahres« ernannt und die Patrice-Chéreau-Inszenierung »Aus einem
Totenhaus« unter der Leitung von Pierre Boulez zur »Opernproduktion des Jahres 2007« gewählt. Ein großer Teil der Opern wurde von europäischen Fernsehanstalten aufgezeichnet und
liegt mittlerweile als DVD vor.
Das MCO hat bei Virgin Classics, Deutsche Grammophon und Decca 14 zum Teil preisgekrönte CDs eingespielt, darunter Opernaufnahmen mit Claudio Abbado und Daniel Harding, die
mit einem »Grammy« ausgezeichnete Live-Aufnahme von Beethovens Klavierkonzerten Nr. 2
und 3 mit Martha Argerich und eine Einspielung italienischer Arien mit Anna Netrebko. 2003
erhielt die Einspielung von Berlioz’ Symphonie fantastique mit Mark Minkowski den »Deutschen
Schallplattenpreis«. 2008 erschien Tschaikowskys Violinkonzert mit Janine Jansen, im Frühjahr
2009 folgte eine Einspielung romantischer Arien mit Jonas Kaufmann.
Biografien
Besetzung Mahler Chamber Orchestra
* Stimmführer
Tijmen Huisingh, NL
Mette Tjaerby Korneliusen, DK
Julia von Mintje Lier, NL
Jana Ludvickova, CZK
Karen Walthinsen, USA
Katarzyna Wozniakowska, PL
Flöte
Michael Cunningham, GB
Chiara Tonelli*, I
Julia Gallego, E
Francisco Varoch Estarelles, E
Harfe
Cagatay Akyol, TR
Oboe
Jeroen Bal, NL
Mizuho Yoshii*, J
Emma Schied, GB
Christelle Chaizy, F
Celesta
(mit freundlicher Unterstützung
Viola
von Schiedmayer Celesta)
Klarinette
Marc Simons, NL
Joel Hunter*, GB
Kyle Armbrust, USA
Yannick Dondelinger, GB
Susanne Linder, D
Lia Previtali, I/CH
Josep Puchades Escribà, E
Anna Puig Torné, E
Delphine Tissot, F
Olivier Patey*, F
Michel Raison, F
Jaan Bossier, B
Saxophon
Cédric Carceles, F
Klavier
Pauke/Schlagzeug
Martin Piechotta, D
Justus Ruhrberg, D
Slavik Stakhov, UA
Markus Linke, D
Fagott
Violine 1
Audun Halverson, N
Felicia Dietrich, D
Alessandro Battaglini, I
Hans Petter Stangnes, N
Matthew Sadler, GB
Andrew Dunn, GB
Gregory Ahss*, IL
Cindy Albracht, NL
Eoin Andersen, USA
Annette zu Castell, D
Kirsty Hilton, AUS
May Kunstovny, A
Lisa Lee, USA
Astrid Leutwyler, CH
Aki Saulière, F
Geoffroy Schied, F
Henja Semmler, D
Timothy Summers, USA
Posaune
Violine 2
Frederic Belli, D
Murray Stenhouse, GB
Mark Hampson, GB
Fredrik Bursted, S
Michael Commandeur, NL
Christian Heubes, D
Paulien Holthuis, NL
Horn
Martin Schöpfer, A
Sebastian Posch, D
Clemens Wieck, D
Hasko Kröger, D
Trompete
Tuba
Violoncello
Konstantin Pfiz*, D
Raphael Bell, USA
Daniel Blendulf, S
Natalie Caron, F
Andres Landi, I
Philipp von Steinaecker, D
Kontrabass
Burak Marlali*, TR
Maria Chirokoliyska, BG
Josie Ellis, GB
Sung-Hyuck Hong, ROK
Juan Jose Márquez Fandino, E
Intendant/General Manager
Prof. Andreas Richter
Edward Gardner
Als einer der vielversprechendsten Dirigenten seiner Generation anerkannt, trat Edward Gardner
im Mai 2007 seine Stelle als Musikdirektor der English National Opera (ENO) mit einer von der
Kritik gefeierten Neuproduktion von Brittens »Death in Venice« an. 2008 erhielt Edward Gardner
als Bester Dirigent den »Royal Philharmonic Society Award« in Anerkennung seines Talents und
seines Engagements und wurde 2009 mit dem »Olivier Award« für herausragende Erfolge in der
Oper ausgezeichnet. Zukünftige Gastverpflichtungen umfassen seine Debüts bei der Lyric Opera
of Chicago, der Metropolitan Opera New York und an der Mailänder Scala. Der Pariser Oper
seit 2004/05 eng verbunden, dirigierte er dort zuletzt 2007/08 Strawinskys »Rake’s Progress«.
2008 kehrte Edward Gardner an die Glyndebourne Festival Opera mit einer Produktion von
Brittens »Turn of the Screw« zurück.
In England tritt Gardner regelmäßig mit dem BBC Symphony Orchestra, dem Hallé Orchestra,
dem City of Birmingham Symphony Orchestra und dem Orchestra of the Age of Enlightenment
auf. International arbeitete er bereits unter anderen mit den Bamberger Symphonikern, dem
Melbourne Symphony Orchestra, dem National Arts Center Orchestra Ottawa und mit dem Indianapolis Symphony Orchestra. Pläne für die Saison 2009/10 beinhalten Debüts beim NHK Symphony Orchestra Tokio und beim Netherlands Radio Symphony Orchestra sowie die Rückkehr zu
den »BBC Proms«. Außerdem sind zukünftige Engagements beim Philharmonia Orchestra, beim
London Philharmonic Orchestra sowie beim Rotterdam Philharmonic Orchestra geplant.
Edward Gardner hat seit 2009 einen Exklusivvertrag mit Chandos Records, der zwei CD-Aufnahmen pro Saison vorsieht. Zuvor veröffentlichte Gardner für EMI Records unter anderem Aufnahmen mit Alison Balsom und den Göteburger Symphonikern, mit Kate Royal und der Academy
of St Martin in the Fields sowie mit Kate Royal und dem English National Opera Orchestra.
Principal Conductor
Daniel Harding
Das Mahler Chamber Orchestra im KONZERTHAUS DORTMUND
Nach Konzerten 2003 mit Mark Minkowski und 2004 mit Daniel Harding im Konzerthaus
fiel im Mai 2009 mit der konzertanten Aufführung von Webers »Freischütz« unter Thomas
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Hengelbrock in Dortmund der Startschuss zur MCO Residenz NRW. In dieser Saison ist dem MCO
ein Zeitinsel-Festival gewidmet. In den ersten Konzerten der Zeitinsel standen die konzertante
Aufführung des 2. Aktes aus »Tristan und Isolde« und ein Academy-Konzert mit Studenten des
Orchesterzentrum|NRW auf dem Programm.
Geboren 1974 in Gloucester, begann Edward Gardner seine Ausbildung in Eton, Cambridge
und am Royal College of Music, wo er bei Colin Metters studierte. Nach seinem Abschluss im
Jahr 2000 assistierte er für drei Jahre Mark Elder beim Hallé Orchestra, bevor er 2004 zum
Musical Director der Glyndebourne Touring Opera ernannt wurde, eine Position, die er für drei
Jahre innehatte.
Biografien
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Die Meister kommen
Beethoven-Experten
Die Einspielung aller Beethoven-Sinfonien durch die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
war aufsehenerregend. Jetzt ist das Orchester mit einem reinen Beethoven-Abend in der
Reihe Meisterkonzerte zu Gast, unter der Leitung seines Chefdirigenten Paavo Järvi.
Do 04.03. 2010 · 20.00
Russischer Abend
Andris Nelsons und das City of Birmingham Symphony Orchestra kommen mit einem russischen
Programm ins Konzerthaus. Zu hören gibt es Schostakowitschs Violinkonzert Nr. 1 mit der Violinistin
Baiba Skride und Tschaikowskys Sinfonie Nr. 5.
Mo 22.03. 2010 · 20.00
Wiedersehen
Das London Symphony Orchestra kommt mit keinem Unbekannten nach Dortmund. Chefdirigent ist
seit 2007 Valery Gergiev, der zuletzt 2008 während der Mariinsky-Zeitinsel für drei Tage im Konzerthaus zu Gast war. Gemeinsam präsentieren sie Werke von Debussy und Strawinsky.
Di 18.05. 2010 · 20.00
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Weiterhören
Texte Mirjam Schadendorf
Fotonachweise
S. 04 © Sonja Werner · Konzerthaus Dortmund
S. 08 © Sonja Werner · Konzerthaus Dortmund
S. 16 © Sonja Werner · Konzerthaus Dortmund
S. 22 © Jillian Edelstein · Camera Press London
Herausgeber KONZERTHAUS DORTMUND
Brückstraße 21 · 44135 Dortmund
T 0231-22 696 200 · www.konzerthaus-dortmund.de
Geschäftsführer und Intendant Benedikt Stampa
Redaktion Dr. Jan Boecker · Marion Schröder
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