Die elegante Phase der englischen Gotik ca. 1290 – 1330

Die elegante Phase
der englischen Gotik
ca. 1290–1330
Decorated Style und Curvilinear Style
Um die Wende des 13. zum 14. Jahrhundert hielten
sich die englischen Baumeister im Wesentlichen an
die überkommenen Vorbilder, an die stark gelängten
Grundrisse mit vorspringendem Querhaus und Vierungsturm, an die Proportionen, die sich weniger in
die Vertikale als vielmehr – auch bei den Fassaden – in
die Horizontale entwickeln, an die konstruktive Technik der starken Mauer und an die eher sparsame Verwendung des Strebebogens. Der Definition des Jochs
wurde entsprechend weniger Aufmerksamkeit geschenkt, zugunsten einer einheitlichen Wirkung der
Gewölbeoberflächen, deren Gestaltung durch zusätzliche Rippen kunstvoller geriet. Die englischen Baumeister übernahmen im Grunde nur das Motiv des
großen durchbrochenen Fensters aus dem Repertoire
der Rayonnantformen, was wichtige Konsequenzen
für die allgemeine Organisation der englischen Kathedralen hatte. Die Aufgabe der Kontinuität der Wand
veränderte den Rhythmus der Schiffe, während man
die Stärke der Wand, in der das Fenster wie »versunken« wirkt, beibehielt. Etwa um 1280/1290 tauchten
in den vom Hof beauftragten Bauvorhaben geometrische Muster im Maßwerk der durchbrochenen Fenster auf, die sich direkt an den »zeitgemäßeren«, im Ergebnis radikaleren französischen Vorbildern orientierten. Neben dieser nunmehr strengeren Anlehnung
an die Rayonnantformen, die im Wesentlichen von
London ausging und Voraussetzung für die späteren
Schöpfungen im Perpendicular Style war, markierten
in diesen Jahren weitere Varianten der Fenstergestaltung den Beginn einer neuen Phase, die sich im Rahmen des Decorated Style als der Curvilinear Style abhebt: Dessen wesentliche Kennzeichen sind das lineare konkav-konvexe Schema sowie die Ogive, der
kielbogenförmige Spitzbogen, den die Engländer als
ogee arch bezeichnen. Seine Bedeutung geht über reinen Schmuck hinaus, denn das Fließende und Bewegte dehnt sich rasch auf die dreidimensionale Struktur
aus, verändert damit die gesamte Raumkonzeption
und löst die ursprüngliche Solidität der gemauerten
Wand auf. Das Thema der Statik des Gebäudes wird
also abgelöst von einem Bedeutungskanon, der ein
neues kulturelles Klima ankündigt, in dem eher auf
formale Komponenten geachtet wird.
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Kathedrale, Ely, Oktogon,
1322–1342
Die vielfältigen Sichtlinien
und neuen perspektivischen
Verkürzungen werden in der
Alan of Walsingham zugeschriebenen Vierung der Kathedrale von Ely bis zum Extrem getrieben. Mit ihren in
Weite und Höhe ausgedehnten Dimensionen, die durch
eine ganz spezielle Technik
möglich wurden, erzeugt sie
verblüffende illusionistische
und fantastische Wirkungen,
mit denen sie zur Avantgarde
der zeitgenössischen europäischen Architektur gehört.
Kathedrale, Wells, ca. 1338
Fragen der Stabilität des Vierungsturms von Wells waren
entscheidend für die Realisierung eines für ein Kirchengebäude ganz ungewöhnlichen
Tragsystems aus zwei gegeneinander gesetzten, konvergierenden Verstärkungsbögen. Der Turm erscheint damit räumlich vom übrigen
Gebäude getrennt, obwohl
man ihn durchaus wahrnimmt – aufgrund des imposanten statischen Apparats
und der größeren Dunkelheit, die hier im Vergleich zu
anderen Teilen des Kirchenraumes herrscht. Die bis dahin nie gesehene Form, die
durch das konkav-konvexe
System erzielt wird, sollte die
spätgotische Architektur
Englands noch lange kennzeichnen.
links
Kathedrale, York, Kapitelsaal, 1286
Die Gestaltung der Innenwände des nördlichen Querschiffs mit in die Wand geschnittenen Fenstern verstärkt den Eindruck von
Weite. Die Sockelzone ist als
eine Folge polygonaler
Nischen ausgebildet. Die so
entstandene Oberfläche lässt
die Raumgrenzen in dem
strahlenden Licht, das durch
die großen Fenster hereindringt, undefinierbar erscheinen.
Filippo Brunelleschi, Kuppel von
Santa Maria del Fiore, Florenz
1418–1438
1435 widmet Leon Battista Alberti die italienische
Version seines Traktats De pictura dem »Pippo architetto« und spricht von dem »so großen Bauwerk«, das,
noch über die Himmel hinausragend, »seinen Schatten über alle toskanischen Völker breiten« könne.
Dieser Passus ist die erste begeisterte Erwähnung der
Kuppel von Santa Maria del Fiore, die Filippo Brunelleschi als abschließende Aufgabe der mehr als hundert
Jahre zuvor eingerichteten Dombaustelle entwarf. Die
Kuppel, die sich über dem im 14. Jahrhundert von Arnolfo di Cambio erbauten Tambour erheben sollte, ist
ein überzeugendes Beispiel der technischen Genialität
dieses Architekten. Die großen demografischen und
ökonomischen Krisen des 14. Jahrhunderts hatten die
spezialisierten Bauleute in alle Winde zerstreut, und es
gab keine Zimmerleute mehr, die jene hölzernen Gerüste errichten konnten, die allein imstande gewesen
wären, eine so große Kuppel während der Bauarbeiten
zu tragen. Allerdings hatte Brunelleschi sich eingehend mit der Kuppel des römischen Pantheons beschäftigt, deren Dimensionen nahezu die gleichen waren wie die der für Florenz bestimmten Kuppel; die
Analyse legte es nahe, dass man die Florentiner Kuppel aufrichten konnte, ohne Lehrbögen einzusetzen.
Anstatt also auf die mittelalterlichen Techniken zurückzugreifen, erdachte der Architekt eine Lösung, die
auf seine Beschäftigung mit antiken Bauwerken zurückging: eine Kuppel, errichtet mit Hilfe von fliegenden Gerüsten. Darüber hinaus wandte er eine besondere Technik der Anordnung der Steine an, die im
Fischgrätmuster den Wänden Solidität geben, ohne
sie zu belasten, und es ermöglichen, die Lasten auszugleichen, ohne dass weitere Stützen nötig sind. Dieser
Notwendigkeit der »Eigenstützung« entspricht auch
die doppelte Kalotte, deren Aufgabe es ist, die enormen Schubkräfte um die Hälfte zu verringern. Damit
sind alle Kräfte, alle Probleme der Verteilung der Gewichte und der Lasten des enormen Bauwerks in seinem Inneren gelöst, exakt so wie in den antiken Gebäuden und vor allem im Pantheon. Dennoch handelt
es sich hier weder um eine wörtliche Imitation der antiken Formen noch – soweit es die Übernahme des
gotischen Spitzbogens und der Rippen angeht – um
Ehrfurcht vor den von Arnolfo gewählten Formen.
Brunelleschi erfand nicht nur
eine Form, mit der sich ein in
einer anderen Epoche konzipiertes Bauwerk vollenden
ließ; er bewirkte auch eine
tief greifende Veränderung
der räumlichen Werte: die roten ziegelsteinernen Kugelsegmente, eingespannt zwischen die oben zusammenlaufenden Marmorrippen,
erscheinen wie gebläht. Die
Kuppel scheint nicht auf dem
darunter liegenden Mauerwerk zu lasten; sie wird zum
koordinierenden Element der
Volumina des Baus wie auch
des städtischen Raums, Symbol des Bürgerstolzes, aber
auch des neuen Selbstverständnisses der Stadt Florenz
als Kapitale eines größeren
Territoriums. Kernpunkt des
gesamten Systems von Bauteilen und proportionalen
Beziehungen ist die prächtige
Laterne, die, konzipiert wie
ein achteckiger Tempietto¸
das Licht ins Innere leitet, die
Spannung der Rippen sammelt und abschließt, Fluchtpunkt aller Sichtlinien des
Gebäudes und der Stadt.
Eklektizismus
ca. 1830–1920
Stilistische Entwicklungen und die urbane Ästhetik
Mit der Normierung der Typen und der Reduzierung
der Formen bewegt sich der Klassizismus in Richtung
einer radikalen Säkularisierung der Architektur, verliert zugleich aber die Fähigkeit, eine neue architektonische Sprache zu erfinden. Um diesem Mangel abzuhelfen, greift man nun, auch in der Absicht, den kompositorischen Kanon des vitruvschen Lehrwerkes und
der Traktate der Renaissancetheoretiker zu überwinden, auf einen breiteren Fächer historischer Zitate und
auf die Vermischung verschiedenster Stilformen der
Vergangenheit zurück. Mit Beginn der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts breitet sich allmählich die Vorstellung von einer vielgestaltigen, reich facettierten
Vergangenheit aus, der mit der bloßen Imitation einiger weniger Modelle nicht zu entsprechen ist. In England ruft eine nie ganz verschwundene Vorliebe für
mittelalterliche Formen eine »vorzeitige« neogotische
Architektur und eine Poetik des »Pittoresken« ins Leben, Ausgangspunkte für die dann in ganz Europa aufkommende Vorstellung vom jeweils eigenen, histo-
risch gewachsenen architektonischen Nationalerbe.
Mit der Austauschbarkeit der dekorativen Formen ergeben sich überdies zwei grundsätzliche Wege des
eklektischen Vorgehens: zum einen die Neuinterpretation eines der vielen Modelle, wie sie von der Vergangenheit vorgehalten werden, zum anderen die Mischung aus allen möglichen heterogenen Elementen.
Neben dem Neoklassizistischen und dem Neogotischen breiten sich nun das Neoromanische, das
Neobyzantinische, das Neoägyptische, die Neorenaissance und alle unter diesen überhaupt möglichen
Zwischenformen aus. Die Motive, die hinter der jeweiligen Stilwahl stehen, sind teils politischer, teils religiöser und teils gesellschaftspolitischer Art. Alle diese
Codices bauen aber auf einem rein rhetorischen Fundament auf, sie sind also anfällig für Manipulationen
jeder Art. Mit der Integration des Neoklassizistischen,
des Neogotischen, des Exotischen und des Utopischen
eignet die neue Epoche sich das historisch gewachsene
Erbe in seiner Gesamtheit an, nimmt ihm damit seine
Zusammenhänge und reduziert es auf die reine Form.
Imre Steindl, Parlamentsgebäude, Budapest, 1882–1902
Das Symbol der ungarischen
Nation orientiert sich unmittelbar am Londoner Parlamentsgebäude: Es präsentiert
eine monumentale neogotische Fassade und folgt einer
Grundrissgestaltung, die die
barocken Konventionen beachtet. Die imposante Kuppel, innen mit Rippen versehen und neogotisch verziert,
bildet den gedanklichen und
perspektivischen Fixpunkt
des ganzen Gebäudes.
Christian Jank, Schloss
Neuschwanstein, Bayern,
1869–1886
Die Schlösser Ludwigs II.
verkörpern eine legendäre,
mythische Gotik und den
klassischen Stil des Louis
Quatorze als Ausdruck der
Monarchie – und der Abwendung von der eigenen Zeit.
Das auf einem Burgfelsen im
Allgäu gelegene Schloss Neuschwanstein – nach Plänen
des Hoftheatermalers Christian Jank für die Außengestaltung und die Ausstattung in
Anlehnung an das Werk
Richard Wagners – steht für
die leidenschaftliche Bewunderung, die Ludwig II. Wagners Musik entgegenbrachte,
und ruft die märchenhafte
Vorstellung vom Schloss als
dem Ort fantastischer Bilder
par excellence hevor.
Paul Abadie, Sacre Coeur,
Paris, 1874–1919
Hin und wieder scheinen
Form und Programm übereinzustimmen. In der Kirche
Sacre Coeur auf dem Montmartre, von dem man die
ganze Stadt Paris überblickt,
verbindet Abadie, angesehener Vertreter des Eklektizismus und Urheber von stilgerechten Restaurierungen,
byzantinische Schemata mit
romanischen Formen, die an
die Kuppelkirche Saint-Front
in Périgueux erinnern.
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Die Assimilation der Moderne
1950–1960
Lateinamerika, Australien, Japan
Die Moderne nahm ihren Anfang in einer Reihe westeuropäischer Länder, in den Vereinigten Staaten und
in einem Teil der Sowjetunion. Gegen Ende der fünfziger Jahre breitete sich die neue Architektursprache
allerdings auch auf andere Regionen aus: Der eine
oder andere »Meister« fand Gelegenheit, seine Werke
auch außerhalb der nationalen Grenzen zu realisieren.
So baute Le Corbusier nach dem Krieg auch in Indien,
viele Architekten lernten in Europa oder in den Vereinigten Staaten, und die Kommunikationsmittel trugen ebenfalls zur Verbreitung der Moderne bei.
Wo die moderne Architektur sich neue Gebiete erschließt, entwickelt sich im Allgemeinen ein Prozess
der Vermittlung zwischen »dem Neuen« und »der
Tradition«, so zum Beispiel in Mexiko und in Australien, wo sich der Internationale Stil auf dem Weg über
lokale Materialien und Archetypen mit indigenen Elementen mischt. Die Verwendung neuer Ausdrucksformen erweist sich manchmal als Teil der Umstände,
unter denen ein Land sich auf den Weg der Emanzipation macht, häufig in Zusammenhang mit der poli-
tischen Situation, die zum Bruch mit dem Alten führte wie in Brasilien. Hier werden nach der Revolution
des Jahres 1930 mehrere moderne Architekten, unter
ihnen Oscar Niemeyer und Lucio Costa, mit der Planung des Ministeriums für Erziehung und Gesundheit beauftragt: ein Hochhaus, inspiriert vom Werk Le
Corbusiers, mit Sonnenschutzblenden und verkleidet
mit dem Granit der Umgebung. Mit der Planung Brasilias, das seit 1945 die neue Hauptstadt ist, und des
Kapitols, des symbolischen Orts der Zentralisierung
der staatlichen Institutionen Brasiliens, verbindet
Niemeyer eine moderne, sehr monumentale Sprache.
Die traditionelle Architektur Japans und die moderne
Architektur haben vieles gemeinsam, wie das Skelett
oder die Wiederholung modularer Elemente; auch in
Japan bringt allerdings die Einführung neuer Ausdrucksmöglichkeiten die erneute Beschäftigung mit
traditionellen eigenen Konzepten mit sich. Einer der
bekanntesten japanischen Architekten der Nachkriegszeit, Kenzo Tange, Schüler Le Corbusiers, bewegt sich in diese Richtung.
Kenzo Tange, Peace Center
und Peace Memorial Museum, Hiroshima, 1949–1955
Eines der ersten nach dem
Krieg entstandenen Gebäude
des japanischen Meisterarchitekten, das Friedenszentrum
und das Friedensmuseum
von Hiroshima, verbindet
Le Corbusiers »fünf Punkte«
mit traditionell japanischen
Elementen wie den leichten
Sonnenschutzblenden und
der modularen Gliederung
der Fassade.
gegenüberliegende Seite, oben
Luis Barragán, Haus und
Rennställe Egerstrom, Los
Clubes, Mexico City, 1968
Der bekannteste mexikanische Schöpfer moderner Bauten voller Anspielungen auf
die lokale Tradition ist Louis
Barragán. Er interpretiert den
mexikanischen Typ des von
glatten Mauern umschlossenen Patio neu in einer Reihe
von Bauten, deren einfache
rechteckige und häufig farbige Flächen private Bereiche,
Gärten und Wasserzonen
umschließen, schützen und
miteinander binden.
gegenüberliegende Seite, unten
Oscar Niemeyer, Platz der
Drei Gewalten, Brasilia, 1958
Mittelpunkt der Planung des
neuen Kapitols ist der Platz
der Drei Gewalten: ein
Gebäude in der Form einer
konkaven Schale beherbergt
das Abgeordnetenhaus, eine
konvexe Kuppel bildet das
Senatsgebäude. Zwei monumentale durchfensterte Hochhäuser nehmen die Verwaltungsbüros auf.
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Frank O. Gehry
Guggenheim-Museum in Bilbao
1991–1997
Das Museum in Bilbao ist die Frucht des Zusammentreffens der Verwaltung des Baskenlandes mit der Solomon R. Guggenheim Foundation. Es entstand als
Teil eines umfangreichen Programms zur urbanen
Neugestaltung und zur Entwicklung des Tertiärsektors in Reaktion auf die Krise der achtziger Jahre, den
Zusammenbruch der Transportindustrie zur See, die
bis dahin der wichtigste Teil der lokalen Wirtschaft gewesen war. Ein neues Museum sollte als Anziehungspunkt für Touristen und als Quelle frischer
Ressourcen aus dem Ausland den Prozess der wirtschaftlichen Erholung der Stadt ankurbeln.
Nachdem der geeignete Platz für das neue Ausstellungsgelände, ein aufgegebenes Gebiet am Ufer des
Flüsschens Nervión, gefunden war, wurde ein eingeladener Wettbewerb ausgeschrieben. Die Aufforderung
zur Teilnahme erging an den Japaner Arata Isozaki,
die Österreicher Coop Himmelb(l)au und den Amerikaner Frank O. Gehry. Die wichtigsten Vorgaben des
Direktors der Guggenheim Foundation, Thomas
Krens, forderten ein attraktives, leicht zu erkennendes
Gebäude, das einen Bezug zum urbanen Umfeld und
zur weiteren Umgebung, der angrenzenden Puente de
la Salve und dem Hügel jenseits des Flusses, herstellen
und Werke der modernen Kunst von großen Dimensionen aufnehmen sollte. Am 21. Juli 1991 fiel die Entscheidung zugunsten des Entwurfs von Frank O. Gehry, im Oktober 1993 wurde der Grundstein des neuen
Museums gelegt, am 9. Oktober 1997 wurde es eingeweiht. Die geniale Idee Gehrys, eine hoch entwickelte
Software der französischen Luftfahrtgesellschaft Dassault, mit der es möglich war, die Utopie in die Realität zu überführen und die Orthogonalität der euklidschen Geometrie zu überwinden, und die Beratung durch das Büro Skidmore, Owings & Merrill aus
Chicago ließen ein außergewöhnliches architektonisches Objekt entstehen, charakterisiert durch die Folge konkaver und konvexer Flächen, die, verkleidet mit
Stein- und Titanplatten, ihre Farbe je nach der Intensität des auftreffenden Lichtes wechseln und sich im
Wasser des Flusses Nervión spiegeln.
Über eine Fußgängerbrücke,
die das Museum mit der Altstadt von Bilbao verbindet,
gelangt man an den Eingang.
Eine Freitreppe führt hinunter ins Herz des Gebäudes,
ein 50 m hohes, von einem
großen Fenster belichtetes
Atrium, von dem aus die Besucher über Fahrstühle und
Rampen in die Ausstellungsräume gelangen. Die Konstruktion besteht aus Stahl
und Beton, die Außenverkleidung aus Kalkstein, verputztem Mauerwerk und Titan.
Charakteristisches Element ist
die 0,3 mm starke Titanhaut,
die das Gebäude umhüllt. Titan ist ein dehnbares Metall,
flexibel und zugleich sehr
widerstandsfähig; es kann je
nach der Sonneneinstrahlung
alle möglichen Färbungen annehmen.