Robert Schumanns Symphonische Etüden op. 13

Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Robert Schumanns
Symphonische Etüden op. 13
Im Rahmen des Studiums
Konzertfach „Klavier“
vorgelegt von:
Geun Hee, YU
Diese Masterarbeit wurde im Rahmen der Studienrichtung
Musikgeschichte am Institut 1 unter der Betreuung von
O. Univ. Prof. Dr. phil. Peter Revers
Verfasst.
Graz, November 2010
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INHALT
I. Vorwort/ Einleitung
II. Aspekte romantischer Klaviermusik
1. Entwicklung des Klaviermusik nach Beethoven und Schubert
1.1. Klaviermusik von Ludwig van Beethoven (1770-1827)
1.2. Klaviermusik von Schubert (1797-1828)
2. Stilistische Merkmale der romantischen Klaviermusik
2.1. Klaviermusik von Felix Mendelssohn - Bartholdy (1809-1847)
2.2. Klaviermusik von Frederic Chopin (1810-1849)
2.3. Klaviermusik von Franz Liszt (1811-1886)
III. Robert Schumann
1. Schumann Klavierschaffen
1.1. Schumann’s Musikleben
1.2. Schumann Klavierschaffen
2. Merkmale der Klaviermusik von Schumann
2.1. Form
2.2. Melodik
2.3. Harmonik
2.4. Rhythmik
2.5. Pedalverwendung
IV. Die symphonische Etüden Op.13
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1. Forschungsbericht
2. Analyse der Symphonischen Etüden Op.13
2.1. Thema
2.2. Etude I (Var. I)
2.3. Etude II (Var. II)
2.4. Etude III
2.5. Etude IV (Var. III)
2.6. Etude V (Var. IV)
2.7. Etude VI (Var. V)
2.8. Etude VII (Var. VI)
2.9. Etude VIII (Var. VII)
2.10. Etude IX
2.11. Etude X (Var. VIII)
2.12. Etude XI (Var. IX)
2.13. Etude XII (Finale)
V. Schlusswort
▣ Literatur Verzeichnis
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I. Vorwort / Einleitung
Ab dem ausgehenden 19.Jahrhundert begann das städtische Leben die Gesellschaft
nach und nach zu prägen, vor allem durch den Fortschritt der Technologie, und auch die
Lebensqualität verbesserte sich enorm. Dies hatte den Aufstieg der mittleren
Bürgerschicht zur Folge und auch die Kunst entwickelte sich von der der zahlenmäßig
kleinen höheren Klasse zu der des Volkes. Gleichzeitig mit diesem sozialen Phänomen
entstand eine Ideologie, die großen Wert auf Individualismus und Subjektivität legt, und
auch bei der Kunst konzentrierte sich man auf die Expression der Gefühle des Einzelnen.
Bei der Romantik werden die Aspekte der Klassik weiterhin in erweiterter oder
veränderter Form verwendet, aber man versuchte, aus der formelen Eindeutigkeit und
der Rationalität der klassischen Musik zu entweichen und das typische Merkmal der
Klassik, nämlich die Ausgeglichenheit zwischen unterschiedlichen musikalischen
Elementen wie Melodie, Harmonik, Rhythmus, Takt usw. absichtlich zu zerstören.１ Da
man im Gegensatz zu Klassik mehr freie und subjektive Faktoren betonte, traten neue
und freiere Formen auf, akkordfremde und von Chromatik durchsetzte Melodien
wurden öfters verwendet und Versuchte, innere Emotionen zur Geltung zu bringen. Vor
allem ging man für eine primär subjektorientierte Musik von der Sonate, der
repräsentativsten Form der Klassik, weg und komponierte kurze Stücke, die für den
Ausdruck der Gefühle am besten geeignet waren. Weil solche lyrische Musikstücke
kurz und besonders
für Expressionsmöglichkeit starker Emotionen ideal waren,
schrieben sie die Komponisten der Romantik gerne.２ Da sich die Komponisten der
romantischen Epoche nicht nur für Komposition, sondern auch für Literatur
１
Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy, Seoul
2007, S. 1.
２
Vgl. Donald Grout, A History of Western Music, New York 1980, S. 334.
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interessierten, versuchten sie, Musik mit Literatur zu verbinden. Zum Beispiel
verwendeten sie hochrangige deutsche Gedichte als Texte ihrer Lieder, oder ließen ihre
Eindrücke von Romanen in Programmmusik einfließen.３
Zu den bedeutendsten Repräsentanten, die solche typischen musikalischen Merkmale
dieser Zeit eingeführt haben, zählen frühromantische Musiker wie C. M. V. Weber
(1786-1826) und F. Schubert (1797-1828) und hochromantische wie F. Mendelssohn Bartholdy(1809-1847), F. Chopin (1810-1849) und R. Schumann (1810-1856).
Unter diesen spielt Robert Alexander Schumann, der sich durch seine vielfaltige aktive
Tätigkeit auszeichnete und in seinem kurzen Leben viele Werke schrieb, eine
gedeutende Rolle. Er ist derjenige, der sich kennzeichnender Merkmale der Romantik,
wie z.B. Lieder, Charaktervariationen und Klavierstücke bediente und zu der
Entwicklung und dem Fortschritt der musikalischen Sprache der romantischen Musik
sehr viel beitrug. Schumann komponierte unter anderem Klavierstücke, die sich an die
Programm-Musik, bei der Musik und Literatur miteinander verbunden wurden,
orientierten. Dabei setzte er Verse einiger Gedichte ein oder machte auch Gebrauch von
Titeln, wodurch man sich beim Lesen der Überschrift schon die Stimmung der
Musikstücke vorstellen konnte. So zeigt Schumann durch seine Klavierstücke und
Variationen seine subjektive Ausdrucksweise und romantische Prinzipien. Er formte die
musikalische Sprache der Romantik wie den Freilauf der Melodien und die rapide
Veränderung der Harmonik, komponierte sowohl simple und leichte Stücke für Kinder
als auch technisch schwierige Werke für Konzertdarbietungen und legte einen großen
Wert auf freie zyklische Werke, und entwickelte durch seinen sensiblen und
scharfsinnigen Sinn die Ausdrucksweise, die das Klavier zeigen kann, so weit wie
３
Vgl. Ihn-Young Jang, A Study on R. Schumann’s “Symphonische Etueden Op.13”, Seoul 2008, S. 1.
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möglich.４ Schumann widmete sich nicht nur dem Komponieren, sondern auch dem
Schreiben. Er gründete die <Neue Zeitschrift für Musik> und verfasste zahlreiche
Artikel und Kritiken. Diese literarische Tätigkeit beeinflusste seine Musik sehr, sodass
seine Werke eine tiefe Bindung zur Literatur haben.
Die <Sinfonischen Etüden Op.13>, die ich in dieser Arbeit analysieren werde, zählen
zu Schumanns früheren Klavierwerke und wurden von 1834 bis 1837 komponiert.
Wenn man diese Werke nach den oben erwähnten generellen Charakteristiken beurteilt,
könnte man sagen, dass sie alle wichtigen Faktoren wie freie Harmonik, Vergrößerung
und Verkleinerung der thematischen Rhythmen, diverse Variationen, Verwendung von
Chromatik etc. beinhalten und somit wohl die bedeutendsten Werke von Schumanns
Klavierstücken sind. Diese sind Etüden, die die Form der Variation haben und
Charaktervariationen, die aus Themen und 12 Etüden bestehen. Jedes Stück basiert auf
der zweiteiligen Liedform, wobei allerdings auch dreiteilige und sich wiederholende
zweiteilige Formen mehrmals zu finden sind. Typische musikalische Figuren, die sich in
kurzen Motiven zeigen, treten bei jeder Variation verändert auf. Da diese Etüden die
bedeutendsten Werke der Charaktervariationen, die in der Epoche der Romantik eine
große Rolle spielten, sind, werden mehrere Variationstechniken wie Variation der
Rhythmen, des Tempos, der Melodien, der Akkorde, der Formen usw. verwendet.
Daraus ist zu schließen, dass jede Variation von der Struktur und der Harmonik her den
grundsätzlichen Rahmen beibehält, aber oft von den Themen abweicht.
Das Ziel dieser Arbeit ist es, mich mit der kreativen Seite der Musik Schumanns, die
über die Grenzen des Solospiels hinausging und die vielfältige Klangfarbe des
４
Kyung Kim, The study on Musical characteristics of R. Schumann’s Symphonisch etudes Op. 13,
Daegu 2003, S. 1.
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Orchesters und kontrapunktische Pracht anstrebte, zu beschäftigen und diese gründlich
zu erforschen, die Themen der sinfonischen Etüden und die kompositionstechnischen
Merkmale jeder Etüde, die sich durch die charakteristische Kompositionsweise
Schumanns zu analysieren und dabei auch durch die Analyse der typischen Elemente
der Klaviermusik in der Romantik auch die Schwierigkeiten, die beim Spielen
auftauchen, zu thematisieren.
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II. Aspekte romantischer Klaviermusik
1. Entwicklung des Klaviermusik nach Beethoven und Schubert
1.1 Klaviermusik von Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Abb. 1 L. v. Beethoven５
L. v. Beethoven, zeigte schon im jungen Alter sein natürliches musikalisches Talent.
Seine Begabung als Klavierspieler, Orgelspieler, Geiger und Komponist verhalf ihm zu
einer höfischen Position, er im Jahre 1792 nach Wien ging. Schon ab der Zeit, wo er in
Wien erstmals als hervorragender Pianist langsam bekannt wurde, begann sich sein
Gehör zu verschlechtern.
Die Werke von Beethoven wird in Perioden eingeteilt, wodurch die Merkmale der
Musik dieses Komponisten, die in jedem Abschnitt unterschiedlich sind, nach diesen
Phasen geordnet analysiert und erforscht werden. Es gibt Musikwissenschaftler, die
Beethovens Stücke in zwei oder fünf Perioden gliedern, aber allgemein wird die Musik
von Bethoven nach Formen der Werke und Phasen seiner kreativen Kompositonsarbeit
in drei Zeitabschnitte unterteilt. Die erste Periode ist das Frühstadium der Komposition
von 1782 bis 1802, in dem Beethoven in Bonn und Wien agierte; die zweite stellt das
Mittelstadium von 1802 bis 1815 dar, in dem er sich nach dem Verfassen des
５
Gemälde von Joseph Karl Stieler, 1820 / www.de.wikipedia.org/L.v.Beethoven
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Heiligenstädter Testaments in Wien niederließ und dort arbeitete; die dritte ist das
Spätstadium seiner musikalischen Kreativarbeit von 1816 bis 1827, in dem er sein
Gehör vollständig verlor und nur mit Hilfe seiner Inspiration Musikwerke schrieb.６
Beethoven komponierte im ersten Abschnitt 15 Klaviersonaten, im zweiten zwölf und
im dritten fünf.７
Die erste Periode reicht bis zum Jahre 1802, wo der Musiker als Klavierspieler und als
Komponist agierte. Wenn man die Werke in dieser Zeit genau betrachtet, kann man
feststellen, dass diese romantische Komponenten in Bezug auf künstlerische Freiheit,
kompositorische Mittel und harmonisches Gefüge beinhalten. Beethovens erste Werke
weisen Merkmale der Romantik auf, legen aber Formen der klassischen Zeit fest.
Klaviersonaten, die bis 1802 geschrieben wurden, basierten generell auf der klassische
Tradition von Mozart und Haydn. Aber Beethovens wachsende geniale Eigenart weist
auf seine bevorstehende Änderung hin. Während der ersten Periode schafft er
schrittweise das Menuett, die letzte Hinterlassenschaft der Suite, ab und bedient sich
stattdessen des lebendigen und wechselhaften Scherzos. Außerdem ordnete er die Sätze
neu: in der <Klaviersonate op. 26 in As-Dur (1801)> wurde der langsame Trauermarsch
zum dritten Satz und das Scherzo an die Stelle des zweiten Satzes platziert. Neben
dieser technischen Änderung fingen auch die Intention und der Geist der Sonate durch
Beethoven an, sich zu verändern. Der Musiker konzentrierte sich nicht nur auf die
elegante Feinheit, sondern machte sich den Kontrast der Themen zunutze, der in einer
Sonate deutlich zum Ausdruck gebracht wird, und offenbart dadurch den Hörern mit
Hilfe seiner musikalischen Anweisung individuelle Emotionen – seien es heroische,
freudvolle oder tragische. Das Werk <Klaviersonate op. 26 in As-Dur> ist sehr
６
７
Sea-won Hong, Klassische Musik, Seoul 2005, S. 271.
John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord and
Piano, New York 1972, S. 221.
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ungewöhnlich, da deren sämtliche Sätze nicht in einer Sonatenhauptsatzfrom
geschrieben sind. Auch die äußerliche Struktur ignoriert die bestehende Abfolge der
Sätze, da das Stück sich in ‚Tema con variazioni‘, ‚Scherzo‘, ‚Marcia funebre sulla
morte d’un eroe‘ und ‚Allegro‘ gliedert, was sehr neuartig war.８ Man kann sagen, dass
Beethoven es durch oben genannte Leistungen schaffte, sich von dem Einfluss Haydns
und Mozarts zu lösen und seinen eigenen Stil zu entwickeln. Zu den Werken, die in
dieser Zeit entstanden sind, zählen die Klaviersonaten bis op. 28 und die ersten drei
Klavierkonzerte.
Die zweite Periode ist die Phase der Reife, wo Beethoven versuchte, die Struktur der
Sonate zu verändern und Sonaten in noch umfangreicherem Ausmaß zu kreieren. Er
beschränkte sich nicht mehr auf die klassische Sonatenform, sondern arbeitete sehr frei
mit der grundlegenden Gliederung dieser Form. Zu dieser Zeit wurde die
Konstruktionsmechanik des Klaviers enorm entwickelt, was Beethoven ohne zu zögern
ausnutzte. ９ Das Staccato und der Triller im ersten Satz und im Scherzo der
<Klaviersonate op. 31, Nr. 3 in Es-Dur> lassen uns wissen, dass der Musiker sich die
damalige technische Entwicklung des Klaviers zunutze machen wollte. In diesem
Zeitraum schrieb Beethoven mehrere Meisterwerke wie <Klaviersonate op. 53,
‚Waldstein‘ in C-Dur> und <Klaviersonate op. 57, ‚Appassionata‘ in f-moll>, und da
beginnt seine einzigartig individuelle Kompositionsform zu etablieren. Beethoven
konzentrierte sich darauf, neue Eigenschaften seines Stils, wie z.B. übergreifende
Themen oder analoge Rhythmusmuster in den verschiedenen Sonatensätzen umzusetzen.
Die <Klaviersonate op. 31, Nr. 3 in Es-Dur> ist ein klares Beispiel dafür: dieselbe
Rhythmusform tritt in den Hauptthemen auffallend in Erscheinung, aber im
８
９
Vgl. Uhde Juergen, Beethovens Klaviermusik Band II, Stuttgart 1974, S. 301-334.
Vgl. Heinz von Loesch und Claus Raab, Das Beethoven-Lexikon, Laaber 2008, S. 385.
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Wesentlichen stört sie nicht den Charakter der jeweiligen Themen. Auch in der Struktur
zeigt sich die Freiheit: fünf von den zwölf Sonaten, die in dieser Zeitspanne komponiert
wurden, bestehen nur aus zwei Sätzen, eine aus vier (Klaviersonate op. 31, Nr. 3 in EsDur) und sechs aus drei. Langsame Sätze wurden völlig abgeschafft oder gekürzt
(Klaviersonate Op. 31, Nr. 3 in Es-Dur; Op. 49, Nr. 1 in g-moll; Op. 49, Nr. 2 in G-Dur;
Op. 54 in F-Dur). １０ Die Sonate, die als einzige von Beethovens Sonaten
außermusikalische Ideen beinhaltet, gehört ebenfalls zu dieser Periode – nämlich die
<Klaviersonate op. 81a in Es-Dur>. Dieses Stück besteht aus drei Sätzen: ‚Das
Lebewohl‘, ‚Die Abwesenheit‘ und ‚Das Wiedersehen‘. Erst fünf Jahre später schrieb
Beethoven eine neue Sonate – Klaviersonate op. 90 in e-moll –, und in diesem Werk
gab er das Tempo nicht - wie damals üblich - in italienisch an, sondern verwendete
Deutsch bei der Beschreibung des Charakters der jeweiligen Sätzen, z.B. ‚Mit
Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck‘ im ersten Satz und ‚Nicht
zu geschwind und sehr singbar vorzutragen‘ im zweiten. Neben den zwölf Sonaten
genießen auch die <32 Variationen> als bezaubernde Chaconne, wo ein gutes Beispiel
der Variationstechnik dargeboten wurde, große Popularität.
Die dritte Periode kennzeichnet sich durch ihre rätselhafte Stimmung. Beethoven
scheint sogar über die Romantik selbst hinauszugehen und legt eine noch mehr
introspektive und profunde Ausdrucksintensität dar. Die fünf Sonaten, die in dieser Zeit
entstanden sind, sind Beweise von Beethovens genialem Schöpfergeist. Man kann sagen,
dass das Merkmal seiner letzten Werke innere Emotionen sind. Zum Beispiel erklärt
Beethoven die Situation, wo er seine <Klaviersonate op. 106 ‚Hammerklavier‘ in BDur> geschrieben hat, mit diesem Satz: „Ich stecke in großen Schwierigkeiten, und um
１０
John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord and
Piano, New York 1972, S. 227.
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dieses bedrückende Leben auszuhalten, muss ich zu allen möglichen Mitteln
greifen.“ １１ All seine Leiden, wie z.B. Depression, Krankheit, Paranoia und
Zwangsvorstellungen vom Tod, brachte der Musiker in diesem Meisterwerk zum
Ausdruck.１２ Beethoven behielt die Leidenschaft und das Selbstvertrauen, die er in der
zweiten Periode besaß, auch in der dritten Phase ein. Von seinen letzen fünf Sonaten
besteht eine aus zwei Sätzen, drei gliedern sich in drei Sätze und eine in vier. Diese
Stücke beschäftigen sich mit der Technik der allmählichen Entwicklung. Zwischen den
einzelnen Sätzen wurde eine fremdartige Episode hineingefügt, was eine völlig neue
Ausdrucksweise hervorbrachte. Bei diesen Episoden wurden oft Fugen oder
dramatische Rezitative verwendet. Da Beethoven schon als ein junger Mann großes
Interesse am Kontrapunkt gehabt hatte, wurde diese Kompositionstechnik auch öfters
angewendet.１３ Dies kann man im ersten Satz des Werkes <Klaviersonate op. 14, Nr. 1
in E-Dur> sehr gut beobachten. Weil Beethovens Musik außerdem noch komplizierter
wird und auch die Harmonik eine noch gewagte Form annimmt, wird es viel
schwieriger, seine Stücke zu spielen. Dies ist das Ergebnis seines schöpferischen Stils,
der manchmal über die Grenzen des Klaviers hinauszugehen scheint. Wenn man die
<Klaviersonate op. 101 in A-Dur>, die im Jahre 1816 geschrieben wurde, genau
betrachtet, kann man feststellen, dass der Satz ‚Vivace alla marcia‘ ähnliche Rhythmen
wie die im zweiten Satz der <Fantasie Op. 17 in C-Dur> von Schumann aufweist. Dass
die Rhythmen wie in dem gerade erwähnten Beispiel zunehmend an Schnelligkeit und
Präzision gewinnen, ist eine Eigenschaft, welche auch die letzen Werke Beethovens
charakterisiert. Zu seinen Klavierstücken, die in der dritten Periode geschaffen wurden,
zählen außer den Sonaten die <Bagatelle op. 119 und op.126>, das <Rondo a Capriccio
１１
John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord and
Piano, New York 1972, S. 763.
１２
Vgl. Jean und Brigitte Massin, Beethoven, München 1970, S. 537-539.
１３
Vgl. Theodor W. Adorno, Beethoven-Philosophie der Musik Suhrkamp, Frankfurt am Main 1993, S.
263f.
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in G-Dur, op. 129> und <Die Variationen über einen Walzer von Diabelli, op. 120>.
Mit Beethovens letzten Werken begann eine neue Epoche aufzukommen, und seine
Musikstücke beeinflussten nicht nur seine zeitgenössischen Musiker, sondern legten
auch den Grundstein für spätere Komponisten wie Schubert, Mendelssohn, Chopin,
Schumann, Liszt und viele andere. Beethoven, der den bestehenden Formen Flexibilität
verlieh und für die kommende Romantik den Horizont der zukünftigen Musik erweiterte,
ist daher von kaum überschätzbarem Einfluss.１４
1. 2. Klaviermusik von Franz Schubert (1797-1828)
Abb. 2 F. Schubert１５
F. Schubert, der wohl einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Frühromantik ist
und der ‚König der Lieder‘ genannt wird, wurde in einem kleinen Wiener Vorort
geboren. Er zeichnete sich schon sehr früh durch sein musikalisches Talent aus,
weswegen er noch als ein kleiner Junge von seinem Vater und seinem Bruder
Musikunterricht erhielt. Danach begann er auch seine Gesang-, Geigen-, Klavier- und
１４
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 235.
１５
von Wilhelm August Rieder (1875) / www.de.wikipedia.org/F.Schubert.
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Orgelausbildung. Mit elf Jahren wurde er aufgrund seiner schönen Sopranstimme
Sängerknabe an der Hofkapelle. Außerdem wurde er als ein Stipendiat in das kaiserliche
Stadtkonvikt, das eine Schule für Wiener Bürger war, aufgenommen. Dort wurde er von
dem damaligen Hoforganisten Wenzel Ruzicka und dem Komponisten Antonio Salieri,
der zu dieser Zeit größte Popularität genoss, gelehrt. Schubert wurde hier nicht nur in
Gesang unterrichtet, sonder auch im Geigenspiel und in Musiktheorie. Dieser Musiker,
der kurz auch als Lehrer tätig war, führte ein unkonventionelles Künstlerleben, was
auch mit der Mentalität der Romantik verbunden ist.１６ Obwohl er mit 31 Jahren sehr
früh starb, schrieb er unglaublich viele Werke. Aber zu seinen Lebzeiten kannten außer
ein paar seiner Freunde fast keiner seine Stücke, und er fand keine Anstellung in
irgendeiner Bildungseinrichtung oder am Hof. Darüber hinaus hatte er kein
regelmäßiges Einkommen und auch keinen reichen Mäzen, weshalb er stets unter
finanziellen Schwierigkeiten litt. Schubert lebte zwar bis zu seinem Tod in
bescheidenen finanziellen Verhältnissen, war fast immer krank und führte ein ziemlich
unglückliches Leben, aber seine Klavierwerke haben eine sehr wichtige Bedeutung in
der Geschichte der Klaviermusik.
Dieser Komponist verwirklichte einen Teil seiner Inspiration als prägnante
Charakterstücke, welche dem Publikum das Gefühl geben, dass es spontan
improvisierte Stücke sind.
Schubert schrieb in seinem Todesjahr 1828 zwei Werke, nämlich <Impromptu op. 90
und op. 142>. Diese sind kurz, deren Ideen einfach und eindeutig und es werden auch
nicht unnötig viele Töne verwendet. Schubert bemühte sich, diese Stücke so gut wie
möglich wie Improvisationen zu gestalten, was schon der Titel beweist –
„Impromptu“ an sich bedeutet nämlich „Improvisation“. １７ Das Werk, das das
１６
１７
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 293.
Vgl. Walther Dürr und Andreas Krause, Schubert Handbuch, Kassel 2007, S. 429f.
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wichtigste Merkmal der Klaviermusik von Schubert, nämlich liedhafte Melodien, am
besten darstellt, ist wahrscheinlich das <Impromptu op. 90, Nr. 3>. Die obere Stimme
singt mit der Melodie, die mittlere begleitet sie mit Arpeggien und die untere hält die
Harmonik stabil aufrecht. Dieses Stück drückt nicht herzzerreißende und tiefe Trauer
aus, sondern ist eher wie ein Lied der Seele, die alles, welches sie in sich trägt,
herauslassen und reinigen möchte. Es ist bemerkenswert, dass dieses Werk eine große
emotionale Anziehungskraft besitzt, die nicht geringer ist als die eines Gesangstückes
mit Text.１８
In seiner <Wanderer-Fantasie in C-Dur D. 760> sieht man, dass sich Schubert hier
eine Art zyklisches Thema bediente und in jedem Satz des Stückes dasselbe Thema
einsetzte. Alle Sätze kennzeichnen sich durch ihre Einheit mit dem zweiten Satz
‚Adagio‘. Dieser ist eine Variation, die auf dem Thema von Schuberts berühmtem Lied
„Der Wanderer“ basiert. Das Rhythmusmuster dieses Adagio-Satzes bestimmt die
grundlegende Rhythmusstruktur anderer Sätze.１９
Schubert interessierte sich schon immer für Klaviersonaten. Wahrscheinlich deswegen
schrieb er 21 Stücke in dieser Form (inkl. vollendete und unvollendete).２０ Da er zu
seinen Lebzeiten Beethoven sehr verehrte und fast sein ganzes Leben lang in Wien lebte
und als Musiker tätig war, hätte er das Schema, das in Beethovens Sonaten verwendet
wurde, für seine Klaviersonaten nehmen können, wenn er es nur gewollt hätte. Aber in
Schuberts Werken gibt es keinen von Motiven beeinflussten Aufbau wie in denen von
Beethoven, und der Schwerpunkt liegt mehr auf der Melodie. Er verglich sich mit
Beethoven und stellte fest, dass seine Werke leicht und improvisiert sind, wodurch er
sich selbst versprach, dass er sich mit der Technik des Kontrapunktes von Beethoven
１８
１９
２０
Vgl. Hyun-Suk Choi, Klaviermusik von Schubert, in: The Piano 7/2005, S. 102f.
Vgl. Walther Dürr und Andreas Krause, Schubert Handbuch, Kassel 2007, S. 400-404.
Vgl. Arthur Godel, Schuberts letzte drei Klaviersonaten(D 958-960), Baden-Baden 1985, S. 236.
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noch einmal befassen werde. Auf diese Weise entstandene Werke sind die so genannten
„letzten drei Klaviersonaten von Schubert“ <Klaviersonate in c-Moll, D. 958>;
<Klaviersonate in A-Dur, D. 959>; <Klaviersonate in B-Dur, D. 960>. Diese Stücke,
wurden in dessen Todesjahr (1828) geschrieben. Dass Schubert in dieser kurzen Zeit die
profundesten seiner Werke schrieb, gleicht geradezu einem Wunder. Alle drei Stücke
zeichnen sich durch ihren eindeutigen Ausdruck und tiefsinnigen Inhalt aus und werden
heute am meisten gespielt.２１
Vor allem das letzte Stück, nämlich die <Klaviersonate in B-Dur, D. 960>, wird als
das beste Werk Schuberts überhaupt gesehen. Da dieser Musiker sich entschloss, wie
Beethoven hervorragende und tiefgründige Klaviersonate zu schreiben, erschuf er seine
<Klaviersonate in c-Moll, D. 958> und <Klaviersonate in A-Dur, D. 959> im Stil seines
Idols. Von der Harmonik und der Struktur des ganzen Stücks her beinhaltet dieses Werk
zwar noch Faktoren der Klassik, aber da der Komponist darin subjektive Emotionen
wiedergab, wird es meistens in die Romantik eingeordnet.２２ Der erste Satz, der mehr
als 20 Minuten lang andauert, weist eine reife strukturelle Schönheit auf, die das Klavier
als ein Instrument präsentieren kann, wodurch die Hörer sich vorstellen können, dass sie
gerade ein majestätisches Bauwerk besichtigen. Außerdem findet man hier das
wichtigste Merkmal von Schuberts Klavierwerken, nämlich eine äußerst fein
differenzierte Dynamik meist im leisen Register. Als ein Beispiel zieht das
‚Pianissimo‘ am Anfang über mehr als 30 Takte hinweg. Die prunkvolle Coda am Ende
des letzten Satzes bewirkt durch unerwartete Überraschungseffekte einen großen
Kontrast zur ruhigen Stimmung, die ohne diese Coda fast die ganze Sonate
durchgezogen hätte. Diese Effekte werden vor allem durch eine kontrastierende
Dynamik zum Ausdruck gebracht (pp  f; ff  ffz  p; cresc.  ff).
２１
２２
Vgl. Arthur Godel, Schuberts letzte drei Klaviersonaten(D 958-960), Baden-Baden 1985, S. 111f.
Vgl. Arthur Godel, Schuberts letzte drei Klaviersonaten(D 958-960), Baden-Baden 1985, S. 231-256.
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Verglichen mit anderen Komponisten war Schubert kein allzu guter Pianist. Jedoch
sublimierte dieser, der schon immer in Opern verliebt war, seine Leidenschaft für
Melodien in Liedern. Diese Leidenschaft wurde dann zum wichtigsten Element von
Schuberts Klavierwerken. Der Komponist brachte mit üppigen Melodien und schöner
Harmonik mehrere Werke, die sowohl klassische Reinheit als auch romantische
Emotionalität in sich tragen, hervor.
Genau wie Beethoven agierte Schubert zwischen der klassischen und romantischen
Epoche, weswegen es schwer ist, seine musikgeschichtliche Position zu bestimmen. Er
wurde von Beethoven sehr beeinflusst, aber seine Musik vermittelt nicht dieselbe
Schwere und Dramatik wie Beethoven, sondern kann als recht natürlich charakterisiert
werden. Schuberts Werke sind wie Gesangstücke in Opern und tendieren nicht wirklich
zu ordentlicher Form, sondern eher zu freier und gefühlvoller Melodie und Harmonik.
2. Stilistische Merkmale der romantischen Klaviermusik
Wie schon in der Einleitung erwähnt, entwickelte sich die Musik zur Kunst des
Publikums, das die Musik liebt und deshalb oft Konzerte besuchte, was für die
Komponisten in der romantischen Zeit eine sehr große Unterstützung darstellte.
Die Romantiker bevorzugten das Klavier. In dieser Epoche wurde das Instrument in
seiner Struktur noch gestärkt, die Hämmer wurden größer und schwerer und die Saiten
konnten viel straffer gespannt werden, wodurch man fähig war, auch heftige Effekte
oder Gefühlsregungen auszudrücken. Außerdem konnte man den Anschlag der Tasten
vollständig kontrollieren, weswegen es möglich war, durch berührendes Pianissimo
immer leiser und leiser zu spielen und dadurch sogar die sanftesten und zartesten
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Gefühle wiederzugeben.２３ Dieser Klavierklang passte sowohl zum Spiel in einem
Salon als auch zu dem auf einer Bühne, und weil eine Person die Musik spielte, konnten
auch die inneren Gefühle lebhaft zum Ausdruck gebracht werden. Aus diesem Grund
wurde das Klavier zum populärsten Soloinstrument in der romantischen Periode,
weshalb zahlreiche Konzerte gegeben wurden, in denen das Klavier im Mittelpunkt
stand, und etliche Klavierwerke komponiert wurden.
Es wurden vor allem viele sonderbare Charakterstücke für Klavier geschrieben, die
während des 19. Jahrhunderts die Ausdruckspalette der Tasteninstrumente erweiterten.
Mehrere Meisterwerke entstanden in dieser Zeit: Nocturnes, Préludes, Etüden,
Impromptus, Polonaisen, Mazurken etc. erlebten in der romantischen Periode ihre
Blütezeit. Die meisten basieren auf die dreiteilige Liedform (A-B-A-Schema) und haben
eine Länge von zwei bis zwölf Seiten. Außer der Einhaltung dieser grundlegenden
formellen Struktur konnte der Komponist seine Fantasie und Inspiration grenzenlos zum
Ausdruck bringen.
Im Laufe der Zeit erweiterten sich die Ausmaße der Werke und der Darbietungen
romantischer Klaviermusik enorm, und auch die Menge der sozialen Klassen, die diese
Musikrichtung genossen, vermehrte sich allmählich. Aufgrund der Betonung des
Individualismus und des allgemeinen Strebens nach perfektionierter Technik existierten
in der Epoche der Romantik viele Virtuosen２４. Zahlreiche Virtuosen wie Beethoven,
Liszt, Chopin etc. brachten durch ihr Klavierspiel eine hervorragende Technik, starke
Individualität und dramatische Effekte zum Ausdruck und wurden somit renommierte
Publikumsliebhaber.
２３
Vgl. Kyung-A Min, A Study of the playing technique and the expressions in F. Chopin piano music,
Pochun 2008, S. 5.
２４
Virtuosen bedeuten Spiele oder Spieler, die sich durch ihre Großartigkeit der Technik auszeichnen;
bedeutet manchmal auch, dass man technisch hervorragend ist, aber emotional und im Ausdruck eher
mangelhafte Musik darbringt./ Jae-Kuk Jun, Dictionary of music, Seoul 2001, S. 418.
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Darüber hinaus konnten Komponisten dank des Dämpferpedals lange LegatoMelodien schreiben. Auch wenn die Komposition kompliziert oder der Abstand sowohl
bei Melodie- als auch Akkordtönen groß war, war es aufgrund des Dämpferpedals
möglich, problemlos prachtvolle Harmonien entstehen zu lassen und das Werk
weiterzuentwickeln. Die Benutzung des rechten Pedals passte daher sehr gut zur neuen
halbtönischen Harmonik, die Romantiker öfters verwendeten.２５
Auch die Musikausbildung erlebte eine große Veränderung. Zahlreiche exzellente
Musikschulen wurden gegründet, um Instrumentalisten und kreative Musiker
auszubilden. Da die Musikerziehung so spezialisiert wurde, erkannten Komponisten die
Notwendigkeit der pädagogischen Unterstützung, wodurch sie kurze und emotionale
Charakterstücke wie Etüden schrieben. Viele dieser Stücke, z.B. die von Chopin,
kennzeichneten sich durch ihre höchste Kunstfertigkeit, weswegen sie für Klavierspieler
heute noch ein wichtiges Repertoire darstellen.２６
Die Komponisten in dieser Epoche begannen allmählich, im Notentext detailliert
anzugeben, wie ihre Werke vorgetragen werden sollten, d.h. sie gaben genaue
Anweisungen
für
Rhythmen,
Verzierungen,
Bindebögen,
Dynamik,
Tempo,
Pedalanwendung usw. durch beschreibende Worte oder musikalische Zeichen.２７
Eines der wichtigsten Merkmale der romantischen Musik war die Programmmusik,
die damals hauptsächlich auf Lieder, Opern und sinfonische Dichtung beruhte. Dass
sich Romantiker mit der Literatur verbunden fühlten, kann man durch viele schildernde
Titeln – z.B. „Kreisleriana“ von Schumann, „Mephisto-Walzer“ von Liszt, etc. –
feststellen. Dies zeigt die Gesinnung der romantischen Komponisten, die meinten, dass
２５
Vgl. Kyung-A Min, A Study of the playing technique and the expressions in F. Chopin piano music,
Pochun 2008, S. 5.
２６
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 274.
２７
Vgl. Kyung-A Min, A Study of the playing technique and the expressions in F. Chopin piano music,
Pochun 2008, S. 6.
- 19 -
die Musik nicht nur als eine Konstellation von Tönen eine Bedeutung habe, sondern als
die Sprache der Töne etwas ausdrückten möchte. Daher lasen romantische Musiker sehr
viele und verschiedene Bücher und interessierten sich auch für die Malerei. Alles, was
sie sahen oder fühlten, konnte für ihre Kreationen thematisiert werden – nicht nur
romantische Aspekte, z.B. Natur, Liebe, Traum, Nacht, Mondlicht usw., sondern auch
musikalische Materialien.２８ Wie man bei damaligen prachtvollen Opern erkennen
kann, waren die Romantiker besessen von dramatischen und geheimnisvollen Dingen,
was die Klaviermusik von Weber und Liszt sehr beeinflusste.
Im folgenden Kapitel soll durch die Analyse von drei berühmtesten romantischen
Komponisten, nämlich Mendelssohn, Chopin und Liszt, die charakteristischen
Eigenschaften der romantischen Klaviermusik erkannt werden.
2.1. Klaviermusik von Felix Mendelssohn - Bartholdy (1809-1847)
Abb. 3 F. Mendelssohn - Bartholdy２９
„Ehrenmann der Musikwelt“ oder „das reiche Genie“ sind Beinamen von
Mendelssohn, die bei der Beschreibung dieses Musikers oft verwendet werden.
Mendelssohn, weitgehend bekannt als romantischer Komponist, Pianist, Organist und
２８
２９
Vgl. Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10. Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006, S. 30.
Gemälde von Eduard Magnus (1846) / www.de.wikipedia.org/Mendelssohn.
- 20 -
Dirigent, wurde als Sohn eines wohlhabenden Hamburger Bankiers geboren. Sein
Großvater war ein berühmter Philosoph, der für die deutsche Philosophiegeschichte des
18. Jahrhunderts wichtige Beiträge geleistet hat. Mendelssohn wuchs in einem Umfeld
auf, das für Musiker sehr gut geeignet war. Da seine Familie aus wohlhabendem Stand
war, konnte er eine höchst qualifizierte Musikausbildung genießen.３０ Wenn man seine
Klavierwerke mit einwandfreier Gestaltung betrachtet, erkennt man, dass er sich von
klein auf musikalisch entfalten konnte.
Die meisten Werke Mendelssohns gründen in ihrer Form, d.h. aus rhythmischer und
harmonischer Hinsicht, auf Traditionen der Klassik, weswegen er auch zu den so
genannten „klassischen Romantikern“ gezählt wird. Jedoch nimmt er als ein
romantischer Komponist eine sichere Position in der Musikgeschichte ein. Die
kulturelle,
beschreibende
und
Titel
gebende
Tendenz,
die
z.B.
in
<Ein
Sommernachtstraum (A Midsummer Night’s Dream) ３１ > oder in <Die Hebriden
(Fingal’s Cave) ３２ > offenbart wird, zeigt das grundlegende Charakteristikum der
Romantik des 19. Jahrhunderts.３３ Außerdem findet man in seinen Melodien und der
orchestralen Klangfarbe seiner Klavierwerke Aspekte der romantischen Musik, worauf
ich im Folgenden noch genauer eingehen werde.
Genau wie Liszt, Chopin und Schumann war Mendelssohn nicht nur ein talentierter
３０
Vgl. Thomas Christian Schmidt, Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix
Mendelssohn Bartholdys, Stuttgart 1996, S. 23-36.
３１
op.21 u. op. 61; dieses Werk, wo man die Merkmale der Musik von Mendelssohn, nämlich schöne
Melodien, helle Klangfarbe und lyrischen Inhalt gut beobachten kann, kreierte er als musikalische
Adaption zur gleichnamigen Komödie von Shakespeare, als er 17 Jahre alt war. Am Anfang komponierte
er nur die Ouvertüre, aber nach 17 Jahren schrieb er als 34-jähriger Mann zwölf Stücke dazu, um diese
auf Befehl des preußischen Königs Wilhelm IV. für die Theateraufführung an dessen Geburtstag zu
nutzen. Das berühmteste Stück ist der „Hochzeitsmarsch“./ Vgl. Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10.
Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006, S. 38.
３２
Ouvertüre, op. 26 (1830); dies ist einer sinfonischen Dichtung ähnelndes sonatenartiges Werk, das
Mendelssohn, als er im Sommer 1829 mehrere Burgen der Hebriden im Nordwesten Schottlands bereiste
und die ‚Fingalshöhle’ sah, komponierte, indem er die besondere Stimmung der Natur rund um die Höhle
und die legendäre Geschichte, die von dieser Landschaft handelt, als Motive verwendete. Als Wagner sich
dieses Stück anhörte, soll er es in höchsten Tönen gelobt haben, dass dies wie ein Bild eines
hervorragenden Malers sei./ Vgl. Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10. Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006,
S. 38.
３３
Vgl. R. Larry Todd, Mendelssohn-The Hebrides and other Overtures, Cambridge 1993, S. 69-73.
- 21 -
Komponist, sondern auch ein begabter Pianist. Für ihn war das Klavier eine wichtige
Ausdrucksmethode, weshalb er zahlreiche Klavierstücke schrieb. Seine Klavierwerke
wurden über sein ganzes Leben hinweg komponiert, zum Großteil in Form von
Solostücken, mit Außnahme von zwei orchestralen Werken (zwei Klavierkonzerte op.
25; op. 40). Zu Mendelssohns bedeutendsten Solowerken für Klavier zählen <Lieder
ohne Worte>, <Rondo capriccioso>, <Phantasie fis-Moll, Op. 28>, <Sechs Präludien
und Fugen, Op. 35>, <17 Variations sérieuses, Op. 54> und die zwei Klavierkonzerte３４,
die sich vor allem im 19. Jahrhundert in verschiedenen Ländern Europas großer
Beliebtheit erfreuten.
Allgemein gesprochen scheinen Mendelssohns Klavierwerke, wenn man sie mit
denen anderer Komponisten seiner Zeit vergleicht, eher von niedriger Qualität zu sein,
aber unter seinen Werken gibt es trotzdem einige romantische und individuelle Stücke.
Man kann sagen, dass vor allem die durch ihre technische Schwierigkeit
auszeichnenden <17 Variations sérieuses Op. 54 (1841)> und die <Lieder ohne Worte>,
welche Mendelssohn fast sein ganzes Leben lang schrieb, an sich romantische Werke
sind.
Die <Lieder ohne Worte> bestehen aus 48 Stücken, die auf acht Hefte aufgeteilt
veröffentlicht wurden. Mit Ausahme von einigen wenigen Stücken, sind fast alle von
diesen kurz mit dramatischem Unterton, was in der Periode der Romantik üblich war
und an die Liedtradition Schuberts anknüpft.
Die meisten Stücke dieses Zykluses tragen Titel, welche nicht vom Komponist selber
sondern vom damaligen Herausgeber oder Pianisten bestimmt wurden (mit Ausnahme
von „Barcarolle, duo, chanson populaire“). Die <Lieder ohne Worte> bilden einen
neuen Bereich der Klaviermusik, wo gefühlvoller, melodischer Stil mit harmonischem,
３４
Jae-Ryung Shim, A Study on the „Variation Serieuses, Op.54“of F. Mendelssohn, Seoul 2003, S. 6.
- 22 -
instrumentalem Gefüge in Einklang gebracht wird. Viele Stücke, die zu diesem Werk
gehören, sind wie Sologesangstücke mit Klavierbegleitung gestaltet und haben als
Satzform die dreiteilige Liedform (A-B-A). Ihre Melodien sind in einem einzigartigen
Stil geschrieben, sodass man sie nicht mit denen anderer Komponisten vergleichen kann.
Sie sind nicht immer wie Gesangstücke strukturiert und gehen manchmal über den
Stimmumfang normaler Sänger hinaus. In diesen singenden Melodien kann man
Mendelssohns menschliche und von seiner affektierten Inspiration kommende
Emotionalität entdecken.３５
Das berühmte und beliebte <Rondo capriccioso, Op. 14> beginnt mit einer sanften
und friedlichen, im Stil der „Lieder ohne Worte“ komponierten Einleitung, die dann auf
einen gewaltigen Höhepunkt steuert. Durch die fortlaufende Staccato-Technik und kurze
Rhythmen beim anschließenden Rondo-Teil zeigt sich der klare und individuelle Stil
Mendelssohns.
Die <17 Variations sérieuses, Op. 54>, die unter seinen letzten Werken heute am
meisten gespielt werden, sind exzellente Beispiele für Variationen. Das 16taktige Thema
ist in unregelmäßiger Form geschrieben und bringt durch die stark präsente Chromatik
in sowohl harmonischer als auch melodischer Hinsicht eine gewisse Ernsthaftigkeit ins
Spiel. Der Musiker machte sich zahlreiche Klaviertechniken geschickt zunutze (z.B.
Staccato, Synkope, Arpeggien etc.), sodass die 17 Variationen jeweils unterschiedliche
Stimmungen besitzen. Dieses Werk verlangt daher vor allem seitens des Spielers eine
technisch präzise Beherrschung des Instruments.
Die Klaviermusik Mendelssohns ist in technischer Hinsicht recht anspruchsvoll,
im
Allgemeinen elegant und fein. ３６ Weil seine Werke graziös und einfühlsam sind,
３５
Vgl. Thomas Christian Schmidt, Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix
Mendelssohn Bartholdys, Stuttgart 1996, S. 285-300.
３６
Vgl. Donald Grout, A History of Western Music, New York 1980, S. 675.
- 23 -
werden sie auch als sentimental bewertet.３７ Seine Klavierstücke sind solid und folgen
meistens klassischen Formen, Melodien und Rhythmusschemen. Sie besitzen nicht die
Leidenschaft oder das Übertriebene der romantischen Kunst, aber stattdessen Feinheit
und Emotionalität, die das Publikum anziehen.３８ Mendelssohn bewies, dass die Musik
des Barock bzw. der Klassik mit neuen Wertvorstellungen ohne Probleme vereinigt
werden kann und dieses Ideal auch sehr wohl realisierbar ist３９, und war einer der
Musiker, die die Blütezeit der Romantik einleiteten.
2.2. Klaviermusik von Frederic Chopin (1810-1849)
Abb. 4 F. Chopin４０
„Dichter des Klaviers“ F. Chopin, der im Jahre 1810 in Warschau als Sohn seiner
polnischen Mutter und seines französischen Vaters geboren wurde, war ein Pianist und
ein wichtiger Komponist, der in der Geschichte der romantischen Klaviermusik eine
überaus große Rolle spielte. Er zeigte schon im frühen Alter hervorragendes
musikalisches Talent und hatte mit neun Jahren seinen ersten Auftritt. Als ein junger
３７
Vgl. Sung-Sam Lee, Klassikwerkewörterbuch, Seoul 1996, S. 422.
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 293.
３９
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 263.
４０
Chopin, 1835 / www.de.wikipedia.org/F.Chopin.
- 24 ３８
Mann begann er, Konzerte zu geben. Als er als ein kreativer Komponist für
Klaviermusik erfolgreich agierte, verließ er sein Vaterland Polen, das unter schweren
Aufständen litt, und ging nach Paris, da es damals das Zentrum der Musik schlechthin
war. Chopin verbrachte danach sein ganzes Leben in dieser Stadt, die später als der Ort
bekannt wurde, wo die berühmtesten Werke dieses Musikers entstanden.４１
Schumann lobte ihn mit dem Satz: „Chopin ist das wagemutigste und auch das
stolzeste poetische Genie dieser Zeit, und wird es auch bleiben.“ ４２ Chopin, der
sowohl in seinem Vaterland als auch weltweit verehrt wird, bevorzugte von vielen
Gattungen der Musik die Klavierwerke, weswegen er beinahe nur diese komponierte. Er
drückte die Ernsthaftigkeit und die Stattlichkeit, die kein anderes Instrument zum
Ausdruck bringen kann, und gleichzeitig auch zarte Sensibilität durch das Klavier
aus. ４３ Seine Werke zählen wahrscheinlich zu den Klavierwerken, die heute am
häufigsten vorgetragen werden. Dieser Komponist schrieb mit Hilfe seiner einzigartigen
Harmonik, seiner Individualität und verschiedenen musikalischen Komponenten, z.B.
Melodien, Rhythmen, Pedal- und Arpeggienverwendung mehrere Klavierwerke wie 24
Préludes, 27 Etüden, 20 Nocturnes, 4 Impromptus, 60 Mazurken, 16 Polonaisen, 22
Walzer, drei Sonaten, vier Balladen, vier Scherzi etc., die auch in der Gegenwart bei
vielen Pianisten und Zuhörern beliebt sind.
Anders als die virtuosenhaften Spielarten, die in seiner Zeit populär waren, sind seine
Melodien individuell und sehr gefühlvoll und haben als Form eine Periode aus acht
Takten, wodurch sie eher vokal als instrumental klingen. In seinen Klavierwerken
spiegelt sich die typische Spielweise von Chopin wider, bei der das Legatospiel schöner
Töne im Mittelpunkt steht und die Veränderung der Rhythmen und Betonungen bzw. die
４１
Vgl. Mieczystaw Tomaszewski, Chopin, Ein Leben in Bildern, Mainz 2009, S. 177f.
John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord and
Piano, New York 1972, S. 282.
４３
Vgl. Chung-Ja Lee, Wide open of Romantic Music, Seoul 1997, S. 18.
- 25 ４２
raffinierte Veränderung der Klangfarbe einen sensiblen Ausdruck möglich machen.
Durch die Ratschläge, die dieser Musiker seinen Schülern gab („Um
natürliches
Klavierspiel zu entwickeln, müsst ihr stets die Gesänge toller Sänger hören“, „Wenn ihr
gute Pianisten werden wollt, singt viel“)４４, kann man feststellen, dass er die vokale
Komponente für sehr wichtig hielt.
Die meisten seiner Melodien haben Lieder oder Tanzmusik als ihren Ursprung, z.B. die
seiner Mazurken, Polonaisen und Walzer.
Für Veränderung oder Weiterentwicklung der Themen verwendete er manchmal die
Chromatik oder setzte frei und gewagt die enharmonische Verwechslung und neue
Dissonanzen ein. Dies scheint nicht wirklich aus logischen Ideen der Harmonik zu
kommen, sondern eher dann zu erfolgen, wenn man selbst auf dem Klavier spielt und
versucht, neue Klänge zu finden. Tatsächlich soll Chopin schon mit jungem Alter nicht
viel Wert auf die klassische Harmonik gelegt und stattdessen seine Musik so kreiert
haben, indem er auf dem Klavier spielte und dessen Klängen zuhörte. Meiner Meinung
nach führte diese Kompositionstechnik zu seinem Wagemut in der Harmonik. Aufgrund
überschüssigen Passaggien und harmoniefremden Tönen passiert auch manchmal, dass
die Harmonik nicht mehr gut zu hören ist, aber solche Dissonanzen erzeugten den
originären Klang der Harmonik von Chopin, den man vor Debussy４５ nicht zu hören
bekam und beeinflussten auch die impressionistischen Komponisten.
In der <Etüde op. 25, Nr. 1> tritt Chopins eigener Stil, der Arpeggien an sich zu
４４
４５
Mi-Ja An, Wie kann man Klavier lernen?, Seoul 2007, S. 41.
Claude Achille Debussy(1862-1918) war ein französischer Komponist und einer der bedeutendsten
Vertreter des Impressionismus, der als Bindeglied zwischen der Musik des 19. Und der des 20.
Jahrhunderts gilt. Er kreierte durch gewagte Hamonik und unkonventionelle Kompositionstechnik seinen
eigenen Stil, der sich von dem aller je existierten Musiker unterschied. Diese individuelle Musik hatte
einen überaus großen Einfluss auf die des 20. Jahrhunderts. / Vgl. Nan-Sae Keum, Klassik Reise mit
Keum, Nan-Sae, Seoul 2005, S. 253.
„Seine Werke gehören sowohl zur Musik des Impressionismus, da ihre Klangfarbe durch Eindrücke
bestimmt werden, als auch zu der des Symbolismus-Als symbolistische Werke offenbaren diese Stücke
Debussys scharfen Sinn für gute Klänge, aber gleichzeitig gehen sie über den Klanghinaus und haben als
Kunst an sich große Bedeutung.“ / Song-Suk Ko, Historia, Seoul 2003, S. 251.
- 26 -
Melodien macht, in Erscheinung. Seine besondere Technik der Harmonikverwendung
war seiner Zeit dermaßen weit voraus, dass sie sogar Schumann konfus gemacht haben
soll. Chopins Ideen von Harmonik wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts als
außergewöhnlich
gesehen,
aber
sie
machten
es
möglich,
den
kommenden
Impressionismus vorauszusagen, und hatten einen wichtigen Einfluss auf spätere
Komponisten wie Debussy oder Skrjabin.
Außerdem gingen die Begleitfiguren der linken Hand vom Alberti-Bass４６ durch
Chopin völlig weg. Wobei beim Alberti-Bass die linke Hand auf Quinten und Oktaven
beschränkt war, entwickelte dieser Komponist diese Art der Begleitung weiter und
entwarf neue Bassfiguren für die linke Hand, die auf Dezimen basiert sind.４７
Die Verwendung von Tempo rubato ４８ ist auch ein wichtiges Merkmal der
Klaviermusik von Chopin. Die Volksmusik von Polen, wo er aufwuchs, gab ihm die
Idee des Rubatos und er wendete diese Technik bei der Komposition seiner Mazurken,
Polonaisen, Nocturnes, Sonaten usw. an. Um das strenge Tempo zu mildern, braucht
man das Rubato, aber wenn man diese Ausdrucksweise maßlos einsetzt, könnte man die
eigentliche Intention von Chopin verfälschen. Dieser Komponist sagte, dass, wenn die
４６
Alberti-Bass ist ein Arpeggio in bestimmter Form, das für die Klavierbegleitung instrumentaler
Musik verwendet wird. Dies wurde nicht von Domenico Alberti, der ein italienischer Komponist,
Cembalist und Sänger im frühen 18. Jahrhundert war, zum ersten Mal erfunden, aber da dieser Musiker
dies andauernd verwendete, wurde es nach ihm benannt. Diese Art der Begleitung betonte die
Hauptmelodien durch sich sanft bewegende Harmonien und befriedigte somit den damaligen allgemeinen
Geschmack, der die Hervorhebung der Melodien als selbstverständlich ansah. Der Alberti-Bass wurde
von Haydn, Beethoven, Mozart etc. oft verwendet und kommen auch in Werken des 19. Jahrhunders vor./
Jae-Kuk Jun, Dictionary of music, Seoul 2001, S. 18.
４７
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 301.
４８
Tempo rubato bedeutet, dass man das Tempo frei behandelnd spielt. Dadurch kann man statt
technischer Genauigkeit tiefe Emotionen ausdrücken. Es gibt zwei Arten des Rubatos, nämlich das
melodische und das strukturelle Rubato. Das melodische hält sich streng an die Zeit, aber die Melodie
wird freier gespielt, um einen vokalen Ausruck zu ermöglichen. Die Begleitung und das Rhythmus der
Melodien vereinigen sich an formell wichtigen Stellen in einem Takt oder einer Periode, wodurch das
Tempo ohne verändert zu werden erhalten bleibt. Beim strukturellen Rubato befreien sich sowohl die
Melodie als auch die Begleitung gleichzeitig vom strikten Tempo. Das heißt also, dass die genaue
Ausgeglichenheit zwischen dem Ritardando und dem Accelerando für das Angleichen von beiden Händen
nicht notwendig ist. Da es fast unmöglich ist, dass diese Ausgeglichenheit aus Zufall entsteht, gibt es
beinahe immer Veränderungen im Tempo./ Vgl. Howard Ferguso/Jae-Hee Hyun, Analyse der
Klaviermusik, Seoul 1998, S. 72f.
- 27 -
Melodie im Tempo rubato gespielt wird, die Begleitung streng im Takt bleiben muss.
Diese Aussage gibt Pianisten einen Hinweis zur richtigen Verwendung des Rubatos.４９
Eine der bedeutendsten Eigenschaften der Klaviermusik von Chopin ist der Einfluss
der polnischen Volksmusik. Er erinnerte sich an die Volksmusik, die er schon als ein
kleiner Junge hörte, und ließ sich von typischen Charakteristiken dieser Musik, z.B. den
Merkmalen der Melodien und der Harmonik, den Kirchentonarten, den Eigenschaften
der Rhythmen und der Betonungen, dem Tempo, den Spielarten etc. inspirieren. Diese
Aspekte rekonstruierte er dann auf seine eigene Weise und kreierte so seinen
einzigartigen Stil. Dies machte er nicht nur bei Mazurken und Polonaisen, sondern auch
bei anderen verschiedenen Stücken.５０
Da sich die meisten Werke Chopins durch ihre impromptuartige Tendenz
kennzeichnen, sind in seinen Stücken schöne, feine und elegante Verzierungen oder
Triller öfters zu finden. Diese waren sehr effektiv für einen tieferen Ausdruck seiner
Musik. Des Weiteren war Chopin sich bewusst, dass das Pedal sehr entscheidend ist,
weswegen er es auf verschiedene und elegante Arten benutzte. Das Pedal wurde bei
Chopin zum Ersatz gebracht, um das Legatospiel sanfter zu machen oder einen besseren
Resonanzklang zu erzeugen. Außerdem vermied er durch das Pedal die Trockenheit des
schnellen Tonleiterspiels und betonte dessen Pracht, oder verwendete bei gleichen zwei
Stellen unterschiedliche Pedale und versuchte, dadurch Veränderungen zu schaffen.
Von den Klavierwerken von Chopin werden unter anderem die <Etüde op.10 und op.
25> als Meisterwerke bewertet, die den Begriff „Klaviertechnik“ neu definierten.
Etüden waren, wie der Name schon sagt, eigentlich als Übungsstücke da, um die
Fingertechnik am Klavier zu trainieren, und deshalb konzentrierten sich die
Komponisten vor Chopin nur auf die funktionelle Komponente der Etüden. Aber
４９
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 268.
５０
Vgl. Ludwig Kusche, Frederic Chopin, München 1960, S. 71-82.
- 28 -
Chopin war der Meinung, dass Musik ohne melodische Schönheit keine wahre Musik
sei, weshalb er seine Etüden so gestaltete, dass sie nicht nur durch ihre technische
Schwierigkeit ihre Rolle als Übungen erfüllten, sondern auch die Zuhörer musikalisch
tief berührten.５１
Chopins Leistung als ein Pionier, der für die Klaviermusik das Tor zu einer neuen Welt
öffnete, ist wahrlich immens. Er verliebte sich in das Klavier, weswegen er an die
Ausdrucksfähigkeit dieses Instrumentes fest glaubte. Seine melodische, harmonische
und rhythmische Individualität scheint einerseits von seinen Ideen als Pianist und
andererseits von der Volksmusik seines Mutterlandes zu kommen. Es sieht so aus, als ob
seine Werke in freien Formen geschrieben wären, aber man kann erkennen, dass
dahinter sich einheitliche Logik und einzigartige Methode der Themenentwicklung
verstecken. Seine sorgfältige und kunstvolle Musik mit gewagten Motiven und
dichterischer Schönheit nimmt in der westlichen Musikgeschichte eine weitaus wichtige
Position ein. Chopin, der für die Klaviermusik der romantischen Epoche eine
beträchtliche Rolle spielte und ein Wegbereiter für spätere Impressionisten war, war ein
Komponist von großer Bedeutung, der viel leidenschaftlicher als andere romantische
Musiker des 19. Jahrhunderts das melodische und harmonische Potenzial, das das
Klavier besitzt, erforschte und so einen neuen Stil der Klavierwerke erfand, der am
idealsten zum Konzept der Romantik passte.
2.3. Klaviermusik von Franz Liszt (1811-1886)
５１
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy,
Seoul 2007, S. 10.
- 29 -
Abb. 5 F. Liszt５２
F. Liszt, der unter den romantischen Komponisten wahrscheinlich der faszinierendste
ist, wurde in Ungarn geboren. Er wurde von seinem Vater, der die Musik liebte, über die
Grundlagen der Musik unterrichtet. Schon mit neun Jahren begann er, Konzerte zu
geben, wodurch er Anerkennung bekam. In Wien erhielt er von Czerny, der ein Schüler
von Beethoven war und berühmt für seine Etüdensammlungen ist, Klavierunterricht.
Liszt reiste durch Europa und gab Konzerte in Wien, Paris, Großbritannien, Polen,
Russland, Deutschland, Portugal usw. und hielt sich von 1848 bis 1861 in Weimar auf,
wo er sich leidenschaftlich auf Komposition und Ausbildung von Schülern konzentrierte.
In dieser Zeit war er als Komponist am produktivsten, denn die meisten und die besten
seiner Werke wurden in dieser Periode geschrieben.
Liszt war sowohl ein virtuoser Pianist als auch ein aktiver Komponist, wodurch er als
einer der wenigen Musiker des 19. Jahrhunderts gilt, die in diesen beiden musikalischen
Bereichen – nämlich Klavierspiel und Komposition – stetig Ansehen erlangten. Als ein
junger Mann war Liszt ein „Zauberer des Klaviers“. Er war derjenige, der es möglich
machte, dass der Klavierabend zu einer gängigen und beliebten Form des Konzertes
wurde.５３ Dieser strengte sich auch an, um die Musik unter dem Volk populär zu
machen und schrieb verschiedene Arten von Musikwerken wie die Sinfonien von
５２
５３
Mit 46 Jahren, Fotografie von Franz Seraph Hanfstaengl / www.de.wikipedia.org/F.Liszt.
Vgl. Thussy Gorischek, Franz Liszt, Graz 2001, S. 36-38.
- 30 -
Beethoven oder die Lieder von Schubert zu Klavierstücken um. Liszt komponierte über
700 Werke, wovon ca. 400 arrangierte Werke sind. Durch diese Tatsache kann man
feststellen, dass Liszt sich sehr für Transkriptionen interessierte. Was er vor allem liebte,
war, Musikstücke unterschiedlicher Gattungen, z.B. Opern, Instrumentalmusik oder
Lieder zu Klavierwerken umzuarbeiten. Dadurch konnte Liszt durch das Klavier
Verschiedenes ausdrücken.５４
Dieser Musiker war fähig, auch die Noten auf schmutzigsten und fast nicht
entzifferbaren Manuskripten gleich zu spielen, ohne sie vorher zu üben oder einen Blick
auf sie zu werfen.５５ Er war nicht nur darin talentiert, sondern auch im Improvisieren,
und war sogar mit einem besonders guten Gedächtnis begabt. Diese wunderbaren
Eigenschaften waren für ihn eine sehr große Hilfe beim Umschreiben von orchestralen
Stücken zu Klavierwerken. Wenn man sich genau ansieht, wie er die <Symphonie
fantastique> von Berlioz oder die Symphonien von Beethoven auf das Klavier übertrug,
bemerkt man, dass er ein übernatürliches Talent darin besaß, Werke für Orchester zu
Klavierstücken zu bearbeiten.５６ Durch diese Versuche konnten mehrere instrumentale
Werke dem normalen Volk vorgestellt werden, dem diese Musikstücke eher fremd
waren, weil es damals nur wenige Orchester gab.５７ Liszt selbst zog auch Vorteile aus
seinen Transkriptionen, da er dadurch seine Fähigkeit als ein Klavierspieler vielen
Menschen zeigen konnte.
Liszt wurde von zahlreichen Musikern beeinflusst.
５８
Er bekam einen starken
５４
Vgl. Eun-Hye Moon, A study of Liszt's transcriptional techniques : focusing on transcriptions for
piano of Muller-Lieder and Winterreise by Schubert, Seoul 2007, S. 1.
５５
Vgl. Alan Walker, Franz Liszt The Weimar Years, New York 1993, S. 229.
５６
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 284.
５７
Vgl. Rey M. Long year und Hye-Sun Kim, Nineteenth-Century Romanticism in Music, Seoul 2001, S.
180.
５８
Als Beispiele können Paganini, Chopin und Berlioz genannt werden. Von Paganini übernahm er die
komplizierte Technik und von Chopin den Ausdruck von Gefühlen; Durch Berlioz lernte er, die
majestätische und dramatische Klangfarbe der Orchestermusik in Klavierwerken wiederzugeben./ Vgl.
Sun-Joo Song, A Study on the Influences on F. Liszt's Works, Gwangju 2004, S. 2.
- 31 -
Eindruck von der Technik des italienischen Violinisten Nicolo Paganini ５９ und
versuchte, am Klavier dieselbe Leistung wie der Geigenvirtuose zu bringen. Liszt
erschuf technische Elemente, die man sich in seiner Zeit nicht einmal vorstellen konnte,
und entwickelte die Klaviertechnik enorm weiter. Er trug erstaunlich viel zur
technischen und musikalischen Entwicklung der Klaviermusik bei. Der chromatische
Verlauf der Oktaven oder der Dezimen und gewaltige Akkorde treten mit einigen
Verzierungen wie Triller oder Doppeltriller oft auf. Derartige Techniken werden
verwendet, um die Melodie hervorzuheben, manchmal als Begleitung oder auch das
ganze Werk majestätischer zu machen.６０
Anders als Chopin, der ziemlich vorsichtig mit der Rezitativ-Kadenz umging,
behandelte Liszt diese so frei wie er wollte. Seine Kadenzen sind lang und kompliziert
und haben öfters schnelle Skalen. Manchmal wird auch eine Sequenz eingefügt. Durch
prächtige und verschiedene technische Faktoren beabsichtigte er, das Klavier wie ein
Orchester klingen zu lassen, und machte seine Musik mit halbtönischen Melodien, die
durch übermäßige bzw. verminderte Intervalle entstehen, vielfältiger.
Liszt,
der ein
realistischer Romantiker war, war auch
ein
Meister der
‚Programmmusik‘６１ und prägte die Bezeichnung ‚sinfonische Dichtung‘６２, die eines
５９
Nicolo Paganini (1782-1843), der zu den berühmtesten Virtuosen aller Zeiten gezählt wird, zeichnete
sich nicht nur durch seinen enormen Beitrag zur Weiterentwicklung der Geige aus, sondern nimmt als
derjenige Musiker, der seine zeitgenössischen Komponisten – wie z.B. Liszt – auf die Bedeutung der
Virtuosität als ein Aspekt der Kunst aufmerksam machte, eine sehr wichtige Position in der
Musikgeschichte ein. / Duk-Hee Lee, Unsterbliche berühmte Spielern, Seoul, 2005, S. 170
Liszt bekam im Jahre 1831 das Geigenspiel von Paganini zu hören. Durch dieses Ereignis wurde
Paganini zu seiner stetigen Quelle der Inspiration, weswegen man in allen Klavierwerken von Liszt, die
bis 1840 veröffentlicht wurden, erkennen kann, dass diese von diesem Violinvirtuosen beeinflusst wurden.
/ Duk-Hee Lee, Unsterbliche berühmte Spielern, Seoul, 2005, S. 96
６０
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 284.
６１
Programmmusik heißt, dass das Werk einen Titel trägt, wodurch man den literarischen, bildhaften
und dramatischen Hintergrund des Stücks verstehen kann. Dies ist ein Begriff, den Liszt als erster erfand,
um seine sinfonische Dichtung zu erklären. Der Titel weist auf den Inhalt des Werks hin, und manchmal
ist neben dieser Überschrift eine kurze Zusammenfassung der Handlung zu lesen. Was die Komponisten
ebenfalls gerne taten, war, indirekt den Inhalt zu behandeln, indem sie an eine Landschaft oder an ihre
- 32 -
der wichtigsten Elemente der romantischen Musik des 19. Jahrhunderts war. Manche
Klavierwerke von Liszt wie Etüden oder Suiten tragen Titeln, z.B. „Paysage“, „Wilde
Jagd“, „Feux follets“, „Un Sospiro“, „Waldesrauschen“ etc. Diese Titeln kommen von
literarischen Werken wie von Gedichten und Romanen, oder auch von Skulpturen und
Bildern. Als das berühmteste Beispiel, das einen auf Kunst zurückgehenden Titel hat,
sind die „Années de pélerinage“. Liszt legte die Eindrücke, die er bei seiner Reise durch
Italien und die Schweiz bekommen hatte, und die Landschaften, die er in diesen
Ländern gesehen hatte, in diesem Werk dar. Die Entstehung der ‚sinfonischen Dichtung‘,
die in der Form eines Orchesterstücks komponiert ist, geschah dank der Inspiration
durch die „Symphonie fantastique“ von Berlioz, die sozusagen der Vorläufer der
sinfonischen Dichtung war. Bis heute hat diese besondere Gattung der Musik einen
großen Einfluss auf die Stile vieler Komponisten.
Liszt, der mehr im technischen Aspekt als im musikalischen verehrt wird, stützte seine
Musik zunächst auf seine Technik und strebte durch den Einsatz von Chromatik,
emotionalen Melodien, verschwommene Struktur und gewagten Verwendungen der
geliebten Frauen dachten und den Eindruck, den sie dabei bekamen, in ihrer Musik ausdrückten. Die
Programmmusik existierte schon in älteren Zeiten, aber erst in der Romantik gewann sie an Bedeutung.
Die Werke der Programmmusik vor dieser Epoche waren eher Versuche, Naturerscheinungen
nachzuahmen oder sie zu schildern, wobei die der romantischen Periode literarisch waren und die
Gedanken der Komponisten widerspiegelten. Bei der wahren Programmusik der Romantik haben
außermusikalische Aspekte einen großen Einfluss auf die Struktur der Stücke und beeinträchtigen den
musikalischen Ausdruck und Inhalt. Was diese spezielle Gattung der Musik unbedingt braucht, sind
sonderbare und kreative Ideen des Komponisten, z.B. einzigartige Formen oder Inhalte. Zu den Musikern,
die besonders gut in dieser schöpferischen Arbeit waren, zählen z.B. Berlioz und Ravel./ Vgl. Jun-Yong
Park, Alle Klassik in ganze Welt, Seoul 2004, S. 99f. / Vgl. Jun-sik An, Du-San Enzyklopädie, Seoul 1982,
S. 312.
６２
Sinfonische Dichtung ist eine Form der Programmmusik, bei der dichterische oder bildhafte Inhalte
durch ein Orchester zum Ausdruck gebracht werden. Form: Werke, die als sinfonische Dichtung gelten,
sind diejenigen, die aus nur einem Satz bestehen. Musikstücke, die wie die „Symphonie fantastique“ von
Berlioz zwar ähnlich wie sinfonische Dichtungen einen Inhalt haben, aber sich in mehrere Sätze gliedern,
werden nicht „sinfonische Dichtungen“ genannt, sondern „Programmsinfonien“. Inhalt: Sinfonische
Dichtungen haben bildhafte, poetische, psychologische, epische, regionale und heroische Inhalte, die
komplizierte Emotionen wiedergeben. Die Form, die viele romantische Nationalisten der Spätromantik
bevorzugten, war die sinfonische Dichtung. Denn diese Gattung eignete sich am besten dafür, die
Landschaft, das Alltagsleben und die Legenden ihres Vaterlandes zu beschreiben. „Mein Vaterland“ von
Smetana und „Finlandia“ von Sibelius – die die beliebtesten Werke des romantischen Nationalismus sind,
in denen die Komponisten ihre tiefe Vaterlandsliebe äußern – sind auch in der Form einer sinfonischen
Dichtung geschrieben./ Vgl. Nan-Sae Keum, Klassik Reise mit Keum, Nan-Sae, Seoul 2005, S. 179. / Vgl.
Jung-Im Jun, An-Ik-Tae, Seoul 1998, S. 208.
- 33 -
Form, Harmonik und Instrumentation neue und originäre Musikwerke an, was seine
ungewöhnliche Gesinnung, die in seiner Zeit sehr radikal war, offenbarte. Aus diesem
Grund wurde er als ein liberaler und revolutionärer Musiker bewertet. Er beeindruckte
viele Pianisten und Komponisten des späten 19. und des 20. Jahrhunderts, z.B. Chopin,
überaus tief. Darüber hinaus ist er ohne Zweifel einer der besten Pianisten in der ganzen
Musikgeschichte und seine Werke werden auch heute häufig in Konzerten gespielt.
Als bedeutsamste Werke von Liszt sind zuerst die Stücke zu nennen, die übernatürliche
technische Fähigkeiten verlangen, z.B. <Étude en douze exercices (1826)>, <Études
d'exécution transcendante (1851)> und <Études d'exécution transcendante d'après
Paganini (1838)>. Andere bekannte Werke sind volkstümliche wie <Ungarische
Rhapsodien
(1846-1853)>
und
<Rhapsodie
espagnole
(1863)>.
Auch
programmmusikalische und biblische Suiten wie <Années pélerinage>, absolute Musik,
z.B. eine Sonate, zwei Konzerte und Variationen, und zahllose Transkriptionen und
Charakterstücke gehören zu den wichtigsten Werken von Liszt.６３
Im Folgenden werden die Merkmale der Klaviermusik in der romantischen Epoche,
die bereits im Analysieren der bisher behandelten Komponisten und ihrer Musik
aufgetreten sind, zusammengefasst.
Zuerst basierten romantische Klavierwerke von der Form her noch auf grundlegenden
Strukturen, aber es entwickelte sich in dieser Zeit eine Strömung, die den Fantasien und
den Inspirationen der Komponisten viel mehr Freiraum ließ, wodurch freie, destruktive
und epochale Veränderungen möglich wurden, und die subjektive Sicht der
Komponisten in Vordergrund trat. Neben den klassischen Formen entstanden freiere
Formen, wie zum Beispiel Balladen, Nocturnes und Fantasien. Diese sind nicht immer
symmetrisch und ausgeglichen, wie
６３
die klassische Musikformen. Phrasen und
Bo-Young Kim, A Study on ‘Piano Sonata in B Minor’ by Franz Liszt, Seoul 2001, S. 12.
- 34 -
Perioden setzten sich oft aus unregelmäßig vielen Takten zusammen und auch häufiger
Taktwechsel trat vermehrt auf. Bei Sonaten wurde der Teil, an dem sich das ganze Werk
weiterentwickelte, verlängert, weil diese Passage genau die war, die dem Komponist die
beste Chance bot, seine Fantasie und sein Talent zum Ausdruck zu bringen. Außer bei
den Sonaten von Carl Maria von Weber６４ und Franz Schubert wurde die klassische
Sonatenform kaum mehr verwendet. Ungenaue Enden der Themen, verschwommene
Strukturen, übertrieben große oder zu kleine Werke und nicht ausgeglichener Aufbau
sind typische Charakteristika der Romantik.
Des Weiteren legte man nun viel mehr Wert auf Melodien, weswegen diese länger und
unregelmäßiger wurden. Berührende und gefühlvolle melodische Verläufe wurden
bevorzugt. Des Weiteren machte man sich die Chromatik häufiger zunutze, um
harmonische Spannung zu erzeugen. Die Themen der Melodien wurden oft durch
Unterbrechungen der Rhythmen oder ungleichmäßige Perioden gestört. Auch extreme
Augmentationen traten vermehrt auf. Dabei bedienten sich die Komponisten der
Trugschlusskadenzen, welche den Zuhörern das Gefühl einer unklaren Entwicklung des
Werkes gaben.
Drittens ist zu nennen, dass die Rhythmenformen in der Frühromantik fast ident mit
denen der Klassik waren, aber ab der Mitte des 19. Jahrhunderts fingen die Rhythmen
an, unregelmäßiger und gleichzeitig auch interessanter zu werden. Es traten
komplizierte Doppel-, Kreuzrhythmen und Synkopen auf und vereinzelnd veränderte
sich das Metrum sogar innerhalb eines Taktes. Die Rhythmen, die die Komponisten
dieser Epoche gerne einsetzten, waren oft schwierig und verrückt. Um die Spannung im
langsamen Satz zu erhöhen, vermied man oftmals die Benutzung von Akzenten.
Die Harmonik beruhte immer noch auf der Tonalität, jedoch begann dieses Element
６４
Carl Maria von Weber [1786-1826] war ein Komponist, der deutsche Opern mit Hilfe von
romantischer Musik weiterentwickelte. Seine bekanntesten Werke sind „Aufforderung zum Tanz
(1819)“ und „Der Freischütz (1820)“. / Jun-sik An, Du-San Enzyklopädie, Seoul 1982, S. 468.
- 35 -
während des 19. Jahrhunderts an Bedeutung zu verlieren. Die Harmonien in dieser Zeit
befreiten sich langsam vom Dur-Moll-System. Die Beziehungen zwischen den
Akkorden wurden weniger genau formuliert als in der Barockzeit oder in der Klassik.
Die Modulation der ersten Tonart, der plötzliche Übergang in eine andere und die
genauso schlagartige Wiederkehr in die ursprüngliche Tonart sorgen für mehr Spannung
und geben dem Publikum das Gefühl, dass eine festgelegt Grundtonart in dem Werk
nicht existiert.
Auch die Dynamik unterschied sich von jener der Klassik. Sogar die kleinsten
Veränderungen der Lautstärke wurden gekennzeichnet und das Metrum wurde viel
genauer angegeben, zum Beispiel unter Anwendung von Metronomzeichen. Aber das
Tempo war nicht immer konstant. Vortragsangaben, die auf die Änderungen der
Geschwindigkeit hinweisen, tauchten immer öfter auf. Tempi wie ,,Rubato"
und ,,Accelerando" waren besonders beliebt. Um den Inhalt besser wiederzugeben,
verwendeten Komponisten beim Einfügen von Vortragsbezeichnungen aktivere
Ausdrücke. Da nicht nur die Stimmung und der Charakter des Stückes, sondern auch die
psychologische Komponente dadurch erklärt wurde, findet man in den Notentexten des
19. Jahrhunderts verschiedene Vortragsanweisungen, wie zum Beispiel
espressivo
(ausdrucksvoll), cantabile (gesanglich), agitato (antreibend/bewegt), misteroiso
(geheimnisvoll), con passione (mit Leidenschaft) und viele mehr.６５
Aus den im Vorigen beschriebenen Neuerungen und Merkmalen der Romantik, lässt
sich darauf schließen, dass die Musiker und Komponisten der Romantik die
grundsätzlichen Formen der Klassik wie Harmonik, Rhythmus, Melodie und Weitere
veränderten und weiterentwickelten. Des Weiteren äußerten Jene ihre Gefühle in ihrer
Musik (die Subjektivität nahm also zu), probierten neue Kompositionstechniken aus und
６５
Yun-Hee Lee, A Comparative Study on Piano Music of F. Chopin and R. Schumann, Seoul 2000, S. 4.
- 36 -
schrieben auf diese Weise die verschiedensten Werke. Es lässt sich also behaupten, dass
die Romantiker sich mehr für dien Ausdruck der Stimmung, der Thematik und des
emotionalen Gehalts interessierten als für äußern Formen, welche in der Klassik als
wichtigste musikalische Faktoren gesehen wurden.６６ Außerdem verliehen sie dem
Klavier mehr Ausdruckspotential, weshalb sie auf unterschiedlichste Weise versuchten,
neue Klaviertechniken und Ausdrucksmethoden für dieses Instrument zu erfinden. Es
entstand subjektive, einzigartige und individuelle sowie neue Musik.
６６
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 241.
- 37 -
III. Robert Schumann
1. Schumann Klavierschaffen
1. 1. Schumann’s Musikleben
Abb. 6 R. Schumann６７
Robert Schumann, einer der bedeutendsten Komponisten und Pianisten in der
romantischen Epoche, wurde am 6. August 1810 in Zwickau (Sachsen, Deutschland) als
６７
Robert Schumann, Lithographie, wien 1839, von Joseph Kriehuber / Ernst Burger, Robert
Schumann(Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten), Schott Musik International, Mainz,
Germany, 1999, S. 181.
- 38 -
letzter Sohn seiner Eltern geboren. Sein Vater August Schumann war
Buchhändler und
Verleger, der auch selber Bücher schrieb. Seine Mutter Johanna Christiane war als sehr
religiöse und tief an Musik interessierte Frau bekannt. Aufgrund seines Vaters, der die
Literatur liebte, konnte Schumann viele Schriften der damals neuen romantischen
Strömungen lesen,６８ und von seiner musikalisch sensiblen Mutter erbte er sein Talent
als Musiker. Dies begünstigte wahrscheinlich Schumanns Idee, Musik mit literarischen
Elementen zu verbinden.
Schon im jungen Alter zeigte Schumann durch erstaunliche Entwicklung im
Klavierspiel seine musikalische Begabung, woraufhin sein Vater das Talent des Sohnes
erkannte und versuchte, ihn vom berühmten Komponisten C. M. v. Weber in
Komposition unterrichten zu lassen, was ihm aber nicht gelang. ６９ Schumanns
Ausbildung begann im Jahre 1817 in einer Privatschule in St. Marien, wo der spätere
Musiker auch seinen ersten Klavierunterricht von J. G. Kuntzsch, dem Organisten der
Marienkirche, erhielt. In dieser Zeit studierte der junge Schumann mit seinen Freunden
Sinfonien von Haydn, Mozart und Beethoven und war stark beeindruckt von Ignaz
Moscheles, der damals als ein Klaviervirtuose bekannt war, weswegen er sich auch
fieberhaft mit dessen Werken beschäftigte.７０
Als 1825 seine älteste Schwester Emilie, die unter schweren Depressionen litt, sich
schließlich im Alter von 20 Jahren das Leben nahm und im August 1826 auch noch sein
Vater starb, erlitt Schumann einen emotionalen Schock, welcher die folgenden Jahre
erschwerte. Durch die Sorgen seiner Mutter, dass er ein hartes Leben führen würde,
wenn er mit Musik weitermacht, gab er seinen Traum als Musiker auf und begann im
Jahre 1828 an der Leipziger Universität Jura zu studieren. Aber da sein
６８
６９
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 294.
Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy,
Seoul 2007, S. 16.
７０
Vgl. Sun-Hee Park, Schumanns Musik, Seoul 1981, S. 10.
- 39 -
Interessensbereich einfach nicht in dieser Thematik zu finden war, kehrte er schließlich
wieder zur geliebten Musik zurück. Er lernte Friedrich Wieck (1785-1873), der damals
als ein sehr guter Musiklehrer bekannt und der Vater der zukünftigen Frau von
Schumann, Clara, war, kennen und wurde von ihm im Klavierspiel unterrichtet. In
dieser Zeit fing er auch an, Klavierwerke oder Lieder zu komponieren. Zu den Stücken,
die er in dieser Phase als Übung schrieb, zählen die ,,Lieder op. II" und ,,Acht
Polonaisen zu vier Händen op. III", die von der Musik von Schubert beeinflusst wurden,
sowie das ,,Klavierquartett c-Moll op. V", welches durch die Werke Beethovens
beeinflusst wurde.７１
Als er 1829, motiviert durch den Wunsch, als berühmter Pianist erfolgreich zu werden,
anfing, sich Tag und Nacht ausschließlich mit dem Klavierspiel zu befassen, hatte er die
Idee, seine Finger in Schlingen aus Fäden an der Decke zu befestigen, um beim Üben
seinen Fingern mehr Kraft zu verleihen. Aber diese Übungshilfe hatte eine
Sehnenscheidenentzündung zur Folge, woraufhin seine Hand für immer gelähmt war.
Nachdem er eingesehen hatte, dass er als ein Klavierspieler keine Zukunft mehr hatte,
konzentrierte er sich nur auf das Komponieren, sowie das Verfassen von Musikkritiken.
Mit der Komposition ,,Abegg-Variationen op.1" (1831) begann er, zahllose Werke zu
schreiben.
Im Jahre 1834 gründete er die Musikzeitschrift „Neue Zeitschrift für Musik“, in der
sein einzigartiger Schreibstil zur Geltung kam, und spielte eine entscheidende Rolle bei
der Entstehung eines Kreises jünger Musiker, die sich „Davidsbündler“ nannten.
７１
Vgl. Ulrich Tadday, Schumann Handbuch, Stuttgart/Weimar 2006, S. XV.
- 40 -
Abb. 7 Erste Ausgabe der von Schumann ins Leben gerufenen
„Neuen (Leipzig) Zeitschrift für Musik“
７２
Dieser Künstlerkreis stellte für die damalige Gesellschaft der Musiker, die sich durch
ihre eher schwache Aktivität kennzeichneten, eine Erfrischung dar. In der von ihm
begründeten Zeitschrift schrieb Schumann Artikel über die Musik, die er schätze, und
Texte über großartige Werke der Vergangenheit. Es entstand eine große Leserschaft, die
seine Meinung zustimmten. So machte er sich sein exzellentes literarisches Talent
zunutze und agierte beinahe zehn Jahre als Musikkritiker. Diese Musikzeitschrift war zu
seinen Lebzeiten neben dem Komponieren eine wichtige Ausdrucksmöglichkeit. Durch
diese Zeitschrift verhalf er mehreren Musikern, z.B. Chopin ７３ , Brahms ７４ ,
７２
Ernst Burger, Robert Schumann(Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten), Mainz 1999, S.
128.
７３
Schumanns Rezension über Chopins Variationen über „Là ci darem la mano“ aus Don Giovanni von
Mozart, die mit dem Ausruf „Hut ab, ihr Herren, ein Genie“ beginnt, ist ein sehr berühmter Text, der
heute noch von vielen Menschen erwähnt und bewundert wird. / Vgl. Mieczystaw Tomaszewski, Chopin,
Ein Leben in Bildern, Mainz 2009, S. 161.
- 41 -
Mendelssohn, Berlioz und anderen zu großer Popularität und befürwortete ihre neue
und originelle Musik.７５
Als Schumann im Hause seines Lehreres F. Wieck wohnte und sich in seine
musikalischen Arbeiten vertiefte, verliebten sich um 1835 er und Clara, die Tochter von
Wieck, ineinander. Diese Frau beeinflusste später das Leben und die Kunst von
Schumann enorm – sie war
zum Beispiel diejenige, die seine Klavierwerke
uraufführte. Aber die Liebenden stießen von Anfang an auf mehrere Hindernisse: Clara
war eine sehr talentierte Pianistin, die eine strahlende Zukunft vor sich hatte, und war
außerdem neun Jahre jünger als Schumann. Ihr Vater war strikt dagegen, seine Tochter
mit einem armen und damals unbekannten Musiker zu verheiraten, was sogar zu einer
Klage vor Gericht führte. Schumann, der schließlich den Prozess gewann, konnte 1840
Clara heiraten. Das Paar führte ein glückliches Eheleben und Schumanns musikalische
Aktivität begann, ihre Blütezeit zu erleben.７６
Auch vor der Heirat ließ seine Liebe zu Clara mehrere Meisterwerke für Klavier
７４
Johannes Brahms(1833-1897) war ein Vertreter der Spätromantik. Dieser Hamburger Komponist war
der Nachfolger der Kunst und des musikalischen Geistes von Schumann. Er vereinigte Elemente der
Romantik und der Klassik in seiner Musik geschickt und erfolgreich, wodurch eine bewundernswerte
Mischung entstand, nämlich von verschiedenen romantischen Faktoren verzierte Formen der Klassik. /
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord and
Piano, New York 1972, S. 305.
Der österreichisch-ungarische Komponist Joseph Hoachim (1831-1907), der das Talent des jungen
Musikers sofort erkannte, stellte Brahms Schumann, der zu dieser Zeit den damaligen Musikerkreis stark
beeinflusste, und seiner Frau Clara vor, worauf diese beiden später zu seinen Befürwortern wurde, die ihn
unterstützten. Schumann schrieb im Oktober 1853 in „Neue Zeitschrift für Musik“ einen Artikel, der den
Titel „Neue Bahnen“ trug, und machte dadurch die hervorragende musikalische Begabung von Brahms
weltweit bekannt. Auch Clara, die die berühmteste Pianistin dieser Zeit schlechthin war, spielte in ihrem
Konzert dessen Klavierwerke. In seinem Text nannte Schumann den jungen Brahms, dessen Name vielen
noch ziemlich fremd war, sogar einen „Meister, der bald Nachfolger der traditionellen deutschen Musik
von Beethoven sein wird“. / Nan-Sae Keum, Klassik Reise mit Keum, Nan-Sae, Seoul 2005, S. 187.
７５
In-Hae Lee, Rhapsody in Blue, Seoul 2004, S. 9.
７６
Vgl. Hun-Suk Lee, Komm! Klassik!, Seoul 2007, S. 289.
- 42 -
entstehen und im Jahre 1840, ihrem Hochzeitsjahr, schrieb Schumann so viele Lieder,
die er seiner geliebten Clara widmete, dass dieses Jahr das „Liederjahr“ genannt wird.
Zudem vertonte er 1841 zusammen mit seiner Frau die Gedichte aus F.
Rückerts ,,Liebesfrühling op. 37" und schrieb die ,,Sinfonie Nr.1 in B-Dur op. 38".７７
Dank der Hilfe von Mendelssohn hatte Schumann 1843 die Gelegenheit, für kurze Zeit
am Leipziger Konservatorium Klavier, Komposition und Partiturspiel zu unterrichten.
Im darauf folgenden Jahr begaben sich Robert und Clara Schumann auf eine
Konzertreise nach Russland. Diese Tournee bescherte der Pianistin großen Erfolg,
belastete aber den Komponisten. Weil diese Reise das Ehepaar sowohl seelisch als auch
körperlich ermüdete, verließen die beiden Leipzig und zogen nach Dresden. Nachdem
er sich an diesem Ort erholt hatte, erforschte er die Werke und die kontrapunktischen
Fugen von J. S. Bach, welchen er schon immer verehrte, und erlangte auf diese Weise
langsam seine Kreativität wieder. Von 1845 an, welches das „Fugenjahr“ genannt wird,
komponierte er ,,Studien für Pedalflügel op. 56", ,,Skizzen für Pedalflügel op.
58", ,,Sechs Fugen über Bach für Orgel oder Pedalflügel op.60", sowie ,,Vier Fugen op.
72" und einige mehr.７８
1850 bat ihn der Musikdirektor von Düsseldorf, sein Nachfolger zu werden, woraufhin
er nach Düsseldorf zog und zum Dirigenten des dortigen Orchesters und Chors wurde.
In dieser Zeit vollendete er die ,,Waldszenen op. 82 (begonnen 1848)", die ,,Sinfonie Nr.
3 in Es-Dur, op. 97" und das ,,Konzert für Violoncello und Orchester in a-Moll, op.
129７９" und schrieb einige Werke wie ,,Violinsonate Nr.1 a-Moll, op. 105", ,,Trio für
Klavier, Violine und Violoncello Nr. 3 g-Moll, op. 110" und ,,Requiem Des-Dur,
op.148". Jedoch konnte er sich den musikalischen Arbeiten in einer Gemeinschaft mit
７７
７８
７９
Ae-Ja Ha, Schumann Klavierliteratur, Seoul 1991, S. 15.
Ulrich Tadday, Schumann Handbuch, Stuttgart/Weimar 2006, S. XVII.
Später auch als Violinkonzert umgearbeitet.
- 43 -
vielen Menschen schwer anpassen und hatte Probleme dabei, sich sprachlich zu äußern.
Er konnte sich nur langsam bewegen und litt zeitweise unter schwersten Depressionen.
Es kam oft zu Auseinandersetzungen zwischen ihm und den Mitgliedern des Orchesters
und des Chors. Schon Ende 1852 legte Schumann sein Amt nieder. Dies geschah aber
nicht offiziell. Zu dieser Zeit verschlechterte sich sein Gesundheitszustand so sehr, dass
es unmöglich war, sowohl als Komponist als auch als Dirigent zu agieren.８０
Es gab schon vorher Anzeichen für seine psychische Störung, aber zu diesem
Zeitpunkt traten kreative und depressive Phasen abwechselnd auf. Depressionen und
Nervenschwäche quälten den Musiker zunehmend. Ab Februar 1854 wurde er von
akustischen Halluzinationen befallen. Manchmal hörte er wohlklingende Musik,
manchmal aber Stimmen, die ihm drohten, sie würden ihn töten. Diese seelische
Krankheit trieb Schumann in den Wahnsinn, weswegen er sich schließlich in den Rhein
stürzte. Es ist anzunehmen, dass die Krankheit der Depression genetisch in der Familie
lag.８１ Es war ein Glück, dass er von einem vorbeifahrenden Schiff gerettet werden
konnte, dennoch verdeutlichte dieses Ereignis den schlimmen psychischen Zustand
Schumanns. Er wurde
in eine Heilanstalt in einem Bonner Vorort eingeliefert. Nach
zwei Jahren, im Sommer 1856, starb er im Alter von 46 Jahren.
1. 2. Schumanns Klavierschaffen
Schumann ist einer der bedeutendsten Vertreter der Romantik und schrieb
verschiedene Werke, wie zum Beispiel Sinfonien, instrumentale Stücke, Kammermusik,
Konzerte, Lieder, Klavierwerke und viele mehr, von denen viele als legendäre
Meisterwerke angesehen werden. Einige seiner Sinfonien, Klavierkonzerte und Stücke
８０
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy,
Seoul 2007, S. 18.
８１
Vgl. Hun-Suk Lee, Komm! Klassik!, Seoul 2007, S. 289f.
- 44 -
für Kammermusik werden heute noch gerne vorgetragen, aber Schumann an sich wird
allgemein als ein Musiker bewertet, der im Komponieren von Werken in großen Formen
nicht wirklich erfolgreich war.８２ Sein wahres Talent zeigt sich in Kunstliedern und
kurzen Klavierstücken.
Das Lied ist eine eigene Gattung der romantischen Musik, die vor allem von Schubert
ausgeht. Schumanns Lieder, die sich von denen des Begründers dieser Kunst
unterscheiden, haben eine literarische Stimmung und sind natürlich. Darüber hinaus
kann man feststellen, dass die Texte Schumann dazu brachten, über sein Leben und
seine Musik nachzudenken und diese wieder zu entdecken, wodurch seinen Liedern
höchste künstlerische Qualität verliehen werden konnte. Außerdem sind Schumanns
Kunstlieder romantischer, feiner und eleganter als die von Schubert und auch mehr
erzählerisch.８３ Bei seinen Werken wird nicht nur auf den Gesang Wert gelegt, sondern
auch auf die Klavierbegleitung, wodurch auch die Melodie des Klaviers eine tragende
Rolle einnimmt. Der Grund dafür ist in dem typischen Kompositionsstil Schumanns zu
finden: dieser verwendete öfter das Instrument als eine Art musikalische Einleitung, um
auf
die
lyrische
Stimmung
des
Stücks
hinzuweisen
und
diese
weiter
aufrechtzuerhalten.８４ Diese Tendenz beeinflusst später die Musik von Brahms und
Wolf ziemlich stark.
Von den Werken Schumanns haben unter anderem die Klavierwerke eine große
Bedeutung. Der Komponist drückte seine intimen und direkten Gefühle in
Klavierstücken aus. Oft brachte er seine Liebe zu Clara durch poetischen Inhalt zum
Ausdruck８５, aber lebte auch seine inneren Leiden in der Kunst aus.
８２
Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 294.
Vgl. Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10. Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006, S. 31.
８４
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 295.
８５
In einem der Briefe Schumanns an Clara schrieb er über seine „Kinderszenen“, indem er sie mit den
„Kreisleriana“, die im selben Jahr wie die ersteren entstanden: „...Meine Kreisleriana spiele manchmal!
Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und mancher
Deiner Blicke. Aber die Kinderszenen sind anders: friedlich, nett, glücklich, genau wie unsere
- 45 ８３
Man kann seine Musik nach seinem Kompositionsstil in drei Abschnitte gliedern: der
erste dauerte von 1830 bis 1839, in dem er fast nur Klavierstücke komponierte; der
zweite vom Jahre 1840, in dem seine Ehe mit Clara begann, bis 1849; die dritte Periode
von 1850 bis 1856, in der er dazu tendierte, zur Klaviermusik zurückzukehren.８６ In
diesem Kapitel sollen vor allem Schumanns Werke für Klavier behandelt werden.
Schumanns frühere Werke, d.h. Op. 1 - Op. 23 sind allesamt Klavierstücke, über die
man behaupten kann, dass sie sehr kreativ und originell komponiert sind und von der
Form her den Typus der romantischen Klaviermusik bilden. Dies erfolgt vor allem
durch die freie Ausdruckweise der Melodien, die Akzenten, die so freiläufig verwendet
wurden, als ob man die Trennlinien der Takte ignorieren wollte, die akute Verschiebung
der
Harmonie,
der
Einsatz
neuer
Harmonien
und
den
Töne
miteinander
verschmelzenden Effekt durch die Benutzung des Pedals. ８７ Von den vielen
Klavierstücken werden Themen und Variationen zu den wichtigsten gezählt.
Normalerweise waren die Themen melodieorientiert oder wurden als Bassstimme
genutzt, die die anderen Elemente unterstützte. Einige Werke basieren nicht unbedingt
auf Themen. Im Allgemeinen kann man durch Formen solcher Themen und Variationen
feststellen, dass Schumann die charakteristische Klangfarbe des Klaviers abheben
wollte von den anderen Instrumenten.８８
Wie oben erwähnt, wurden in der ersten Periode Schumanns Musiklebens
hauptsächlich Klavierstücke geschrieben, von denen, außer drei Sonaten, Etüden und
Variationen, die meisten Werke Charakterstücke sind. Diese gelten als die wichtigste
Form der Klaviermusik romantischer Komponisten im 19. Jahrhundert. Sie bestehen aus
Zukunft...“ / Morimoto Mayumi / Jae-Won Kim, Klassischen Musik 100 mit Episode, Seoul 2008, S. 95.
８６
Leon Plantinga, Romantic Music, New York 1984, S. 221.
８７
Vgl. Sea-won Hong, Abendlandische Musikgeschichte, Seoul 2001. S. 47.
８８
Vgl. Kyoun-wook Kim, Assistant der romantischen Musik, Seoul 1999, S. 261.
- 46 -
bestimmten Themen und eignen sich sehr gut für kurze und improvisierte Ausdrücke.
Schumann fügte Charakterstücke, die sich in ihrer Stimmung und ihrer Bedeutung
ähneln, zusammen, wodurch mehrere Gruppen von Werken entstanden, die jeweils
einen eigenen Titel tragen. Im Folgenden werden diese nach ihren Opuszahlen und
Entstehungsjahren geordnet aufgezählt.
< Tabelle 1 > Klavierstücke von Schumann in der ersten Periode (1830-1839)
Opuszahl
Op. 1
Titel
Entstehungsjahr
1829-1830
Abegg-Variationen F-Dur
(Ersch.: 1831)
Op. 2
Papillons [D, Es, fis, A, B, d, f, cis, b, C, D, D]
1829-1832
(Ersch.: 1832)
Op. 3
Studien für das Pianoforte nach Capricen von
1832 (Ersch.: 1832)
Paganini bearbeitet, mit Fingersatz,
vorbereitenden Übungen und einem Vorwort
über ihren Zweck [a, E, C, B, Es, g]
Op. 4
Intermezzi [A, e, a, C, F, h]
1832 (Ersch.: 1833)
Op. 5
Impromptus über eine Romanze von Clara
1833 (Ersch.:1833),
Wieck C-Dur, f-Moll
2. F:1850
Davidsbündlertänze [G, h, G, h, D, d, g, c, C; d,
1837 (Ersch.: 1838)
h, e, h/H, Es, B/Es, G, H/h, C] (Heft 1 und 2)
2. F: 1850
Toccata C-Dur
1.F:1829
Op. 6
Op. 7
2.F:1833
Op. 8
Allegro h-Moll
1831/32 (Ersch.:1834)
Op. 9
Carnaval. Scènes mignonnes (...) sur quatre
1834/35 (Ersch.:
- 47 -
notes (urspr. Titel Fasching. Schwänke auf 4
1837)
Noten für Pianoforte von Florestan. Op. XII)
Op. 10
Sechs Konzert-Etüden nach Capricen von
1833 (Ersch.: 1835)
Paganini [As, g, g, c, h, e/E]
Op. 11
Op. 12
Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll
1833-1835
(1. Satz als Fandango bereits 1832)
(Ersch.: 1836)
Fantasiestücke (urspr. Titel Phantasien) (Heft 1
1837 (Ersch.: 1958)
und 2)
Op. 13
Sinfonische Etüden cis-Moll/Des-Dur (Finale).
1834/35 (Ersch.:
Eine 2. Fassung erschein 1852-5 von Schumann
1837)
ausgeschiedene Etüden wurden 1873 von
Brahms veröffentlicht.
Op. 14
Concert sans Orchestre f-Moll (“Concert pour
1835 (Ersch.: 1836)
Piano Seul”), 2. Fassung (mit Scherzo) als
Grande Sonate: 1853)
Op. 15
Kinderszenen. Leichte Stücke für das Pianoforte 1838 (Ersch.: 1839)
Op. 16
Kreisleriana. (8) Fantasien [d, B, g, B, g, B, c,
1838 (Ersch.: 1838)
g]
Op. 17
1836-1838
Fantasie C-Dur
(Ersch.: 1839)
Op. 18
1838/39 (Ersch.:
Arabeske C-Dur
1839)
Op. 19
1838/39 (Ersch.:
Blumenstück Des-Dur
1839)
Op. 20
1838/39 (Ersch.:
Humoreske B-Dur
- 48 -
1839)
Op. 21
Novelletten [F, D, h, D, D, A, E, fis] (Heft 1-4)
1838 (Ersch.: 1839)
Op. 22
Klaviersonate Nr. 2 g-Moll (der 2. Satz als
1830-1835
Andantino bereits 1830, Neuer Finalsatz 1835)
(Ersch.: 1839)
Nachtstücke [C, F, Des, F]
1839/40 (Ersch.:
Op. 23
1840)
Op. 26
Faschingsschwank aus Wien. Fantasiebilder
1839 (Ersch.: 1841)
Op. 28
Drei Romanzen
1839 (Ersch.: 1840)
Op. 32
Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette,
Scherzo, Gigue,
4 klavierstücke [B, g, d, g]
Romanze: 1838
Fughette: 1839
(Ersch.: 1841)
Op. III
8 Polonaises [Es, A, F, B, h, E, g, As] für Klavier
1828 (Ersch.:1933)
zu 4 Händen
Op.
Variationen über ein Thema von Prinz Louis
1828 (Erscheinen in
Ferdinand von Preussen für Klavier zu 4 Händen
Vorbereitung 1999)
∙
Romanza f-Moll
1829
∙
Capriccio B-Dur für Klavier zu 4 Händen
1830/1831
∙
Rondo B-Dur
1830-1832
∙
Etuden in Form freier Variationen über ein
1. F.: 1831
Beethoven’sches Thema (Thema des 2. Satzes
2. 3. F.: 1833-1835
IV(?)
(Allegretto) der Sinf. Nr. 7 A-Dur Op. 92) a-Moll (Ersch.: 1976)
∙
Valse E-Dur
1831/32
∙
Variationen G-Dur über ein eigenes Thema
1831/32,
unvollendet
- 49 -
∙
Variationen h-Moll über Paganinis Thema ‚La
1831/32,
Campanella’ (2. Violinkonz. h-Moll Op. 7,
unvollendet
Finalrondo)
∙
Variationen Es-Dur über den Zigeunermarsch
1831/32,
aus C.M. von Webers Bühnenmusik ‚Preziosa’
unvollendet
∙
Capriccio B-Dur
1832, unvollendet
∙
Fandango (Fantasie rhapsodique/Rhapsodie
1832
musicale) As-Dur/f-Moll
∙
Fantasie satyrique h-Moll nach H.Herz
1832, unvollendet
∙
Andante. Mit Gott G-Dur
1832, unveröffentlicht
∙
Ballo
1832, unveröffentlicht
∙
Ecossaise (Unklar, welches Stück gemeint)
1832
∙
6 Fugen [d, a, f, a, cis, fis]
1832/33
und 2 Kanons f, As ‚An Alexis’
∙
Scènes musicales sur un Thême connu/
1833, unvollendet
Sehnsuchtswalzervariationen (Var. Über Fr.
Schubert, Sehnsuchtswalzer Op. 9/w D 365) AsDur, vorhandene Skizzen übertragen in F.
Schubert in der Rezeption R. Schumann von
Maria Luise Maintz (1955). Der Anfang des
Stückes ist identisch mit dem Beginn des
Carnaval.
∙
Variations sur un Notturno de Chopin (g-Moll
1833 (Ersch.: 1981)
Op. 15/3) g-Moll
∙
Scherzo und Presto Passionato (Das Scherzo war
- 50 -
1835/36 (Ersch.:
als zweites Scherzo zu Op. 14 vorgesehen, der
1866)
Prestosatz als ursprüngliches Finale zu Op. 22)
∙
Sonate Nr. 4 f-Moll ; Skizziert
1836, unvollendet
∙
Gigue cis-Moll
1838(?)
∙
Canon A-Dur
1839(?)
∙
Drei Romanzen [b, Fis, H]
1839
∙
Klavierkonzert d-Moll (nur ein Satz,
1839 (Ersch.: 1988)
rekonstruiert und ergänzt von Josef De
Beenhouwer, hg. Von Joachim Draheim)
∙
Klavierkonzert c-Moll (nur ein Satz, Allegro für
1839
Klaviersolo, fragmentarisch erhalten)
Schumann, der progressive Formen bevorzugte, schrieb sein erstes Werk ,,AbeggVariationen op.1" in der Form der Variation, die er besonders liebte. Die Hauptnoten des
Themas sind auf eine Frau namens Meta Abegg zurückzuführen, die der Komponist auf
einem Ball traf und deren Namen er als musikalische Buchstaben ‚A-B-E-GG‘ darstellte. Dieses Thema erfährt eine Umstellung, weshalb es als ‚G-G-E-BA‘ auftritt. Danach komponierte er im Jahre 1832 sein zweites Werk ,,Papillons op.2".
Es setzt sich aus zwölf lustigen und einfachen Charakterstücken zusammen, die wie
oben erwähnt zu einem Werk zusammengeknüpft sind, und hat eine literarische
Beziehung zu dem Roman „Flegeljahre“ von Jean Paul８９. Dieser Komponist, der
selbst die Führung der Davidsbündler, eines Kreises liberaler Komponisten, übernahm,
schrieb bei dem Werk ,,Davidsbündertänze op.6" am Ende jedes Stücks die
８９
Jean Paul, eigentlich Johann Paul Friedrich Richter [1763-1825], war ein deutscher Schriftsteller. In
der deutschen Literaturgeschichte wird ihm sogar gleich große Bedeutung wie G.E.Lessing oder
J.W.v.Goethe zugeschrieben. Sein Werk „Vorschule der Ästhetik (1804)“ ist eine sehr wichtige und
wertvolle Literatur für Erläuterung der deutschen Romantik. / http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Paul
- 51 -
Anfangsbuchstaben der Namen „Eusebius“ und „Florestan“, also „E“ und „F“ dazu und
gab so seine subjektiven Gefühle auf vertraute Weise wieder. ,,Carnaval op.9", welches
sich durch seine hohe musikalische Qualität und exzellente Form auszeichnet, gliedert
sich in 21 Stücke. Die verschiedenen Charaktere, die in diesem Werk auftauchen,
spiegeln die Emotionen des Komponisten wider, der äußerlich fröhlich, aber innerlich
bedrückt ist. In dieser Phase wurden auch die drei Sonaten Schumanns geschrieben.
Diese leugnen ab und zu die zahllosen Möglichkeiten der Themenentwicklung, die in
Beethovens Sonaten gut dargelegt werden. Aber diese fehlerhafte Komponente wird
durch die reichlichen musikalischen Ideen kompensiert, die als ein gutes Beispiel für
typische Techniken der Romantik gesehen werden können. ９０ Die ,,Sinfonischen
Etüden op.13", die zu Schumanns erfolgreichsten Werken in großen Formen gezählt
werden und in dieser Arbeit noch analysiert werden, wurden auch in jener Zeit
komponiert. Die ,,Fantasie op.17", die aus drei Sätzen besteht und wie eine Sonate
aufgebaut ist, scheint die grundlegenden Faktoren der Sonaten und Variationen gut zu
kombinieren und die musikalischen Ideen von Schumann am besten zu erkennen zu
geben. Des Weiteren entstanden in dieser Periode die ,,Fantasiestücke op.12", in denen
die typischen Kompositionstechniken Schumanns wie viele Motive der Rhythmik oder
die Verwendung unterschiedlicher Figuren zu finden sind, die ,,Kreisleriana op. 16",
die sich aus acht langen Stücken setzen, das freie, lustige, leidenschaftliche und sogar
unkontrolliert zu sein scheinende extrovertierte Werk ,,Faschingsschwank aus Wien op.
26", das Schumann nach seiner Reise nach Wien im Jahre 1839 komponierte,
die ,,Novelletten op.21", die aus leichten und klaren Stücken bestehen, und
９０
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 260.
- 52 -
die ,,Kinderszenen op.15", die als ein Geschenk für ,,schon erwachsene Personen"
und ,,kleine Kinder neben großen Kindern" geschrieben wurden.９１
In der mittleren Periode von 1840 bis 1849 wurden neben der Klaviermusik zahlreiche
Gesangstücke, etwa 130, komponiert. Im Jahre 1840, in dem er Clara heiratete, erfuhr
Schumann sowohl die Wende seines Lebens als auch die seiner Kompositionsarbeit,
weshalb er seine Kreativität vollständig für das Schreiben von Gesangwerken nutzte,
woraufhin das Jahr 1840 als das ,,Jahr der Lieder“ bezeichnet wurde. In dieser Zeit
widmete der Musiker seiner Frau mehrere Liederzyklen wie ,,Myrthen. Liederkreis für
Gesang und Klavier op. 25" (Januar bis April 1840), ,,Frauenliebe und Leben. Acht
Lieder nach Adelbert von Chamisso für eine Singstimme und Klavier op. 42"
(Skizzierung: 11. und 12. Juli, Ausarbeitung: August 1840, Revision: 7. Mai 1843)
und
,,Dichterliebe. Liederkreis aus Heinrich Heines Buch der Lieder für eine
Singstimme und Klavier op. 48 (24. Mai bis 1. Juni 1840)". 1841 schuf er fast nur
Sinfonien, 1842 gilt als die erste Periode der Kammermusik und 1843 war das Jahr der
Oratorien.９２ In diesen drei Jahren zeigte sich das auf eine Gattung konzentrierte und
systematische Kompositionsverhalten Schumanns dieser Periode. Klavierwerke wurden
zu dieser Zeit im Gegensatz zur vorherigen Periode nur wenige geschrieben. Wenn man
diese nach ihren Opuszahlen und Entstehungsjahren ordnet, erhält man folgende
Zusammenfassung:
< Tabelle 2 > Klavierstücke von Schumann in der mittleren Phase (1840-1849)
Opuszahl
９１
Titel
Entstehungsjahr
Vgl. John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano, New York 1972, S. 257-263.
９２
Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10. Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006, S. 40.
- 53 -
Op. 46
Andante und Variationen B-Dur für zwei
1843 (Ersch.: 1844)
Klaviere
(ursprüngliche Fassung für 2 Klaviere, 2 Celli und
Horn erschien 1893)
Op. 54
Klavierkonzert für Klavier und Orchester in a-
Originalfassung des
Moll
1. Satzes: Mai 1841;
Revision: August
1841, Januar 1843,
nochmals bis Ende
Juli 1845; 2. und 3.
Satz: 1845,
1846(Stimmen),
1862(Partitur)
Op. 56
Studien für den Pedal-Flügel. Sechs Stücke in
1845 (Ersch.: 1845)
canonischer Form. Auch für das Pianoforte zu 3
oder 4 Händen [C, a, E, As, h, H]
Op. 58
Skizzen für den Pedal-Flügel [c, C, f, Des] (oder
1845 (Ersch.: 1846)
für Klavier zu 4 Händen)
Op. 60
Sechs Fugen über den Namen Bach für Orgel
1845 (Ersch.: 1846)
oder Pedal-Flügel [B, B, g, B, F, B]
Op. 66
Bilder aus Osten für Klavier zu 4 Händen:
1848 (Ersch.: 1849)
6 Impromptus [b, Des, Des, b, f, b]
Op. 68
Album für die Jugend (urspr. Titel 40 (recte:43)
Klavierstücke; im Autogr. Bzw. in Briefen;
‚Weihnachtsalbum’
- 54 -
1848 (Ersch.: 1848)
Op. 72
Vier Fugen [d, d, f, F]
1845 (Ersch.: 1850)
Op. 76
IV Märsche [Es, g, B (Lager-Scene), Es]
1849 (Ersch.: 1849)
Op. 82
Waldszenen. Neun Klavierstücke
1848/49 (Ersch.:
1850)
Op. 85
12 vierhändige Klavier-Stücke für kleine und
1849 (Ersch.: 1850)
große Kinder
Op. 99
Bunte Blätter. 14 Stücke (urspr. Titel Spreu)
Nr. 6: 1836,
Nr. 5: 1837,
Nr. 1,2,3,4,9: 1838,
Nr. 7,10: 1839,
Nr. 4,12,13: 1841,
Nr. 11: 1843,
Nr. 14: 1849
(Ersch.: 1852)
Op. 109
Ball-Szenen. Neun charakteristische Tonstücke
Nr. 1,2: 1949,
(urspr. Titel Kinderball) für Klavier zu 4 Händen
Nr. 3-9: 1851
(Ersch.: 1853)
Op. 124
Albumblätter. 20 Klavierstücke (urspr. Titel mit
Nr.1,2,3,12,13,15:18
Op. 99: Spreu)
32
Nr. 4,11,17: 1835,
Nr. 5,7: 1836,
Nr. 8,10: 1837,
Nr. 9,14,18: 1838,
Nr. 19: 1839,
Nr. 16: 1841,
- 55 -
Nr. 6: 1843,
Nr. 20: 1845
(Ersch.: 1853)
∙
Allegretto E-Dur für Klavier zu 4 Händen
1845(?)
∙
17(von Schumann unveröffentlicht) Klavierstücke
1848 (Ersch.: 1973)
zum Album für die Jugend, die Stücke Nr. 9-12
erschienen bereits 1924
Das einzige Klavierkonzert von Schumann, ,,Konzert für Klavier und Orchester in aMoll Op. 54", welches als ein Meisterwerk unter romantischen Konzerten für Klavier
anerkannt wird, wurde in diesem Zeitabschnitt geschaffen. Es entstand auf Bitte von
Clara hin, ein Klavierkonzert für sie zu schreiben. 1841, also ein Jahr nach ihrer Heirat ,
entstand dessen erster Satz. Als jenes Werk vollendet wurde, schrieb Clara in ihr
Tagebuch: „Ich wartete lange auf das prachtvolle Klavierwerk von Robert. Wenn ich nur
daran denke, mit einem Orchester seine Komposition zu spielen, bin ich so glücklich
wie eine Königin!“９３ Schumann träumte schon als junger Mann davon, ein Konzert
für Klavier zu schaffen, aber war sich nicht sicher, ob er die Orchestrierung
bewerkstelligen könne. Nach langen und zahllosen Versuchen wurde dieses Werk
schließlich ins Leben gerufen. Anfangs wollte er es als ,,Fantasie für Klavier und
Orchester" veröffentlichen und schrieb nur einen einzigen Satz. Als er sich jedoch nach
vier Jahren das Klavierkonzert seines Freundes Mendelssohn anhörte, wurde er davon
angeregt und komponierte den zweiten und den dritten Satz dazu und stellte somit ein
hervorragendes Konzert fertig. Der zeitliche Abstand der Entstehung der Sätze ist in der
９３
Dong-Hwal Lee, All That Classic, Seoul 2008, S. 290.
- 56 -
Musik nicht erkennbar, weil die Teile des ganzen Werks miteinander tief verbunden sind
und gemeinsam das Gefühl der friedlichen Einheitlichkeit erzeugen. Diese Komposition,
welche Schumanns Emotionen in seiner glücklichen Zeit ausdrücken und welche
deshalb sehr zart und traumhaft romantisch klingt, zeichnet sich aus durch ihre
fantastische und gefühlvolle Stimmung, die sich vom Anfang bis zum Ende durchzieht.
Außerdem ist hier der prahlerische Vortragsstil, der die Technik des Klaviersolos zu sehr
betonte und in vielen der damaligen Klavierkonzerten oft eingesetzt wurde, nicht zu
finden. Ganz im Gegenteil, denn hier werde das Klavier und das Orchester miteinander
in Einklang gebracht. In diesem Werk, das sich durch die leidenschaftliche Einleitung
des Klaviers und des Orchesters auszeichnet, kommt das erste Thema des ersten Satzes
auch im zweiten und dritten Satz in veränderter Form vor. Dieses Konzert feierte seine
Uraufführung 1846 mit Clara Schumann als Klaviersolistin und F. Mendelssohn Bartholdy als Dirigent und endete mit äußerst großem Erfolg. Schumann begann 1845
wieder mit seiner musikalischen Erforschung. Er konzentrierte sich dabei auf das
Erlernen der kontrapunktischen Technik und komponierte die ,,Vier Fugen op.72" für
Klavier, weil er versuchen wollte, seine Ergebnisse der Forschung in der Praxis
umzusetzen. Um über die begrenzte Ausdrucksweise des Klaviers hinauszugehen und
umfangreichere Musik zu erschaffen, passte er manche Werke dem Orgel oder dem
Pedalflügel an. Beispiele dafür sind die
,,Sechs Fugen über Bach für Orgel oder
Pedalflügel op. 60", ,,Studien für Pedalflügel op. 56" und ,,Skizzen für Pedalflügel op.
58".９４ Nachdem Schumann seine einzige Oper ,,Genoveva op. 81" vollendet hatte,
beschäftigte er sich wieder mit der Klaviermusik und schrieb das Werk für Klavier zu
vier Händen ,,Bilder aus Osten op. 66" und das ,,Album für die Jugend op. 68",
welcheseine Sammlung von kindlichen und einfachen Charakterstücken ist. Die letztere
９４
Bock-Soon Byun, Analyse über den Sieben Klavierstücken in Fughettenform Op. 126 von Robert
A.Schumann, Gunsan 1996, S. 192.
- 57 -
Komposition, welche auf dem familiären Hintergrund des Komponisten basiert, ist eines
der beliebtesten Werke Schumanns. Auch die ,,Waldszenen op. 82", die sich in neun
Stücke mit schönen Melodien gliedert, und die ,,Albumblätter op. 124", die sich aus 20
kurzen Charakterstücken zusammensetzt, entstanden in dieser Periode.
In der Spätphase von 1850 bis 1856 tendierte Schumann wieder dazu, hauptsächlich
Klavierstücke zu komponieren, und kreierte Werke in gewaltig großen Formen.９５ Da
Schumann zu dieser Zeit psychisch sehr labil war, enthalten in seinen Kompositionen
Spuren, die darauf hinweisen, dass er sich zu viele Gedanken über seine Werke machte.
Außerdem schien er, im Gegensatz zu seinen Arbeiten in der Frühphase, statt Fantasien,
ruhiges und organisiertes Alltagsleben thematisieren und etwas Neues und Anderes
ausdrücken und erreichen zu wollen.９６ Wenn man die Klavierwerke Schumanns in
diesem Abschnitt nach ihren Opuszahlen und Entstehungsjahren ordnet, erhält man
folgende Liste:
< Tabelle 3 > Klavierstücke von Schumann in der Spätphase (1850-1856)
Opuszahl
Op. 111
Titel
Drei Fantasiestücke (urspr. Titel Romanzen) [c,
Entstehungsjahr
1851 (Ersch.: 1852)
As, c]
Op. 118
Drei Klavier-Sonaten für die Jugend
1853 (Ersch.: 1853)
Op. 126
Sieben Klavierstücke in Fughettenform [a, c, F,
1853 (Ersch.: 1854)
d, a, F, a]
Op. 130
９５
Kinderball für Klavier zu 4 Händen. Sechs
1853 (Ersch.: 1854)
Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy,
Seoul 2007, S. 22.
９６
Vgl. Bock-Soon Byun, Analyse über den Sieben Klavierstücken in Fughettenform Op. 126 von
Robert A.Schumann, Gunsan 1996, S. 195.
- 58 -
leichte Tanzstücke
Op. 133
∙
Gesänge der Frühe. Fünf Stücke [D, D, A, fis, D]
1853 (Ersch.: 1855)
Thema mit Variationen Es-Dur
1854 (Ersch.: 1939,
(Geistervariationen), (J. Brahms veröffentlichte
Copyright)
das Thema allein bereits 1893 in einem
Supplementband der Gesamtausgabe von
Schumanns Werken; er berwendete es auch für
seine 4 hd. Variationen Op. 23.)
∙
Fuge
Jan. 1856
,,Drei Fantasiestücke op. 111" wurde im Jahre 1851, also ein Jahr nach dem Umzug
nach Düsseldorf, komponiert. Während er dieses Werk kreierte, nannte er es in dem
Brief, den er an seinen Verlag schickte, ,,Romanze für Klavier". Deshalb vermutet man,
dass er sich bei dieser Komposition wahrscheinlich von seinen ,,Drei Romanzen op. 28
(1839)" inspirieren ließ. Wie man schon aus dem Titel herauslesen kann, besitzen die
„Drei Fantasiestücke“ sowohl die Eigenschaften einer Romanze als auch die einer
Fantasie. Die drei kurzen Stücke haben ähnliche Motive, aber unterscheiden sich auch
in mehreren Punkten. Im Juni 1853 wurden die ,,Sieben Klavierstücke in Fughettenform
op. 126" geschrieben und veröffentlicht, kurz bevor seine ,,Drei Klaviersonaten für die
Jugend op. 118" verlegt wurden. Im Jahr darauf, 1854, schrieb er die
Klavierbegleitungen zu ,,Sonaten und Partiten für Violine solo (BWV 1001–1006)"
und ,,Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012)" von J. S. Bach, die im
Musikverlag „Breitkopf & Härtel“ publiziert wurden. Schumann verspürte bei diesen
Kompositionen den Drang dazu, zu Formen des Barock, wie Fughetten, zurückzukehren,
und behandelte sein ganzes Leben lang fortlaufend die Werke von Bach und bemühte
- 59 -
sich um seine kontrapunktische Erforschung, die auf die Kunstfertigkeit der Musik
Bachs hinwies.９７
2. Merkmale der Klaviermusik von Schumann
Schumann war derjenige, der lauter als jeder andere Komponist seine Stimme gegen
die Klassik erhob und eine Reform der Musik an sich vorantrieb. Deshalb ist aus seinen
Werken der Frühphase sein Versuch herauszulesen, von der zu sehr auf Formen
fokussierten Klassik wegzugehen. Die wichtigsten Merkmale seiner Musik sind
emotionale Melodien, sowohl unklare als auch fantasievolle formelle Struktur und die
Ausdruckskraft, die von ganz zarten Gefühlen bis zu ganz leidenschaftlichen
Ausbrüchen alles Mögliche wiedergeben kann. Sein Beitrag zum modernen Vortragsstil,
der auf effektiver Verwendung des Pedals, gewagte chromatische und manchmal
umherschweifende
Harmonik,
ineinander
übergehende
Rhythmen,
Synkopen,
verschiedene Veränderungen der Figuren und vielem mehr beruht, hatte einen
erheblichen Einfluss auf die romantische Klaviermusik.９８
In diesem Kapitel sollen zuerst die generellen Merkmale der Klaviermusik von
Schumann und später diese Eigenschaften noch detaillierter, also eingeteilt in Form,
Melodik, Harmonik, Rhythmik, Pedalverwendung , behandelt werden.
Erstens ist Schumanns Musik voll von Motiven aus der Literatur, die musikalisch
interpretiert werden und gleichzeitig auf ihren literarischen Hintergrund hinweisen. Im
Gegensatz zu Schubert und Chopin ließ er sich meistens von lyrischer Literatur
inspirieren und thematisierte literarische Ideologien bzw. malerische Inhalte. Ebenfalls
versuchte er, durch seine geheimnisvolle Technik des unterschwelligen Ausdrucks
９７
Vgl. Bock-Soon Byun, Analyse über den Sieben Klavierstücken in Fughettenform Op. 126 von
Robert A.Schumann, Gunsan 1996, S. 195.
９８
Vgl. Sang-Ha Ku, Spaß von Wissen-10. Konzert von Liberal Arts, Seoul 2006, S. 40.
- 60 -
außermusikalische Elemente gemeinsam mit der Musik wiederzugeben. Beispielsweise
kreierte er ein spezielles Thema, bei dem Buchstaben musikalische Noten repräsentieren,
und brachte Anspielungen auf erfundene oder reale Personen und Szenen ein. ９９ Er
verband Musik mit Lyrik und erschuf auf diese Weise Werke mit hoher Kunstfertigkeit.
Schumann ließ sich nicht von Formen zurückhalten und erzeugte dadurch eine
impromptuartige Stimmung, und diese romantischen Ideen harmonierten mit
Charakterstücken für Klavier.１００
Zweitens fügte er seine Klavierwerke zu Serien zusammen, was später zu einer
Gewohnheit wurde. Wie bereits erwähnt wurden die meisten Klavierstücke von
Schumann in der frühen Periode der Zeit, in der er als Komponist agierte, geschrieben,
und außer ein paar Ausnahmen sind fast alle davon programmmusikalische
Charakterstücke,
die
über
typisch
romantische
Stimmung
mit
dichterischer
Emotionalität verfügen.１０１ Manchmal bilden diese Serien eine Geschichte und jedes
Stück trägt einen beschreibenden Titel. In manchen Werken wie <Fantasiestücke op.
12>, <Album für die Jugend op. 68> und <Albumblätter op. 124> haben die Inhalte
keine Beziehungen zueinander, weswegen die Reifenfolge der Stücke nicht wichtig ist.
Jedoch sind in anderen Werken, wie z.B. <Carnaval op. 9>, <Kinderszenen op. 15> und
<Waldszenen op. 82> die einzelnen Sätze so geordnet, dass die Entwicklungen der
Psyche nacheinander logisch dargestellt werden kann. Es gibt auch Zyklen wie
<Papillons op. 2>, <Davidsbündlertänze op. 6>, <Kreisleriana op. 16>, <Humoreske op.
20> und <Novelletten op. 21>, die einen umfassenden Titel haben, aber deren Stücke
diesen Titel erklären oder kommentieren. Außerdem wird es noch vermutet, dass
<Papillons op. 2> und <Kreisleriana op. 16> von literarischen Themen beeinflusst
９９
Vgl. Ae-Ja Ha, Schumann Klavierliteratur, Seoul 1991, S. 17.
Vgl. Seong-Mok Hong, Analysis of Robert Schumann’s Piano Work : Kreisleriana op. 16, Youngam
1999, S. 497.
１０１
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 295.
- 61 １００
wurden.１０２ Die poetischen Hinweise in Titeln seiner Klavier- bzw. Orchesterwerke
zeigen zwar Schumanns Vorliebe für Romantik, aber er komponierte immer zuerst die
Musikstücke und gab diesen erst danach ihre Titeln.１０３
Drittens setzte er für die Themen seiner Werke Melodien, die er schon einmal
verwendet hatte, anderer Komponisten oder Volkslieder ein. Zum Beispiel imitierte er
bei <Papillons op. 2> den Stil von Schubert, indem er im fünften Stück dieses Zyklus
Elemente des Trio-Teil aus Schuberts <Polonaise zu vier Händen Nr.7> einbaute und im
zwölften sich eines deutschen Volksliedes bediente. Auch in der <Fantasie C-Dur op.
17> kommen melodische Fragmente aus <An die ferne Geliebte (1816)> von Beethoven
vor, die Vertonungen von Goethes Gedichten sind. In <Faschingsschwank aus Wien op.
26> fügte Schumann sogar die erste Strophe der französischen Nationalhymne <La
Marseillaise> ein.１０４
Viertens war der Komponist selbst der Meinung, dass seine Persönlichkeit sowohl
fantasiereich als auch impulsiv war, worauf er seine inneren Konflikte personifizierte
und diese in seinen Werken wiedergab. Er erfand Phantasiefiguren wie ‚Florestan‘, der
hysterisch und leidenschaftlich ist und sich oft aufregt, ‚Eusebius‘, der fantasievoll,
besonnen, träumerisch und introvertiert ist, und ‚Raro, der alle Aspekte bedenkt und
weise Entscheidungen trifft. Durch diese virtuelle Personen drückte er seine
künstlerischen Ideen aus und benutzte deren Namen als Pseudonyme, wenn er seinen
eigenen
Charakter
beschrieb.
Als
ein
Beispiel
dafür
können
die
Werke
<Davidsbündlertänze op. 6> und <Carnaval op. 9> genannt werden, in denen Schumann
beim Schluss jedes Stücks mit einem „E“ für „Eusebius“ und einem „F“ für
１０２
John Gillespie, Five centuries of keyboard music-An Historical Survey of Music for Harpsichord
and Piano, New York 1972, S. 255.
１０３
Vgl. Jae-Mu Yang und 4, Musikgeschichte, Seoul 2003, S. 295.
１０４
Eun-Joo Yu, A Study on R. Schumann’s Piano Music, Seoul 1986, S. 20.
- 62 -
„Florestan“ signierte, um seinen zwiespältigen Geisteszustand zum Ausdruck zu
bringen. (Notenbeispiel 1)
< Notenbeispiel 1 > Davidsbündlertänze Op. 6 Nr. 1
2. 1. Merkmale der Klaviermusik von Schumann – Form
Formell gesehen kann man erkennen, dass Schumann sich zwar von traditionellen
Formen, die in der Epoche der Klassik ihre Gestalt vollständig annahmen, nicht ganz
fernhielt, aber gleichzeitig neue Methoden der Musik zu erschaffen versuchte. Er
übernahm die Philosophie und die musikalische Sprache von Beethoven und wurde von
diesem sehr beeinflusst, weshalb er wie viele andere Komponisten dessen Sonaten
erforschte. Werden unvollendete ausgenommen, zählt man 3 Sonaten, nämlich Op. 11,
Op.14 und Op. 22. Diese drei Werke bestehen alle aus vier Sätzen, wobei der erste in
der Sonatensatzform geschrieben ist, d.h. auf grundlegende klassische Musik basiert. In
diesen Sonaten treten Schumanns individuelle und auch experimentelle Aspekte öfters
auf. Aufgrund der Melodien und der harmonischen Entwicklung wurden die ganzen
- 63 -
Werke noch verlängert, und im Gegensatz zu klassischen Sonaten, bei denen der erste
Satz die größte Rolle spielt, wird der letzte Satz hervorgehoben, damit die Spannung bis
zum Ende erhalten bleibt.
Außerdem machte sich Schumann eine neue Kompositionstechnik zunutze, mit der
man
bestehende
Themen
ständig
veränderte
und
wiederholte.
Wobei
die
Weiterentwicklung der Themen das Merkmal der Klassik war, benutzte er einfache und
improvisationsartige Figuren, wodurch man das Gefühl bekam, dass er sozusagen
Melodien
im
ganzen
Werk
nacheinander
reihte
und
sie
nicht
wirklich
weiterentwickelte. １０５ Wie bereits erwähnt verwirklichte er Emotionen in kurzen
Charakterstücken für Klavier. Dabei achtete er darauf, von Formen und Strukturen
wegzugehen und sich auf musikalische Inhalte zu konzentrieren und verwendete Musik,
Literatur, Psyche etc. als Themen für seine Kompositionen.
2. 2. Merkmale der Klaviermusik von Schumann – Melodik
Melodien in Schumanns Klavierwerken haben die Eigenschaft, dass kurze und
fragmentartige Figuren wiederholt werden, wodurch lange melodische Entwicklungen
weniger vorkommen. Schumann wendete seine Ideen zu Liedern und emotionalen
Melodien in Klavierstücken an. Diese Art von Musik ist von massenhaften tänzerischen
Rhythmen, lyrischen Texten und nebelhaften und schönen Improvisationen des Klaviers
angereichert.１０６ Die singenden Melodien Schumanns haben im Gegensatz zu denen
von anderen romantischen Komponisten wie Schubert oder Chopin eine kurze Länge
von etwa vier Takten. Darüber behauptete der Musikwissenschafter Willi Apel, dass
dies der Einfluss von Vierzeilern, die viele Dichter zu dieser Zeit gerne schrieben, sei
１０５
Joo-Youn Cha, An Analytic study on Piano Sonata Op.22 by R. Schumann, Seoul 2003, S. 11.
Vgl. Yun-Hee Lee, A Comparative Study on Piano Music of F. Chopin and R. Schumann, Seoul
2000, S. 12.
- 64 １０６
und daher auf das literarische Interesse Schumanns beruhte.１０７ Darüber hinaus erlebt
die Hauptmelodie manchmal eine Stimmkreuzung, was zur Veränderung der Klangfarbe
führt und dem ganzen Werk Lebhaftigkeit verleiht. (Notenbeispiel 2)
< Notenbeispiel 2 >１０８ Davidsbündlertänze Op. 6 Nr. 9
Was bei Melodien noch oft auftritt, sind Figuren, die nach und nach aufsteigen, als ob
sie nach etwas fragen würden. Wenn man den Anfangsteil des Werks < Papillons op. 2
> genau betrachtet, kann man feststellen, dass die kurze Melodie, die sich über vier
Takte hinzieht, aufsteigt.１０９(Notenbeispiel 3)
< Notenbeispiel 3 > Papillons Op. 2 Nr. 1
１０７
Willi Apel, “A Brief Survey of Pianoforte Music” in Master of the Keyboard, Cambridge 1965, S.
265.
１０８
Sun-sa Kim u. Soo-Yeang Park, A Study on the Davidsbündlertänze Op. 6 by R. A. Schumann,
Gwangju 1995, S. 167.
１０９
Vgl. Joo-Youn Cha, An Analytic study on Piano Sonata Op.22 by R. Schumann, Seoul 2003, S. 11f.
- 65 -
2. 3. Merkmale der Klaviermusik von Schumann – Harmonik
Die reichen und schnellen Entwicklungen der Harmonik gehören zu den wichtigsten
Eigenschaften der Kompositionstechniken von Schumann. Durch verschiedene
Methoden der Harmonik, z.B. chromatische Harmonien, nonharmonische Töne,
Verwendung von Polychorden, Modulation zu unerwarteten Tonarten statt zu
verwandten, etc. zeigt der Musiker typische Merkmale der Romantik. Außerdem machte
er mit Hilfe von Dissonanzen die Tonalität unklar oder verstärkte diese durch
Verwendung von Dauertönen der Tonika oder der Dominanten.１１０ Er baute sogar
mehrmals Sept-, Non- und Undezim-akkorde ein, wodurch geheimnisvolle und
fantastische Klänge entstehen.
< Notenbeispiel 4 >１１１ Nachtstücke Op. 23 Nr. 2
< Notenbeispiel 5 > Carnaval Op. 9 Nr. 2
１１０
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its
pedagogy, Seoul 2007, S. 25.
１１１
Joo-Youn Cha, An Analytic study on Piano Sonata Op.22 by R. Schumann, Seoul 2003, S. 16.
- 66 -
Zu anderen bedeutenden Merkmalen der Kompositionsweise Schumanns wird der
Einsatz von Halbtönen und Kontrapunkten gezählt.１１２ Wie oben erwähnt verehrte
dieser Musiker J. S. Bach und lernte deshalb viel über dessen kontrapunktischen Werke.
Die Tatsache, dass er innerhalb des harmonischen Rahmens der Romantik
Mechanismen des Kontrapunktes anwendete, beweist, dass er sich sehr für den Musiker
aus der Barock-Zeit interessierte. In den „Symphonische Etüden Op. 13’’, die im
nächsten Kapitel dieser Arbeit analysiert werden, sind solche Techniken oft zu finden.
< Notenbeispiel 6 > Symphonische Etüden Op. 13 Etüde I (Var. I)
１１２
Vgl. Seong-Mok Hong, Analysis of Robert Schumann’s Piano Work : Kreisleriana op. 16, Youngam
1999, S. 518.
- 67 -
< Notenbeispiel 7 > Symphonische Etüden Op. 13 Etude VIII (Var. VII)
2. 4. Merkmale der Klaviermusik von Schumann – Rhythmik
Schumann wurde von tänzerischen Rhythmen aus Polonaisen oder Walzern ziemlich
beeinflusst, weswegen er Synkopen, die unbetonte Töne hervorheben (Notenbeispiel 8),
sich überkreuzende Rhythmen (Notenbeispiel 9) etc. in seine Werke einbrachte und
jenen auf diese Weise Individualität verlieh. １１３ In seinen Klavierwerken werden
häufig Triolen, Verlängerungspunkte (Notenbeispiel 10) und sogar Hemiolen １１４
verwendet. Außerdem sorgt die Benutzung von Synkopen für mehr Aufregung.１１５
１１３
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its
pedagogy, Seoul 2007, S. 25.
１１４
Rein wörtlich gesehen steht dieser Begriff für das Verhältnis 3:2. Als eine musikalische
Bezeichnung handelt es sich um einen Effekt der rhythmischen Veränderung, bei dem an der Stelle, wo
gewöhnlich ein Zweiertakt auftreten sollte, ein Dreiertakt auftaucht. Zum Beispiel kommen beim 6/4bzw. 3/4-Takt nicht zwei punktierte halbe Noten vor, sondern drei halbe Noten. / Jae-Kuk Jun, Dictionary
of music, Seoul 2001, S. 178.
１１５
Seong-Mok Hong, Analysis of Robert Schumann’s Piano Work : Kreisleriana op. 16, Youngam
- 68 -
< Notenbeispiel 8 > Faschingsschwank aus Wien Op. 26 Nr.1
< Notenbeispiel 9 > Carnaval Op. 9 Nr. 1
< Notenbeispiel 10 > Fantasie Op. 17 2. Satz
Die freie Kontrolle des Tempos bildet einen Kontrast zur Langsamkeit bzw.
Schnelligkeit der Musik, was sowohl Spannung als auch Entspannung erzeugt. Am
Anfang des Notenblattes stehen öfters präzise Anweisungen zur Ausdrucksweise,
wodurch die Bedeutung des Tempos nicht sehr entscheidend wird. Diese
1999, S. 519.
- 69 -
Vortragsangaben werden während des ganzen Werks durch andere ersetzt, damit der
Interpret die innere Welt, die Schumann zur Geltung bringen wollte, verstehen
kann.１１６
2.
5.
Merkmale
der
Klaviermusik
von
Schumann
–
Pedalverwendung
Bei der Pedalverwendung legte Schumann immer großen Wert darauf, sich des
außergewöhnlichen Effektes der Resonanz und des Echos zu Nutze zu machen. Bei
„Papillons op. 2’’ ließ er die Töne eines Akkordes nacheinander verklingen, um die
Schwebung der Dissonanzen effektiver zu machen, und bediente sich des Pedals
wodurch die Töne noch genauer zu hören waren, während er die Lautstärke verringerte.
< Notenbeispiel 11 > Papillions Op. 2 Nr. 1
Das Pedal spielt bei Schumanns Klavierwerken eine unentbehrliche Rolle. Die
Passagen, die ohne diese Vorrichtung nicht gespielt werden können, machen seine
１１６
Vgl. Seong-Mok Hong, Analysis of Robert Schumann’s Piano Work : Kreisleriana op. 16, Youngam
1999, S. 519.
- 70 -
Musik noch üppiger und vielfältiger.１１７ Seine typischen musikalischen Techniken
wie stetige und häufige Orgel Point１１８ und des Ritardandos ermöglichten ihm, seine
einzigartige Welt der Klaviermusik zu schaffen, bei der seine eigenen Meinungen und
Ideologien mit Literatur verbunden wurden. Diese Techniken beeinflussten auch die
Musik der späteren Zeiten.１１９
１１７
１１８
Vgl. Joo-Youn Cha, An Analytic study on Piano Sonata Op.22 by R. Schumann, Seoul 2003, S. 14.
Organ Point: Dieser wird auch „Orgelpunkt“ genannt und bedeutet, dass sich der Basston über
mehrere Takte hinzieht. Seine Länge variiert jedes Mal, weshalb der Orgelpunkt nur zwei Takte oder das
ganze Werk über andauern kann. / Yun-Jeong In, A Study on R. Schumann’s „Symphonic Etudes, Op.13“,
Seoul 2009, S. 66.
１１９
Vgl. Seong-Mok Hong, Analysis of Robert Schumann’s Piano Work : Kreisleriana op. 16, Youngam
1999, S. 498.
- 71 -
IV. Die symphonische Etüden Op. 13
Abb. 8 Titelblatt der Erstausgabe, 1837, von Schumanns 1834/35 komponierten
‚Symphonischen Etüden op. 13‘１２０
1. Forschungsbericht
In der romantischen Epoche des 19. Jahrhunderts erfreuten sich die sogenannten
„Charaktervariationen“ großer Beliebtheit, was auf den Einfluss von Beethoven
zurückzuführen
ist,
und
erfuhren
eine
beträchtliche
Entwicklung.
Die
Charaktervariationen dieser Periode traten als abgeänderte Form der „Themen mit
Variationen“ auf. Man bemerkt, dass sie im Vergleich zu Figuralvariationen der Klassik
einen höheren Schwierigkeitsgrad haben, weshalb ihr Charakter auch oft verändert wird.
１２０
Ernst Burger, Robert Schumann(Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten), Mainz 1999, S.
127.
- 72 -
Darüber hinaus gestalteten Komponisten in ihren Charaktervariationen die Tonalität
freier und fügten harmoniefremde Töne ein, wodurch sie sich allmählich von der
Grundtonart distanzierten und diese in erweiterter Form erscheinen ließen. Einer der
wichtigsten Vertreter dieser Variationen ist Schumann. Er verfasste freiere und
individuellere Werke als die Musiker seiner Zeit dar. Dieser komponierte zehn
Variationen für Klavier, die sich allesamt durch ihre klare Charakteristik auszeichnen
und in der Musikgeschichte eine entscheidende Position einnimmt, dass sie sogar von
manchen als die einzig wichtige Gattung der Klaviermusik gesehen werden.１２１
<Sinfonische Etüden op. 13>, die nun in dieser Arbeit genau behandelt werden sollen,
gehören zu den absoluten Meisterwerken unter Schumanns zahlreichen Klavierstücken
und stellen in der Geschichte der Variation einen Höhepunkt dar. Mit diesem Werk
erreicht Schumanns Variierungskunst ihre Krönung. Seine Entstehungs- und
Publikationsgeschichte ist besonders kompliziert und nicht in allen Punkten eindeutig
klärbar. Schumann projektierte es einer Tagebuchnotiz vom 8. März 1833 zufolge unter
dem Arbeitstitel <Variations pathétiques>. Im Winter 1834/35 realisierte er das
Vorhaben, nahezu zeitgleich mit der Komposition des <Carnaval Op. 9>. Das einfache
Ausgangsthema geht auf Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken zurück, den
Adoptivvater Ernestines, mit welcher sich Schumann im Sommer 1834 heimlich verlobt
hatte.
Zwölf der siebzehn fertiggestellten Stücke – ein Weiteres ist nicht abgeschlossen –
wurden im Sommer 1837 bei Haslinger (Wien) veröffentlicht. Diese Erstausgabe
erfolgte unter dem Titel <XII Etudes symphoniques pour le pianoforte> und war dem
englischen Komponisten William Sterndale Bennett (1816-1875) gewidmet.
１２１
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its
pedagogy, Seoul 2007, S. 31-33.
- 73 -
Er griff in den Ablauf dieses 1852 unter dem Titel <Etudes en forme de variations
pour le pianoforte> neu erschienenen Werkes stärker revidierend ein. Zwei der Etüden,
die Nr. 3 und 9, nahm er heraus.
Die fünf nicht berücksichtigten Stücke wurden von Clara abgeschrieben, sodann von
Johannes Brahms in einigen Punkten ergänzt und erst 1873 postum veröffentlicht.
１２２
Diese Etüden stehen in Variationsform, genauer gesagt sind sie Charaktervariationen,
die aus einem Thema und 12 Etüden bestehen. Mit Ausname von „Etüde IX“ (3/16
Takt) beruhen die Sinfonischen Etüden auf Zweitaktigeit (4/4, 2/4 oder 12/8). Im
Allgemeinen ist die Tonart cis-Moll dominierend, welche jedoch in „Etüde VII (Var.
VI)“, „Etüde XI (Var. IX)“ und „Etüde XII (Finale)“ durch die Paralleltonart ‚E-Dur‘,
der Dominante ‚gis-Moll‘ bzw. der enharmonische verwechselten Tonart ‚DesDur‘ ersetzt wird. Jedes Stück basiert auf der zweiteiligen Liedform, wobei dreiteilige
und sich wiederholende zweiteilige Formen mehrmals zu finden sind. Typische
musikalische Figuren, die sich in kurzen thematischen Motiven zeigen, treten bei jeder
Variation
verändert
auf.
Da
diese
Etüden
die
bedeutendsten
Werke
der
Charaktervariationen sind, die in der Epoche der Romantik eine große Rolle spielten,
werden mehrere Variationstechniken wie Variation der Rhythmen, des Tempos, der
Melodien, der Akkorde, der Formen usw. verwendet. Daraus folgt, dass jede Variation
den harmonischen und strukturellen Rahmen beibehält, aber oft vom Thema abweicht.
Dieses Werk ist sowohl eine Etüde als auch eine Variation bzw. eine orchestrale
Sinfonie, was dessen Vortrag sehr schwierig macht. Der Begriff „sinfonisch“ weist
darauf hin, dass Schumann sogar über die Grenzen des Klaviers, einem Soloinstrument,
hinausging, weil er den vielfältigen Klang und die majestätische kontrapunktische
Pracht des Orchesters anstrebte. Seine einzigartige Klaviermusik sieht die sinfonische
１２２
Vgl. Günther Spies, Robert Schumann, Stuttgart 1997, S. 29.
- 74 -
Unermesslichkeit des Ausdrucks als ein Ideal. １２３ Nun soll die gesamte Struktur
dieses Werks zusammengefasst werden.
< Tabelle 4 > Die gesamte Struktur der Symphonische Etüden Op. 13
Nummer
Tempo
Takt
Tonart
Schlagen
Form
Thema
Andante,
4/4*
cis-Moll
16
zweiteilige
♩=52
Etude I
Un poco più vivo,
(Var. I)
♩=72
Etude II
♪=72
Liedform
4/4*
cis-Moll
16
zweiteilige
Liedform
4/4*
cis-Moll
16
(Var. II)
wiederholende
zweiteilige
Liedform
Etude III
Vivace
2/4
cis-Moll
20
♩=63
wiederholende
dreiteilige
Liedform
Etude IV
♩=132
4/4*
cis-Moll
16
(Var. III)
wiederholende
zweiteilige
Liedform
Etude V
♩.=108
12/8
cis-Moll
16
(Var. IV)
wiederholende
zweiteilige
Liedform
Etude VI
Agitato
(Var. V)
♩=60
2/4
cis-Moll
16
wiederholende
zweiteilige
Liedform
１２３
Vgl. Pyunsibu, Neueste Classic kommentar sämtliche Werke Vol.16, Seoul 1992, S. 329f.
- 75 -
Etude VII
Allegro molto
(Var. VI)
♩=96
2/4
E-Dur
30
wiederholende
zweiteilige
Liedform
Etude VIII
♩=80
4/4*
cis-Moll
18
(Var. VII)
Etude IX
Liedform
Presto possible
3/16
cis-Moll
79
♪.=116
Etude X
zweiteilige
♩=92
zweiteilige
Liedform
4/4*
cis-Moll
16
wiederholende
(Var.
zweiteilige
VIII)
Liedform
Etude XI
Con espressione
(Var. IX)
♩=66
Etude XII
Allegro brillante
(Finale)
=66
4/4*
gis-Moll
21
zweiteilige
Liedform
4/4*
Des-Dur
195
Rondo Sonata
Form
* Die Fassung in 1837 : Taktvorzeichnung durchweg 2/2 statt 4/4.
** Die Analyse dieser Arbeit beruht auf der Ausgabe Peters aus dem Jahre 1925
(Musikverlag C.F. Peters/Leipzig). Die fünf weiteren Variationen, die mit den
Modifizierungen durch Brahms publiziert wurden, werden in dieser Arbeit nicht
analysiert.
2. Analyse der Symphonischen Etüden Op.13
2. 1. Thema
Das 16-taktige Thema steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine zweiteilige
Liedform auf (A (a+a‘) + B (b+a‘‘)) auf. Des Weiteren ist hinzuweisen auf das Andante- 76 -
Tempo und den 4/4-Takt. Die folgende Tabelle stellt die gesamte Struktur des Themas
dar.
< Tabelle 5 > Die gesamte Struktur des Themas
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-8
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur - cis-Moll
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a‘‘
13-16
Halbschluss
cis-Moll
Das Thema, welches aus harmonischen Akkorden besteht, kann in zwei Teile
gegliedert werden: den A-Teil (T. 1-8), der sich durch sprunghafte Harmonik
kennzeichnet, und den B-Teil (T. 9-16), bei dem vor allem die Melodie hervorgehoben
wird und der sich schrittweise entwickelt. Dabei ist es wichtig, die ruhige, schwere und
düstere Stimmung des cis-Molls effektiv auszudrücken. Die sprunghaften Takte 1 und 2
des a-Teils (bestehend aus den Takten 1-4) bilden einen Kontrast zu den Takten 3 und 4,
in denen die Melodie im Diskant schrittweise weitergeführt wird.
< Notenbeispiel 12> T. 1-4 im Thema
- 77 -
Der düstere Charakter dieses Werks wird im ersten Takt festgesetzt durch die
Wiederholung der Tonika in den jeweiligen Umkehrungen und die sich dadurch
ergebende absteigende Melodie. Zuträglich für dieses Bekräftigen des Charakters sind
auch die jeweiligen Verdopplungen der Außenstimmen in der rechten Hand im ersten
Takt. Die Figur „Cis-Gis-E-Cis“, welche die vier Töne der rechten und die zwei Töne in
der linken Hand erzeugen, tritt in jeder Variation ununterbrochen auf und verleiht dem
ganzen Werk seine Einheitlichkeit. Durch die Verlagerung in den tiefen Tonbereich in
beiden Händen und durch den dunklen und vollen Klang, sowie durch die Verdopplung
der Melodie in den Außenstimmen der rechten Hand lässtsich die Absicht Schumanns
erkennen, die Melodie besonders hervorzuheben und den düsteren Stimmungsgehalt zu
verstärken. Aber im Takt 2 verschwindet diese verdoppelte, auf die Melodie
konzentrierte Stimme. Stattdessen tritt eine vierstimmige Struktur in Erscheinung. Die
Vierstimmigkeit ergibt sich durch das einmalige Zählen des (verdoppelten) Basstons.
Wenn man diesen Bereich genau betrachtet, stellt man fest, dass das ‚Gis‘ im zweiten
Takt der entscheidende Ton ist, da sich von diesem Gis aus die Musik stufenweise
abwärts bis zum Halbschluss im Takt 4 bewegt. Die Glissandi, welche sich über den aTeil erstrecken, könnten hier ein Mittel sein, diesen Teil imposant zu gestalten. Um den
a-Teil so eindrucksvoll wie möglich zu gestalten, muss der Interpret die Tasten stärker
anschlagen, damit die Figur ‚Cis-Gis-E-Cis‘ gut zu hören ist, und alle Töne sorgfältig
und konzentriert spielen, sodass die Töne, welche die Harmonie der Glissandi
ausmachen, genau und gleichmäßig erklingen. Man darf die Stimmung des Legato,
welches sich über das gesamte Werk erstreckt, nicht stören, und man muss sich beim
Spielen einzelner Töne genug Zeit lassen. Von zentraler Bedeutung ist außerdem, die
Musik aus seiner inneren Einstellung voran zu bringen. Zu dieser inneren Einstellung
gehört, dass der Pianist den Stimmungsgehalt des Werkes verkörpert, was in diesem
- 78 -
Falle eine Ernsthaftigkeit als Ausdruck des emotionalen Gehalts bedeutet.
Im sechsten Takt des b-Teils (T. 5 bis 8) werden die jeweiligen Umkehrungen der
Tonika aufwärts geführt, als ob diese Passage mit dem absteigenden a-Teil (T. 1 bis 4)
kontrastieren würde. Doch das im Vorigen genannte ,,Gis" ertönt auch hier wieder und
erneut bewegt sich die Oberstimme von diesem Ton abwärts in den Ganzschluss.
< Notenbeispiel 13> T. 5-8 im Thema
Auch im Takt 5 ist eine Verdoppelung der Außenstimmen der rechten Hand zu finden,
zur Verdeutlichung der Melodie, aber anders als im Takt 1, in dem dieses Merkmal
im ,,piano" ausgeübt wird, muss der Vortragende an dieser Stelle ein ,,crescendo"
spielen, um zur aufwärts strebenden Melodie, welche im ,,Forte" gespielt wird,
hinzuführen. Um zu vermeiden, dass zweimal vorkommende Töne die Melodielinie
verzerren, sollte man beim Spielen mit dem kleinen Finger so itensiv wie möglich
anschlagen, damit die höchsten Töne gut hörbar sind. Im Takt 7 wird von cis-Moll in die
Paralleltonart, also nach E-Dur moduliert, wobei der Tonika-Akkord des cis-Moll als
Drehpunktakkord zu verstehen ist. Im Gegensatz zum Anfangsteil, wo Viertelnoten sich
ruhig bewegen, dominieren hier Achtelnoten, was ein Vorantreiben der Musik bewirkt.
Um sich nicht von dieser eilenden Stimmung treiben zu lassen, muss man sich beim
Vortragen zwischen den Tönen genug Zeit lassen, und vor allem das ‚Fis‘, der erste Ton
im Takt 8, muss ausreichend stark angeschlagen werden. Durch die chromatische
- 79 -
Modulation in der linken Hand in takt 8 gelangt man im Takt 9 zur Grundtonart cis-Moll
zurück.
Die stufenweise fortschreitende Melodie im Takt 9, welche in der Dominanttonart steht,
bildet einen Gegensatz zum A-Teil (T. 1 bis 8), der hauptsächlich auf vertikale
Harmonik konzentriert ist.
< Notenbeispiel 14> T. 9-12 im Thema
Den Triller in den Takten 10 bis 12, welcher zur musikalischen Kompliziertheit dieses
Werks beiträgt, spielt man mit dem rechten Daumen und dem rechten Zeigefinger.
Dieser muss flink, gleichmäßig und genau zum Ausdruck gebracht werden. Dabei ist es
wichtig, die Melodie, die weiterhin im Legato gehalten wird, zart und fein auszudrücken
und sie nicht durch den Triller im Hintergrund verschwinden zu lassen. Im Takt 12
endet dieser Triller und die Töne der linken Hand führen wieder zur Figur ‚Cis-Gis-ECis‘ zurück.
< Notenbeispiel 15> T. 13-16 im Thema
- 80 -
Genau wie im Takt 6 ist im Takt 14 ein rasches Verschieben des gesamten
Tonumfanges in die Höhe zu finden. Dabei muss man sich vor allem beim Anschlagen
des höchsten Tons ‚A‘ in der Sopranstimme mehr Zeit lassen und der Ton ,,A" in der
Bassstimme muss als starkes Fundament erklingen, damit dieser die oberen Stimmen
gut unterstützen kann. Das "Sforzando" und die ‚Fermate‘ auf jenem Akkord der
Sopranstimme, der den Höhepunkt im a‘‘-Teil darstellt, müssen mehr gewissenhaft und
gelassen ausgedrückt werden. Die stufenweise abwärts schreitende Melodie in den
Takten 15-16 sollte grundsätzlich in ,,piano" gespielt werden, aber dennoch ist es
notwendig, in dieser Phrase das ,,crescendo" und das ,,decrescendo" geschickt
einzusetzen und natürlich sowie fein, vorzutragen. Der letzte Takt endet mit einem
Halbschluss. Es schließt aber aufgrund der Anweisung ,,attacca" direkt die Etüde
I
(Var. I) an. Darüber hinaus ließe sich vermuten, dass Schumann für eine natürlich
melodische und harmonische Überleitung den Leitton ‚His‘ des cis-Moll als letzten Ton
der Bassstimme im Takt 16 verwendet.
2.2. Etüde I (Var. I)
Die 16-taktige Etüde I (Var. I) steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine
zweiteilige Liedform (A (a+a‘) + B (b+a‘‘)) auf. Weitere Merkmale sind die
Tempoangabe ,,Un poco piu vivo" sowie der 4/4-Takt. Folgende Tabelle stellt die
- 81 -
gesamte Struktur der Etüde I (Var. I) dar.
< Tabelle 6 > Die gesamte Struktur der Etüde I (Var. I)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-8
Ganzschluss
cis-Moll
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a‘‘
13-16
Ganzschluss
cis-Moll
Das beschriebene Thema tritt in der Etüde I verändert als heiteres Fugato auf. Es hat
dieselbe harmonische Struktur wie das Thema (I – IV – V - V), aber während im Thema
das Hauptmotiv in Viertelnoten und akkordisch vorzufinden war, wird das Motiv hier
durch punktierte Noten, die staccato gespielt werden, gekennzeichnet. Diese Rhythmen
-Variation, in der die Hauptfigur des Themas ‚Cis-Gis-E-Cis‘ als eine neue Figur in
Erscheinung tritt, ist das Merkmal dieser Etüde. Die Melodielinie, die durch die
Kombination der sprunghaften und der bogenförmigen Melodie entsteht, zeigt sich
zuerst in der Bassstimme als einstimmig, dann kommen andere Stimmen dazu, die mit
der Hauptmelodie eine Sequenz bilden, und erweitern sich immer mehr.
< Notenbeispiel 16> T. 1-6 in der Etüde I (Var. I)
- 82 -
Wenn man den harmonischen Verlauf in den Takten 1-4 genau beobachtet, erkennt
man, dass im Takt 1 der Tonika-Akkord anfängt, im Takt 2 die Tenorstimme die
Melodie in der Subdominante imitiert und in den Takten 3-4 die Harmonik vollständig
auf der Dominante beruht. Daraus lässt sich schließen, dass Schumann beabsichtigte,
durch kontrapunktische Technik die drei wichtigsten Akkorde hervorzuheben, um somit
die
Tonalität
(
zu
festigen.
Außerdem
kommt
die
rhythmische
Struktur
) im Takt 1 im ganzen Werk ununterbrochen vor. Der Interpret muss
beim Vortragen dieser Passage darauf achten, das ‚Staccato‘ nicht allzu kurz zu spielen,
aber gleichzeitig auch den lebhaften und freundlichen Charakter nicht zu
vernachlässigen.
Zudem
sollte
man
Acht
geben,
dass
die
Melodie,
die
in ,,pianissimo“ beginnt, noch zu hören ist. Die Vortragsangabe ,,poco a poco
crescendo“, die sich über die Takte 2-4 erstreckt, muss man effektiv ausdrücken und
danach im Takt 5 wieder in ,,piano“ anfangen. Das Pedal sollte ab dem zweiten Schlag
des Taktes 4 eingesetzt werden. In den Takten 5-8 tritt die Melodie, die vorher im a-Teil
(T. 1 bis 4) zum Einsatz gebracht wurde, in der Bassstimme auf, und für die
- 83 -
Melodielinie der oberen Stimme wird das Motiv des Themas, das in den jeweiligen
Umkehrungen der Tonika sprunghaft abwärts geführt wird, übernommen. Diese
Melodie der oberen Stimme muss man mit Hilfe des Legatospiels mit dem Daumen zum
Ausdruck bringen und der Kontrast zwischen ,,Legato“ und ,,Staccato“ sollte gut zu
erkennen sein. Im Takt 8 erklingt auf Schlag eins der Schluss, der aber sofort
weitergeführt wird, vergleichbar mit einem Echo, und in den B-Teil (T. 9 bis 16) leitet.
Deshalb ist es wichtig, das ,,crescendo“ und das ,,subito piano“, welches einen EchoEffekt mit sich bringt, so natürlich wie möglich zu spielen.
< Notenbeispiel 17> T. 7-9 in der Etüde I (Var. I)
Auch im B-Teil, der im Takt 9 beginnt, kommen Rhythmen(
), die
bereits verwendet wurden, wiederholt vor. Das ,,ritardando“, welches sich über die
Takte
10
bis
13
hinzieht,
muss
der
Pianist
mit ,,crescendo“ und ,,decrescendo“ gefühlvoll vortragen, damit die Hauptmelodie im
Takt 13 problemlos hineingleiten kann, aber dabei muss jener aufpassen, dass das
Tempo nicht übertrieben verlangsamt wird, da der Pianist sonst Gefahr läuft, zu wenig
Spannung aufzubauen.
< Notenbeispiel 18> T. 10-13 in der Etüde I (Var. I)
- 84 -
Wenn man den B-Teil (T. 9 bis 16) wiederholen möchte, sollte man dynamische
Veränderungen einbringen, sodass das Publikum sich auf die Musik konzentrieren kann
und zum aktiven Zuhören angergegt wird.
2.3. Etüde II (Var. II)
Die 16-taktige Etüde II (Var. II), in der das Thema beinahe vollständig zu seiner
ursprünglichen Form zurückkehrt und in der Bassstimme verläuft, steht in der
Grundtonart cis-Moll und weist eine wiederholende zweiteilige Liedform (A (a+a‘) + B
(b+a‘‘)) auf. Ein weiteres Kennzeichen ist der 4/4-Takt. Folgende Tabelle stellt die
gesamte Struktur der Etüde II (Var. II) dar.
< Tabelle 7 > Die gesamte Struktur der Etüde II (Var. II)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-8
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
b
9-12
·
cis-Moll
a‘‘
13-16
Ganzschluss
cis-Moll
- 85 -
In der Etüde II (Var. II) werden neue kontrapunktische Melodien in der Sopranstimme,
umfangreiche Harmonik in der Mittelstimme, die durch den Rhythmus aus
Sechzehntelnoten geschaffen wird, und Melodien des Themas, die in der Bassstimme
andauernd verlaufen, vereinigt, wodurch die Ausdrucksmöglichkeit des Klaviers, wie
schon der Titel dieses Werkes sagt, zu der eines Orchesters erweitert wird. Um den
vollen und dichten Klang, den verschiedene Instrumente des Orchesters mit
unterschiedlichsten Klangfarben und Registern zu erzeugen instande sind, am Klavier
zu
erschaffen,
reicherte
Schumann
die
Mittelstimme
mit
Akkorden
aus
Sechzehntelnoten an, welches eine der typischen Kompositionstechniken dieses
Musikers war.
< Notenbeispiel 19> T. 1-5 in der Etüde II (Var. II)
- 86 -
Beim
Spielen
müssen
die
zu
Beginn
des
Stückes
vorgegebenen
Vortragsanweisungen, ,,marcato il canto“ und ,,marcato il tem“‘, gewissenhaft
ausgedrückt werden, damit sowohl die Melodie der Bassstimme, welche als Thema
fungiert, als auch die kontrapunktische Melodielinie der Sopranstimme klar zu hören
sind. Im Gegensatz dazu sollten die Sechzehntelnoten der Mittelstimme leiser und
gleichmäßíg vorgetragen werden, sodass sie die führende Hauptmelodie nicht verdecken.
Im Takt 5 bemerkt man, dass die Struktur der Stimmen, die die kennzeichnenden
Melodien und Rhythmen des a-Teils (T. 1 bis 4) besitzen, eine Veränderung erfahren.
Des Weiteren werden beim Rhythmusmuster aus Sechzehntelnoten vorhin unbetonte
Noten akzentuiert. Die als Thema fungierende Melodie, die sowohl von der rechten als
auch von der linken Hand gespielt wird, muss hervorgehoben werden, und der
Rhythmus in Sechzehntelnoten, bei dem dieselben Töne doppelt vorkommen, darf nicht
auffallen. Die Akzente müssen vorsichtig und sorgfältig behandelt werden, sodass jene
die Melodie nicht stören.
Im Takt 7 wird über den Tonika-Akkord cis-Moll, der als Drehpunktakkord agiert, in
die Paralleltonart E-Dur moduliert und damit der A-Teil (T. 1 bis 8) beendet.
< Notenbeispiel 20> T. 7-8 in der Etüde II (Var. II)
Um den Höhepunkt am Schluss dieses Abschnittes wirkungsvoll darzustellen, sollte
- 87 -
man
sich
um
einen
wikungsvollen
Ausdruck
des
Kontrastes
zwischen ,,pp“ und ,,ff“ und des ,,crescendo“ bemühen.
In den Takten 9 bis 12 spielt der Rhythmus mit den punktierten Noten die Hauptrolle.
< Notenbeispiel 21> T. 9-11 in der Etüde II (Var. II)
Sowie im A-Teil (T. 1 bis 8) verlaufen die Melodien der Sopran- und der
Unterstimme zueinander horizontal. Des Weiteren taucht in den Takten 9 bis 10 der
typische punktierte Rhythmus auf und die Akkorde in der Mittelstimme der rechten
Hand werden zwischen den Punktierungen positioniert. In der Tenorstimme zeigt sich
die Hauptmelodie und in der Basssstimme dauert das ‚Gis‘, welches der Grundton der
Dominanttonart von cis-Moll ist, kontinuierlich an, was zur tonalen Stabilität führt. Um
den Dauerton wirksam zu machen, sollte man sich um eine richtige Pedalverwendung
bemühen. Die Mittelstimmen zwischen punktierten Rhythmen dürfen nicht miteinander
zusammenstoßen, weswegen man auf die Vortragsanweisungen Acht geben muss, d.h.
die führende Stimme in ,,non legato“ muss in ,,mf“ und die Mittelstimme in ,,p“, sowie
gleichmäßig, gespielt werden.
- 88 -
2.4. Etüde III
Die 20-taktige Etüde III steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine
wiederholende dreiteilige Liedform (A + B + A‘) auf. Weitere Kennzeichen sind das
Vivace-Tempo sowie der 2/4-Takt. Folgende Tabelle stellt die gesamte Struktur der
Etüde III dar.
< Tabelle 8> Die gesamte Struktur der Etüde III
Teil
Takt
Schluss
Tonart
A
1-8
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
B
9-12
Halbschluss
E-Dur
A‘
13-20
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
Die Etüde III hat in rhythmischer und melodischer Hinsicht keine direkte Beziehung
zum Thema, aber enthält einige harmonische und tonale Elemente jenes Stücks. Die
Etüde ist zwar in Form einer Variation geschrieben, aber der Komponist scheint
aufgrund der komplizierten Technik, die an Paganini erinnert, diese nicht „Variation“,
sondern „Etüde“ genannt zu haben. Anders als das Thema und die ersten zwei
Variationen besteht der A- und A’-Teil der Etüde III aus einem achttaktigem Motiv und
der B-Teil aus einem viertaktigem, was verglichen mit dem A-Teil relativ kurz ist.
Die ersten acht Takte (A-Teil) zeichnen sich durch die schöne Melodie in der linken
Hand und den Staccato-Rhythmus in der rechten, bei dem sich Zweiunddreißigstelnoten
als Arpeggien bewegen und bis zum Takt 8 schrittweise absteigen, aus.
- 89 -
< Notenbeispiel 22> T. 1-4 in der Etüde III
Das ,,Cis“, der erste Basston im ersten Takt, das ,,Gis“ in der Tenorstimme beim
zweiten Schlag, das ,,E“ der rechten Hand beim dritten Schlag und das ,,Cis“ beim
vierten, repräsentieren die ‚Cis-Gis-E-Cis‘-Struktur, ergo die Hauptfigur des Themas,
jedoch als Umkehrung. Der punktierte Rhythmus der Etüde II (Var. II) tritt hier noch
augmentiert in der Bassstimme auf. Dieses Rhythmusmuster spielt die bedeutendste
Rolle im A-Teil(T. 1 bis 8) und die horizontale Melodie der Tenorstimme ist stufenweise
abwärts schreitend und chromatisch. Die rechte Hand spielt die Arpeggien aus
Zweiunddreißigstelnoten mit ,,staccato“- Spielweise schnell und leicht und die
linke ,,legato“, damit die Töne gut hörbar sind. Dafür sollte man beide Hände getrennt
und langsam üben, damit sich der Daumen, der Ringfinger und der kleine Finger der
rechten Hand mit dem Rhythmus vertraut machen können, und dann erst das Tempo
erhöhen. Jedoch ist es dabei wichtig, sich nicht nur auf die Technik zu konzentrieren,
sondern auch auf den musikalischen Ausdruck. Im Takt 3 erfolgt eine Modulation in die
- 90 -
Paralleltonart E-Dur über den Drehpunktakkord, nämlich der Tonikaparallele von cisMoll, wodurch der B-Teil im E-Dur beginnt.
In den Takten 9 bis 12, die diesen B-Teil ausmachen, fungiert der Rhythmus in
Zweiunddreißigstelnoten als das prägnanteste Element, während die Melodie, die in den
vorderen Passagen von der rechten Hand gespielt wurde und schrittweise oder
sprunghaft aufstieg, in diesem Abschnitt mit dem Rhythmusmuster von der linken
übernommen wird und absteigt.
< Notenbeispiel 23> T. 9-12 in der Etüde III
Diese nachgeahmten Motive, die in verschiedenen Stimmen zu finden sind, müssen
klar zur Geltung gebracht werden und beim ,,staccato" auf dem ersten Schlag jedes
Taktes sollte das Pedal verwendet werden, damit dieser nicht von der Melodie
abgetrennt wird. Der letzte Ton, welcher die Melodie der rechten Hand beendet, und der,
auf welchem die linke Hand anfängt, die rechte zu imitieren, werden aufgrund der
Vortragsangabe ,,sforzando" betont, wodurch die Technik der Nachahmung im B-Teil
dem Publikum besser übermittelt werden kann.
- 91 -
2.5. Etüde IV (Var. III)
Die 16 - taktige Etüde IV (Var. III), in der die Melodie des Themas wieder deutlich zu
hören ist, steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine wiederholende zweiteilige
Liedform (A (a+a‘) + B (b+a)) auf. Ein weitere Kennzeichen ist der 4/4-Takt. Im
Folgenden wird die gesamte Struktur der Etüde IV (Var. III) zusammengefassend
dargestellt.
< Tabelle 9 > Die gesamte Struktur der Etüde IV (Var. III)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll – E-Dur
a‘
5-8
Ganzschluss
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a
13-16
Halbschluss
cis-Moll
Die Etüde IV (Var. III) hat eine akkordische Melodiestruktur, im Gegensatz zur Etüde
III, welche eine horizontale besaß. Dieses Stück, bei dem die Figur ‚Cis-Gis-E-Cis‘,
welches das prägnanteste Merkmal des Themas darstellt, deutlich zu erkennen ist, wird
charakterisiert durch das Rhythmusmuster in Achtelnoten, welches verglichen mit dem
im Thema stark verkürzt ist.
< Notenbeispiel 24> T. 1-3 in der Etüde IV (Var. III)
- 92 -
Die Melodie, die als Thema agiert und sich über die ganze Etüde erstreckt, wird von
der linken Hand, welche zwei Schläge später beginnt, imitiert. Der erste Ton jeder
Imitaton wird durch ,,sf" hervorgehoben, wodurch der Anfangspunkt der Nachahmung
klar definiert wird. Aus diesem Grund muss dieses ,,sf" deutlich zu hören sein.
Außerdem sollte man beim Spielen der Melodie um den kleinen Finger bemüht sein,
damit das Thema herausgestellt werden kann. Im Takt 7 wird durch die Subdominante
des cis-Moll, der als der Drehpunkakkord fungiert, in die Paralleltonart E-Dur moduliert.
< Notenbeispiel 25> T. 4-9 in der Etüde IV (Var. III)
Wie im A-Teil (T. 1 bis 8) wird in den Takten 9-12 wieder das Rhythmusmuster mit
- 93 -
Achtelnoten eingesetzt und Acciaccaturen charakteristisch verwendet. Im Gegensatz
zum A-Teil, in dem die Imitationstechnik von absteigenden Melodien beider Hände
vorgestellt wurde, kennzeichnen sich die Takte 10- bis 11 durch in entgegengesetzte
Richtungen laufende Melodien der rechten und linken Hand.
< Notenbeispiel 26> T. 10-16 in der Etüde IV (Var. III)
Beim Vortragen muss man darauf achten, dass die Acciaccaturen deutlich zum
Ausdruck gebracht werden und das Tempo durch diese Verzierungen nicht schneller
wird. Der Verlauf der Takte 13-16 ist ähnlich mit dem der ersten vier Takte, aber da am
Schluss die Spielanweisung ,,attacca" vorgegeben ist, muss man, während man zur
nächsten Etüde übergeht, das ,,crescendo" so wirkungsvoll wie möglich darstellen,
damit das Stück an Spannung zunimmt.
2.6. Etüde V (Var. IV)
- 94 -
Die 16-taktige Etüde V (Var. IV), die eine Variation des Scherzos１２４ bzw. der
Gigue １２５ ist, steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine wiederholende
zweiteilige Liedform (A (a+a‘) + B (b+a‘)) auf. Ein weiteres Kennzeichen ist, im
Gegensatz zu den anderen Etüden, der 12/8-Takt als Taktform. Im Folgenden wird die
gesamte Struktur der Etüde Etüde V (Var. IV) zusammengefasst.
< Tabelle 10 > Die gesamte Struktur der Etüde V (Var. IV)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll – E-Dur
a‘
5-8
Ganzschluss
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a‘
13-16
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
Die Etüde V (Var. IV) wir charakterisiert durch vertikale Melodien, die von beiden
Händen in einem Zeitabstand von einem Schlag nachgeahmt werden. Auch der
punktierte Rhythmus (
１２４
) ist hier wieder vorzufinden.
Scherzo: Vor dem 19. Jahrhundert wurde diese Form nicht oft in Gebrauch gezogen, aber dank
Beethoven und Schubert, die das Scherzo statt dem Menuett einsetzten, begann es, sich großer Beliebtheit
bei den Komponisten zu erfreuen. Es entstand im 17. Jahrhundert und wurde auch als eigenständiges
Stück publiziert. Meistens steht es in einem Dreiertakt, hat eine fröhliche Atmosphäre und ist nach dem
Prinzip der dreiteiligen Liedform komponiert. / Jae-Kuk Jun, Dictionary of music, Seoul 2001, S. 349.
１２５
Gigue: Diese ist eine lebhafte Volkstanzform, die in England, Schottland und Irland ihren Ursprung
haben. Normalerweise besteht sie aus charakteristischen Rhythmen und zusammengesetzten Zweier- od.
Dreiertakten. Zum ersten mal wurde sie von britischen Virginalspielern verwendet. 1657 stellte J.
Froberger diese erstmals im europäischen Kontinent vor, aber den Begriff „Gigue“ benutzte L. Ebner als
Erster in seinen Werken für Laute. Diese Form wurde schließlich in die Suite als letzter Satz integriert. /
Jae-Kuk Jun, Dictionary of music, Seoul 2001, S. 161f.
- 95 -
< Notenbeispiel 27> T. 1-4 in der Etüde V (Var. IV)
In dieser Variation, die wie ein Kanon geschrieben ist, erfolgt die Imitiation in einem
Zeitunterschied von einem Schlag, wodurch man das Gefühl bekommt, dass die
Melodien der rechten und der linken Hand sich gegenseitig abwechselnd einsetzen. Da
die Hände beim Spielen dieser kurzen Figuren aus Oktaven sich sehr nah beieinander
bewegen, weist diese Etüde technische Schwierigkeiten auf. Dieses Stück im schnellen
Tempo muss man lustig und witzig genug vortragen, damit das ,,scherzando" in ,,p"
eindrucksvoll ausgedrückt werden kann. Außerdem muss man sich darum bemühen,
dass das Tempo durch die zahlreichen Pausen nicht außer Kontrolle gerät. Mit Hilfe von
Akzenten am Anfang jedes Motivs der linken Hand sollte das Tempo gleichmäßig
gehalten werden. Des Weiteren sollte man durch einen effektiven Ausdruck
von ,,crescendo" und dem anschließendem ,,subito piano" in den Takten 4 bis 5 dafür
sorgen, dass die sich wiederholende Melodie nicht langweilig wird.
Im Takt 7 kommt es zur Modulation in die Paralleltonart E-Dur durch die
Tonikaparallele als Drehpunktakkord.
- 96 -
< Notenbeispiel 28> T. 7-8 in der Etüde V (Var. IV)
Die Melodie, die im punktierten Rhythmus voranschreitet, tritt hier in Achtelnoten
mit ,,Staccato" auf. Es gibt viele Pianisten, die an dieser Stelle das Tempo erhöhen, aber
dies könnte auch eine negative Auswirkung auf das Gleichgewicht des ganzen Werkes
haben. Deshalb sollte man die Geschwindigkeit nicht drastisch verändern, sondern auf
natürliche Weise beschleunigen oder gar ein passendes Tempo finden und es konstant
halten.
In den Takten 9 bis 10 kann man beobachten, dass die Melodien beider Hände, die sich
im Zeitabstand von einem Schlag nachahmen, hier jedes Mal einen Takt lang analog
fortschreiten.
< Notenbeispiel 29> T. 9-12 in der Etüde V (Var. IV)
- 97 -
Beim Vortragen muss man die vorgegebenen Veränderungen der Dynamik , nämlich
f+sf→p→crescendo→f, elegant ausdrücken. Das Pedal sollte man nur beim ersten
Schlag verwenden, damit bei den anderen Noten die Stimmung des ,,scherzo"
wiedergegeben werden kann. Auch die staccatierte Melodie der linken Hand muss
deutlich zu hören sein. Die Melodien, die sich zuvor jeweils einen Takt lang
gleichmäßig entwickelten, werden in den Takten 11-12 allmählich verkürzt, und zwar
von einem Takt zu zwei Schlägen und von zwei Schlägen wiederum zu einem Schlag.
Auch das Pedal wird zuerst einen Takt lang, dann über zwei Schläge und schließlich nur
einen Schlag lang verwendet. Darüber hinaus sollte das ,,sf" auf einer unbetonten Note
zur Geltung gebracht werden.
2.7. Etüde VI (Var. V)
Die 16 - taktige Etüde VI (Var. V) steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine
- 98 -
wiederholende zweiteilige Liedform (A (a+a‘) + B (b+a‘‘)) auf. Weitere Kennzeichen
sind das Agitato-Tempo sowie der 2/4-Takt. Im Folgenden wird die gesamte Struktur
der Etüde VI (Var. V) dargestellt:
< Tabelle 11 > Die gesamte Struktur der Etüde VI (Var. V)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-8
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a‘‘
13-16
Ganzschluss
cis-Moll
In dieser Variation, in der die führende Figur des Themas ,,Cis-Gis-E-Cis" deutlich
hörbar ist, tauchen vertikale und akkordische Melodien auf, die sich über das ganze
Werk ausbreiten. Der Synkopenrhythmus, der in dieser Etüde zum Einsatz gebracht
wurde, gehört zu den beliebtesten Kompositionstechniken Schumanns. In der obersten
Stimme zeigen sich die vertikalen Melodien im Bereich der Rhythmik in Achtelnoten,
in der Mittelstimme in Sechzehntelnoten meistens in demselben Akkord in Erscheinung
und in der Bassstimme vereinigen sich die Zweiunddreißigstelnoten (
Sprüngen, von Septime bis hun zu zwei Oktaven.
< Notenbeispiel 30> T. 1-4 in der Etüde VI (Var. V)
- 99 -
) in großen
Die rechte Hand imitiert die Melodie der linken. Um den weiten Sprung der linken
Hand genau und wirkungsvoll zum Ausdruck zu bringen, sollte der Interpret die linke
Hand separat üben, vor allem den linken Daumen, da dadurch dieser Effekt gesteigert
und die Melodielinie besser einstudiert werden kann. Aber die linke Hand darf sich im
Bereich der Synamik nicht zu sehr abheben, weswegen man die Dynamik der rechten
Hand an die der linken anpassen muss. Auch die Synkopenrhythmen beider Hände
sollten genau und lebhaft vorgetragen werden.
Im Takt 7 erfolgt eine Modulation in die Paralleltonart E-Dur, wobei der TonikaAkkord cis-Moll als Drehpunktakkord fungiert.
< Notenbeispiel 31> T. 7-8 in der Etüde VI (Var. V)
- 100 -
In den Takten 9 bis 12 richtet sich die Melodie zuerst aufwärts und danach abwärts.
Wenn man die Dynamikangaben dieser Stelle beobachtet, erkennt man, dass
das ,,crescendo" sich über einen Takt erstreckt und dann beim ersten Schlag des Taktes
11 von der höchsten Note ( ,,Fis" mit ,,sf" ) aus die Lautstärke langsam abnimmt
(diminuendo) und ab Takt 12 wieder ansteigt (crescendo).
< Notenbeispiel 32> T. 9-13 in der Etüde VI (Var. V)
- 101 -
Schumann scheint beabsichtigt zu haben, durch diese Vortragsanweisungen einen
natürlichen Übergang zum nachfolgenden a’’-Teil (T. 13 bis 16) zu schaffen. Im Falle
einer Wiederholung dieser Stelle könnte der Pianist versuchen, die Veränderungen der
Tonstärke genau in umgekehrter Reihenfolge wiederzugeben und dadurch die Spannung
zu steigern.
Die Rhythmen in Sechzehntelnoten in den Takten 14-15 sind geteilt und erzeugen eine
eigenartige Stimmung, verglichen mit den vorderen Passagen.
< Notenbeispiel 33> T. 14-15 in der Etüde VI (Var. V)
- 102 -
Die Akzente auf diesen Sechzehntelnoten müssen ohne Pedalverwendung und exakt
vorgetragen werden. Im Takt 16 sollte der Interpret zeigen, dass er, bevor er zum
nächsten Stück übergeht, sich durch das ,,decrescendo" und leichtes ,,ritardando" genug
Zeit lässt. Um das Thema dieser Etüde, in der hauptsächlich die drei wichtigsten
Akkorde, d.h. Tonika, Dominante und Subdominante, eingesetzt werden, deutlich
herauszustellen, wäre es hilfreich, die variierende Lautstärke der Klänge in langen
Phrasen wirksam auszudrücken. Das ,‚sforzando", welches nur in den Takten 1 und 5,
beim ersten Schlag des Taktes 13 und bei den höchsten Noten in den Takten 7 und 11 zu
finden ist, sollte man mit Gelassenheit spielen, damit die Melodie, die sich über das
ganze Werk hinzieht, musikalischer und künstlerischer klingen kann.
2.8. Etüde VII (Var. VI)
Die 30 - taktige Etüde VII (Var. VI) steht in der Paralleltonart des Themas, nämlich
E-Dur, und weist eine wiederholende zweiteilige Liedform (A + B (b+c+a‘+Coda)) auf.
Weitere Kennzeichen sind das Allegro Molto -Tempo sowie der 2/4 - Takt. Im
Folgenden wird die gesamte Struktur der Etüde VII (Var. VI) zusammengefasst.
< Tabelle 12 > Die gesamte Struktur der Etüde VII (Var. VI)
- 103 -
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-8
Halbschluss
E-Dur – C-Dur
b
9-12
Halbschluss
C-Dur
c
13-18
Halbschluss
C-Dur – E-Dur
a‘
19-24
Ganzschluss
E-Dur – C-Dur
Coda
25-30
Ganzschluss
E-Dur
Die Etüde VII (Var. VI), die sich in den kurzen A-Teil (T. 1 bis 8) und den langen BTeil (T. 9 bis 30) gliedert,wird charakterisiert durch die Rhythmusvariation, die mehrere
Formen wie einen spezifischen Rhythmus, bei dem drei der vier Sechzehntelnoten
zusammengefügt sind und die vierte separat steht (
Punktierung(
), Rhythmus mit
)oder in Viertelnoten usw. enthält. Diese Etüde ist das einzige Stück in
E-Dur und muss, wie die Vortragsangabe ,,sempre brillante"
auch verlangt, eine stetig
strahlende und fröhliche Stimmung ausstrahlen. Wenn man den A-Teil (Takt 1 bis 8),
der allmählich auf- und wieder absteigende Melodien besitzt, genau betrachtet, stellt
man fest, dass die Figur aus im Verhältnis 3:1 (
) aufgeteilten
Sechzehntelnoten von größter Bedeutung ist, und der erste und der letzte Ton als
Akkord auftreten.
< Notenbeispiel 34> T. 1-6 in der Etüde VII (Var. VI)
- 104 -
Beim Spielen dieser andauernden Akkorde, die eine technische Schwierigkeit
bewirken, sollte man den Akzent auf dem ersten Schlag zwar nicht übertrieben, aber
dennoch betonenund darauf Acht geben, dass dadurch das Tempo nicht erhöht wird. Im
Takt 3 wird vom E-Dur nach C-Dur, das eine große Terz tiefer als die Ausgangstonart
liegt, moduliert und die Dynamik wechselt plötzlich von ,,f" zum ,,p". Beim Vortragen
müssen ,,forte" und ,,piano"miteinander deutlich kontrastieren und auch das
‚sforzando‘ auf den höchsten Noten im Takte 5 und 6 ist deutlich hervorzuheben. Um
den dynamischen Gegensatz zwischen ,,f" und ,,p" klarer zum Ausdruck zu bringen,
könnte man das Pedal auf unterschiedliche Weise verwenden, indem man zum Beispiel
die Stelle mit ,,forte" mit Pedal und die mit ,,piano" ohne spielt.
In den Takten 9 bis 12 verlaufen der bereits vorgekommene Hauptrhythmus
(
) und der punktierte Rhythmus(
) nach jedem zweiten Takt parallel.
< Notenbeispiel 35> T. 7-12 in der Etüde VII (Var. VI)
- 105 -
Die Lautstärke entwickelt sich von ,,p" über ein ,,crescendo" zum ,,f" und die
Melodie schreitet ebenfalls schrittweise aufwärts, was auch eine Steigerung der
Spannung bewirkt. Anschließend folgt das c-Motiv, welches eine ganz andere und neue
Stimmung besitzt.
In den Takten 13 bis 18, die in ,,ff" notiert sind (was sie zu der lautesten und
eindrucksvollsten Passage der Etüde VII (Var. VI) macht) verläuft die vierstimmige
Melodie im Viertelnotenrhythmus sprunghaft abwärts und die ‚Cis-Gis-E-Cis‘-Figur des
Themas wird moduliert, wodurch sie als ,,C-G-E-G" und ,,H-Fis-Dis-H" auftritt.
< Notenbeispiel 36> T. 13-18 in der Etüde VII (Var. VI)
- 106 -
Die tieferen Stimmen kennzeichnen sich durch die schon eingesetzten Rhythmen
(
) in Sechzehntelnoten und mit Punktuierung (
),was den Eindruck
von Einheitlichkeit erweckt. Um das ,,fortissimo" wirkungsvoll zu betonen, muss der
Vortragende mit dem kleinen Finger der rechten Hand stark und kräftig anschlagen und
die Sechzehntelnoten der tieferen Stimmen gleichmäßig spielen, sodass er Harmonien,
Rhythmen und Melodien miteinander in Einklang bringen kann.
Im Takt 19 scheint die Etüde wieder zum Anfang zurückzukehren, aber plötzlich taucht
ein ,,pianissimo" auf, und über das Mittel des ,,crescendo" geht die Variation zur Coda
über. Das Merkmal der Takte 25 bis 30, in die sich diese Coda gliedert, ist die
chromatische Melodie. Die oberen Stimmen gehen im punktierten Rhythmus
schrittweise aufwärts und die tieferen Stimmen im Hauptrhythmus, der in der Oktave
verdoppelt ist, allmählich abwärts, weshalb der Abstand zwischen den beiden Händen
immer weiter wird und das Stück schließlich majestätisch und stimmungsvoll zum Ende
kommt.
< Notenbeispiel 37> T. 25-30 in der Etüde VII (Var. VI)
- 107 -
Diese Etüde, der durch nonharmonische Töne, sprunghafte Harmonik, schnelle und
durchgehend vorkommende Akkorde und wechselhafte Dynamik mit dem Kontrast
zwischen ,,p" und ,,f‘" Großartigkeit verliehen wird, kann man imposant vortragen,
wenn man die charakteristischen Rhythmen genau zum Ausdruck bringt und den
vorgegebenen Vortragsanweisungen bzw. Dynamikangaben treu bleibt.
2.9. Etüde VIII (Var. VII)
Die 18 - taktige Etüde VIII (Var. VII) steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine
zweiteilige Liedform (A (a+a‘) + B (b+c)) auf. Ein weiteres Kennzeichen ist der 4/4Takt. Im Folgenden wird die gesamte Struktur der Etüde VIII (Var. VII)
zusammenfassend dargestellt.
< Tabelle 13 > Die gesamte Struktur der Etüde VIII (Var. VII)
Teil
Takt
Schluss
- 108 -
Tonart
A
B
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-9
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
b
10-14
Halbschluss
cis-Moll
c
14-18
Ganzschluss
cis-Moll
In der Etüde VIII (Var. VII), bei der wie bereits erwähnt kontrapunktische
Imitationstechnik verwendet wird, bewegt sich das Hauptmotiv auf umgekehrter Weise,
das heißt die linke Hand fängt an und die rechte ahmt sie nach, weswegen diese
Variation sich durch eine andere Atmosphäre als die des Themas auszeichnet. Der
Rhythmus (
), der bei den ersten zwei Schlägen des Taktes 1 erscheint,
zieht sich durch das ganze Werk und spielt außerdem durch die Punktierung eine
verzierende Rolle. Die Melodie steigt in diesem Rhythmusmuster auf und wieder ab.
< Notenbeispiel 38> T. 1-2 in der Etüde VIII (Var. VII)
Beim Spielen dieses Rhythmus(
), auf dem das gesame Stück
basiert, sollte der Interpret den ersten Ton und die punktierten Achtelnoten sorgfältig
und kraftvoll anschlagen und danach die folgenden kurzen Tönen hinterherjagend
schnell vortragen, sodass er eine vorantreibende Kraft zeigen kann. Aber dabei muss der
- 109 -
Unterschied zwischen Vierundsechzigstelnoten und als Triolen zusammengebundene
Zweiunddreißigstelnoten klar zu hören sein.
Im Takt 5 erfolgt eine Modulation in die Paralleltonart E-Dur über den TonikaAkkord
als
Drehpunktakkord
und
im
Takt
6
Dynamikangabe ,,decrescendo" und verschiedene Rhythmen (
leiten
Triller,
die
) eine ganz neue
Stimmung ein, wodurch die starke und maskuline Energie, die in den ersten Passagen
ausgestrahlt wurde, in schöne und feminine Gefühle umgewandelt wird.
< Notenbeispiel 39> T. 5-8 in der Etüde VIII (Var. VII)
Es gibt auch Notenausgaben, die eine andere Version augzeigen, in der der Takt 10
mit ,,ff" vermerkt ist. Beim Vortragen ist es auch effektiv, den Takt 9, der
mit ,,decrescendo" endet, mit ,,piano" fortzusetzen und bis Takt 13 zu crescendieren.
< Notenbeispiel 40> T. 9-14 in der Etüde VIII (Var. VII)
- 110 -
An dieser Stelle, bei der eine Sequenz zu erkennen ist, muss der Interpret die
Viertelnoten mit den Akzenten sorgfältig vortragen.
In den Takten 15 bis 16 steigen in der tiefsten Stimme punktierte halbe Noten und
Viertelnoten in der Oktave verdoppelt ab und in der obersten Stimme wird die Melodie
in Viertelnoten sequenziert.
< Notenbeispiel 41> T. 15-18 in der Etüde VIII (Var. VII)
- 111 -
In der Mittelstimme spielen beide Hände abwechselnd den Hauptrhythmus
(
) dieses Stücks. Da man hier die Vortragsangaben ,,sempre
marcatissimo" und ,,legato" auszudrücken hat, betätigt man das Pedal meistens lange,
aber Vorsicht ist geboten, denn eine übertriebene Pedalverwendung könnte einen
unsauberen Klang erzeugen. Daher sollte man hier das halbe Pedal einsetzen, damit man
dadurch sowohl den Effekt des langen Pedals als auch klare Klangfarbe erreicht. Des
Weiteren müssen die langen Töne der obersten und der tiefsten Stimme kräftig
angeschlagen, und auf diese Weise die Vortragsanweisung ,,marcatissimo" wirkungsvoll
wirkungsvoll berücksichtigt werden.
2.10. Etüde IX
Die 79 - taktige Etüde IX steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine zweiteilige
Liedform (A (a+b) + B (c+d)) auf. Weitere Kennzeichen sind das ,,Presto possible" Tempo sowie der 3/16-Takt. Im Folgenden wird die gesamte Struktur der Etüde IX
- 112 -
zusammengefasst.
< Tabelle 14 > Die gesamte Struktur der Etüde IX
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-16
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
b
17-40
Ganzschluss
E-Dur – cis-Moll
c
41-64
Ganzschluss
cis-Moll
d
65-79
Ganzschluss
cis-Moll
Die Etüde IX, die aufgrund ihres heiteren Charakters an ein Scherzo erinnert,
übernahm wie die Etüde III die Tonalität und die Harmonik des Themas, aber weil
jedoch keine leitmotivische Melodien zu entdecken sind, hat sie als eine reine Etüde
mehr Bedeutung und zählt nicht zu den Variationen. Dieses Stück, das als eine Übung
zu Staccato - Spielweise gilt, basiert hauptsächlich auf den Rhythmus in
Sechzehntelnoten (
). Allgemein gesehen entwickelt sich die Dynamik von ,,p"
zu ,,ff" und wird schließlich wieder mit ,,p" beendet. Eine wesentliche Eigenschaft
dieser Etüde ist die Imitation der Melodie durch Oktavierung. Ein Beispiel ist die
Melodie in den Takten 1 bis 4, die schrittweise abwärts geht, und in den Takten 5-8 um
eine Oktave tiefer versetzt und in dieser Stimmlage nachgeahmt wird.
< Notenbeispiel 42> T. 1-7 in der Etüde IX
- 113 -
Das Tempo ist durch „Presto possibile“ definiert, was eine hochqualifizierte
technische Fähigkeit, nämlich das schnelle Spiel von Akkorden mit ,,Staccato" Artikulation, verlangt, wobei eine beständige Geschwindigkeit immer durchgehalten
werden muss. Der Pianist sollte seine Handgelenke, Arme und Hände lockern, die
Fingerspitzen anspannen die Kraft, die entsteht, wenn die Finger von oben nach unten
fallen, als Hilfe nutzen, denn somit kann man schnell und bequem spielen. Es ist
empfehlenswert, am Anfang mit Metronom langsam zu üben und danach das Tempo
allmählich zu erhöhen. Beim genauen lauschen auf die Sopranstimme, während des
Spiel, ist es eventuell möglich, die ,,staccati" zügig und genau zum Ausdruck zu bringen.
Im Takt 9 wird von cis-Moll in die Paralleltonart E-Dur moduliert, während der
Tonika-Akkord der Ausgangstonart als Drehpunktakkord agiert. Das ‚H‘ (Dominantton
des E-Durs), das in den Takten 12 bis 13 und 15 bis 16 auftritt, verstärkt die Klangfarbe.
< Notenbeispiel 43> T. 8-15 in der Etüde IX
- 114 -
Die Takte 17 bis 32 beginnen zuerst mit einem einzelnen Ton, doch es komme immer
weitere Töne hinzu. Nach jedem vierten Takt verändern und wiederholen sich die Noten,
worauf die Harmonik erweitert wird. Die aufsteigende rechte Hand und die absteigende
linke spielen abwechselnd punktierte Achtel- und Sechzehntelnoten. Dadurch dehnt sich
der Tonbereich weit aus und führt die Musik eindrucksvoll zum Höhepunkt. Im Takt 13
tritt endlich das ,,ff" in Erscheinung, welches einen orchestralen Klang erzeugt, und es
wird von E-Dur wieder nach cis-Moll moduliert.
< Notenbeispiel 44> T. 31-54 in der Etüde IX
Weil in dieser Passage die in der Oktave verdoppelten Melodie der linken Hand und
der akkordische Verlauf der rechten gleichzeitig vorgetragen werden müssen, kann man
hier technische Stattlichkeit wiedergeben. Wie bereits erwähnt sollte man dabei die
- 115 -
Arme lockern, die Finger aufrecht stehen lassen und die Hände ausschüttelnd spielen,
damit ein schneller und exakter Vortrag ermöglicht werden kann. Außerdem könnte man
die viertaktigen Phrasen mit Akzenten betonen. Auch in den Takten 41 bis 56 wird das
Thema nach jedem achten Takt in unterschiedlichen Registern imitiert und verläuft
aufwärts. Ab Takt 57 werden Verzierungen hinzugefügt und nach jedem vierten Takt
nachgeahmt und steigt wieder abwärts.
< Notenbeispiel 45> T. 55-62 in der Etüde IX
An dieser Stelle werden Tonika und Dominante abwechselnd wiederholt, was eine
natürliche Einleitung der Arpeggien in der Dominante im d-Teil (Takt 65 da 79)
begünstigt. Die Melodien beider Hände, die von Takt 65 bis 72 in gleichen Tönen
verliefen, entwickeln sich ab Takt 73 auf unterschiedliche Weise: die rechte Hand
verbleibt auf der Note ‚A‘ und die linke geht abwärts.
< Notenbeispiel 46> T. 63-79 in der Etüde IX
- 116 -
Dieser Ton ‚A‘ wirkt als Vorhalt für den Übergang zum ‚G‘ (Dominante) im Takt 77
und kommt zum Ende, während jener die Tonalität festigt. Beim Spielen dieser Passage
sollte die Musik im ,,legato" so natürlich wie möglich vorankommen. Außerdem muss
hier nur das halbe Pedal eingesetzt werden, damit ein klarer Klang gewährleistet werden
kann. Die Tonika-Akkorde in den Takten 78 bis 79 sollte man leicht, aber sanft
anschlagen und durch ddieses Mittel das Stück mit lebhaften Gefühlen beenden.
2. 11. Etüde X (Var. VIII)
Die 16 - taktige Etüde X (Var. VIII), die eine technische toccataartige １２６ Variation
ist, steht in der Grundtonart cis-Moll und weist eine wiederholende zweiteilige
１２６
Toccata: Als Gegenstück zur Kantate des 17. Jahrhunderts, die wörtlich „Gesungenes“ heißt, wurde
die Toccata als Bezeichnung für alles Gespielte verwendet. Danach wurde sie auch als eine Form benutzt,
mit der man Instrumente spielen und bewerten konnte. Verzierungen wie Skalen oder Triller wurden
hinzugefügt. Die Toccaten im 19. und 20. Jahrhundert waren auf technischen und schnellen Vortrag
fokussiert und ihre Verzierungen wurden regelmäßiger. / Jae-Kuk Jun, Dictionary of music, Seoul 2001, S.
392.
- 117 -
Liedform (A (a+a‘) + B (b+a‘‘)) auf. Ein weiteres Kennzeichen ist der 4/4-Takt. Im
Folgenden wird gesamte Struktur der Etüde X (Var. VIII) zusammenfassend dargestellt.
< Tabelle 15 > Die gesamte Struktur der Etüde X (Var. VIII)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
a
1-4
Halbschluss
cis-Moll
a‘
5-8
Ganzschluss
cis-Moll – E-Dur
b
9-12
Halbschluss
cis-Moll
a‘‘
13-16
Ganzschluss
cis-Moll
Zu den wichtigsten Rhythmen der Etüde X (Var. VIII), in der das Leitmotiv klar zu
erkennen ist, zählt der akkordische Rhythmus der rechten Hand, der mit Hilfe von
Pausen
einen
Punktierungseffekt
bewirkt
(
),
und
der
Rhythmus
in
Sechzehntelnoten, die ständig auf und ab gehen und deshalb sehr wechselhaft sind
(
). Die Takte 1 bis 4 muss man, wie die Vortragsanweisung ,,sempre con energia"
am Anfang verlangt, mit viel Kraft, und den Rhythmus in Sechzehntelnoten der rechten
Hand in ,,non legato", gleichmäßig spielen.
< Notenbeispiel 47> T. 1-4 in der Etüde X (Var. VIII)
- 118 -
Auch auf die Dynamik sollte man Acht geben: die Passage mit ,,sf" muss eindeutig
ausgedrückt werden und das ,,crescendo" in der Melodie, die im Takt 5 sich wiederholt,
dazu verhelfen, mit viel Energie erneut zu beginnen.
Im Takt 7 kommt es zu einer Modulation in die Paralleltonart E-Dur mit Hilfe der
Dominantparallele als Drehpunktakkord. Die Hauptfigur (
,
) tritt nun in einer
anderen Stimme auf. Beim Vortragen dieser Stelle muss der Interpret darauf aufpassen,
dass das Tempo durch ,,crescendo" nicht schneller wird.
< Notenbeispiel 48> T. 7-8 in der Etüde X (Var. VIII)
- 119 -
In den Takten 11 bis 12 taucht ein neuer Rhythmus, der aus Viertelnoten besteht, auf.
Dieser akkordische Rhythmus in Vierteln in
den oberen und in den tiefen Stimmen im
Takt 11 zeigt sich wieder im nächsten Takt in abgeänderter Form in der Bassstimme,
und der Sechzehntelnoten-Rhythmus in der Mittelstimme im Takt 11 geht im Takt 12 in
die Oberstimme über, verdoppelt sich in der Oktave und entwickelt sich von ,,p"
über ,,crescendo" zum ,,ff".
< Notenbeispiel 49> T. 11-12 in der Etüde X (Var. VIII)
Dieser Verlauf könnte als ein typisches Merkmal der Romantik interpretiert werden,
in der oft ,,crescendo" in Kombination mit dramatischen Melodien verwendet wurde.
Durch den Einsatz von ,,sforzando" und gelassenem ,,ritardando" sollte diese
dramatische Stimmung zum Ausdruck gebracht werden.
１２７
Der akkordische
Rhythmus in Viertelnoten wird ,,legato" gespielt, wobei alle anderen Passagen ,,non
legato" ausgedrückt werden. Deshalb sollte man sich um ein feines Legatospiel
bemühen und dabei das Pedal verwenden, um somit die Stelle hervor zu heben.
Die Takte 13 bis 16 verlaufen beinahe gleich wie die Takte 5 bis 8. Die
Dynamikangaben im Takt 15 ähneln denen des Taktes 7. Der plötzlichen Übergang
１２７
Vgl. Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its
pedagogy, Seoul 2007, S. 71.
- 120 -
von ,,sf" in ,,p" sollte so wirkungsvoll wie möglich wiedergegeben werden.
Anschließend erweitert sich der ganze Tonumfang aufgrund der stufenweise
aufsteigenden Melodie der rechten Hand und der absteigenden Tendenz in der linken
Hand. Der Klang wird eindrucksvoller. Diese Passage sollte man crescendieren und
dadurch eine orchestrale Klangfarbe entstehen lassen.
< Notenbeispiel 50> T. 15-16 in der Etüde X (Var. VIII)
Bei der Etüde X (Var. VIII), die generell sehr kraftvoll fortschreitet, muss der Pianist
das Pedal jedes Mal, wenn sich die Akkorde verändern, kurz betätigen und so darauf
achten, dass das Pedal den ,,non legato" - Ausdruck der Etüde nicht stört.
2.12. Etüde XI (Var. IX)
Die 21- taktige Etüde XI (Var. IX) steht in gis-Moll, der Dominanttonart des Themas,
und weist eine zweiteilige Liedform (A (Einleitung+a+a‘) + B (b+a‘‘+Coda)) auf. Ein
weiteres Kennzeichen ist der 4/4 - Takt. Im Folgenden wird die gesamte Struktur der
Etüde XI (Var. IX) zusammenfassend dargestellt.
- 121 -
< Tabelle 16 > Die gesamte Struktur der Etüde XI (Var. IX)
Teil
A
B
Takt
Schluss
Tonart
Einleitung
1
·
gis-Moll
a
2-5
Halbschluss
gis-Moll
a‘
6-9
Ganzschluss
gis-Moll – H-Dur
b
10-13
Halbschluss
H-Dur – gis-Moll
a‘‘
14-17
Halbschluss
gis-Moll
Coda
18-21
Ganzschluss
gis-Moll
Die Etüde XI (Var. IX), die mit der Vortragsanweisung ,,con espressione" vermerkt ist,
ist ein Stück, bei dem Schumann das Tempo und die Stimmung in der Notenschrift nur
ungefähr angeben konnte. Dies verlangt die künstlerische Einsicht des Vortragenden. In
dieser Variation, die eine besinnliche und träumerische Stimmung erzielt, harmonieren
allgemein gesehen die Begleitung der linken Hand, die aus Zweiunddreißigstelnoten
besteht (
), und die singende variierte Melodie des schönen Themas miteinander.
Der erste Takt, der als Einführung dient, zeigt die generelle Begleitungsform dieser
Etüde: harmoniefremde Töne treten sich abwechselnd in Erscheinung, wodurch das
Stück die einfache akkordische Begleitung verlässt und ein neuer Klang erschaffen wird.
In der zweiten Fassung, die 1852 veröffentlich wurde, fehlt dieser Takt.
< Notenbeispiel 51> T. 1-6 in der Etüde XI (Var. IX)
- 122 -
In den Takten 2 bis 5 übernehmen die Viertelnoten, die in Quartsprünge abwärts
geführt sind, absteigende Quintolen und der Rhythmus in halben Noten mit langem
Lautwert die bedeutendsten Rollen. Beim Spielen sollten die begleitenden Figuren der
linken Hand mit Pedal ausgedrückt und auf diese Weise die träumerische Stimmung, die
ein romantischer Parameter ist, herausgestellt werden. Die Melodie der rechten Hand
muss betont werden und in der Phrase singend vorankommen. In den Takten 6 bis 9
taucht die Melodie der Takte 2 bis 5 in veränderter und weiterentwickelter Form auf.
Weil die Sopran- und die Altstimme jeweils ihre eigene Melodie besitzen und die
Anweisung ,,quasi a due" vorgegeben ist, sollten beide Stimmen zur Geltung gebracht
werden, als ob zwei Instrumente diese Passage spielen würden. Des Weiteren müssen
die Quintolen mit anderen Rhythmen in Einklang gebracht werden.
Im Takt 7 wird in die Paralleltonart H-Dur moduliert, während die Subdominante des
gis-Molls als Drehpunkakkord fungiert. Im Takt 9 wechseln der Rhythmus in
- 123 -
Viertelnoten (
), die sich durch ihre Septimsprünge abwärts kennzeichnen, und der
stufenweise fortschreitende Rhythmus ihre Stimmen und kontrastieren so miteinander.
< Notenbeispiel 52> T. 7-10a in der Etüde XI (Var. IX)
In den Takten 11 bis 13 wird der Rhythmus ebenfalls imitiert (
) und verläuft in
einer Sequenz. Vor allem die Melodie im Viertelnotenrhythmus der Mittelstimme der
rechten Hand im Takt 12 zeichnet sich dadurch aus, dass diese im Gegensatz zum Motiv
a, wo jene sich durch Quartsprünge nach unten charakterisiert, diesmal über eine Quart
nach oben springt.
< Notenbeispiel 53> T. 10b-13 in der Etüde XI (Var. IX)
- 124 -
Im Takt 13 führen die in der Oktave verdoppelte Melodie und das ,,crescendo" das
Stück zum Höhepunkt im Takt 14.
Hier wird das Thema noch einmal in der Oktave verzweifacht nachgeahmt. Beim
Vortragen dieser Stelle sollte man sich genug Zeit lassen und mit Hilfe der
Dynamikangaben ,,ff", ,,sf" und Akzenten seriös spielen, damit dadurch die
stimmungsvolle orchestrale Klangfarbe geschaffen werden kann.
< Notenbeispiel 54> T. 14-17 in der Etüde XI (Var. IX)
- 125 -
Anschließend entwickelt sich die Dynamik innerhalb von zwei Takten (Takt 14 bis
15) vom ,,ff" zum ,,p". Hierbei muss man darauf Acht geben, dass die Lautstärke nicht
zu früh abnimmt, sondern erst ab dem dritten Schlag des Taktes 15 langsam leiser wird.
Die Merkmale der Coda sind der punktierte Rhythmus sowie die Sopran- und die
Altstimmen, deren Melodien wie ein Kanon nacheinander einsetzen.
< Notenbeispiel 55> T. 18-21 in der Etüde XI (Var. IX)
- 126 -
Die Töne werden allmählich länger und schließlich ausgeblendet, wodurch die Etüde
zum Ende kommt. Um diese Varitation effektiv zum Ausdruck zu bringen, sollte man
die Veränderungen der begleitenden Figuren deutlich wiedergeben und die weiten
Sprünge, Quintolen und langen Melodielinien mit feiner Pedalverwendung kombinieren.
2.13. Etüde XII (Finale)
Die 195-taktige Etüde XII (Finale) steht in Des-Dur, der enharmonischen Tonart des
Themas,
A‘
und weist eine Rondo- und Sonatenform auf (A (a+b) + B (a+b‘) +
(a‘+Coda)).
Weitere
Kennzeichen
sind
die
Tempobezeichnung
‚Allegro
brillante‘ sowie der 4/4-Takt. Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die
gesamte Struktur der Etüde XII (Finale).
< Tabelle 17 > Die gesamte Struktur der Etüde XII (Finale)
Teil
A
B
A‘
Takt
Schluss
Tonart
a
1-16
Ganzschluss
Des-Dur – As-Dur – Des-Dur
b
17-81
Halbschluss
As- Dur
a
82-97
Ganzschluss
Des-Dur – As-Dur – Des-Dur
b‘
98-162
Halbschluss
Ges-Dur - Des-Dur
a‘
163-179
Halbschluss
Des-Dur
Coda
180-195
Ganzschluss
Des-Dur
Diese letzte Variation mit majestätischem Charakter ist ein überaus langes Werk, das
in der Form eines Rondos geschrieben ist. Dies beinhaltet sowohl die musikalischen
Elemente des Themas als auch der weiteren elf Etüden, die in diesem Stück erweitert
- 127 -
werden. Dieses Werk besitzt einen überaus weiten Tonraum und zeichnet sich durch
seinen orchestralen Klang aus. Im Allgemeinen ist es in akkordischen Melodien
strukturiert und weist typische Eigenschaften wie punktierte Rhythmen, eine
breitgefächerte Harmonik und große Intervallsprünge auf.
Zu Beginn meidet diese Etüde das Thema, wobei neue Figuren eingeführt werden. Ab
Takt 50 wiederholen sich jedoch wieder die Melodien des ersten Stückes, wodurch dem
Werk Einheitlichkeit verliehen wird. Dieses eindrucksvolle erste Thema in den Takten
1-4, vor allem dessen rhythmische Komponente, sind auf einen Arienteil der Oper „Der
Templer und die Jüdin“ von Heinrich Marschner (1795-1861), einem deutschen
romantischen Opernkomponisten, zurückzuführen.
１２８
Im Takt 1 zeigen die
sprunghaft aufsteigende rechte und die sprunghaft absteigende linke Hand, die sich in
entgegengesetzte Richtung bewegen, eine symmetrische melodische Struktur. Beim
Spielen sollte man die Finger anspannen und jeden Ton sorgfältig anschlagen, damit der
akkordische Rhythmus der rechten Hand und der in Oktaven verdoppelte Rhythmus der
linken Hand zur Geltung gebracht werden können. Außerdem muss der Unterschied
zwischen den mit Legatobögen versehenden Noten und jenen mit Staccato Artikulation
deutlich zu hören sein, weshalb bei den Legatopassagen das Pedal verwendet wird. Die
Takte 3-4 haben zwar denselben Rhythmus wie die ersten beiden Takte, jedoch sollten
sie sich in ihrer Klangfarbe klar von den Takten 1-2 unterscheiden. In diesem Sinne
könnte man die ersten zwei Takte als Fragestellung interpretieren, worauf die folgenden
beiden Takte antworten. Diese vier Takte, die hauptsächlich auf Tonika und Dominante
basieren, haben die Aufgabe, die Tonalität zu stabilisieren. Diese Struktur wird in den
Takten 5-8 imitiert und verändert. In Takt 8 erfolgt schließlich eine Modulation in die
Dominante As-Dur mit Hilfe der Dominante als Drehpunktakkord.
１２８
Young-Mi Kim, A Study on the „Sinfonische Etüden Op.13“ by Robert Schumann, Seoul 2009, S.
21.
- 128 -
< Notenbeispiel 56> T. 1-10 in der Etüde XII (Finale)
In den Takten 9-12 treten bereits vertraute Figuren in erweiterter Form auf. Im
Gegensatz zum Anfangsteil jedoch herrscht hier eine erzählende und freiere Stimmung.
Zusammengefasst werden in den Takten 9-10 die Figuren der linken Hand aus Takt 3, in
den Takten 11-12 die der rechten Hand aus Takt 1 in mehreren Stimmen imitiert.
Hierbei spielt die Dynamik eine entscheidende Rolle.
< Notenbeispiel 57> T. 11-14 in der Etüde XII (Finale)
- 129 -
Von ‚mf‘ ausgehend wird bis zu ‚sf‘ crescendiert, daraufhin in ein piano
decrescendiert, in welchem sich wiederum ‚crescendo‘ und ‚decrescendo‘ wiederfinden.
Der Interpret sollte diese Dynamikangaben so natürlich wie möglich ausdrücken und
sich in Takt 9 beim ‚sf‘ auf der Viertelnote genug Zeit lassen.
In den Takten 13-14 taucht das erste Motiv des ersten Themas in imitierter Form auf.
Aufgrund der absteigenden akkordischen Melodie der rechten Hand und der
aufsteigenden vertikalen der linken Hand engt sich der gesamte Tonbereich ein und es
kommt zum Schluss.
< Notenbeispiel 58> T. 15-17 in der Etüde XII (Finale)
Die Akkorde der rechten Hand, die sich durch weite Sprünge kennzeichnen, sollte
man separat üben und beim Vortragen von ‚mp‘ langsam die Lautstärke erhöhen, um
schließlich mit einem ‚f‘ kraftvoll zum Ende zu kommen.
Ab Takt 17 singen die Sopran- und Tenorstimme innerhalb der modulierten Tonart
- 130 -
As-Dur, während die Alt- und Bassstimme im punktierten Rhythmus (
)
voranschreiten. Dadurch bilden sie gemeinsam einen Kontrast und geben dem Publikum
das Gefühl geben, dass die Musik nicht von einem Klavier gespielt wird, sondern von
zahlreichen Instrumenten des Orchesters.
< Notenbeispiel 59> T. 18-29 in der Etüde XII (Finale)
Dieser Rhythmus (
) ahmt den punktierten Anfangsrhythmus nach und sorgt
dafür, dass trotz Eintretens einer neuen Melodie die Einheitlichkeit nicht verloren geht.
Die Verzierungen des Soprans und der punktierte Rhythmus des Alts in den Takten 2124 zeigen sich im schrittweise absteigenden Verlauf der chromatischen Melodie. Die
Chromatik gilt übrigens als ein Merkmal der Romantik, wo Musiker nach freieren
- 131 -
Melodien strebten, die in der Klassik schwer zu realisieren waren. １２９ Um den
Kontrast zwischen der im ‚legato‘ zu spielenden Melodie und dem punktierten
Rhythmus im Staccato hervorzuheben, ist ein zunächst getrenntes Üben dieser beiden
Teile von Vorteil. Außerdem muss man sehr darauf aufpassen, dass das Tempo aufgrund
des punktierten, nach den Pausen einsetzenden Rhythmus, nicht beschleunigt wird.
Auch in den Takten 25-32 kommen die Legato-Melodie und der chromatisch und
stufenweise fortschreitende Rhythmus (
) ein weiteres Mal vor. Damit die
Melodielinie nicht unterbrochen wird, sollte die Geschwindigkeit der linken Hand
konstant bleiben, während die rechte Hand das sanfte Spiel vortsetzt.
Die Takte 33-49 fungieren als eine Überleitung zu Takt 50, wo die Melodie des
Themas nach zahlreichen Modulationen und Sequenzierungen wieder in Erscheinung
tritt. Die zuerst einfache Melodie wird in der Oktave verdoppelt, zieht sich allmählich
über einen größeren Tonbereich hin und nähert sich schließlich dem Höhepunkt. Da im
Takt 37 die Vortragsanweisung „animato“ vorgegeben ist, sollte man diese Stelle lebhaft
und fröhlich vortragen.
Wie vorhin erwähnt werden in den Takten 50-65 die Hauptfiguren des
Anfangsthemas in der Sopran- und der Tenorstimme abwechselnd imitiert, während der
Bass einen fortgehenden Orgelpunkt erklingen lässt.
< Notenbeispiel 60> T. 47-53 in der Etüde XII (Finale)
１２９
Young-Shin Lee, An analysis of Robert Schumann's Symphonic Etudes, op. 13 and its pedagogy,
Seoul 2007, S. 80.
- 132 -
In den Takten 66-71 treten aufsteigende Melodie der rechten und absteigende
Melodie der linken Hand abwechselnd auf. Dabei könnte man mit der aufwärts
gehenden rechten Hand ein ‚crescendo‘ und mit der abwärts gehenden linken ein
‚decrescendo‘ spielen, sodass die Sequenz hervorgehoben wird.
< Notenbeispiel 61> T. 67-70 in der Etüde XII (Finale)
Die von ‚p‘ zu ‚ff‘ aufsteigende Dynamik erreicht schließlich einen majestätischen
Höhepunkt.
Die Takte 82-97 gleichen den Takten 1-16, während die Takte 98-162 die Takte 17-82
nachahmen. Dabei wird von As-Dur nach Ges-Dur moduliert. Darüber hinaus sollte
- 133 -
man im Auge behalten, dass sich der Verlauf des Werks ab Takt 82 in der Erstauflage
sehr von der zweiten Fassung unterscheidet.
Ab Takt 163 wird der a-Teil wieder imitiert, wobei sich das Thema ab der ‚fff‘ Stelle
in Takt 175 verändert und schließlich in die weiterentwickelte ‚Coda‘ übergeht.
< Notenbeispiel 62> T. 175-195 in der Etüde XII (Finale)
- 134 -
Beim Spielen dieses ‚fff‘, das in diesem Stück zum ersten Mal vorkommt, sollte man
sich ausreichend Zeit lassen und die Tasten mit ganzer Kraft aus den Armen und
- 135 -
Schultern anschlagen.
In der
Coda (T.
180-195) folgt
eine
chromatische
Abwärtsbegwegung der gewaltigen Akkorde in beiden Händen, wobei sich Tonika und
Dominante, welche auf den Schluss hinweisen, stets wiederholen. Das Werk endet
schlussendlich mit einem unvollkommenen Ganzschluss. In diesem letzten Teil der
Etüde XII offenbart sich die Absicht Schumanns, sich das neue Ausdruckspotenzial und
die
Erweiterung
der
Lautstärke
und
des
Tonbereiches
vom
mechanisch
weiterentwickelten Klavier zunutze machen zu wollen, um dadurch einen orchestralen
Klang zu erzeugen.１３０
１３０
Vgl. Young-Mi Kim, A Study on the „Sinfonische Etüden Op.13“ by Robert Schumann, Seoul 2009,
S. 23.
- 136 -
V. Schlusswort
Diese Arbeit behandelt allgemeine Merkmale der Romantik, die sich in der Musik der
wichtigsten Vertreter dieser Epoche zeigen. Sie beschreibt das Leben und die
Klaviermusik von Schumann. Die dargelegten Werke für Klavier unterliegen der
Einteilung in Form, Melodik, Harmonik, Rhythmik und Pedalverwendung. Schließlich
wurde
„Sympfonische
Etüden
op.13“
analysiert,
da
es
die
typischen
Kompositionstechniken von Schumann wie freie Harmonik, Erweiterung und Kürzung
der thematischen Rhythmen, verschiedene Variationstechniken, chromatische Töne,
thematische Melodien usw. am besten zum Vorschein bringt.
„Sympfonische Etüden op.13“ sind Etüden, die die Form- und Charaktervariationen
haben, die aus Themen und 12 Etüden bestehen. Die neun Variationen außer den Etüden
III, IX und XII (Finale) haben sowohl die Funktion als Etüden, als auch als Variationen.
Da diese Etüden die bedeutendsten Werke der Charaktervariationen, die in der Epoche
der Romantik eine große Rolle spielten, sind, werden mehrere Variationstechniken wie
Variation der Rhythmen, des Tempos, der Melodien, der Akkorde, der Formen usw.
verwendet.
Formell gesehen gliedern sich alle Etüden außer der Etüde III, die aus drei Teilen
besteht, und der Etüde XII (Finale), die in der Form einer Rondo-Sonate komponiert ist,
in zwei Teile. Typische musikalische Figuren, die sich in kurzen thematischen Motiven
zeigen, treten bei jeder Variation verändert auf. Die Figur ‚Cis-Gis-E-Cis‘ des Themas
tritt in allen Variationen auf und verleiht dadurch dem ganzen Werk Einheitlichkeit.
Melodisch gesehen sind in jeder Variation sowohl vertikale als auch horizontale
Verläufe zu finden. Außerdem sind die Etüden durch die Verwendung nonharmonischer
Töne und chromatischer Melodien viel freier und gehen von Formen weg, wodurch
- 137 -
charakteristische Aspekte der romantischen Musik wieder zur Geltung gebracht werden.
Harmonisch gesehen wird die Tonart cis-Moll am meisten verwendet. Nur in der Etüde
VII (Var. VI), der Etüde XI (Var. IX) und der Etüde XII (Finale) werden andere
Tonarten zum Einsatz gebracht, nämlich die E-Dur, die Paralleltonart des cis-Moll, das
gis-Moll, die Dominante der Ausgangstonart und die enharmonische Tonart Des-Dur.
Die grundlegende harmonische Struktur der Klassik wurde zwar noch beibehalten, aber
durch
wechselhafte
Harmonik,
wie
z.B.
Verwendung
der
Dissionanzen,
nonharmonischer Töne und der Chromatik, Modulation in nicht verwandte, unerwartete
Tonarten etc. stellte Schumann die Merkmale der Romantik vor. Auch die
kontrapunktische Technik in der Etüde I (Var. I) und der Etüde VIII (Var. VII) zählt zu
den wichtigsten Eigenschaften der romantischen Musik.
Als Metrum wurden hauptsächlich Zweitaktigkeit (2/4, 4/4 oder 12/8) eingesetzt,
wobei in der Etüde IX ein Dreiertaktigkeit verwendet wurde (3/16).
Rhythmisch betrachtet ist in den Etüden I, II, V, VIII, X und XII (Finale) der
punktierte Rhythmus charakteristisch und in den Etüden I, III und XII (Finale) spielt der
Kontrast zwischen Legato und Staccato eine große Rolle. Außerdem ist in den Etüden
IV, V, VII, IX, X und XII vor allem der Verlauf schneller Oktaven auffallend. Die
Etüde III kennzeichnet sich durch schnelle Arpeggien.
Wie es bisher untersucht wurde, sind die „Sympfonische Etüden“ ein Werk, in dem
Variation und Etüde erfolgreich kombiniert wurden. Zudem nimmt dieses Klavierwerk
eine wichtige Position in der Geschichte der Etüden ein, da es Schumann durch dieses
Stück schaffte, auf einem mechanisch verbesserten Klavier orchestrale Klänge zu
erzeugen und dadurch seine eigene Musik zu erschaffen, die sich mehr als die der
anderen Komponisten durch ihre romantische Klangfarbe charakterisiert.
Diese Arbeit konzentriert sich nicht nur auf die Analyse der Harmonik, sondern auch
- 138 -
auf verschiedene Aspekte wie Dynamik, Pedalverwendung, Anschlagtechnik und
zahlreiche Punkte, die beim Spielen berücksichtigt werden sollten. Beim Vortragen
muss der Interpret die Themen in jeder Variation hervorheben und individuelle
Eigenschaften jeder Etüde durch eindrucksvollen und vielfältigen orchestralen Klang
zum Ausdruck bringen. Darüber hinaus braucht man viel Übung, um nicht nur ein
musikalisch, sondern auch technisch hervorragendes Spiel zu Stande zu bringen. Zum
Schluss soll noch erwähnt werden, dass diese Arbeit mit der Absicht geschrieben wurde,
den Klavierspielern dazu verhelfen, die einzigartige Musik von Schumann zu verstehen
und einen qualitativen Vortrag seiner Werke zu vollbringen.
An dieser Stelle möchte ich meinen Eltern, Mi-Hyun, Geun-Young, Hee-Young, Prof.
Revers Peter, meiner Lieblingskollegin Hye-Su (Übersetzung), Wiebke, Nathalie, den
zwei Christoph, Jürgen, Charris,(Korrigieren) Chul-Woo, Ji-Hye (Computerarbeiten)
und den Forschern, die den Zugang zu vielen Informationen geschaffen haben, herzlich
danken.
- 139 -
▣ Literaturverzeichnis
Sekundärliteratur
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• Ders., Franz Liszt - The Final Years, 1861–1886, New York 1997.
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