SWR2 Musikstunde

SWR2 MANUSKRIPT
SWR2 Musikstunde
Was liegt hinter den Tönen?
Der Philosoph Ernst Bloch und die Musik (2)
Mit Werner Klüppelholz
Sendung:
01. August 2017
Redaktion: Dr. Bettina Winkler
Produktion: SWR 2017
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SWR2 Musikstunde mit Werner Klüppelholz
31. Juli - 04. August 2017
Was liegt hinter den Tönen?
Der Philosoph Ernst Bloch und die Musik
II Marzipan krank
Guten Morgen sagt Werner Klüppelholz und unser Thema lautet „Was liegt hinter
den Tönen? Der Philosoph Ernst Bloch und die Musik“. Nach „Sau tot“ gestern heißt
es heute „Marzipan krank.“
Indikativ
Während der vier Jahre, da der Erste Weltkrieg tobte, verfasst Ernst Bloch ein Buch,
das seine Antwort auf diese Menschheitskatastrophe darstellt und das ihn auf einen
Schlag berühmt macht: „Geist der Utopie“. Hier geißelt Bloch die Verlogenheit und
Geistfeindlichkeit der wilhelminischen Gesellschaft, die Kommerzialisierung des
Lebens oder die Leere zwischenmenschlicher Beziehungen und setzt dem das Bild
eines brüderlichen und humanen Daseins entgegen. „Ein Leuchtturm“, heißt es in
einer Rezension des Buches, „nicht mehr erhofft in unserem Dunkel, versendet
plötzlich sein gewaltiges Licht.“ Und Theodor W. Adorno, der andere große, achtzehn
Jahre jüngere Musikphilosoph erinnert sich mit Enthusiasmus an die erste Lektüre,
„die mir rasch genug die Philosophie, mit der ich studierend bekannt wurde, als schal
und unterhalb ihres eigenen Begriffs verdächtig machte.“ Der mittlere Teil von „Geist
der Utopie“ ist überschrieben „Philosophie der Musik“. Dem abschreckenden Wort
Musik verdankte sich überhaupt das Erscheinen des Buches, denn der Berliner
Verlag legte das Manuskript ausgerechnet Georg Simmel zu Begutachtung vor, mit
dem sich Bloch zu Beginn des Krieges, den Simmel freudig begrüßte, böse
überworfen hatte. Er verstünde nichts von Musik, sprach dieser, man solle doch
lieber den Kapellmeister Otto Klemperer fragen. Mochte der auch nicht firm sein bei
Hegel und Marx in den anderen Kapiteln des Buches, so empfahl Klemperer doch
ohne Zögern die Veröffentlichung von „Geist der Utopie“. Ihn dürfte zuerst Blochs
expressionistischer Stil entzückt haben: „Wie erhebt sich das Herz, wenn es dich,
Unendlicher, denkt! Wir ahnen gewiss, dass noch Herrlicheres erscheinen wird, und
so schäumt unsere Seele zu den Sternen auf in dem rauen, sturmgepeitschten,
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sprechenden Meer dieser Musik. Beethoven ist Luzifers guter Sohn, ist der führende
Dämon zu den letzten Dingen.“ Folgerichtig ist das erste Stück, das Bloch dann
näher anschaut, die Klaviersonate, die nach Beethovens Hinweis inspiriert war von
Shakespeares Zauber-Drama „Der Sturm“. Friedrich Gulda mit dem ersten Satz.
Musik 1
Beethoven:
Klaviersonate d-moll, op. 31, 2, 1. Satz
7‘01“
F. Gulda
M 0014622 003
Ernst Bloch beginnt seine Philosophie der Musik mit einem geschichtlichen Überblick
seit der Antike und zeigt sich dem Thema musikalisch-fachlich durchaus gewachsen.
Bloß einen Punkt moniert der Gutachter Klemperer, nämlich dass Beethoven die
Synkope „erfunden“ habe. Zu Recht, denn Akzentverschiebungen im Takt – ganz
wunderbare - begegnen bereits etwa bei Mozart. Die Musikwissenschaftler hingegen
fallen über Bloch her, ebenfalls zu Recht. Sie sind empört über die Herabsetzung
großer Meister, die Bloch vornimmt. Felix Mendelssohn: „Armselig, immer heiter und
gewandt.“ Robert Schumann: „Dieser unglückliche Möchtegern.“ Max Reger: „Ein
leeres, gefährliches Können und eine Lüge dazu.“ Claude Debussy: „Knochenlos.“
Richard Strauss: „Gesinnungslos.“ Etwas rätselhafte Verdammungen, zum Teil.
Sicher hat Bloch eine tiefe Abneigung gegen alles Akademische, Schulmäßige,
gegen „wohlerzogene Klavier- und Kammerkunst“, gegen „Gemütlichkeit“ und
„Kanapee“ in der Musik. Was möchte er aber stattdessen? Der Kern der Blochschen
Musikphilosophie besteht bereits hier in der kolumbushaften Vermutung, ja der
Gewissheit, dass hinterm Horizont der Töne noch etwas liegen müsse, ein
unbekanntes Reich, von niemandem bisher erschaut, weil: „Das Ohr hört mehr, als
der Begriff erklären kann. Man fühlt alles und weiß genau, woran man ist, aber das
Licht, das im Herzen brennt, erlischt, wenn es in den Verstand gebracht wird.“ So wie
es vormals die Fähigkeit des Hellsehens gab, müssen wir das „Hellhören“ erlernen,
um in die letzten Dinge einzudringen, um endlich etwa Beethovens Musik in ganzer
Tiefe umfassend zu begreifen. Nur hinderlich dabei ist alles Erdenschwere, die
Satzregeln, die musikalische Form, die Geschichte, die Gefühle beim Hörer, selbst
das Intervall, das zwei Töne in eine rationale Beziehung setzt, schon das sei
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„unnatürlich“. „Natur“ dagegen sei der reine, von all dem losgelöste Ton, bevor er
Fuge, Sonate oder Variation wird, „unbeladen von der Welt“, der Ton, der alles
verwandelt und wie Röntgenstrahlen alles durchdringt, gar hinter das gesungene
Wort gelangt. Zum Beispiel – und ohne Intervalle geht es nicht: „Wenn ein Gesell und
dann die Lehrbuben mitten im Tanz abbrechen und in harmonisch herrlich folgenden
Quarten die Meistersinger ankündigen, als ob es sich nicht um bequeme
Ehrenmänner, sondern um den Einzug himmlischer Heerscharen handelte.“
Musik 2
Wagner:
Die Meistersinger III. Akt
5. Szene, KA S. 397 - 405
6‘40“
P. Schreier
Leipziger Rundfunkchor, Chor der Staatsoper Dresden
Staatskapelle Dresden
Ltg. H. von Karajan
M 0083999 015 - 016
Das waren Peter Schreier, der Leipziger Rundfunkchor sowie der Chor der
Staatsoper Dresden und die Staatskapelle Dresden mit einem Ausschnitt aus der
Schlussszene von Wagners „Meistersingern“. Die Leitung hatte Herbert von Karajan.
Ernst Blochs Musikphilosophie ist erzromantisch, was er keineswegs verschleiert.
Mehrfach führt er etwa E. T. A. Hoffmann an und dessen „Geisterreich der Musik“,
die eine „Sprache ohne Worte“ sei. Noch genauer freilich ist Blochs Empfinden
vorgebildet bei Jean Paul, den er ebenfalls zitiert: „Warum vergisst man darüber,
dass die Musik freudige und traurige Empfindungen verdoppelt, ja sogar selber
erzeugt, eine höhere Eigentümlichkeit von ihr: ihre Kraft des Heimwehs, nicht ein
Heimweh nach einem alten verlassenen Land, sondern nach einem unbetretenen,
nicht nach einer Vergangenheit, sondern nach einer Zukunft?“ Nietzsche sah in
Händel die musikalische Entsprechung zu Luther, zweihundert Jahre zurück. Bloch –
und das ist neu - wendet den Blick stets nach vorn, in die Zukunft eben, auf das noch
nicht Bewusste, noch nicht Verwirklichte, und das ist nirgendwo sonst zu finden als
unter der Oberfläche großer Musik. Wenn wir sie mit Bestimmtheit lesen könnten,
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wäre das – wie Bloch schon in „Geist der Utopie“ spricht – „ein Zurückfinden in die
Heimat, aber in eine Heimat, in der man noch niemals war.“ Nichts anderes heißt
Utopia, kein Ort, nirgendwo. Daher sei alle bedeutende Musik „die Metaphysik von
Ahnung und Utopie.“ Am sinnfälligsten werde dies in langsamen Sätzen, weshalb
jedes Werk eigentlich mit einem Adagio schließen sollte. Nehmen wir –
notgedrungen – eines aus der Mitte, den langsamen Satz aus Mozarts
Klarinettenkonzert. Allerdings in einem solchen Tempo, das Werbestrategen als
Adagio Super Plus verkaufen würden. Der Solist heißt Alfred Prinz,
Karl
Münchinger leitet das Stuttgarter Kammerorchester.
Musik 3
Mozart:
Klarinettenkonzert KV 622
2. Satz
7‘45“
Alfred Prinz
Stuttgarter Kammerorchester
Ltg. K. Münchinger
M 0036834 002
„Der Mensch lebt nicht vom Brot allein, besonders wenn er keines hat“, bemerkt
Ernst Bloch beiläufig. Am Ende des Weltkriegs weilt er in der Schweiz, einem
freiwillig gewählten Exil, und kann sich nicht einmal mehr eine Tasse Kaffee leisten.
Als „Geist der Utopie“ erscheint, verbessert sich die Lage etwas, der Philosoph erhält
sogar die Chance, sich als Werbetexter zu verdingen: „Wir sind auf Sie aufmerksam
geworden durch Ihre vorzüglichen Untersuchungen über die Utopie des Geistes“, teilt
ihm eine Nudelfabrik mit. Bloch siedelt über nach Berlin und ist damit in den
bewegten 1920er Jahren im Zentrum des Geschehens. Dort lernt er Bertolt Brecht
kennen, den er am Tresen einer Kutscherkneipe anspricht, oder Walter Benjamin,
mit dem ihn die Aufmerksamkeit für die geringsten und entlegensten Details
verbindet. „Gnädigste“, äußert Benjamin zu Karola, der späteren Frau Bloch, „ist
Ihnen schon einmal das kränkliche Aussehen der Marzipanfiguren aufgefallen?“ In
Berlin ist Bloch ganz „betäubt und betrunken vor Musik“. Als Hauptquelle dient die
Kroll-Oper, die Otto Klemperer leitet, der zum Freund wird und Bloch bis zuletzt mit
seinen neuen Plattenaufnahmen versorgt. Dort erlebt Bloch eine Inszenierung von
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„Hoffmanns Erzählungen“, mit recht kühlen Bühnenbildern des Bauhaus-Meisters
Moholy-Nagy, und er zieht eine seiner überraschenden Querverbindungen durch die
Ungleichzeitigkeit der Geschichte, von Offenbachs Oper bis in die Steinzeit. Bloch
hatte natürlich auch die jüngsten Arbeiten der Berliner Musikethnologen gelesen und
wusste, dass am Anfang der Menschheit Musik nichts als Magie war, erzeugt etwa
durch die „geistgeladene Rassel“, wie es bei Curt Sachs lautet, woraus Bloch beim
Zitieren „geistergeladene“ macht. Die magische Rassel – vor der Rumba zuständig
für Krankenheilung, Leichendienst und Regenzauber - verwandele sich bei
Offenbach in die klirrenden Arzneibehälter des Dr. Mirakel, der Hoffmanns Geliebte
Antonia damit zu heilen vorgibt und sie schließlich tötet, indem er sie zum Singen
bringt. Bloch: „Als letztes bleibt die Zartfigur Antonia, bleibt der Dämon Mirakel und
sein Mordtanz mit den klirrenden Fläschchen: ‚Ei ja, ich kenn mich aus, eine ist krank
im Haus‘. Ohnehin der unheimlichste aller Opernauftritte und das unheimlichste Lied
dazu.“ Mit Julia Varady, Dietrich Fischer-Dieskau, Siegfried Jerusalem, Kurt Moll und
dem Münchner Rundfunkorchester. Der Dirigent ist Heinz Wallberg.
Musik 4
Offenbach:
Hoffmanns Erzählungen, Nr. 21
7‘39“
J. Varady, D. Fischer-Dieskau, S. Jerusalem, K. Moll
Münchner Rundfunkorchester
Ltg. H. Wallberg
Angel 769737 – 2
LC 0110
Bei allen Proben zur „Dreigroschenoper“ ist Ernst Bloch dabei. Er bewundert an
Brecht den experimentellen Montage-Charakter seines Theaters und an Weill, wie er
die alten und neuen Schlager nachahmt und daraus Erkenntnis gewinnt. Bettler etwa
sind in der Weimarer Republik weniger Figuren aus dem Märchen als vielmehr
ungezählte Kriegskrüppel, die auf den Straßen um ein Almosen baten. „Die
Dreigroschenoper“, schreibt Bloch, „konnte sich an dies Lumpenhafte des
Schlagers, kraft der gärenden Zeit, besonders genau anschließen: ihre Bettler und
Gauner waren nicht mehr solche aus der Opera buffa, sondern aus der zersetzten
Gesellschaft in Person. Daher, o falsche Freunde, diese Töne, daher Brechts
höhnische Süße, geschärfte Leichtheit. Daher die Stimme der Lotte Lenja, süß, hoch,
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leicht, kühl, mit dem Licht der Mondsichel. Der Versuch der Dreigroschenoper hat die
schlechteste Musik in den Dienst der heute vorgeschrittensten gestellt; und sie zeigt
sich gefährlich. Aus der Hure im bürgerlichen Straßendienst wurde eine
anarchistische Schmugglerin, wenigstens eine anarchistische. Kann Musik die
Gesellschaft nicht ändern, so kann sie, wie Adorno mit Recht sagt, ihre Veränderung
vorweg bedeuten, indem sie ‚aufnimmt‘ und lautspricht, was unter der Oberfläche
sich auflöst und bildet.“ Das ist ein Gedanke, dem Jahrzehnte später eine glänzende
Karriere beschieden ist, Stichwort Widerspiegelung. Musik ist demnach ein mehr
oder minder genaues Abbild, eine Analogie der Gesellschaft, in der sie entsteht. Die
gleichsam kreisförmigen Wiederholungen der Volksmusik entsprechen der
geschlossenen Agrargesellschaft, die Dynamik der Sonate der industriellen
Revolution im erstarkenden Kapitalismus, Weills „Dreigroschenoper“ gleiche dem
zerlumpten Nachkriegs-Proletariat, die Musik von Richard Strauss in ihrer üppigen
Farbigkeit ohne innere musikalischen Werte spiegele das wohlgekleidete
Großbürgertum wider und Schönbergs Atonalität sei „spätbürgerlicher Verfall“.
Nach so vielen Seeräubergeschichten in der Ludwigshafener Kindheit ist Bloch in der
„Dreigroschenoper“ selbstredend von der „Seeräuber-Jenny“ besonders begeistert,
wenn auch zugleich etwas enttäuscht: „Der Kerl der Seeräuber-Jenny kommt leider
nicht als Bote des Schlusses und beschießt die Stadt (was die revolutionäre Logik
des Stückes gewesen wäre): es ist dennoch unzuverlässige Musik, dicke Luft im
Amüsement, die satte Kunst ist hin, die Substanz erscheint als Dreck, im
Abwaschzuber und in dem, was die denkt, die davor steht. Ihr Liedchen gehört in die
Wochen vor Weihnachten. Echte Adventsstimmung.“
Musik 5
Weill:
Dreigroschenoper
3‘20“
Seeräuber-Jenny
L. Lenja
Lewis Ruth Band
Ltg. T. Mackeben
20.1898 PA LC 5057
Tr. 5
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Das war der Song der Seeräuber-Jenny, in der Besetzung der Uraufführung vom
August 1928. Lotte Lenja wurde begleitet von der Lewis Ruth Band unter Theo
Mackeben.
Theodor W. Adorno und Ernst Bloch, das war eine schwierige Beziehung. Später
wird sich Adorno ziemlich despektierlich über Bloch äußern und versuchen, den Saal
fluchtartig zu verlassen, darin er ihn entdeckt hat, bis Bloch ihn aufhält mit den
Worten: „Na, Teddie, wie geht’s denn?“ In seiner Entwicklung als Musikphilosoph
allerdings hat der Jüngere manche Anleihe beim Älteren gemacht. Indes, wie sagt
Mauricio Kagel mit Blick auf die Komponisten-Kollegen der letzten fünfhundert Jahre
und in wohltuender Ganoven-Ehrlichkeit: „Klauen tun wir alle“. Was übrigens auch
für Blochs häufige Vergesslichkeit gilt, Anführungszeichen zu setzen. Die harsche
Kritik an Igor Strawinsky zum Beispiel, die Adorno Ende der 1940er Jahre artikuliert,
klingt zwei Jahrzehnte zuvor schon bei Bloch an. Aus Strawinskys lateinischem
Opern-Oratorium „Oedipus Rex“ entnimmt er „tönende Leere“, maschinenhafte
Starre oder „betonte Entfremdung von aller Psychologie und allem Menschlichen“
und er stellt fest, dass der Komponist in seinem abrupten Wechsel der Stile sich
immer andere „Masken“ aufsetze. Was allerdings auf der Premierenfeier an der KrollOper den damals noch langen Bloch nicht hindert, gemeinsam mit dem kleinen
Strawinsky Menuett zu tanzen. Wie Adorno, ist Bloch jedoch zumindest stark
beeindruckt von Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“, erschienen 1918, kurz vor
Ende des Weltkriegs. „Nirgends wurde dieses Jahr so zerfallen, so einsam und
wichtig irr notiert.“ Die Musik dieses Stücks nennt Bloch „genial falsch“,
durchlöchert, gespenstisch und den Soldaten – in wiederum origineller
Querverbindung – einen „zerlumpten Faust“. Der Soldat hat beim Teufel seine Geige
eingetauscht gegen ein Buch, das die Zukunft etwa als Börsenkurse voraussagen
kann, er wird reich, erringt eine Prinzessin, genießt sein Glück. „Die Bühne wird hell,
das ganze Theater flammt auf, dem Orchester kommt ein Choral sozusagen, lumpig
und kariös, aber wahr und fromm wie ‚Gelobt sei Gott‘ in atemberaubender
Kolportage, wenn Rettung naht. Doch auch dieses Glück hält nicht.“ Weil der Soldat
eine Regel des Vertrags bricht und daher am Ende Mephisto siegt. Nun „Der Große
Choral“ – nämlich Luthers „Ein feste Burg“ - und „Triumphmarsch des Teufels.“
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Musik 6
Strawinsky:
Geschichte vom Soldaten
Großer Choral und Triumphmarsch des Teufels 4‘37“
Columbia Chamber Ensemble
Ltg. I. Strawinsky
Sony 88697103112 03
kein LC
Tr. 13 und 14
Dieser zweite Teil der „Musikstunde“ von Werner Klüppelholz über Ernst Bloch
endete mit dem Schluss der „Geschichte vom Soldaten“ von Igor Strawinsky. Er
selbst leitete das Columbia Chamber Ensemble.
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