SWR2 Musikstunde

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SWR2 MANUSKRIPT
SWR2 Musikstunde
Fürst Igor - Strawinsky (1)
Bilder aus dem heidnischen Russland
Mit Bernd Künzig
Sendung:
17. Juli 2017
Redaktion: Dr. Bettina Winkler
Produktion: SWR 2017
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung
und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.
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SWR2 Musikstunde mit Bernd Künzig 17. Juli – 21. Juli 2017
Fürst Igor - Strawinsky (1)
Bilder aus dem heidnischen Russland
Signet
….mit Bernd Künzig: Fürst Igor (Strawinsky), Bilder aus dem heidnischen Russland.
Lehnen wir uns doch einmal aus dem Fenster: Auf der Suche nach dem
möglicherweise bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, könnte man
fündig werden. Das Dilemma: zwei Figuren stehen zur Verfügung. Entweder Arnold
Schönberg oder Igor Strawinsky. Enorm einflussreich waren beide. Und sie wurden
rasch von der Rezeption und dem Publikum als Antipoden empfunden. In seiner
höchst problematischen „Philosophie der neuen Musik“ brandmarkte Theodor W.
Adorno den international erfolgreichen Strawinsky zum reaktionären Gegner des
fortschrittlichen Schönbergs.
Musik: Polka aus der Suite Nr. 2
London Symphony Orchestra; Igor Markevitch
M0033860.017
Das mag an derartigen Zirkusnummern wie der Polka von 1915 gelegen haben, hier
gespielt vom London Symphony Orchestra unter Igor Markevitch, mit der der
Balletimpresario Sergej Diaghilew als Dompteur parodiert wurde.
Strawinsky aber sollte sich nach dem Tod Schönbergs im Jahr 1951 die
Kompositionsmethode des vorgeblichen Kontrahenten der „Zwölf nur aufeinander
bezogenen Töne“ aneignen. 1882 in Oranienbaum bei St. Petersburg geboren und
am 6. April 1971 in New York verstorben, ist er in der Tat eine Jahrhundertfigur.
Skandale, radikale Neuerungen, die Auseinandersetzung mit der musikalischen
Tradition, Emigration und Exil prägten ihn nicht weniger als den rund zehn Jahre
älteren Schönberg. Im breiten Allgemeinbewusstsein werden beide Komponisten
nahezu auf jeweils ein Werk reduziert. Im Falle Schönbergs sind es seine
Melodramen des 1912 uraufgeführten „Pierrot lunaire“, bei Strawinsky ist es der
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Jahrhundertskandal des Jahres 1913 mit „Le Sacre du printemps“. Beide Werke
trennen nur ein Jahr voneinander, und danach sollte noch vieles kommen, was bis
heute kaum als wirklich verbreitet gelten kann. Die beiden Komponisten sind
herausragende historische Persönlichkeiten, weil sich in beiden Werkkomplexen die
Geschichte eines Jahrhunderts eingeschrieben hat. Einen maßgeblichen
Unterschied allerdings gibt es schon: Schönberg war auch eine typische Lehrerfigur,
die Technik und Wissen an eine nachfolgende Generation weitergereicht hat.
Strawinsky hingegen ist der Individualist geblieben, der aller finanziell prekären
Situationen zum Trotz, sich immer nur seinem Komponieren zugewandt hat. Er
wurde bewundert, aber folgsame Schüler hatte er nicht.
Nun ist Strawinsky keineswegs mit seinem bekanntesten Werk, das in unserer
Musikstundenwoche nur umkreist werden wird, auf die Welt gekommen. Am Anfang
seiner Karriere stand 1908 noch etwas ganz anderes.
Musik: Feu d’artifice
Chicago Symphony Orchestra; Pierre Boulez
DGG 00289 477 8731 LC 0173 (3:54)
„Feu d’artifice“, das Feuerwerk, hier gespielt vom Chicago Symphony Orchestra
unter der Leitung von Pierre Boulez, macht seinem Namen alle Ehre.
Eine orchestrale Rakete, die in den Sternenhimmel des Konzertsaals emporschnellt,
mit Schlagzeugspritzern aufblitzt und verglüht. Brillant instrumentiert – und eine
gehorsame Nachfolge im Stile des Kompositionslehrers Nikolaj Rimsky-Korsakow,
bei dem Strawinsky von 1902 bis 1905 studierte. Der Beginn des Studiums wird
durch den Tod seines Vaters Fjodor markiert. Dieser war einer der herausragenden
Bassisten an der St. Petersburger Oper und Protagonist in zahlreichen Werken
Rimsky-Korsakows. Er verlangte aber von seinem Sohn Igor die Ausbildung zum
Juristen, trotz dessen immenser musikalischer Begabung. 1905 schloss er dieses
Studium auch tatsächlich ab und arbeitete gleichzeitig an seiner Es-Dur-Sinfonie.
Und er bewegt sich ganz in der musikalischen Tradition Russlands. Im „Feu
d’artifice“ kann man den Einfluss aus Modest Mussorgskys, Rimsky-Korsakow oder
Michail Glinkas heraushören. Ein klein wenig mag auch der „Zauberlehrling“ des
Franzosen Paul Dukas Pate gestanden haben. Im Entstehungsjahr des „Feu
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d’artifice“ stirbt auch der verehrte Lehrer Rimsky-Korsakow. Strawinsky komponierte
zu seinem Gedenken ein „Chant funébre“. Mit ihm beginnt eine schier endlose Reihe
von Hommagen und Gedenkstücken, die sich durch das gesamte Oeuvre
Strawinskys bis zum „Introitus T.S. Eliot in Memoriam“ für den 1965 verstorbenen
englischen Dichter ziehen sollten. Böse musikwissenschaftliche Zungen aus dem
Schönberg-Lager sprachen angesichts dieser Obsession für den Tod gar von
Nekrophilie. Soweit muss man nicht in die psychologischen Abgründe vordringen.
Dennoch wird die Auseinandersetzung mit dem Tod, dem Vergangenen und den
letzten Dingen eine fast durchgängige Rolle im Oeuvre des Komponisten spielen.
Und er steht auch am Ende von Strawinskys kompositorischem Sprung in die
europäische Moderne. Der Petersburger Balletimpresario Sergej Diaghilew
betrachtete den Komponisten oft als seine Entdeckung. Zumindest erteilte er ihm ein
Jahr nach der Komposition des „Feu d’artifice“ den Auftrag zur Ballettmusik „Der
Feuervogel“, die am 25. Juni 1911 beim zweiten Pariser Gastspiel der Ballets
Russes zur triumphalen Uraufführung kommen sollte. Erstmals reiste Strawinsky
nach Paris, wohnte zeitweise in Nizza und am Genfer See, wo die Truppe der Ballets
Russes gastierte. Nach dem Erfolg des musikalisch immer noch im Fahrwasser
Rimsky-Korsakows gleitenden „Feuervogel“, folgte schon im gleichen Jahr der
nächste Ballet-Auftrag Diaghilews zu einem Szenario rund um die Figur des
russischen Puppenkaspers. Petruschka wird vom Jahrmarktsgaukler misshandelt
und sucht Trost bei der schönen, aber dummen Ballerina. Die eitle Tänzerin ist aber
mehr vom Mohren in seinen prächtigen Gewändern beeindruckt und versucht ihn zu
verführen. Der eifersüchtige Petruschka wird vom Mohren gejagt und schließlich vor
dem Jahrmarktspublikum mit einem Säbel getötet. Der Gaukler zeigt der entsetzten
Menge, dass es sich nur um Puppen handelt. Doch am Ende erscheint der Geist
Petruschkas auf dem Theaterdach und zieht dem Gaukler eine lange Nase, der
entsetzt von der Bühne flieht. Das ist das Thema von Tod und Auferstehung,
Vergänglichkeit und Wiedergeburt, das Strawinsky fortan nicht mehr loslassen sollte.
Musikalisch ist diesmal alles anders. Strawinsky verarbeitet in seiner Musik zwar
Themen und Melodien aus der russischen Volksmusik, behandelt sie aber nicht wie
ein Sänger, sondern wie ein Tänzer. Er unterzieht sie einer komplexen und
unregelmäßigen Rhythmisierung. Es sind musikalische Zellen, die nicht nur dem
Wiederholungsprinzip folgen, sondern auch in scharfen Kontrasten aneinander
gesetzt werden. Das Prinzip mit dem Strawinsky hier arbeitet ist das der Montage,
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wie es zur gleichen Zeit im Film und in der bildenden Kunst der Pariser Moderne
praktiziert wurde.
Wir hören das erste Bild mit der Jahrmarktsszene aus „Petruschka“ mit dem
Cleveland Orchestra. Der Dirigent ist Pierre Boulez.
Musik: Petruschka – Erstes Bild
The Cleveland Orchestra
Pierre Boulez
DGG 00289 477 8732 LC 0173) (9:57)
1910, bereits zwei Jahre vor der Uraufführung des „Petruschka“, hatte Strawinsky die
Vision von einer Tänzerin im Kreis von Urahnen, vor denen sie sich zu Tode tanzt.
Dieses archaische und grausame Bild sollte die Keimzelle zu „Le Sacre du
printemps“ werden. „Bilder aus dem heidnischen Russland“ heißt das Ballett im
Untertitel. Ein Ritual also. Bereits im „Petruschka“ hatte Strawinsky die Handlung
Ritualisierungen unterzogen. Denn auch dort wird eine Geschichte im eigentlichen
Sinne nicht erzählt. Vielmehrwird mit Rahmensetzungen gearbeitet und der Idee vom
Theater im Theater oder dem Theater auf dem Theater. In „Le Sacre du printemps“
sollte das Ritual sozusagen nackt auf der Bühne stehen. Und wieder geht es um Tod
und Geburt. Das Opfer wird gebracht, damit die Natur im Frühling wieder auferstehen
kann. Das Stück selbst ist allerdings noch weit von den Abstraktionen entfernt, die
Strawinsky in seinen späteren Balletten vornehmen wird. Die Rhythmisierung des
Melodischen aus der Russischen Folklore wird hier mit der Keimzellentechnik ins
Unregelmäßige und Wiederholte noch weiter getrieben als im „Petruschka“. Den
Schock, den das Werk bei der Uraufführung 1913 auslösen sollte, kann man auf
diese Zuspitzung moderner Kompositionstechniken zurückführen, aber auch auf die
radikale Chorographie Vaslav Nijinskis, der die Tänzer oft mit dem Rücken zum
Publikum agieren ließ. Sie führen nichts mehr vor, sondern das Publikum wohnt
einem Ritual bei. Im Nachhinein wurde dieses Ritual von Tod und Wiedergeburt als
Prophetie des ein Jahr später ausbrechenden ersten Weltkrieges gedeutet. Und
Strawinsky hat dem mit den zahlreichen Revisionen ein Stück weit auch Rechnung
getragen. Seitdem die Basler Paul-Sacher-Stiftung, in der sich der Nachlass des
Komponisten befindet, zum hundertjährigen Jubiläum 2013 das Faksimile der
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Originalpartitur veröffentlich hat, kann man deutlich sehen, dass die
Uraufführungsversion musikalisch weitaus weniger brutal war, als die späteren
Überarbeitungen. Viele stampfende Staccatorhythmen der Streicher wurden später
durch zusätzliche Abstriche verschärft. Die Originalversion wirkt lyrischer durch den
Einfluss der magischen Musik Claude Debussys, den Strawinsky damals in Paris
kennen gelernt hatte. Und so zielt die Uraufführung auch mehr auf den Symbolismus
als auf das abstrakte Ritual.
In diesem Kontext vollendete Strawinsky 1912 im Jahr zuvor eines seiner
rätselhaftesten Stücke. Die kurze, aber mit einem riesigen Orchester und
Männerchor besetzte Kantate „Le roi des étoiles“. Sie beruht auf dem
symbolistischen, apokalyptischen Gedicht des russischen Dichters Konstantin
Balmont, in dem der sternengesichtige Herrscher über Zeit, Welt und Raum vor das
Angesicht der erstarrten Menschheit tritt. Strawinsky widmete das Werk Claude
Debussy, der in seinem Dankesbrief an den Komponisten schrieb: „Die Musik von Le
Roi des Etoiles bleibt außerordentlich. Ich sehe nicht, wo man die Kantate aufführen
könnte, außer auf dem Sirius und Aldebaran. Was unseren bescheidenen Planeten
anbelangt, wage ich zu behaupten, dass sie für den Hörer wie in einem Abgrund
versenkt bleibt.“ Die langen, von den Bläsern dominierten Klangbänder und die an
der Grenze der Tonalität sich entlang bewegende Harmonik sollte dann in ihrer
symbolistischen Magie auch in der Einleitung zum zweiten Teil des „Le Sacre du
printemps“ nachhallen.
Der Männerchor des New England Conservatory und das Boston Symphony
Orchestra unter der Leitung von Michael Tilson-Thomas mit Igor Strawinskys „Le roi
des étoiles“.
Musik: Le Roi des etoiles
Men’s Chorus of the New England Conservatory
Boston Symphon Orchestra
Michael Tlison Thomas
PTC 5186 225 LC 12686 (5:29)
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Nach dem heidnischen Ritual von “Le Sacre du printemps” wandte sich Strawinsky
einem Gegenstück zu. Die russischen Hochzeitsrituale, die er in „Les Noces“ als
Balletkantate umzusetzen gedachte, besitzen einen heidnischen Ursprung, der sich
in den christlichen Heiratsritualen fortschreibt. Die Welt dieser Kantate ist aber nicht
die der archaischen Vorzeit, sondern der Bauern. Es war eine Welt, die Strawinsky
durch seine jährlichen Ferienaufenthalte seit der Kindheit im ländlichen Ustilug, nahe
der polnischen Grenze vertraut war. Dort konnte er auch die musikalische
Bauernfolkore studieren. Ein Foto zeigt Strawinsky mit einem Notizblock, wie er den
Gesängen eines alten Bauern lauscht und diese nieder schreibt. Diese Melodien
sollten die Grundlage verschiedener Russischer Lieder werden, darunter die 1914
entstandenen Scherzlieder „Pribaoutki“. Es sind sogenannte Nonsense-Gedichte, die
Strawinsky vor allem aufgrund ihrer Wortmusik faszinierten. Um den Sinn der Worte
geht es nicht, sondern um ihre Klangfarbe, ihren Rhythmus und den Tonverlauf.
Nicht nur die Melodie, sondern auch die Worte werden hier der rhythmischen
Ritualisierung unterzogen.
Es singt John-Shirley Quirk und wird vom Ensemble Intercontemporain unter Pierre
Boulez begleitet.
Musik: Pribaoutki
John Shirley Quirk
Ensemble Intercontemporain
Pierre Boulez
DGG 00289 477 8803 LC 0173 (4:19)
Im Jahr der Uraufführung des „Le Sacre du printemps“ begann Strawinsky mit der
Komposition von “Les Noces”. Den Text stellt er sich selbst aus den russischen
Hochzeitsritualen zusammen. Auch die Musik der orthodoxen Rituale mit ihren
Psalmodien und Klagetönen, ebenso wie das repetitive Singen und Murmeln, sollte
Spuren in der Architektur des Stücks hinterlassen. Und Architektur ist hier sicher das
richtige Wort. Die Blockhaftigkeit fällt sofort beim ersten Hören auf. Auch hier spielt
Strawinsky wieder mit Rahmensetzungen. Denn das Hochzeitszeremoniell ist
lediglich ein Rahmen, nicht der abzubildende Gegenstand, für eine Sprachmusik, in
deren Dominanz des Rituellen der Komponist nicht zuletzt ganz offen seine
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feindliche Haltung gegenüber expressiven Wortvertonungen zum Ausdruck bringt,
wie sie sich vor allem in der deutsch-östereichischen Musik dieser Zeit
manifestierten. Gleichzeitig geriet Strawinsky nach der Komposition des „Le Sacre du
printemps“ in eine gestalterische Krise. Die Instrumentation dieser rituellen
Wortmusik stellte ihn vor große Probleme. Zunächst war ein ähnlich riesiges
Orchester wie in der Ballettmusik vorgesehen. Das Ganze gerät über wenige Seiten
nicht hinaus. Dann war eine kleinere Kammerbesetzung angedacht, darunter ein
Cymbal als Instrument der russischen Folklore. Nach der Instrumentation des ersten
Bildes brach Strawinsky 1919 ab, ließ das Ganze ruhen und wandte sich einer Reihe
anderer Werke zu. Darunter so bedeutsamen Stücken wie der „L’histoire du soldat“,
dem Pulcinella“ und den „Symphonies d’instrument à vent“. Erst 1923 hatte er die
zündende Idee für die Instrumentation mit vier Klavieren und Schlagzeug. Mit diesem
harten, hämmernden und metallischen Klang, der am Ende in das rituelle Ausläuten
der Glocke mündet, betonte er noch zusätzlich den skulpturalen Charakter dieser
Wortmusik.
Das Ensemble Musica aeterna spielt und singt unter der Leitung von Teodor
Currentzis das erste Bild aus „Les Noces“ mit der Klage der Braut.
Musik: Les Noces – 1. Bild
Musica Aterna
Teodor Currentzis
Sony 88875165122 LC 06868 (5:00)
Am Ende der russischen Phase im Werk Strawinskys steht 1920 eines seiner
eigenwilligsten und klangschönsten Werke. Die Bläsersinfonien der „Symphonies
d’instrument à vent“ sind dem Gedenken des 1918 verstorbenen Claude Debussy
gewidmet. Hier entfaltet sich erstmals in voller Größe seine Vorliebe für
Blasinstrumente. Die melodischen Linien zitieren noch einmal Wendungen der
russischen Folklore. Die statischen Akkordbänder dagegen wirken wie jene
aneinander montierten Farbflächen in den suprematistischen Gemälden der
russischen Avantgarde jener Zeit. Der Titel ist durchaus rätselhaft, denn sinfonische
Prinzipien kommen darin kaum zum Tragen. Wieder handelt es sich um eine
Montage kontrastierender Elemente, mit der Bewegung und Statik aneinander
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gebunden werden. Strawinskys Kompositionsweise erweist sich als eine der
Vertikalität, der Schichtung. Die Linearität der Form interessierte ihn weniger. Und
diesmal ist es ein abstraktes, rein musikalisches Trauerritual, das sich hier vollzieht.
Die melancholische Ausstrahlung der Komposition hingegen betrauert nicht nur den
Tod des Freundes, sondern auch den einer ganzen Epoche. Für 48 lange Jahre, von
1914 bis 1962, sollte Strawinsky nicht mehr in seine russische Heimat zurückkehren.
Musik: Symphonies d’instruments à vent
Berliner Philharmoniker
Pierre Boulez
DGG 00289 477 8734 LC 0173 (9:16)
Die erste Musikstunde (Fürst) Igor Strawinsky ging zu Ende mit den „Symphonies
d’instruments à vent“. Die Berliner Philharmoniker wurden von Pierre Boulez geleitet.
In der nächsten Folge bringt Fürst Igor die Musik zur Ordnung. Am Mikrophon
verabschiedet sich Bernd Künzig.