die versuchungen des realismus - Lehrstuhl für Theorie und

Monika Melters
DIE VERSUCHUNGEN DES
REALISMUS
Zur Theorie und Forschungsgeschichte der Architekturfotografie
Die Architektur nimmt neben der Landschaft
arbeitet. Dies gilt für die Werbefotografie
und dem Porträt seit dem 19. Jahrhundert ei-
ebenso wie etwa für die Messbildfotografie2,
nen festen Platz in der Fotografie ein. In die-
für die experimentelle Architekturfotografie
sem gattungsübergreifenden Zusammen-
des »Neuen Sehens«3 wie für die wissen-
hang bildet sie einen traditionellen Gegen-
schaftliche Dokumentationsfotografie.4
stand der Fotografiegeschichte. Was die Ar-
Doch tritt diese an sich einfach zu verifizie-
chitekturfotografie spätestens seit dem be-
rende Erkenntnis für gewöhnlich in den Hin-
ginnenden 20. Jahrhundert jedoch von der
tergrund und mit ihr das historische Be-
Landschafts- und der Porträtfotografie unter-
wusstsein um die wahrnehmungs- und wirk-
scheidet und signifikant von diesen abhebt,
lichkeitskonstituierende Kraft von Medien.
sind ihre sprunghafte Differenzierung und
Kritische Einwürfe gegen die »photographic
die zunehmende Funktionsbindung an den
evidence«, die naive Herangehensweise an
architektonischen Prozess: Im Entwurf, in
Architekturfotografien und -publikationen,
der Theorie, in der Kritik, in der Publizistik,
wie etwa Reyner Banhams, sind somit die
in der Ausstellung, in der Denkmalpflege
Ausnahme.5 Die Versuchung, das Bild für die
ebenso wie in der wissenschaftlichen Diszip-
Wirklichkeit zu nehmen, ist bei Architektur-
lin der Architekturgeschichte kommuniziert
fotografien offenbar besonders groß.
sie das Bauwerk an die Gesellschaft.1 Nicht
Fotogeschichte 132/2014
Dabei schreibt man neuen Medientechni-
das Gebäude vor Ort allein, der Plan oder der
ken bereits seit langem weitreichende kultur-
Begleittext, sondern die Koexistenz von Bau
prägende Folgen zu. Dies zeigt sich etwa in
und Fotografie wird mehr und mehr zur Vo-
der Bedeutung, die der Erfindung des Buch-
raussetzung für einen modernen Architek-
drucks traditionell für die Abgrenzung der
turbetrieb. Die Fotografie übernimmt damit
Frühen Neuzeit und speziell für die Reforma-
wesentliche Bereiche der Vermittlung und
tionsgeschichte zugeschrieben wird. Seit et-
der Vermarktung von Architektur.
wa 1500 wird unser Verhältnis zum Bauwerk
Die fotografische Darstellung liefert gleich-
nicht mehr allein durch das Bauwerk selbst
zeitig eine selektive Sicht des Bauwerks nach
bestimmt, sondern gleichwohl von den Mög-
einem vorgefassten Deutungsschema. Sie se-
lichkeiten seiner bildlichen Reproduzierbar-
legiert, filtert und gestaltet es in aller Regel im
keit.6 Beatriz Colomina hat diesen medienre-
Hinblick auf seine Medienwahrnehmung.
flexiven Ansatz mit Beiträgen zu Le Corbu-
Andreas Feininger (1906–1999) hat diese
sier und Adolf Loos in die Moderne fortge-
Praxis als Notwendigkeit »fotografischer Ge-
führt und strukturalistisch erweitert.7
staltung« präzise erläutert und gleichfalls
Im Vordergrund des modernen Architek-
wiederholt pointiert zusammengefasst: »Im
turbetriebes stehen dagegen nach wie vor die
Grunde sind die weitaus meisten Lichtbilder
ritualisierte Inszenierung des Gebäudes in
›Kameralügen‹«. Auch Architekturfotogra-
gezielt selektiv gestaltenden Fotografien und
fien sind mit anderen Worten konstruiert, in-
der inhärente Anspruch auf Dokumenta-
szeniert, oft beschnitten, retuschiert und be-
tionscharakter, der nahtlos auch auf den Film
5
übertragen wird.8 Gleichzeitig kennzeich-
auf diese Weise bestimmen sie unser Denken
nen sich die weitaus meisten wissenschaftli-
über Architektur, noch lange bevor wir sie vor
chen Publikationen zur Architektur durch ei-
Ort betrachten, sie entwerfen oder etwa wis-
ne Indifferenz gegenüber dem Wirklichkeits-
senschaftlich analysieren. Gerade dem me-
Abbildung.9
chanisch beschleunigten Medium der Archi-
Die theoretische Aufbereitung der analogen
tekturfotografie eignet in diesem Zusam-
verständnis der fotografischen
Architekturfotografie wiederum charakteri-
menhang jedoch ein verstärkt proleptischer
siert sich vorwiegend durch einen künstler-
und gleichzeitig zirkulärer Charakter für die
monografischen Zugang, Klassifikations-
Architektur; d. h. Architekturfotografie wird
muster wie Thema, Chronologie, formale Ge-
nicht nur auf ihre Medienwahrnehmung hin
staltung oder Unterscheidungen wie ›objek-
gestaltet, sondern schon das Bauwerk wird
tive‹ und ›subjektive‹ beziehungsweise ›do-
mitunter auf seine Mediendarstellung hin
kumentarische‹ und ›interpretierende‹ Dar-
entworfen. Anders formuliert: Architekturfo-
stellung.10
Auch in einem audiovisuell und interaktiv
organisierten Architekturbetrieb ist die Ar-
tografie evoziert gebaute Wirklichkeit, dokumentiert bzw. konstruiert sie und evoziert sie
wieder.
chitekturfotografie damit im Wesentlichen
das, was sie abbildet: neutraler Träger architektonischer Informationen, ein ›lesbares‹
träger: das ›romantische Architekturbild‹
Bild des Gebäudes, das in einem chemisch-
Dabei war es keineswegs immer so, dass Ar-
physikalischen Prozess auf Papier fixiert wor-
chitektur als gesellschaftliches Identifikati-
den ist. In diesem Sinne meint auch die tradi-
onsobjekt in dieser Form geschätzt wurde.
tionelle Deutung in der digitalen Fotografie
Diesen Wert verliehen ihr erst die beginnen-
nicht nur das Ende »objektivierender Wieder-
de Moderne mit ihren Bruch- und Verluster-
gabe gebauter Wirklichkeit« zu erkennen,
fahrungen ab 1800 und die damit verbunde-
sondern identifiziert das »Ende der Fotogra-
ne staatliche Identitätssuche innerhalb des
fie überhaupt« im Algorithmus.11 Der her-
Nationalisierungsprozesses. Befördert wur-
meneutische Hiat in der habitualisierten
de diese Aufwertung daneben durch die sich
Deutung des Mediums als einem ›Abbild der
entfaltenden Möglichkeiten der beginnen-
Wirklichkeit‹ spiegelt sich damit im prakti-
den Medienmoderne.
schen Umgang ebenso wider wie in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung.
Die folgenden Überlegungen verstehen
Denn was sollte nach der Aufhebung von
Dynastie und Staat durch Napoleon noch ein
Staat sein? An die semantische Leerstelle tra-
sich als eine Annäherung an dieses inhärente
ten die Codes »Nation« und »Geschichte«.
Deutungsschema aus dem Blickwinkel einer
Nationale Identität wurde in erster Linie über
historisch integrierten Bild- und Medienfor-
die Vergangenheit gesucht. In den historisti-
schung. Ihr Ziel ist nicht, das kognitive Sche-
schen Stilen der neuen monumentalen Bau-
ma empirisch zu wiederlegen – Architektur-
aufgaben des 19. Jahrhunderts erfuhr sie
fotografie ist immer auch Dokument und
gleichzeitig ihre Materialisierung. Die neuen
Quelle –, sondern seine reduktionistische
öffentlichen Bauaufgaben wurden damit zu
Engführung vielmehr exemplarisch von Sei-
Projektionsflächen der nationalen Identität,
ten des historischen, kunst- und fotografiege-
historische Denkmäler Beweisstücke ge-
schichtlichen Umfeldes her zu beleuchten
schichtlicher Kontinuität. Die ab etwa 1870
und es damit in einem medienreflexiven und
sich etablierende Kunstgeschichte begleitete
wahrnehmungsgeschichtlichen Sinne zu er-
diesen Prozess argumentativ von wissen-
weitern.
schaftlicher Seite und versuchte ihn in der
Den Ausgangspunkt bildet dabei die The-
Stilgeschichte gleichzeitig zu objektivieren.12
se, dass die Architekturfotografie ebenso wie
Erst innerhalb des Nationalisierungsprozes-
ihre zumeist weit kostspieligeren Vorläufer –
ses wurde Architektur somit zur Leitmeta-
Zeichnungen, Stiche und Lithografien –
pher von Staat und Gesellschaft.
nicht nur neutrale Aufzeichnungsmedien
6
Das Bauwerk wird ›nationaler‹ Identitäts-
So zeichnete sich auch 1918 und 1945 nach
darstellen, sondern unser Verständnis des
den
Bauwerks bereits im Voraus konstituieren;
durch die traumatischen Erfahrungen des
Tiefpunkten
deutscher
Geschichte
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Ersten und Zweiten Weltkriegs der nationale
Neubeginn wiederholt in der Architektur ab:
in der publizistisch professionell abgestützten »Neuen Bauen«13 der 1920er Jahre sowie,
unter dem Code »Neue Heimat«, im organisch promulgierten Wiederaufbau der
Nachkriegsmoderne in Form betont funktionaler, d. h. ahistorischer Verwaltungsgebäude und Wohnsiedlungen (Abb. 1, 2). Die Architektur blieb Bedeutungsträger der ›Nation‹. Die Kunstgeschichte als wissenschaftli-
Abb. 1 »Neues Bauen«, Weißenhofsiedlung in Stuttgart, Oud-Häuser, 1927 [aus: K. Kisch: Die Weißenhofsiedlung,
Stuttgart 1987, S. 133].
cher Begleiter verständigte sich mithin auf
die Erforschung einer politischen Ikonografie.14
Ideologisch gekennzeichnet waren die
Neuanfänge also durch eine Gegenbewegung zum Historismus: durch die Negierung
der »Geschichte« und die dezidierte Hinwendung zum »Fortschritt«, der in die Zukunft
wies. Das Bedürfnis nach Bewahren und Erinnern verlagerte sich vermehrt in den Kulturbetrieb, in die Gesellschaftswissenschaften, in den Tourismus, in die Denkmalpflege
und in das Ausstellungswesen: In den 1970er
Jahren
entstand
im
deutschsprachigen
Raum etwa die museale Sonderform des Architekturmuseums, die ausschließlich dem
Thema Architektur gewidmet war.15
Die entscheidenden Anregungen für die
identitätsstiftende Rolle des Bauwerks als gesellschaftlichem Bedeutungsträger hatten
sich dabei nicht etwa in der Architektur selbst
Abb. 2 »Neue Heimat«, ECA-Siedlung in München, um 1954 [aus: W. Nerdinger (Hg.): Architektur der Wunderkinder.
Aufbruch und Verdrängung in Bayern 1945–1960, München 2005, S. 89].
herausgebildet, sondern vor allem in der populären deutschsprachigen Garten- und Architekturpublizistik ab 1780 (Abb. 3). In der
caractère-Lehre der französischen Revolutionsarchitekten16 und in der Ästhetik des
Landschaftsgartens waren sie vorbereitet.
Nicht materialisierte Bauten bildeten also
sehr wahrscheinlich den entscheidenden
Ausgangspunkt für die Entwicklung des Bauwerks zur nationalen Identifikationsmetapher, sondern Bilder historischer und geplanter Gebäude sowie deren komplementäre
Einbettung in eine freie Landschaft. Das ›romantische Architekturbild‹ wurde zum richtungsweisenden Bildmodell.
Das ›romantische Architekturbild‹ beruhte dabei auf einem modernen Gattungstransfer, bei dem Bauwerk und Landschaft Aufgaben übernahmen, für die vormals in erster Linie das Porträt prädestiniert war. Durch die
pittoreske Verkoppelung von historischem
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Abb. 3 Johann G. Klinsky: »Versuch über die Harmonie der Gebäude zu den Landschaften«, Tafel 3 (1799) [aus: K.
Philipp: Um 1800. Architekturtheorie und Architekturkritik in Deutschland zwischen 1790 und 1810, Stuttgart, London
1997, S. 177].
7
turstücks bzw. der Vedute ebenso wie an das
Landschaftsbild an. Als Grafik (ab 1780), als
Galeriebild und Bauentwurf (ab 1796/97)
(Abb. 4), als kommerzielles Stereobild und
Denkmalfotografie (ab ca. 1850/60), als grafische (ab den 1860er Jahren) und fotografische Ansichtspostkarte (ab ca. 1900) (Abb. 5)
sowie ab 1921 erstmals auch im Dokumentarfilm ermöglichte es eine vom Bauwerk in situ
und seiner Besichtigung vor Ort gänzlich losgelöste und weitestgehend sprach- und bildungsunabhängige Kommunikation.17
Gebündelt finden sich die Aspekte des ›romantischen Architekturbildes‹ mit nationalen Implikationen etwa auch in der künstlerischen Architekturfotografie der Düsseldorfer Schule wieder, mit ihren historisierenden
(Abb. 6), sozialkritischen (Abb. 7) wie monumentalisierenden Varianten (Abb. 8).
Abb. 4 Leo von Klenze: Walhalla bei Donaustauf, Ölgemälde, 1836 [aus: W. Nerdinger (Hg.): Leo von Klenze. Architekt
zwischen Kunst und Hof 1784–1864, München 2000, S. 250].
Architekturfotografie als Dokument oder:
die Versuchungen des Realismus
Durch den technischen Charakter der Fotografie lernte man das romantische Bildmodell des Architekturporträts ab 1840 gewissermaßen neu zu sehen. Die Fotografie wurde zur objektivierenden Erbin der nationalromantischen Allegorese.
Mit der Erfindung der Autotypie um 1880,
durch die Bilder erstmals zusammen mit
Satzschriften in einem Durchgang gedruckt
werden konnten, und gekoppelt an das empi-
Abb. 5
Walhalla bei Donaustauf, grafische Ansichtspostkarte, 1899, Archiv der Autorin.
Bauwerk und der Naturerfahrung der Landschaft, wie sie sich zur selben Zeit im Landschaftsgarten manifestierte, bekam sowohl
das Bauwerk caractère als auch die Landschaft. Beide adressierten die ›Empfindung‹
des Betrachters, wurden Träger und Abbild
zugleich, situativ befüllbare Container einer
zunächst patriotischen und im Verlauf des
19. Jahrhunderts zunehmend nationalen
Identitätssuche.
Gleichzeitig schloss das Bildmodell an die
bildkünstlerischen Gattungen des Architek-
8
Abb. 6 Bernd und Hilla Becher: Wasserturm, Dortmund-Dorstfeld, 1965 [aus: S. Lange: ›Was wir tun, ist
letztlich Geschichten erzählen‹. Bernd und Hilla Becher.
Einführung in Leben und Werk, München 2005, S. 110].
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ristische Deutungsmodell mechanischer Objektivität verstärkte sich der Status eines visuellen Dokuments der Architektur für die Architekturfotografie. Zunehmend verdichtende Funktionen übernahmen dabei zum einen die steigende Verbreitung der Bildpublizistik als Massenkommunikationsmittel sowie ihre praktische Inanspruchnahme durch
den Architekturbetrieb; zum anderen das
durch die Kritik an der Kulturindustrie geprägte Wirklichkeitsverständnis der Kunstgeschichte sowie die programmatische Distanzierung der Fotografie vom Piktorialismus. Der Begriff ›Dokumentarfotografie‹
kam im Anschluss an die Entstehung des Begriffs ›Dokumentarfilm‹ dagegen erst in den
1930er Jahren in den USA auf.18
In der historischen Nachfolge der Tafelund Mappenwerke ließ sehr wahrscheinlich
vor allem die rasch sich ausdifferenzierende
Abb. 7 Thomas Struth: Chemin de Courdriers, Genf, 1989 [aus: M. Steinhauser, L. Derenthal (Hg.): Ansicht – Aussicht
– Einsicht. Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth. Architekturphotographie, Düsseldorf 2000, S. 69].
und um 1900 bereits fest etablierte Fachzeitschrift die gegenseitig sich stützende Koppelung von Bericht und Fotografie zu einem
sondern vor allem der mit dem Bauboom der
medialen Habitus des Architekturbetriebs
Gründerzeit und der Industrialisierung der
werden (Abb. 9). Denn nicht nur Zeitungen,
Reproduktionstechniken sich entwickelnde
Abb. 8 Candida Höfer: Vorarlberger Landesbibliothek, Bregenz , 1999 [aus: M. Steinhauser, L. Derenthal (Hg.): Ansicht – Aussicht – Einsicht. Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth. Architekturphotographie, Düsseldorf 2000, S. 49].
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9
Markt der Periodika verwendete Fotografien
Eine wichtige, vor allem prospektive Rolle
als Beweis für die Authentizität der Berichter-
übernahm daneben das 1919 gegründete
stattung.19 Gerade Fachzeitschriften und Ma-
Bauhaus mit seiner Vermarktungspraxis, die
gazine adressierten dabei keineswegs nur
über Ausstellungen, die Herausgabe von
Fachleute, sondern eine breite Leserschaft
Bauhaus-Mappen, Bauhaus-Büchern, der
aus Architekten, Bauherren, öffentliche Ein-
Bauhaus-Zeitschrift, fotografischen Beila-
richtungen sowie kulturell interessierten Lai-
gen von aktuellen Architekturprojekten und
en. Dieser publizistischen Praxis schlossen
fotografisch gestützten Berichten in aner-
sich um 1900 von wissenschaftlicher Seite
kannten Periodika bis hin zu einer eigenen
mit dem
Typografie reichte.23 (Abb. 10) Gerade die PR-
Kunstdenkmälerinventar21 und von populär-
Tätigkeit des Bauhauses beruhte dabei aller-
wissenschaftlicher Seite das moderne Ver-
dings auf der weitgehenden Enthaltung einer
lagswesen mit dem preiswerten Kunstbuch
architekturfotografischen
zunächst die
Denkmalpflege20
und dem Fotobildband
an.22
Theoriebildung.
So bezeichnete Lázló Moholy-Nagy die Archi-
Abb. 9 ›Die Bauwelt‹, 1913 [aus: E. Froschauer: ›An die
Leser‹. Baukunst darstellen und vermitteln – Berliner Architekturzeitschriften um 1900, Tübingen, Berlin 2009,
S. 62].
Abb. 10 Lázló Moholy-Nagy: »Die optische Wahrheit des perspektivischen Aufbaus«, 1925 [aus: W. Oechslin, G. Harbusch (Hg.): Sigfried Giedion und die Fotografie. Bildinszenierungen der Moderne, Zürich 2010, S. 27].
10
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tekturfotografie 1925 nicht nur als »optische
So erreichten die von Feininger für seine
Wirklichkeitsauffassung der Architekturfo-
Wahrheit«, sondern formulierte dazu streng
New York-Fotografien verwendeten Riesen-
tografie bis heute außerdem von der ›Kritik
empiristisch: Wir besitzen »in dem fotografi-
objektive eine Tiefenwiedergabe, die die
an der Kulturindustrie‹ in der Tradition der
schen Apparat das verlässlichste Hilfsmittel
räumlich gestaffelten Wolkenkratzer des
Frankfurter Schule.31 Diese prägte nach 1968
zu den Anfängen eines objektiven Sehens«.24
New Yorker Stadtbildes wie einen Blick
auch weite Teile der Kunstgeschichte.32
Gleichzeitig begannen sich die jüngeren
durchs Fernglas ohne optische Verzerrung
Fotografen programmatisch von der kunstfo-
erscheinen ließ (Abb. 11). Der Vordergrund
propagierten Umschlag von industriellem
tografischen Stilrichtung eines psychologi-
wurde darin vergrößert, der Hintergrund ver-
Fortschritt in kulturellen Rückschritt zählte
sierenden Piktorialismus der Zeit um 1900
kleinert, die Bauten in Vorder-, Mittel- und
die Fotografie mit ihren regressiven Qualitä-
Mit dem durch Adorno und Horkheimer
zu distanzieren. Sie wollten realistisch sein.
Hintergrund gleichsam zusammengezogen.
ten als industrielles Kulturprodukt implizit
So erklärt der tschechische Fotograf Josef Su-
Dennoch erscheinen Perspektive wie Propor-
zum Bereich anonymer Massenproduktion.
dek (1896–1976) angesichts der Gründung
tionen dem menschlichen Auge äußerst real;
Ihr mechanischer und reproduktiver Charak-
der Tschechischen Fotografischen Gesell-
und dies, obgleich es niemals in der Lage wä-
ter enthoben sie damit einer weitergehenden
schaft 1924 etwa ex post: »Wir verschrieben
re, eine solche Sichtweise in Wirklichkeit zu
Auseinandersetzung durch den bürgerli-
uns der Fotografie als dokumentarischem
erfassen.
chen Kunstsinn. Dieser ging vielmehr davon
Medium«.25 Und auch sein nicht weniger be-
Ideologiekritisch überwölbt und philoso-
aus, dass ein Bauwerk sich – ähnlich dem Ge-
rühmter deutscher Kollege und Zeitgenosse,
phisch unterfangen wird die empiristische
mälde und der Skulptur – selbst kommuni-
der Fotograf und Fotografietheoretiker Albert Renger-Patzsch (1897–1966) bekennt
1960: «Wirkliche Baukunst ist Schöpfung,
während [...] die Fotografie dem Gegenstande
nur dienen will«.26 Und er fährt fort: »Es ist
[daher] evident, dass die Baukunst die Fotografie nicht braucht«.
Ähnliche Ansätze vertraten die von der Ästhetik der ›Neuen Sachlichkeit‹ geprägten
Kunst- und Fotohistoriker Helmut Gernsheim (1913–1995), für den Fotografie in erster
Linie »Berichterstattung« bedeutete27, sowie
der Kunsthistoriker, Architekturpublizist
und
CIAM-Sekretär
Sigfried
Giedion
(1888–1968), der die Gewohnheit eigene Architekturfotografien zu machen damit begründete, dass er in seinen Aufsätzen auf
diese
Weise
»rascher
argumentieren
kann«.28
Das zum Allgemeingut gewordene positivistische Realitätsverständnis wurde auf diese Weise gewissermaßen Bestandteil architekturfotografischer Praxis und Theorie.
Denn das Objektiv erzeugte nicht nur ›Objektives‹, sondern reproduzierte vielmehr auch
den Modus der zeichnerischen Perspektivdarstellung in ihrer reduzierten, gerade von
Architekten bis heute gerne vertretenen Deutung als mimetischer Darstellung.29
In der Umschreibung der Perspektive als
»symbolischer Form« hatte bereits Erwin Panofsky (1892–1968) diese positivistische Interpretation in gewisser Weise in Frage gestellt.30 Die Architekturfotografie Andreas
Feiningers der 1940er Jahre aber führte sie
endgültig ad absurdum.
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Abb. 11 Andreas Feininger: Oliver Street und Brooklyn Bridge, New York, 1940 [aus T. Buchsteiner, U. Zeller (Hg.): Andreas Feininger. Ein Fotografenleben 1906–1999, Ostfildern 2010, S. 93].
11
Abb. 12
12
Julius Shulman: Haus Oberman, Palos Verdes, Kalifornien (1962) [aus: Neil Jackson: Pierre Koenig (1925–2004). Leben mit Stahl, Köln 2007, S. 56].
ziert, individuell vor Ort, unverstellt und au-
kurs und dazu wiederum bedarf sie der Um-
thentisch. Auch die medialen Zwischenstu-
setzung in Medien – und der ›Masse‹.
fen, wie etwa die umfangreichen Bereiche
Zu dieser in der marktorientierten Archi-
der Werbung und der populären Publizistik
tekturpublizistik wie in der Architekturtheo-
waren damit weitgehend ausgeblendet. Ver-
rie seit den 1930er Jahren zunehmend gängi-
gleichbar einem Text, der einen Sachverhalt
ger werdenden Form von Fotografie, gehört
schildert, nahm die Architekturfotografie
etwa diejenige Julius Shulmans (1910–2009)
vielmehr die Rolle eines neutralen Informati-
mit dem Haus Oberman, das nach dem Ent-
onsträgers zwischen dem ›Sender‹ (Bau-
wurf von Pierre Koenig (1925–2004) 1962 im
werk) und dem ›Empfänger‹ (kritischer Be-
kalifornischen Palos Verdes direkt an der pa-
trachter) ein.
zifischen Küste errichtet wurde (Abb. 12). Ob-
Gerade dieses Deutungsmodell negierte
gleich Dokumentations-, Kunst- und Werbe-
damit allerdings eine konstitutive Grundbe-
charakter einander in dieser modern-ameri-
dingung der Architektur. Nämlich die, dass
kanischen Form von Architekturfotografie
Architektur vor allem eines ist: ortsfest.
eindeutig überlagern, präsentiert der tradi-
Gleichzeitig steht sie als Phänomen der Öf-
tionelle, Text und Bild verschränkende Rah-
fentlichkeit aber in einem öffentlichen Dis-
men der wissenschaftlichen Buchpublikati-
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on und des Magazins sie dem Betrachter
Als romantisch disponierte Rückenfigur
nach wie vor zunächst in erster Linie unter
blickt er nicht etwa in ein graues Nebelmeer,
dem Aspekt der Dokumentation.33 Erst der
sondern über den sonnendurchfluteten Pazi-
seit den 1990er Jahren in Verlagen wie Ta-
fik hinweg in die Ferne eines wunderbar klar
schen und Rizzoli expandierende Markt der
gezeichneten Horizontes, in dem moderne
populären Architekturpublizistik hat mit
Funktionsästhetik und unberührte Natur
dem preiswerten Architekturbildband dage-
ganz offenbar ohne ökologische Konflikte
gen gewissermaßen wie nebenbei auch ihren
aufgehen. In seiner Figur bündeln sich alle
Kunst- und Werbecharakter in den Vorder-
fluchtenden Linien der Zentralperspektive,
in der Gebäude, Veranda, Pool, Wasser und
grund gerückt.
Das von Julius Shulman abgelichtete Ge-
Erde zu gleichen Teilen eingefangen sind. In
bäude ist im Rahmen des sogenannten Case-
seiner Person gewinnt »The Californian
Study-House-Programms entstanden. Ein
Dream«, die scheinbar voraussetzungslose
Musterhausprogramm, das 1945 durch den
Vereinbarkeit von Silicon Valley, Umwelt-
kalifornischen
schutzbewegung und Fitnesskult, gewisser-
Verleger
John
Entenza
(1905–1984) initiiert und in seiner monatlich
maßen greifbare Gestalt. Es ist der Visionär,
erscheinenden Zeitschrift Arts & Architecture
der Architekt einer strahlenden Zukunft, von
bis in die Mitte der 1960er Jahre monogra-
der Shulmans Bild uns vornehmlich erzählt.
fisch präsentiert wurde. Die Fotografie Shul-
Und es gehört vielleicht zur tiefgreifenden
mans, 1962 in dem populär angelegten Life-
Prägung Kaliforniens durch seine Filmin-
Style-Magazin publiziert, ist dabei jedoch un-
dustrie, dass es tatsächlich niemand anders
gleich mehr als die neutrale Dokumentation
als der Architekt des Hauses ist, Pierre Koe-
von Pierre Koenigs Gebäude. Sie ist vielmehr
nig, der dort vorne im Fadenkreuz der Zen-
auch ein Genre, das, wie jedes andere kunst-
tralperspektive posiert.
historische Genre, nach einem System von
In der semantischen Verschränkung von
Konventionen komponiert ist und damit in
national-romantischem Sinnbild und me-
erster Linie ein Ziel verfolgt, nämlich das,
chanischem Dokument ist die Architekturfo-
uns eine Geschichte zu erzählen. Das Cha-
tografie somit nach wie vor Spiegelbild einer
rakterbild des Gebäudes, sein Porträt, ist da-
empiristischen Wirklichkeitsauffassung. Ge-
bei Bestandteil dieser Geschichte.
Von Koenigs Gebäude, seiner Erschließung, seiner inneren und äußeren Organisa-
rade damit kann sich die Praxis nahezu aller
Bereiche des Architekturbetriebs ihre unübertroffenen Vorteile zu Nutze machen.
tion und der Einbindung des Baukörpers in
So wie seinerzeit Donald Preziosi die
das umgebende bauliche Umfeld erfahren wir
»Kunstgeschichte als Kind der Fotografie«
gleichwohl vergleichsweise wenig. Wir sehen
charakterisierte, so lässt sich mithin auch die
links lediglich einen langgestreckten Bunga-
Architekturgeschichte als Produkt der repro-
low in Flachdachbauweise, rechts den Pool,
duktiven Bildmedien (Zeichnung, Stich, Li-
der offenbar einen festen Bestandteil des ar-
thografie, Fotografie) bezeichnen. Die Archi-
chitektonischen Konzeptes darstellt. Dazwi-
tektur, wie wir sie vor allem im 20. Jahrhun-
schen liegt die offene Veranda, die einen naht-
dert kennengelernt haben, wäre in diesem
losen Übergang zwischen Innen- und Außen-
Sinne am treffendsten vielleicht aber als Hy-
raum markiert. Daneben erkennen wir die ge-
brid von Architektur und Fotografie zu be-
rade Fassade des Gebäudes zum Pool, unter-
schreiben.34 Um 1930/40 tritt, wie die künst-
teilt in teils geöffnete, teils geschlossene
lerische Werbefotografie Kaliforniens zeigt,
Wandglasfelder, dahinter einen mit bürgerli-
hier außerdem das narrative Medium des
chem Mobiliar belebten Wohnbereich. Mehr
Films hinzu. Diesen reziproken Bezug zwi-
sehen wir von dem Gebäude nicht.
schen Bauwerk und Medien gilt es weiter auf-
Was dagegen ins Auge springt und uns wie
durch einen Fokus ins Bild hineinzieht, das
zudecken – ganz ohne dass der Architekturbetrieb dabei Schaden nehmen muss.
ist der Mann am Ende der Veranda zwischen
Haus und Pool, wie er da steht im eleganten
antikischen Kontrapost zwischen Innen und
Außen, Himmel und Erde.
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13
1 Exemplarisch hier der methodische Ansatz der Herausgeber des ersten Bandes der Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, München 1895, Gustav von Betzold,
Berthold Riehl: Die Fotografie »ist stets die erste maßgebende Grundlage der [...] Forschung«.
2 Die Messbildfotografie als fotogrammetrisches
Verfahren wurde von Aimé Laussedat (1819–1907) in
Frankreich und Albrecht Meydenbauer (1834–1921) in
Deutschland etwa zur selben Zeit entwickelt (1854,
1858). Sie ermöglichte die genaue Ausmessung von
Denkmälern und deren Rekonstruktion über die Fotografie.
3 Zum »Neuen Sehen« vgl. Andreas Haus, Michel
Frizot: Stilfiguren. Das Neue Sehen und die Neue Fotografie, in: Michel Frizot (Hg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 456–474.
4 Zum Postulat der ›Objektivität‹ der wissenschaftlichen Dokumentations- und der Messbildfotografie vgl.
Lorraine Daston: Mechanische Objektivität, in: Lorraine
Daston, Peter Galison: Objektivität, Frankfurt a. M.
2007, S. 121–200.
5 Reyner Banham: A Concrete Atlantis: U. S. Industrial
Building and European Modern Architecture, Cambridge,
London, 1986, S. 18: »[...] insofar as the International Style was copied from American industrial prototypes and
models, it must be the first architectural movement in
the history of art based almost excusively on photographic evidence rather than on the ancient and previously
unavoidable techniques of personal inspection and measured drawing«.
6 Vgl. etwa Mario Carpo: L’architettura dell’età della
stampa, Mailand 1998.
7 Beatriz Colomina: Privacy and Publicity. Modern Architecture in Mass Media, Cambridge, London, 1994.
Dies.: Media as Modern Architecture, New Haven, London 2008.
8 Vgl. die dokumentarische Filrmreihe »Baukunst«
der Jahre 1995 bis 2005 für Arte France von Richard Copans und Stan Neumann.
9 So auch Heinrich Klotz: Über das Abbilden von Bauwerken, in: Architectura 1 (1971), S. 1–14.
10 Exemplarisch siehe Cervin Robinson, Joel Herschman: Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, New York
1987.
11 Rolf Sachsse: Architekturfotografie. Das analoge
Bild der klassischen Moderne – zur gegenseitigen Historisierung von Fotografie und Architektur im 19. und 20.
Jahrhundert, in: Wolfgang Sonne: Die Medien der Architektur, in: Ders. (Hg.): Die Medien der Architektur, Berlin,
München 2011, 85–97, hier S. 96.
12 Über die um 1887 einsetzende Stilgeschichte gelang es der deutschen Kunstgeschichte, sich von der Ästhetik zu lösen und sich damit gleichzeitig als historische
Wissenschaft zu etablieren: Cornelius Gurlitt: Geschichte des Barockstiles in Italien, Stuttgart 1887; ders.: Geschichte des Barockstiles und des Rokoko in Deutschland,
Stuttgart 1889; Heinrich Wölfflin, »Renaissance und Barock«, München 1888. Für beide Autoren standen erstmals ganz dezidiert die Definition des Stils, die historische Abfolge der Stile und die Barockarchitektur im Mittelpunkt.
13 Adolf Behne: Der moderne Zweckbau, Berlin 1925.
14 Martin Warnke: Politische Ikonographie, in: Sabine
Poeschel (Hg.): Ikonographie. Neue Wege der Forschung,
Darmstadt 2010, S. 72–85.
15 Vorgänger waren zumeist akademische Vorbildund Plansammlungen, die systematisch erweitert in eine staatliche Institutionalisierung überführt wurden, mit
14
dem Ziel, Architektur und Städtebau einer breiten Öffentlichkeit zu vermitteln.
16 Die caractère-Lehre propagierte das Gebäude als einen Stimmungsträger, der Empfindungen hervorruft;
wichtige Vertreter waren Claude-Nicolas Ledoux
(1736–1806) und Étienne-Louis Boullée (1728–1799);
vgl. etwa Klaus Jan Philipp: Revolutionsarchitektur: ein
Aspekt der europäischen Architektur um 1800, in: Winfried Nerdinger u. a.(Hg.): Revolutionsarchitektur, München 1990, S. 13–40.
17 Monika Melters: Die zwei Körper des Denkmals.
Zur Transformation der Befreiungshalle im Zeitalter visueller Reproduzierbarkeit, in: Christoph Wagner (Hg.):
Die Befreiungshalle Kelheim. Geschichte – Mythos – Gegenwart, Regensburg 2012, S. 315–329, hier S. 323 f. Den
ersten Architekturfilm stellt 1921 Paul Strands und Charles Sheelers musikalisch unterlegtes Kurzepos »Manhatta« dar.
18 Roy E. Stryker, Paul H. Johnstone: Documentary
Photographs, in: C. Ware (Hg.): The Cultural Approach to
History, New York 1940, S. 324–330.
19 Exemplarisch hierzu Eva Maria Froschauer: »An die
Leser«. Baukunst darstellen und vermitteln – Berliner Architekturzeitschriften um 1900, Tübingen, Berlin 2009.
20 Die Denkmalpflege nutzte die Fotografie bereits ab
1855 als Dokumentationsmittel: So stellt das 1887 gegründete Fotoarchiv des Bayerischen Landesamtes für
Denkmalpflege heute eine der ältesten europäischen Fotosammlungen dar; vgl. E. Fleckenstein u. a.: Das visuelle
Gedächtnis Bayerns. Das Bildarchiv des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München 2006, hg. v. Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, München 2006.
21 Constantin Uhde (Hg.): Braunschweigs Bau-Denkmäler, I. Serie. Kurze Erläuterungen zu den photographischen Aufnahmen von Constantin Uhde, Braunschweig
1892.
22 Vgl. etwa Michael Ponstingl: Die Bildbandreihen
des Verlags Robert Langewiesche 1904–1960, in: Monika Faber, Klaus Albrecht Schröder (Hg.): Das Auge und
der Apparat. Eine Geschichte der Fotografie aus den
Sammlungen der Albertina, Wien 2003, S. 201–223.
23 Patrick Rössler: Medienthema Bauhaus. Erfolgreiche Pressearbeit in zeitgenössischen Periodika, in: Patrick Rössler (Hg.): Bauhauskommunikation. Innovative
Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer
Öffentlichkeit, Berlin 2009, S. 315–334.
24 Lázlo Moholy-Nagy: Malerei Photographie Film
(Bauhausbuch Nr. 8), München 1925, S. 26 f.
25 Zit. nach Jan Jeffrey: Josef Sudek, Berlin 2001, S.
3–15, hier S. 6 f.
26 Albert Renger-Patzsch: Architekt und Fotograf, in:
Fotoprisma, Oktober und November 1960, S. 548–551,
S. 618 f., wiederabgedruckt in: Bernd Stiegler, Ann und
Jürgen Wilde (Hg.): Albert Renger-Patzsch. Die Freude
am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie,
München 2010, S. 211.
27 Helmut Gernsheim: Focus on Architecture and
Sculpture. An original approach to the photography of architecture and sculpture, London 1949.
28 Sigfried Giedion: Brief an Eduard Wasow 1930, zit.
nach W. Oechslin, G. Harbusch (Hg.): Sigfried Giedion
und die Fotografie. Bildinszenierungen der Moderne, Zürich 2010, S. 20.
29 Zur perspektivischen Darstellung als mimetischer
Technik vgl. Frank Büttner: Rationalisierung der Mimesis. Anfänge der konstruierten Perspektive bei Brunelleschi und Alberti, in: Andreas Kablitz, Gerhard Neumann
(Hg.): Mimesis und Simulation, Freiburg i. Br. 1998, S.
55–87.
30 So übernahm Panofsky den Begriff der »symboli-
schen Form« von Ernst Cassirer (1874–1945) vgl. Ernst
Cassirer: Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik (Gesammelte Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 6), Hamburg 2000.
31 Theodor W. Adorno, Max Horkheimer: Dialektik der
Aufklärung: Philosophische Fragmente (1944, 1947,
1969), Frankfurt a. M. 1988, S. 128–176.
32 So auch Rolf Sachsse: Fotografie als Medium der Architekturinterpretation. Studien zur Geschichte der deutschen Architekturfotografie im 20. Jahrhundert, München
u. a. 1984.
33 Esther McCoy: Case Study Houses 1945–1962, Los
Angeles 21977. Thomas S. Hines: Richard Neutra and the
Search for Modern Architecture: A Biography and History,
New York 1982.
34 Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven, London 1989, S. 29.
Fotogeschichte 132/2014