SWR2 Musikstunde

1
SWR2 MANUSKRIPT
SWR2 Musikstunde
Fürst Igor - Strawinsky (4)
Ein besonderer Heiliger
Mit Bernd Künzig
Sendung:
20. Juli 2017
Redaktion: Dr. Bettina Winkler
Produktion: SWR 2017
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung
und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.
Service:
SWR2 Musikstunde können Sie auch als Live-Stream hören im SWR2 Webradio unter www.swr2.de
Kennen Sie schon das Serviceangebot des Kulturradios SWR2?
Mit der kostenlosen SWR2 Kulturkarte können Sie zu ermäßigten Eintrittspreisen Veranstaltungen des SWR2 und
seiner vielen Kulturpartner im Sendegebiet besuchen.
Mit dem Infoheft SWR2 Kulturservice sind Sie stets über SWR2 und die zahlreichen Veranstaltungen im SWR2Kulturpartner-Netz informiert.
Jetzt anmelden unter 07221/300 200 oder swr2.de
2
SWR2 Musikstunde mit Bernd Künzig 17. Juli – 21. Juli 2017
Fürst Igor - Strawinsky (4)
Ein besonderer Heiliger
Signet
mit Bernd Künzig und Fürst Igor (Strawinsky), der sich heute als ein besonderer
Heiliger erweisen wird.
Indikativ
Die geistliche Musik nimmt im Werk des Komponisten Igor Strawinsky einen
gewichtigen Platz ein. Besonders Mitte der 1920ger Jahre bezeichnete er sich selbst
als strengen Anhänger der christlichen Orthodoxie.
Die Rückkehr in den Schoss der Kirche hatte sowohl persönliche, als auch
gesellschafts-politische Gründe. Strawinsky galt als ein typischer Weißrusse, der aus
seiner Verachtung der roten Revolution in Russland nie einen Hehl gemacht hat. Zu
Zeiten des kalten Kriegs musste er sogar für den ideologischen Kulturkampf
herhalten. Auf der Weltfriedenskonferenz in New York 1949 provozierte der mit
Strawinsky befreundete Komponist Nikolas Nabokov den aus der Sowjetunion
abgeordneten Dmitri Schostakowitsch. Er wusste, dass dieser ein großer
Bewunderer des emigrierten Komponisten war und fragte, ob er denn dem
Parteivorwurf der formalistischen Nutzlosigkeit der Werke Strawinskys zustimmen
würde. Unter den gestrengen Augen der ihn begleitenden Politkommissare blieb
Schostakowitsch fast nichts anderes übrig, als dem zuzustimmen.
Die Begegnung zwischen Schostakowitsch und Strawinsky während dessen einziger
Reise 1962 in die Sowjetunion sollte auf beiden Seiten merkwürdig einsilbig
verlaufen. Für den tief Gläubigen blieb die UDSSR als Land des staatlich
verordneten Atheismus die entfremdete Heimat.
Die christliche Orthodoxie war somit ein Stück Heimat, das der Entwurzelte wie seine
Ikonen dorthin mitnehmen konnte, wohin er sich wenden sollte. Die musikalischen
3
Auseinandersetzungen mit dieser Heimat waren aber keineswegs orthodox. Bereits
die frühe monumentale Chorkantate „Le roi des étoiles“ ist ein eigentümliches
religiöses Bekenntnis, das auf dem apokalyptischen Gedicht des symbolistischen
Dichters Konstantin Balmont basiert. Strawinsky, der gewisslich kein Anhänger der
Musik Richard Wagners war, langweilte sich im Jahr vor der Komposition der Kantate
bei den Bayreuther Festspielen 1912 tödlich bei einem Besuch des „Parsifal“ mit
seiner Abendmahlsandacht im ersten Akt. Seinen Besuch bilanzierte er mit den
Worten: „Ich habe meine Bedenken, wenn man eine Theateraufführung auf die
gleiche Ebene stellt mit der heiligen, symbolischen Handlung des Gottesdienstes.“
Dennoch näherte er sich mit seiner Kantate den so beliebten kunstreligiösen
Strömungen der Jahrhundertwende an, wie sie auch in vollkommen anders gearteten
Werken Claude Debussys oder Arnold Schönbergs aus jener Zeit ihre Spuren
hinterlassen hatten.
Musik:
Le Roi des etoiles
The Cleveland Orchestra and Chorus
Leitung: Pierre Boulez
DGG 00289 477 8733 LC 0173
(5:30)
Das Cleveland Orchestra und sein Chor unter der Leitung von Pierre Boulez mit “Le
roi des étoiles“ aus dem Jahr 1913.
Die religiöse Einkehr Strawinskys seit 1925 sollte auch Werke wie den „Oedipus rex“
oder das mit dem Dichter André Gide verfasste Melodram „Persephone“ prägen. Das
antike Selbstopfer des Königs zur Rettung der Stadt Theben oder die Wiederkehr der
mythischen „Persephone“ aus dem Hades waren dabei nichts anderes als Vorläufer
der christlichen Symbolik. Und das Opfer des Ödipus und die Symbolik der
Persephone als Bringerin des Frühlings und der wiedererwachten Natur, verbindet
das Opernoratorium und das Melodram bereits mit Strawinskys bekanntestem und
erfolgreichstem Werk „Le Sacre du printemps“, dem sogenannten Frühlingsopfer.
Der Untertitel des Balletts weist es zwar als heidnisches Bild aus, die Rituale aber,
die Strawinsky in vielen seiner Kompositionen umzusetzen versuchte, bilden die
4
gemeinsame Basis dieser so differenten Werke. Derartige Ritualisierungen prägen
nun auch ein Werk, welches dem Titel gemäß zunächst wie ein Stück absoluter,
sinfonischer Musik erscheint.
Doch lediglich das frühe Abschlussstück seiner Studienjahre bei Rimsky-Korsakow,
die Sinfonie in Es-Dur, erfüllt diese Kategorie. Die Bläsersinfonien von 1920, die die
russische Phase beschließen, haben mit der sinfonischen Form nichts zu tun. Und so
ist auch die zwischen „Oedipus rex“ und „Persephone“ komponierte „Symphonies
des Psaumes – die Psalmensinfonie“ eher ein Chorwerk mit religiöser Dimension, als
ein Repräsentant von Strawinskys Auseinandersetzung mit der absoluten Musik. Die
sollte erst mit der späteren „Symphony in C“ stattfinden.
Obwohl Strawinsky mit Werken wie dem „Oktett“ und dem Ballett „Apollon musagète“
die russische Phase längst hinter sich gelassen hatte, knüpft die „Psalmensinfonie“
mit ihrer dominierenden Bläserbesetzung und ihren langen Linien aus geschichteten,
harmonisch eingefärbten Akkorden an die „Symphonies d’instrument à vents“ an.
Das Ostinato im Allegroteil des Schlusssatzes erinnert an die gewalttätigen
Passagen des „Le Sacre du printemps“.
Manche Interpreten sprechen hier sogar von „skythischen Elementen“, die darin
aufscheinen würden. Doch auch Strawinskys mit dem Oktett einsetzende verstärkte
Beschäftigung mit kontrapunktischer Komposition in seiner nachrussischen Phase ist
hier aufgegriffen. Das Stück endet schließlich mit einem ritualhaften Schreiten des
Lobgesangs „Laudate“, unterstützt von einem regelmäßigen Puls der Pauke. Dies ist
auskomponierte Ewigkeit von berückender Schönheit. Die Bläserharmonien entfalten
die Farbigkeit von Fenstern in gotischen Kathedralen.
Wie hören den Rundfunkchor Berlin und die Berliner Philharmoniker. Der Dirigent ist
Pierre Boulez.
Musik:
Symphonies des psaumes – 3. Alleluia
Rundfunkchor Berlin; Berliner Philharmoniker Leitung: Pierre Boulez
DGG 00289 477 8734 LC 0173
(10:39)
5
Die 1930 abgeschlossene „Symphonie des Psaumes“ ist trotz der Vertonung von
Versen aus den biblischen Psalmen keine sakrale Musik, sondern ein Werk für den
Konzertsaal, das zum 50jährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestras
entstand. Doch Strawinsky betonte in der Widmung, dass er es zum „Ruhme Gottes“
komponiert habe. Erst am Ende des zweiten Weltkriegs sollte er sich erstmals mit
einer Messevertonung den kirchlichen Riten kompositorisch annähern. Die
Komposition der halbstündigen „Mass“ beschäftigte Strawinsky für ungewöhnlich
lange Zeit zwischen 1944 und 1948. Aber auch sie ist ein Werk, das zwischen der
nachrussischen Phase und den Vorläufern eine kompositorische Verbindungslinie
zieht. Die Besetzung mit Chor und einem reinen Bläserensemble blickt erneut auf die
„Symphonies d’instrument à vent“ zurück. 1947, während der Komposition an der
„Mass“, revidierte Strawinsky die Bläsersinfonien und stellte eine in zahlreichen
Details abweichende zweite Version her. Wie dort dominieren auch in „Mass“ die
statischen Akkordschichtungen der Bläser, die so charakteristisch sind für das
vertikale Komponieren Strawinskys.
Um 1943 spielte er einige der Messen Mozarts auf dem Klavier. Mit der ihm eigenen
Ironie charakterisierte er sie als Erscheinungen einer „opernhaften Rokoko-Süße der
Sünde“. „Mass“ hingegen ist ein Zeugnis der kalten Gläubigkeit. Wie die Kirchen ist
sie aus kaltem Stein gebaut. Und in ihrer polyphonen Strenge nähert sie sich der
alten Musik an. Die Musik Guillaume de Machaults und der mittelalterlichen Ars Nova
sollte er aber erst nach Vollendung von „Mass“ kennenlernen. Dennoch bleibt der
archaische Gestus dieser Musik klar erkennbar. Der Trinity Boys Choir und der
English Bach Festival Chorus singen das Kyrie aus „Mass“. Sie werden begleitet von
Mitgliedern des English Bach Festival Orchestras. Die Leitung hat Leonard
Bernstein.
Musik:
Mass - Kyrie
Trinity Boys Choir; English Bach Festival Chorus
Members of the English Bach Festival Orchestra Leitung: Leonard Bernstein
DGG 479 4650 LC 0173
(3:13)
6
Das nächste Werk nach “Mass” sollte Strawinskys einzige abendfüllende Oper „The
Rake’s progress“ werden. Die Uraufführung fand im Rahmen der Biennale von
Venedig 1951 im Teatro La Fenice statt. Kompositorisch sollte Strawinsky vier Jahre
später mit seiner nächsten geistlichen Komposition nach Venedig zurückkehren. Der
1955 entstandene „Canticum sacrum“ ist nun keine rituelle Gebrauchsmusik für den
Gottesdienst, sondern eine kompositorische Auseinandersetzung mit dem
venezianischen Markusdom, in dem er ein Jahr später auch uraufgeführt wurde. In
der einleitenden Dedicatio wird die Stadt Venedig von den beiden Solisten direkt
besungen.
Die Architektur des Doms mit seinem Querschiff, den zahlreichen Seitenkapellen und
Balkonen hat sich in die Komposition direkt eingeschrieben. Auch das
Trompetengeschmetter des „Euntes in mundum“ wirkt wie eine Reminiszenz an die
Mehrchörigkeit, die von Giovanni Gabrieli in der Renaissance für den Dom
geschrieben wurde. An mehreren Stellen setzt Strawinsky Haltetöne der tiefen
Instrumente ein, über denen die hohen Töne weggleiten und die Basstöne den
Klangraum zum sakralen Echoraum vergrößern. In der Tat ist der „Canticum sacrum“
für einen modernen Konzertraum ungeeignet. Hat sich in „Mass“ der kalte Stein der
Kirchen eigeschrieben, so ist der „Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci
Nominis“ für diesen geschrieben. Wir hören den Anfang mit Richard Morton, Tenor,
Marcus Creed, Bariton, dem Chor der Christ Church Cathedral Oxford und dem
Philip Jones Ensemble unter dem Dirigat von Simon Preston.
Musik:
Canticum sacrum – Dedicatio und Euntes in mundum
Richard Morton, Tenor; Marcus Creed, Bariton;
Chor der Christ Church Cathedral Oxford
Philip Jones Ensemble Leitung: Simon Preston
DGG 479 4650 LC 0173
(2:57)
Als Strawinsky den “Canticum sacrum” komponierte, hatte er nach seiner letzten
Oper “The Rake’s progress” seinen Kompositionsstil noch einmal radikal geändert
und erneuert.
7
Nach einer tiefen Krise begann er mit Hilfe seines jungen Assistenten Robert Craft
mit Zwölftonreihen zu arbeiten.
Dazu mehr in der letzten Folge unserer Strawinsky-Musikstundenwoche. Der
„Canticum sacrum“ ist nicht durchgängig eine Zwölftonkomposition, die nächste
geistliche Komposition „Threni“ von 1957 dagegen von Anfang an. Dem Werk liegen
die Wehklagen des Jeremias zugrunde. Ästhetisch scheint Strawinsky von allem was
hinter ihm lag, weit entfernt zu sein. Und dennoch: die Technik mit zwölftönigen
Reihen zu komponieren, setzte ein hohes Bewusstsein für kontrapunktische Arbeit
voraus, wie es sich vor allem in der mittleren Werkphase Strawinskys seit dem
„Oktett“ manifestierte.
Und „Threni“ ist viel stärker ein rituelles Werk als etwa der „Canticum sacrum“, der
das Wort in Bezug auf den Raum denkt, durch den es angeregt wurde. Die
rhythmische Prägnanz des Anfangs mit seinem Ostinato führt zum Strawinsky der
russischen Periode zurück. Der geflüsterte rhythmisierte Sprechchor steht dem
Wortritual von „Les Noces“ nahe. Auch dieses Ballett war in seinem ersten Bild eine
zwar anders gelagerte Klage der Braut, aber nicht weniger eine Lamentation, wie es
„Threni“ schon seinem Sujet entsprechend sein sollte. Wenngleich sich Strawinsky in
diesen späten Werken noch einmal neu erfand, so geschah dies doch nie, ohne
seine Herkunft zu vergessen oder gar zu verleugnen. Und so ist er auch in den
späten „Threni“ der entwurzelte Russe geblieben.
Julie Moffat, Sopran, Jannifer Lane, Mezzosopran, Martin Hill, Tenor 1, Joseph
Cornwell, Tenor 2, The Simon Joly Chorale und The Philharmonia Orchestra unter
der Leitung von Robert Craft mit Incipit, Aleph und Diphona I aus den „Threni“.
Musik:
Threni – Incipit, Aleph und Diphona I
Julie Moffat, Sopran; Jannifer Lane, Mezzosopran, Martin Hill, Tenor 1
Joseph Cornwell, Tenor 2;
The Simon Joly Chorale, The Philharmonia; Leitung: Robert Craft
DGG 479 4650 LC 0173
(5:14)
8
Ein letztes Mal sollte sich Strawinsky 1962 einem Musiktheater zuwenden. Aber „The
Flood – Die Flut“ ist ein besonders kurioser Fall im Werk des Komponisten, und doch
auch unterschätzt.
Denn es sollte ausgerechnet ein musikalisches Fernsehspiel werden, das die
biblische Geschichte vom anfänglichen Chaos bis zur Sintflut und dem Bund Gottes
mit Noah erzählen sollte. In keinem seiner anderen Werke für das Musiktheater ist
Strawinsky derart erzählerisch verfahren. Fast schon klangmalerisch berichtet das
Vorspiel über die Schöpfung der Welt aus dem leeren Anfang.
Mit der Zwölftontechnik gelang Strawinsky eine rhythmisch zupackende Musik, die in
ihrer griffigen Schärfe so charakteristisch für ihn ist. Und noch einmal setzte er wie in
der „L‘histoire du soldat“ einen Rahmen des deutlich gemachten Spiels, in dem er
auch hier einen Erzähler zum Einsatz bringt, zwischen dessen Textpassagen aus
den Mysterienspielen des englischen Mittelalters die musikalischen Ereigniszellen
gesetzt werden. Die Stimme Gottes wird von zwei Stimmen gesungen und mit einem
trommelnden Rhythmus eingeleitet. Wie in den frühen „Les Noces“ oder in den
späten „Threni“ erneut ein Wortritual. Und dennoch – und vielleicht zum ersten Mal in
seiner Karriere – unterwarf sich Strawinsky den Konventionen. „The Flood“ ist weder
ein choreographiertes Ritual wie die frühen Ballette noch eine Abstraktion wie die
späteren. Es handelt sich in der Tat um eine musikalische Fernseherzählung. Und
Strawinsky fehlte vielleicht die Erfahrung eines Stummfilmpianisten wie dem jungen
Schostakowitsch, um daraus etwas Innovatives zu gestalten. Das mag einen Teil des
Misserfolgs dieses späten Musiktheaters erklären.
Ein anderer mag das spröde Dirigat Strawinskys gewesen sein, das dieses Stück zu
einem der am wenigsten gespielten im Oeuvre des Komponisten machte. Erst unter
der Leitung des englischen Komponisten Oliver Knussen entstand eine adäquate
Realisation, aus der wir das Chaos und die Schöpfung mit Michael Berkley als
Erzähler, David Wilson-Johnson und Stephen Richardson als Stimme Gottes, Peter
Hall in der Rolle Luzifers Satan, dem New London Chamber Choir und der London
Sinfonietta hören.
Musik:
The flood - Vorspiel
9
Michael Berkley, Erzähler; David Wilson-Johnson, Stephen Richardson
Gott; Peter Hall, Satan
New London Chamber Choir; London Sinfonietta
Leitung: Oliver Knussen
DGG 479 4650 LC 0173
(5:46)
Strawinskys letzte Werke sind nicht nur überwiegend religiös bestimmt, sondern
auch solche des Abschieds. „The Flood“ war immerhin das Werk eines
Achtzigjährigen, dessen späte Kreativität und Neubesinnung auf die Zwölftontechnik
doch erstaunte. Und so war auch der Abschied von bemerkenswerter Vitalität. In
einem Fall knüpfte er sogar an das Früheste an. Gedenkstücke gab es im Werk
Strawinskys zu Hauf. Den Anfang machte der „Chant funèbre“, der orchestrale
Trauergesang für seinen verstorbenen Lehrer Rimsky-Korsakow im Jahr 1908.
Das letzte Gedenkstück wurde 1965 der „Introitus“ mit den Versen über die ewige
Ruhe und das Leuchten des ewigen Lichts aus der lateinischen Totenmesse.
Gewidmet ist es dem Gedenken an den im gleichen Jahr verstorbenen englischen
Dichter T.S. Eliot. Der flüsternde Chor evoziert noch einmal das Wortritual von „Les
Noces“. Ansonsten dominieren in den Männerstimmen die typischen klaren
Linienführungen. Die Instrumentation ist bewusst sinister gehalten mit Harfe, Klavier
in tiefer Lage, Gongs, und solistischer Bratsche und Kontrabass.
Die Pauke schließlich schlägt einen gleichmäßigen Rhythmuspuls, der den Kondukt,
den schreitenden Trauermarsch evoziert. Und seit dem im Jahr 2016
wiederentdeckten Stimmmaterial des frühen „Chant funèbre“ können wir erstaunt den
sich schließenden Kreis erkennen. Hier im Späten, wie dort im Frühen ein Kondukt,
der fast von der gleichen rhythmischen Geste des Paukenrhythmus getragen wird.
Es ist, als würde Strawinsky im biblischen Alter über ein zerrissenes Jahrhundert
hinweg an das verloren Gegangene zurückdenken. Wiederherstellen lässt sich dabei
nichts. Ein später Zwölftonkomponist blickt auf das Früheste, Unwiederbringliche
zurück. Eine komponierte Trauerarbeit im doppelten Sinne.
10
Musik:
Introitus (T.S. Eliot in memoriam)
Netherlands Chamber Choir; Schönberg Ensemble
Leitung: Reinbert de Leeuw
DGG 479 4650 LC 0173
(4:05)
Die vierte Folge über Igor Strawinsky den besonderen Heiligen ging zu Ende mit dem
„Introitus“, dem Trauergesang zum Gedenken an den englischen Dichter T.S. Eliot.
Es sang der Netherlands Chamber Choir. Reinbert de Leeuw dirigierte das
Schönberg Ensemble.
In unserer letzten Folge wenden wir uns der späten Moderne im Werk Igor
Strawinskys zu. Am Mikrophon war Bernd Künzig.