Münchner Philharmoniker Freitag, 17.12.2010

Münchner Philharmoniker
Freitag, 17.12.2010 · 20.00 Uhr
So klingt nur Dortmund.
Münchner Philharmoniker
Thomas Hengelbrock Dirigent
Sergey Khachatryan Violine
Abo: Orchesterzyklus I – Meisterkonzerte
In unserem Haus hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – leider auch Husten, Niesen und Handyklingeln. Ebenfalls aus Rücksicht auf die Künstler bitten wir Sie, von Bild- und Tonaufnahmen
während der Vorstellung abzusehen. Wir danken für Ihr Verständnis!
2,50 E
4I 5
Dmitri Schostakowitsch
Simon Wills (geb. 1957)
»Malebolge« (2010)
Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 cis-moll op. 129 (1967)
Moderato
Adagio
Adagio – Allegro
– Pause ca. 21.00 Uhr –
Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944 (1826)
»Die Große«
Andante. Allegro ma non troppo
Andante con moto
Scherzo. Allegro vivace – Trio
Finale. Allegro vivace
– Ende ca. 22.20 Uhr –
6I7
Programm
8I 9
Ein Höllenritt
Simon Wills »Malebolge«
Erst vor wenigen Tagen ist »Malebolge« im Münchner Gasteig uraufgeführt worden. Der 1957
geborene britische Komponist und Dirigent Simon Wills, der zunächst Laute spielte, bevor ihn ein
Unfall dazu zwang auf die Posaune umzusteigen, hat es sich nicht nehmen lassen, einen ausführlichen Kommentar zu seinem neusten Werk zu verfassen:
»O frati«, dissi »che per cento milia
Perigli siete giunti a l’occidente,
A questa tanto picciola vigilia
D’i nostri sensi ch’è del rimanente,
Non vogliate negar l’esperienza,
Di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti,
Ma per seguir virtute e canoscenza«.
»O Brüder«, sprach ich, »die ihr bis zum West
Gekommen seid durch tausend Gefahren,
Braucht eures Lebensabend kleinen Rest,
Den ihr noch habt im Sinnlich-Offenbaren,
Zur Welt, wo kein Bewohner weit und breit,
Dem Gang der Sonne folgend, hinzufahren!
Bedenkt doch euren Ursprung, denkt, ihr seid
Nicht wie das Vieh! Und nie dürft ihr erkalten
Bei dem Erwerb von Erkenntnis, Tüchtigkeit.«
(Dante Alighieri: »Göttliche Komödie«, Die Hölle, 26. Gesang)
Schon lange liebe ich die Rede, mit der Odysseus seine Gefährten dazu drängt, neue Welten zu
erkunden, eine Rede, die sie zu den Antipoden und ihrem Untergang entgegen führt. Diese Reise
ins Ungewisse, die daraus folgende Katastrophe und schließlich die Buße ihres Anführers, bis in
alle Ewigkeit von Flammen umschlossen, wirken wie Gezeitenkräfte an der Fantasie und gaben
den Ausschlag für meine eigene Reise mit diesem Stück. Eine Reise, die aber nicht linear verläuft:
Musik, die ihrer Form gemäß explizit nacherzählt, hat ihre Zeit gehabt und ich sehe keinen Sinn
darin, »über« die »Göttliche Komödie« zu schreiben – nicht einmal über das bilderreiche Elend
der Hölle. Wenn die Beziehung zwischen Musik und Literatur wirklich überzeugen soll, muss sie
abstrakter sein – ein intellektuelles Konstrukt, eine emotionale Topografie oder vielleicht eine Gemeinsamkeit im Ausdruck. Daher ist die Komposition keine Beschreibung von Malebolge, den
»bösen Gräben«, die den achten Kreis in Dantes »Inferno« darstellen. Es ist vielmehr eine abstrakte
Arbeit, dessen Kernmaterial durch Elemente der Dichtung heraufbeschworen wurde.
Obwohl es in einem Stück gespielt wird, zeigt »Malebolge« viele Charakteristika einer klassischen Sinfonie – der brutale Allegro-Teil im Zentrum entspricht in vielerlei Hinsicht tatsächlich
den Konventionen der Sonatenhauptsatzform: Es gibt ein langsames Vorspiel und Nachspiel, die
10 I 11
eine Musik teilen (die Hölle ist schließlich kreisförmig), und einen langsamen Satz in der Form
einer Passacaglia, der von einem Scherzo überlagert wird. Was normalerweise der erste Satz
wäre, kommt hier an dritter Stelle. Vielleicht wäre es richtiger zu sagen, dass der langsame Satz
durch das Scherzo strömt – jedenfalls stellte ich mir Boote vor, die durch Untiefen und Nebel
fahren, während das Meer um sie herum tanzt. In meiner Zeit in Trinidad war ich häufig in den
Mangrovensümpfen. Ich glaube, das Gefühl von Leben, das um mein Kanu wimmelt, hat Eingang
in meine Musik gefunden.
Das Komponieren ist ein klösterliches Handwerk. Ich arbeite in Stille (von meinem eigenen
Grummeln abgesehen) an einem Tisch. Da ist kein Klavier, ganz zu schweigen von einem Computer.
Wenn ich etwas in meinem Kopf höre, ergreife ich es und banne es mit der Spitze meines Stifts
auf Papier. Daraus folgt, dass, bevor irgendetwas sorgfältig niedergeschrieben werden kann, es
im Geiste klar zu hören sein muss. Wie viele andere Komponisten bin ich Synästhetiker; ein Wort,
eine Farbe, ein Geruch oder eine Geste kann eine musikalische Idee auslösen. So war es auch mit
den Themen von »Malebolge«: Die Strudel und Wirbel, die ein Ruder im Wasser hervorruft, regten
das Passacaglia-Thema an, der Schwanz des Ungeheuers Geryon und die Peitschen der Teufel
ergaben das aufpeitschende Violinthema in der Einleitung und häufig ist in der Orchestrierung das
Blubbern kochenden Pechs zu hören – genau wie in der Originaldichtung.
Ich kann die durchgehende Sarabande, die das Stück über weite Strecken auszeichnet, nicht
genau begründen. Ihren Rhythmus finde ich – aus keinem nachvollziehbaren Grund – unheimlich;
in »The Secret Agent« [Simon Wills’ Oper] war er das Leitmotiv für ein Selbstmordattentat. Sie ist
da, weil sie einfach da sein muss. Eines Nachts, in der Anfangsphase der Komposition, wühlte mich
ein Traum von Millionen von Seelen auf, die eine Sarabande tanzten. Eine leise Stimme neben mir
im Dunkel sagte: »Geh und schreib es auf«. Und da solche Dinge tatsächlich besser auf Papier
aufgehoben sind als weiter im Kopf herumzuschwirren, tat ich, wie mir geheißen.
Europäische Kunst bringt oft ein komisches Element in die ewige Verdammnis, einem schadenfrohen Geschäft von Satans Anhängern. Besonders mag ich David Teniers »Reicher Mann in der
Hölle« mit seiner Gruppe dämonischer Musiker und das »Jüngste Gericht« über dem Westportal
der Kathedrale in Ferrara, bei dem die Dämonen beim Grillen der Verdammten ein kieferorthopädisch gelungenes Grinsen zur Schau stellen. Wenn Odysseus in einem anderen Teil der Hölle
gefangen wäre (und ich finde es sowieso ziemlich unfair von Dante, ihn dort hineingebracht zu
haben), hätten wir jetzt einen anderen Titel. Aber Humor ist fast nur im Malebolge-Abschnitt des
»Inferno« zu finden, der – ein Gelehrter mag mich gerne korrigieren – den einzigen Furz im Gesamtwerk von Alighieri beinhaltet. Dante ist kein komischer Dichter; trotzdem ist seine Horde
unfähiger Malebranche-Dämonen eine brillante Burleske. Man kann sie – oder etwas, das man für
sie halten könnte – auch in der Musik hören.
Werke
Der Höhepunkt des Stücks wurde in einer einzigen Sitzung geschrieben: Seine Gewalt war eine
logische Folge der Entwicklung, und während des Schreibens konnte ich mir nichts anderes als
genau die Noten auf dem Papier vorstellen. Am nächsten Morgen fiel mir auf, dass fantasievolle
Seelen finden könnten, es klänge wie ein Schiffbruch. Nun, wenn sie wollen, mir ist das egal: Den
halben Spaß am Komponistendasein machen die unerwarteten Dinge aus, die andere in deinem Werk
sehen. Eigentlich ist die Art, wie Dante Odysseus untergehen lässt, prosaisch: Selbst im Moment des
Verderbens gibt er sich damit zufrieden, uns mitzuteilen, dass es zum Schiffbruch kam – das war’s.
Wer mehr Schrecken der Meere möchte, sollte sich an den ersten Teil der »Aeneis« halten: Dantes
Mentor Virgil lässt seine Charaktere einfach besser ertrinken! Ob das auch etwas mit »Malebolge«
zu tun hat oder nicht, überlasse ich respektvoll dem Publikum.
Jedes neue Stück ist eine Reise: Ein weiser Komponist wagt keine Voraussagen über den Ausgang, wenn er beginnt – und der Prozess ist so lange nicht abgeschlossen, bis es aufgeführt wurde.
Wenn es Ihnen gefällt, dürfen Sie das Werk als Metapher für eine Reise sehen, obwohl es keine
ausdrückliche Beschreibung einer solchen ist. Letztlich handelt eine Komposition doch von sich
selbst, es ist ein Stück Klang, etwas Abstraktes, das sich eines Tages in meinem Kopf festgesetzt
hat und mich nicht ruhen lässt, bis, viele viele Stifte und Kopfschmerzen später, auf meinem
Schreibtisch ein Stapel Papier für den Kopisten bereitliegt. Es war eine besonders interessante
Reise, die ich aber leider beileibe nicht richtig beschreiben könnte. Vielleicht hätte ich erzählen
sollen, wie es sich anfühlt, so ein wütendes Stück wie »Malebolge« zur selben Zeit zu komponieren
wie eine sanftmütigere, komische Oper über eine Bäckerei – denn das war eine sehr merkwürdige
Erfahrung. Aber das ist, wie man so sagt, eine andere Geschichte. Auf jeden Fall hoffe ich, dass
mein höllisch heißes, kleines Stück Ihnen diesen Winterabend erwärmt. Wenn nicht, so ist es wenigstens recht kurz, sodass Sie schneller wieder draußen an der frischen Luft sind als irgendeiner
von Dantes Verdammten. Oder, da er es besser ausdrückt als ich es je könnte:
Lo duca e io per quel cammino ascoso
Intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
E sanza cura aver d’alcun riposo,
Salimmo sù, el primo e io secondo,
Tanto ch’i’ vidi de le cose belle
Che porta ’l ciel, per un pertugio tondo.
E quindi uscimmo a riveder le stelle.
Verfrühtes Geburtstagsgeschenk
Dmitri Schostakowitsch Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 cis-moll op. 129
Dmitri Schostakowitsch wuchs in einer Atmosphäre geistiger Experimentierfreude auf. Er erlebte
die Entwicklung der expressionistischen und kubistischen Malerei, des biomechanischen Theaters,
der experimentellen Literatur und lernte das musikalische Vokabular der westlichen Welt kennen.
Schon seine frühen Werke sorgten für Aufmerksamkeit, doch in einer Zeit der gesellschaftlichen
und politischen Umwälzungen erregte er mit »Die Nase« oder »Lady Macbeth von Mzensk« Mitte
der 1930er-Jahre äußerstes Missfallen in höchsten Parteikreisen. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg gelang es ihm mit Werken, die dem so genannten »sozialistischen Realismus« entsprachen,
auch in Politkreisen wieder akzeptiert zu werden.
Sein erstes Violinkonzert a-moll op. 77 verfasste Schostakowitsch in einer Zeit, als am 10. Februar 1948 ein Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU veröffentlicht wurde, der seine Musik,
aber auch die von Prokofiew oder Chatschaturjan für »volksfremd und formalistisch« erklärte.
Schostakowitschs Werke wurden aus dem Repertoire entfernt, doch er arbeitete weiter und widmete sein Konzert David Oistrach, der es jedoch erst mehr als zwei Jahre nach Stalins Tod 1955 in
Leningrad uraufführte. Auch sein zweites – und letztes – Violinkonzert widmete Schostakowitsch
dem Stargeiger. In einem Brief vom 27. Mai 1967 schrieb er: »Teurer Dodik! Soeben beendete ich
ein neues Violinkonzert. Ich schrieb es in Gedanken an Sie. Wenn Sie nichts dagegen haben, möchte ich gerne das Konzert Ihnen widmen.« Und zwar zum 60. Geburtstag. Ein absichtlicher Irrtum?
Denn Oistrach feierte in jenem Jahr erst seinen 59. Ehrentag. Die Musikwissenschaftlerin Sigrid
Neef ist der Auffassung, dass Schostakowitsch mit diesem Schritt die offiziellen Feierlichkeiten
zum 50. Jahrestag der Sowjetrevolution unterlaufen wollte. Für Oistrachs »richtigen« 60. Geburtstag komponierte Schostakowitsch 1968 schließlich die Violinsonate op. 134.
Als wir in diesen Hohlweg uns begaben,
Dass er aus Nacht uns bring ans Lichtgestade,
Ging’s bergwärts, ohne rastend uns zu laben,
Er vor und ich ihm nach, auf steilem Pfade.
Bald streute uns des Himmels Hand von ferne
Durch einen Spalt ein Stückchen goldner Gnade,
Dann grüßten wir beim Austritt neu die Sterne.
(Dante Alighieri: »Göttliche Komödie«, Die Hölle, 34. Gesang)
12 I 13
Werke
In den Monaten April und Mai 1967 schrieb Schostakowitsch das Violinkonzert Nr. 2 in Repino,
seinem geliebten Urlaubsort bei Leningrad. Nach Fertigstellung schickte er die Noten an Oistrach,
der sofort mit den Proben begann und das Werk noch im Herbst zur Uraufführung brachte. Eine
Überraschung war die Tonart des Konzerts: cis-moll – laut Oistrach »eine für ein Violinkonzert sehr
seltene Tonart. Ich kenne nur noch ein weiteres Konzert in dieser Tonart, das Violinkonzert von
Paul Hindemith«. Die zweite Überraschung: Der als Meister höchst effektvoller Blechbläser-Sätze
und Schlagzeug-Eskapaden bekannte Schostakowitsch setzte keine Trompeten und Posaunen ein,
gab allein dem Horn Glanz und Klang und erzielte auffallende rhythmische Akzente lediglich durch
den sparsamen Einsatz von Pauke und Tom-Tom. David Oistrach war von dem Werk begeistert.
Voller Freude schrieb er nach der Premiere: »Mit dem ersten Einsatz der Geige hört man eine tiefe,
ausdrucksvolle Melodie auf der G-Saite, die alle wohlklingenden Möglichkeiten des Instruments
aufdeckt und sofort das Ohr verzaubert. Ein herrliches Thema! Nach einer großen Durchführung
beginnt die Kadenz. Eine begeisternde Musik. Ich bin bereit, zuzugeben, dass dies das Beste ist,
was Schostakowitsch je für die Violine schrieb!« Und über das Adagio schwärmte er: »Der 2. Satz:
eine rundum beglückende Musik. Eine Melodie in g-moll, warm und wohlklingend, für die Violine
wie geschaffen.« Die Streicher verharren über weite Strecken in liegenden Akkorden, während die
Solovioline und Holzbläser das Ganze mit melodischen Linien verzieren. Seltsam offen bleibt der
Schluss des Satzes mit einer Solohornpassage. Das Finale gibt sich nach einem trügerischen Adagio beschwingt. Dann das letzte Virtuosenstück: »Eine große Kadenz führt zum Finale des Konzerts.
Eine technisch unglaublich schwere Musik.« Damit endet ein Konzert, das in seiner Dreisätzigkeit
traditionell daherkommt, aber stets voller Leidenschaft und Subjektivität steckt. Denn wie sagte
Schostakowitsch einmal: »Alles, was man zu sehr liebt, geht einem verloren. Man muss zu allem
eine ironische Einstellung gewinnen, besonders zu dem, was einem ans Herz gewachsen ist: Das
ist die beste Chance, es zu behalten. Vielleicht ist dies eines der großen Geheimnisse des Lebens.«
Und Sigrid Neef schrieb: »Es ist das Werk eines Meisters – pointiert und poetisch, sanft und auftrumpfend. Keine ›schlappe Altersweisheit‹, dafür Wachheit und Klarheit.«
Eine Sinfonie – trotz Beethoven
Franz Schubert Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944
Ludwig van Beethoven war der Meister des Sinfonischen, doch standen aufgrund seiner kompositorischen Machtfülle manche junge Komponisten in seinem Schatten. Seine 1824 uraufgeführte 9. Sinfonie hat die Musikwelt nachhaltig beeindruckt. Doch wie beeinflusste das sinfonische
Schaffen Beethovens Franz Schubert, der den meisten als genialer und gefühlvoller Liedkomponist
im Ohr ist? »Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt«, schrieb
Schubert in depressivem Ton am 31. März 1824 an seinen Freund Leopold Kupelwieser. »Jede
Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir den
14 I 15
gestrigen Gram. [...] Auch geht es mit meinen Sachen schlecht. [...] Tatsächlich waren zwei Opern
umsonst komponiert. [...] Auch in Liedern habe ich wenig gemacht, dagegen versuchte ich mich
in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten u. will noch ein Quartetto
schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zu großen Sinfonie bahnen.« Offenbar lag
für Schubert alles, was er davor geschrieben hatte, nicht auf dem Weg zur großen Sinfonie, zum
großen Wurf. Der Wunsch und Wille überhaupt eine »große« Sinfonie zu komponieren entsprang
der Erkenntnis, dass ein freischaffender Künstler eine große Öffentlichkeit für seine Kunst benötigte, um Anerkennung zu erlangen und damit ein adäquates Einkommen zu erzielen. Doch mit
Liedern allein konnte Schubert dies – in seinen Augen – nicht schaffen. Gleichzeit schrieb er: »Das
neuste in Wien ist, daß Beethoven ein Concert gibt, in dem er seine neue Sinfonie [...] produciren
läßt. – Wenn Gott will, so bin auch ich gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches Concert zu geben.«
Hier wurde es nun deutlich: Ein großes Werk wie Beethoven wollte er schreiben, doch seine Sinfonien zuvor, zu unterschiedlichen Anlässen verfasst, reichten ihm in ihrer Qualität nicht dafür aus.
Schubert, das ist bekannt, verehrte Beethoven, hat ihn geschätzt, als Mensch, nicht unbedingt nur
seine Werke. Die oft beschriebene Belastung bestand für Schubert darin, etwas Neues zu schaffen,
das nicht im Schatten Beethovens lag, sich einen eigenständigen Namen auch im Sinfonischen
zu erarbeiten. Erst mit seiner siebten und letzten vollendeten Sinfonie D 944 mit dem Beinamen
»Die Große«, den sie aufgrund ihrer Länge von über 60 Minuten Spieldauer erhielt, glaubte er den
Durchbruch erreicht zu haben.
Lange Zeit waren die Entstehungsumstände des Werkes umstritten. Zwar entdeckte man auf
dem Autograf »März 1828« und darunter »Frz. Schubert mpia«, doch inzwischen ist aus zahlreichen Briefen bekannt, dass Schubert die »Große« bereits drei Jahre zuvor begonnen und im
Sommer 1826 abgeschlossen hatte. Er stellte sein Werk den Wiener Musikfreunden zur Verfügung,
in der Hoffnung, dass es aufgeführt werde, doch es dauerte noch ein Jahrzehnt bis nach seinem
Tod, bis seine Sinfonie in C-Dur erstmals gespielt wurde. Diese erste Aufführung ist Robert Schumann zu verdanken. Bei einem Besuch in Wien im Januar 1839 fand dieser neben zahlreichen
anderen Werken auch die C-Dur-Sinfonie und schrieb: »Der Reichtum, der hier gehäuft lag, machte
mich freudeschauernd; wo zuerst hingreifen, wo aufhören!« Im Anschluss schickte Schuberts Bruder Ferdinand zwei Sinfonien an Felix Mendelssohn Bartholdy nach Leipzig, darunter die »Große«.
Innerhalb kürzester Zeit ließ Mendelssohn die Stimmen niederschreiben, und schon am 31. März
1839 gelangte sie erstmals zur Aufführung. Eine zweite folgte knapp neun Monate später. Bei
dieser war auch Robert Schumann anwesend: »Sag ich es gleich offen, wer diese Sinfonie nicht
kennt, kennt noch wenig von Schubert, und dies mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst
geschenkt, allerdings als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden.« Und Clara schrieb er:
»Clara, heut war ich selig. In der Probe wurde eine Sinfonie von Franz Schubert gespielt. Wärst Du
dagewesen. Die ist Dir nicht zu beschreiben: Das sind Menschenstimmen aller Instrumente, und
geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – und diese Länge wie ein
Werke
Roman in vier Bänden, länger als die neunte Sinfonie.« Angespornt von diesem Erlebnis schrieb
Schumann 1841 seine erste Sinfonie, nachdem er zuvor kein sinfonisches Werk zu Ende führen
konnte. Auch auf Mendelssohn schien die »Große« einen positiven Kreativitätsschub ausgelöst zu
haben, schrieb er doch die »Schottische«, an der er schon mehr als zehn Jahre arbeitete, 1842 mit
einem Mal zu Ende. So bedeutet Schuberts Sinfonie im doppelten Sinne einen Durchbruch. Zum
einen für ihn zur großen Sinfonie »in völliger Unabhängigkeit von Beethoven«, zum anderen für
Schumann und Mendelssohn die Befreiung aus dem Banne »dieses Gewalthabers der Töne«, also
eine Sinfonie trotz Beethoven.
der beim Erscheinen den ›Lohengrin‹ als bar jeglicher Melodie erklärt hatte, bei den ›Meistersingern‹ erklärt, die große Erfindungskraft, die im ›Lohengrin‹ waltete, sei nunmehr völlig versiegt?
Glücklicher Schubert! Bei der ersten Aufführung der C-Dur-Symphonie konnte kein hochnäsiger
Kritiker nach bloßem Durchlesen der Partitur das Werk zerschmettern, weil die Partitur damals
noch gar nicht gedruckt war!«
Bereits das von den Hörnern eingeführte Eingangsthema verströmt eine romantische Naturempfindung. Die gemächliche Einleitung belebt sich und führt fließend über in das energisch punktierte
Hauptthema des ersten Satzes, das durch begleitende Bläsertriolen eine zusätzliche rhythmische
Komponente erfährt. Das Seitenthema bringt schließlich eine nachdenklichere Stimmung herein,
ohne sentimental zu werden, und spinnt sich schweifend fort. Der Hauptsatz greift zum Ende überraschend das Einleitungsthema wieder auf. Im Andante bricht schließlich der Liedkomponist durch: Gesangliche Linien erheben sich über einem schreitenden Rhythmus, wobei die filigrane Oboenmelodie
im Mittelpunkt steht, bevor sich später ein elegant absteigendes Thema hinzugesellt. Gelegentliche
energische Ausbrüche verstärken nur kontrastierend die friedvoll in sich ruhende Grundstimmung,
zu der der Satz zurückfindet. Sogleich rüttelt das Scherzo durch eine ungleich lebhaftere Sprache
wach. Schroff polternde tiefe Streicher liefern sich ein Wechselspiel mit brillierenden Holzbläsern, bis
der Melodiefluss schließlich in verschiedene Tanzweisen einmündet. Im Finale wird aus den breit
dahinströmenden Melodielinien schließlich ein reißender Fluss, der sich fröhlich seinen Weg bahnt.
Auf variierende Motivverarbeitung verzichtet Schubert dabei weitgehend. Vielmehr erfreut er sich in
gekonnter Aneinanderreihung und Wiederholung der Themen.
Schostakowitschs Violinkonzert Nr. 2 und Schuberts »Große« C-Dur-Sinfonie könnten Freunden der
Symphonie um Vier noch in guter Erinnerung sein. In dieser Reihe spielten 2007 das Orchester der
Komischen Oper Berlin unter Kirill Petrenko und Baiba Skride zuletzt das Violinkonzert; beim Cincinnati Symphony Orchestra unter Paavo Järvi stand 2008 die Sinfonie auf dem Programm.
Kein Geringerer als Richard Strauss erinnerte sich an die »Große« von Schubert: »À propos
C-Dur-Sinfonie! Doch, über die hatte ich einmal wirklich nachgedacht, als ich mir sagen musste,
von dieser göttlich unbefangenen, im ungehindertsten Erfinderleichtsinn geborenen Suite stammen die ganzen modernen Musiziersinfonien Schumanns, Brahms’, Tschaikowskys, Goldmarks,
Bruckners ab – nicht von den neun Tondichtungen Beethovens, von welchen die direkte Linie über
den von der Zunft heute immer noch unerkannten Franz Liszt bis zu meiner Wenigkeit geht. Auch
bei der ›Wandererfantasie‹ machte ich einmal nachdenklich halt, um die Erfindung des Leitmotivs
einer näheren Untersuchung zu unterziehen, aber sonst – nachgedacht hatte ich noch nicht über
Schubert, wirklich nicht – nur ihn angebetet, gespielt und gesungen und bewundert! Ja beneidet:
das ist’s! Glücklicher Schubert: Er konnte komponieren, was er wollte, wozu ihn sein Genius trieb.
Da gab’s noch keine Kunstgelehrten, die bei jedem Werke prophezeiten, wie die nächsten Werke
aussehen müssten. Oder die jedes neue Werk mit vor zehn Jahren geschriebenen Werken, die sie
seinerzeit ebenso in Grund und Boden hinein umstritten hatten, totschlugen. Hat nicht Ihr Hanslick,
Gehört im Konzerthaus
Bei uns spielen Sie
die erste Geige.
Deshalb berät Sie der Chef persönlich.
audalis • Kohler Punge & Partner • Wirtschaftsprüfer • Steuerberater • Rechtsanwälte
Rheinlanddamm 199 • 44139 Dortmund • Tel.: +49 (0)231.2255-500 • [email protected] • www.audalis.de
323010_AnzeigeGeige_audalis.indd 1
16 I 17
13.10.10 12:48
Werke
Münchner Philharmoniker
Besetzung Münchner Philharmoniker
Die Münchner Philharmoniker wurden 1893 gegründet und bereichern seither unter renommierten Dirigenten das musikalische Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein und Felix Weingartner hohes spieltechnisches Niveau. Gustav Mahler dirigierte das Orchester bei den Uraufführungen seiner 4. und
8. Sinfonie; im November 1911 gelangte unter Bruno Walters Leitung Mahlers »Lied von der
Erde« zur Uraufführung. Ferdinand Löwe leitete die ersten Bruckner-Konzerte und begründete
die Bruckner-Tradition des Orchesters, die von Siegmund von Hausegger und Oswald von Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde.
Generalmusikdirektor
Christian Thielemann
Persönliche Mitarbeiterin des GMD
Katrin Schirrmeister
Ehrendirigent
Zubin Mehta
Violine I
Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eugen Jochum mit der
»Sommernachtstraum«-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy. Mit Hans Rosbaud gewannen die Philharmoniker im Herbst 1945 einen herausragenden Orchesterleiter, der sich zudem
leidenschaftlich für Neue Musik einsetzte. Sein Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger,
in dessen Amtszeit die Grundlagen für die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt
wurden. In der Ära Rudolf Kempes (1967 bis 1976) bereisten die Philharmoniker erstmals die
damalige UdSSR. 1979 leitete Sergiu Celibidache seine erste Konzertserie bei den Münchner
Philharmonikern und wurde im Juni desselben Jahres zum Generalmusikdirektor ernannt. Die
legendären Bruckner-Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Von
September 1999 bis Juli 2004 war James Levine Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, die
im Frühjahr 2003 den Preis für das beste Konzertprogramm der Saison 2002/03 vom Deutschen
Musikverleger-Verband erhielten. Im Januar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin
Mehta zum ersten Ehrendirigenten in der Geschichte des Orchesters.
Christian Thielemann unterzeichnete im Mai 2003 seinen Vertrag als neuer Generalmusikdirektor. Eine von ihm geleitete Asientournee führte das Orchester im November 2007 nach Japan,
Korea und China. Den überaus erfolgreichen Auftritten folgte eine Wiedereinladung nach Japan zu
fünf Konzerten im März 2010. Im Januar 2009 begann mit einer von Christian Thielemann dirigierten Aufführungsserie des »Rosenkavalier« von Richard Strauss eine mehrjährige Zusammenarbeit
mit dem Festspielhaus Baden-Baden. Ein Jahr später folgte Richard Strauss’ »Elektra« und für
Januar 2011 sind die vier Sinfonien von Johannes Brahms geplant. Zum 100-jährigen Jubiläum
der Münchner Uraufführung leitete Christian Thielemann im Oktober 2010 zwei Aufführungen von
Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 8.
Ab der Saison 2012/13 wird Lorin Maazel für drei Jahre das Amt des Chefdirigenten bei den
Münchner Philharmonikern übernehmen.
18 I 19
Sreten Krstič Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschovici
Konzertmeister
Julian Shevlin Konzertmeister
Karel Eberle stv. Konzertmeister
Odette Couch stv. Konzertmeisterin
Manfred Hufnagel
Masako Shinohe
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Ching-Ting Chang
Helena Madoka Berg
N. N.
N. N.
Josef Thoma
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
N. N.
N. N.
Viola
Vincent Aucante Solo
N. N. Solo
Burkhard Sigl stv. Solo
Julia Rebekka Adler stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Dirk Niewöhner
Beate Springorum
Agata Józefowicz-Fiołek
Konstantin Sellheim
Thaïs Coelho
Julio Lopez
Violine II
Simon Fordham Stimmführer
Alexander Möck Stimmführer
IIona Cudek stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein Vorspieler
Violoncello
Michael Hell Konzertmeister
Monika Leskovar Solo
Stephan Haack stv. Solo
Thomas Ruge stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Kontrabass
Matthias Weber Solo
Sławomir Grenda Solo
Alexander Preuß stv. Solo
Stephan Graf Vorspieler
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Jesper Ulfenstedt
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
N. N.
Flöte
Michael Martin Kofler Solo
Burkhard Jäckle Solo
N. N. stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Schmid Piccoloflöte
Oboe
Ulrich Becker Solo
Marie-Luise Modersohn Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger Englischhorn
Kai Rapsch Englischhorn
biografien
Klarinette
Tuba
Flöte
Alexandra Gruber Solo
Laszlo Kuti Solo
Annette Maucher stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer Bassklarinette
Thomas Walsh
Daniela Koch
Pauke
Oboe
Stefan Gagelmann Solo
Guido Rückel Solo
Walter Schwarz stv. Solo
Yukino Thompson
Klarinette
Claudia Mendel
Fagott
Lyndon Watts Solo
Bence Bogányi Solo
Jürgen Popp
Barbara Kehrig
Jörg Urbach Kontrafagott
Rechtsanwä lte | Par tner schaf tsgesellschaf t | Notare
Schlagzeug
Sebastian Förschl 1. Schlagzeug
Jörg Hannabach
Fagott
Harfe
Posaune
Sarah O’Brien Solo
Andreas Schiffler
Orchestervorstand
Tuba
Stephan Haack
Wolfgang Berg
Konstantin Sellheim
Markus Nimmervoll
Johannes Hofbauer
Horn
Trompete
Guido Segers Solo
Florian Klingler Solo
Bernhard Peschl stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
N. N.
Stipendiaten der Orchesterakademie
Violine
Harfe
Oleksandra Fedosova
Anne Schinz
Julia Simon
Martha Cohen
Severine Schmid
Viola
Barbara Weiske
Magdalena Brune
Orchestermanagement
Eva Bunte Leitung
Bernd Rose stv. Orchesterinspizient
Nuray Fidan Orchesterwart
Benno Guggenbichler Orchesterwart
Ivan Zelic Orchesterwart
Posaune
Violoncello
Dany Bonvin Solo
David Rejano Cantero Solo
Matthias Fischer stv. Solo
Bernhard Weiß
Benjamin Appel Bassposaune
Nikola Joranovic
Kristina Urban
Paul Müller
Kontrabass
Künstlerisches Betriebsbüro
Johanna Blomenkamp
José Antonio Cortez
Roswitha Wetz Leitung
Claudia Frasch
20 I 21
Der perfekte
Einsatz.
Schlagzeug
staadenvonboxberg.de
Jörg Brückner Solo
N. N. Solo
David Moltz stv. Solo
Ulrich Haider stv. Solo
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
N. N.
Intendant
Spieker & Jaeger I [email protected] I www.spieker-jaeger.de
Kronenburgallee 5 I 44139 Dortmund I Telefon +49 231 9 58 58 - 0
Thomas Hengelbrock
Thomas Hengelbrock ist eine der interessantesten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. Musikwissenschaftlicher Forscherdrang, unkonventionelle Programmgestaltung, interpretatorische
Experimentierfreude, innovative Musikvermittlung und Lust an der Ausgrabung vergessener Meisterwerke wurden zu Markenzeichen seiner Arbeit. Grundlegende künstlerische Impulse erhielt er
durch seine Assistenztätigkeiten bei Künstlern wie Witold Lutosławski, Mauricio Kagel und Antal
Doráti, ebenso durch seine Mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts Ensemble Concentus Musicus.
Ursprünglich von der zeitgenössischen Musik kommend, fühlt sich Thomas Hengelbrock sowohl in der historisch-informierten Aufführungspraxis als auch in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts heimisch. Neben seinen eigenen Balthasar-Neumann-Ensembles widmete er sich von
1995 bis 1998 als Künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und von
2000 bis 2006 dem »Feldkirch Festival«; als Musikdirektor arbeitete er von 2000 bis 2003 an der
Wiener Volksoper. Außerdem sorgte Thomas Hengelbrock über ein Jahrzehnt mit spektakulären
Wiederentdeckungen bei den »Schwetzinger Festspielen« für Aufsehen.
Bekannt wurde Thomas Hengelbrock zunächst als einer der herausragenden Vertreter für historisch-informierte Aufführungspraxis. Er war maßgeblich daran beteiligt, die Aufführungspraxis auf
Originalinstrumenten in Deutschland dauerhaft auf den Konzertbühnen heimisch zu machen. In den
90er-Jahren gründete er mit dem Balthasar-Neumann-Chor und dem Balthasar-Neumann-Ensemble
Klangkörper, die zu den international erfolgreichsten ihrer Art zählen. Thomas Hengelbrock ist heute
gleichermaßen als Opern- wie auch als Konzertdirigent international gefragt. Regelmäßig dirigiert er
an der Opéra de Paris. Unter der Intendanz von Gérard Mortier leitet er ab 2010 Opernproduktionen
am Teatro Real in Madrid. Mit herausragenden Produktionen ist er im Festspielhaus Baden-Baden
zu einem der wichtigsten Protagonisten geworden. Daneben wird er in den nächsten Jahren auch
an anderen großen Opernhäusern Premieren leiten, etwa am Royal Opera House in London und
am Opernhaus Zürich. Gastdirigate führen ihn wiederholt zum Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks, den Münchner Philharmonikern und dem Chamber Orchestra of Europe.
In der Saison 2011/12 wird Thomas Hengelbrock die Nachfolge von Christoph von Dohnányi
als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters übernehmen. 2011 debütiert er außerdem mit einer
Neuproduktion von »Tannhäuser« bei den »Bayreuther Festspielen«.
gleich für drei Konzerte im Rahmen einer ihm gewidmeten Zeitinsel zu Gast. Viele Konzerte bestritt er
in Dortmund mit seinen Balthasar-Neumann-Ensembles, mit denen er auch in dieser Saison zu erleben ist: Am 25.03.2011 präsentieren sie einen reinen Bach-Abend mit Kantaten und Motetten.
Sergey Khachatryan
Sergey Khachatryan wurde 1985 in Yerevan, Armenien, geboren. Im Dezember 2000 gewann er
den Ersten Preis beim 8. »Internationalen Jean Sibelius Violinwettbewerb« in Helsinki und wurde
damit der jüngste Sieger in der Geschichte des Wettbewerbs. 2005 wurde er mit dem Ersten Preis
beim »Königin Elisabeth Wettbewerb« in Brüssel ausgezeichnet. Khachatryan trat mit allen großen
Orchestern Großbritanniens auf, darunter das City of Birmingham Symphony Orchestra, das BBC
Philharmonic und regelmäßig auch das Philharmonia Orchestra. Im Juli 2005 gab er sein Debüt bei
den »BBC Proms« mit dem BBC Philharmonic, wo er Schostakowitschs erstes Violinkonzert spielte.
Die Zusammenarbeit mit Orchestern wie dem Philharmonia Orchestra, NHK Symphony in Tokio,
Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Orchestre National de France und Kurt Masur sowie
dem hr-Sinfonieorchester mit Daniel Harding verhalf seiner Karriere zum internationalen Durchbruch. Die Saison 2009/10 brachte sein Debüt mit dem Spanish National Orchestra, Seoul Philharmonic Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Orchestre de Paris, den Wiener
Symphonikern und den Bamberger Symphonikern. Mit seiner Schwester Lusine Khachatryan gab
er Recitals in der Wigmore Hall, der Alten Oper in Frankfurt, dem National Auditorium Madrid und
der Carnegie Hall sowie dem Théâtre des Champs-Élysées Paris, dem Palais des Beaux-Arts in
Brüssel und dem Concertgebouw Amsterdam.
Nach dem Erfolg seiner Aufnahme des Sibelius-Violinkonzerts, die im Oktober 2003 bei Naïve
erschien, setzte Khachatryan die Zusammenarbeit mit dem Label fort. Neben einer Aufnahme beider Schostakowitsch-Konzerte mit dem Orchestre National de France unter Kurt Masur, erschienen
im Februar 2008 die Sonaten für Violine und Klavier von Schostakowitsch und Franck mit seiner
Schwester Lusine.
Sergey Khachatryan spielt die Stradivari »Lord Newlands« aus dem Jahr 1702, eine großzügige
Leihgabe der Nippon Music Foundation.
Sergey Khachatryan im KONZERTHAUS DORTMUND
Thomas Hengelbrock im KONZERTHAUS DORTMUND
Seit 2003 ist Thomas Hengelbrock schon Stammgast im Konzerthaus; in der Saison 2008|09 war er
22 I 23
Sein erstes Konzert hier im Haus gab der damals 20-jährige Sergey Khachatryan im März 2005 mit
dem hr-Sinfonieorchester unter Daniel Harding.
biografien
Zeitinsel Béla Bartók
„Anlegen kann aufregend sein.
Muss es aber nicht.“
Béla Bartók steht im Mittelpunkt einer Zeitinsel, die die Facetten des Komponisten in fünf Konzerten ausleuchtet. Bei seiner Suche nach originären Klängen spürte er einen alten Volksliedschatz
auf, der auch in seine eigene Klangsprache einging. Welche Werke er daraus formte, zeigt die
Zeitinsel Béla Bartók im KONZERTHAUS DORTMUND.
Di 18.01.2011 · 20.00
Kammerkonzert I
Márta Sebestyén Sopran, István Kádár Violine, Jenő Jandó Klavier, Volksmusiker, Eckhardt Streichquartett, Iván Fischer Moderation
Werke von Bartók
Mi 19.01.2011 · 20.00
Orchesterkonzert I
Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer Dirigent
Werke von Strawinsky, Haydn und Bartók
Do 20.01.2011 · 20.00
Kammerkonzert II
Barnabás Kelemen Violine, Katalin Kokas Violine, Ákos Ács Klarinette, Jenő Jandó Klavier, Ádám Balogh Klavier,
Chöre der Chorakademie am KONZERTHAUS DORTMUND,
Werke von Bartók
Überlassen Sie Ihr Geld nicht dem Zufall!
Die Sicherheit bei einer Kapitalanlage hat für mich eine besondere Bedeutung. Viele der
Anlagestrategien von apano sind mit einem Kapitalschutz zum Laufzeitende versehen. Dies
zusammen mit attraktiven Renditechancen ist für mich eine überzeugende Kombination.
Zudem habe ich die Möglichkeit, von steigenden und fallenden Märkten zu profitieren und
kann so die Abhängigkeit von den Aktienmärkten reduzieren. So ist mein Kapital sicher für
meine Altersvorsorge investiert und kann sich darüber hinaus sehr gut entwickeln.
Mehr Informationen unter www.apano.de oder telefonisch unter 0800 – 66 88 920.
Fr 21.01.2011 · 20.00
Orchesterkonzert II – Herzog Blaubarts Burg
István Kovács Herzog Blaubart, Ildikó Komlósi Judith,
Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer Dirigent
Béla Bartók »Herzog Blaubarts Burg«
Sa 22.01.2011 · 20.00
Orchesterkonzert III
Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer Dirigent, Dejan Lazič Klavier
Werke von Bartók, Liszt und Strawinsky
Weiterhören
Texte Martin Lücke, Simon Wills
Fotonachweise
S. 04 © Sonja Werner · KONzerthaus Dortmund
S. 08 © Marco Borggreve
Herausgeber KONZERTHAUS DORTMUND
Brückstraße 21 · 44135 Dortmund
T 0231-22 696 200 · www.konzerthaus-dortmund.de
Geschäftsführer und Intendant Benedikt Stampa
Redaktion Dr. Jan Boecker · Marion Schröder
Gestaltung Denise Graetz
Anzeigen Anne-Katrin Röhm · T 0231-22 696 161
Druck Hitzegrad Print Medien & Service GmbH
Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung. Es war nicht in allen Fällen
möglich, die Bildquellen ausfindig zu machen. Rechteinhaber bitte melden. Druckfehler und Änderungen von Programm und
Mitwirkenden vorbehalten.
Impressum