SWR2 Essay

SWR2 MANUSKRIPT
ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE
__________________________________________________________________________
SWR2 Essay
Georg Philipp Telemann
Die Ein-Mann-Industrie im Zeitalter des Barock
Von Wolfgang Fuhrmann
Sendung:
Redaktion:
Produktion:
Montag, 5. Juni 2017, 22.03 Uhr
Lydia Jeschke
SWR 2017
__________________________________________________________________________
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede
weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des
Urhebers bzw. des SWR.
__________________________________________________________________________
Service:
Mitschnitte aller Sendungen der Redaktion SWR2 Essay sind auf CD erhältlich beim SWR
Mitschnittdienst in Baden-Baden zum Preis von 12,50 Euro.
Bestellungen über Telefon: 07221/929-26030
Bestellungen per E-Mail: [email protected]
__________________________________________________________________________
Kennen Sie schon das Serviceangebot des Kulturradios SWR2?
Mit der kostenlosen SWR2 Kulturkarte können Sie zu ermäßigten Eintrittspreisen
Veranstaltungen des SWR2 und seiner vielen Kulturpartner im Sendegebiet besuchen.
Mit dem Infoheft SWR2 Kulturservice sind Sie stets über SWR2 und die zahlreichen
Veranstaltungen im SWR2-Kulturpartner-Netz informiert.
Jetzt anmelden unter 07221/300 200 oder swr2.de
Musik 1:
3:00
Georg Philipp Telemann: Ausschnitt aus der Kantate „Ich weiß, daß mein
Erlöser lebt“ (BWV 160), Eröffnungsarie
Johann Sebastian Bach ([früher irrtümlich zugeschrieben])
Textdichter: Erdmann Neumeister
Markus Schäfer (Tenor)
Kölner Kammerorchester
Leitung: Helmut Müller-Brühl
NAXOS (05537), 8.557615 D
Sprecher 1: Das Stück, das Sie gerade gehört haben, ist in Wolfgang Schmieders
Bach-Werke-Verzeichnis mit der Nr. 160 versehen. Es ist die Eröffnungsarie der
Oster-Kantate „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“. Philipp Spitta, der große BachBiograph des späten 19. Jahrhunderts, bewunderte an dieser Kantate ihre …
Sprecher 2: … Mischung von weicher Innigkeit und frischer Lebensfülle. Ein
getragener Charakter ist der ersten Arie eigen. Es ist ein geistvoller Zug, wenn das
Hauptmotiv, was das Ritornell vorspielt, von der Singstimme gleich zum ersten Male
in der Vergrößerung gebracht wird, ein wahres Aufblühen aus der Knospe, wozu der
tiefsinnige Meister vielleicht durch die Textesworte veranlaßt wurde:
Blüht doch der Trost im Herzen:
Ich weiß, daß mein Erlöser lebt!
Reize und Feinheiten aller Art entwickelt auch der weitere Verlauf. Zu dem
nachfolgenden Recitative hatte der Dichter einen sehr brauchbaren Text geliefert,
indem er des Heilands ganze Leidensgeschichte bis zur Erstehung aus dem Grabe in
Ausdrücken von lobenswerther Plastik noch einmal kurz vorüberführte und
andeutete, was das Gemüth des theilnehmenden Christen dabei empfunden. Was
Bach daraus gemacht, ist ein wahres Kleinod an ergreifender Declamation und
herrlichem melodischen Zuge. 1
Musik 2:
0‘30
Georg Philipp Telemann: Ausschnitt aus der Kantate „Ich weiß, daß mein
Erlöser lebt“ (BWV 160), Rezitativ: Er lebt und ist von Todten auferstanden.
Johann Sebastian Bach ([früher irrtümlich zugeschrieben])
Textdichter: Erdmann Neumeister
Markus Schäfer (Tenor)
Kölner Kammerorchester
Leitung: Helmut Müller-Brühl
NAXOS (05537), 8.557615 D
1
Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach. Band 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873, Drittes Buch:
Erstes Jahrzehnt der Meisterschaft, Abschnitt 4. Gemeinfrei, hier zitiert nach
http://www.zeno.org/Musik/M/Spitta,+Philipp/Johann+Sebastian+Bach/Erster+Band/Drittes+Buch%3A
+Erstes+Jahrzehnt+der+Meisterschaft/4.
2
S1: Diese „durchweg vorzügliche“ Kantate, wie Spitta sie nennt, hat nur einen kleinen
Schönheitsfehler: Sie ist gar kein Werk von Johann Sebastian Bach. Das Stück
stammt von Bachs unmittelbaren Zeitgenossen Georg Philipp Telemann. Und auch
eine Reihe weiterer Kantaten Telemanns sind irrtümlich im Bach-Werke-Verzeichnis
gelandet: Das ist je gewißlich wahr BWV 141, Gott der Hoffnung erfülle euch BWV
218, Siehe, es hat überwunden der Löwe BWV 219. Wir werden noch sehen, warum.
Spitta wäre dieser Irrtum sicherlich peinlich gewesen. Denn er hatte von Telemann
die denkbar schlechteste Meinung: An anderer Stelle seiner Bach-Biographie hat er
über eine Kantate Telemanns so pauschal geurteilt, dass es einer Vernichtung des
ganzen Komponisten gleichkam:
S2: … allein da sein Talent für das Großartige wenig ergiebig war, so bleibt er auch
hier im Alltäglichen sitzen, oder bringt es mit der krampfhaften, stimm- und
chorwidrigen Gesangsbehandlung, die ihm in seinen frühern Werken eigen ist, nur
zur Carricatur.2
S1: Spitta verglich auch Kompositionen Bachs und Telemanns auf dieselben Texte,
und es verwundert kaum, dass solche Vergleiche immer zu Gunsten Bachs
ausfielen. Damit stand der Gelehrte nicht allein; das ganze 19. Jahrhundert und noch
weite Teile des 20. haben den sicherlich ungemein produktiven Telemann als
oberflächlichen Vielschreiber abgeurteilt. Hugo Riemann, einer der wichtigsten
Musikwissenschaftler um 1900, erklärte:
S2: Nachdem ich ein paar hundert Seiten Telemann spartirt, kann ich mein
Gesammturtheil nur dahin präcisiren, dass derselbe im Allgemeinen glatt, manchmal
piquant, in den Tanzstücken sogar hie und da recht flott schreibt, aber das Interesse
nicht dauernd zu fesseln vermag, da er nicht zu steigern versteht. Trotz seiner
grossen Erfolge bei Lebzeiten hat er daher auf eine Wiederbelebung wenig
Anspruch. 3
S1: Das 20. Jahrhundert hat sich Riemanns „Gesammturtheil“ nicht gebeugt und
Telemann wissenschaftlich und praktisch-musikalisch „wiederbelebt“. Die TelemannFaszination, die vor allem in den 1920er Jahren, in der Jugendmusikbewegung, ihren
Ausgangspunkt nahm, fand wiederum einen scharfen Gegner in dem
Musikphilosophen Theodor W. Adorno, der in seinem Aufsatz „Kritik des Musikanten“
bemerkte:
2
Spitta, Johann Sebastian Bach, Band 1, Erstes Buch: Die Vorfahren, 4 hier zitiert nach
http://www.zeno.org/Musik/M/Spitta,+Philipp/Johann+Sebastian+Bach/Erster+Band/Erstes+Buch%3A
+Die+Vorfahren/4.
3
Hugo Riemann, Die französische Ouvertüre (Orchestersuite) in der ersten Hälfte des 18.
Jahrhunderts, Musikalisches Wochenblatt 30 (1899), 67.
3
S2: Spitta und Riemann haben „noch ein Organ für die unermeßliche qualitative
Differenz zwischen Bach und Zeitgenossen wie Telemann“ gehabt. 4
S1: Zumindest, so dürfen wir ergänzen, wenn sie das Werk nicht für „ein wahres
Kleinod“ aus Bachs Feder hielten.
Denn in der Tat liegen diese Kantaten Telemanns in Abschriften aus Bachs Feder
vor. Bach selbst hatte sie abgeschrieben, so hielt Spitta sie für sein Werk, und
Schmieder nahm sie in das Bach-Werke-Verzeichnis auf.
Kirchenmusik wurde damals meistens handschriftlich verbreitet, nicht gedruckt, und
Bach war sich nicht zu schade, Musik, die ihn interessierte, eigenhändig zu kopieren;
zweifellos, um sie in einer Leipziger Kirche aufzuführen, genauso wie er Telemanns
Brockes [gespr. Broocks]-Passion aufgeführt hat. Tatsächlich hat Bach mehr Werke
von Telemann abgeschrieben als von irgendeinem anderen seiner Zeitgenossen, ein
sicheres Zeichen der Wertschätzung. Telemann seinerseits war persönlich mit Bach
bekannt und wohl auch befreundet, er hat sogar ein Trauergedicht auf dessen Tod
verfasst, und er war der Taufpate von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel, der ihm
wiederum als Musikdirektor in Hamburg nachfolgen sollte.
Bach stand mit seiner Wertschätzung Telemanns nicht allein; dieser Komponist war
in ganz Europa berühmt. Obwohl er – geboren 1681 – vier Jahre älter war als Bach,
war er doch bis ins hohe Alter von 88 Jahren ein aufmerksamer Beobachter der
spektakulären kulturellen, ästhetischen, musikalischen und literarischen Umbrüche
im Deutschland seiner Zeit – bis zu seinem Tod am 25. Juni 1767, also vor 250
Jahren. Telemanns Werke verbreiteten sich von England bis Russland, wurden sogar
in Pennsylvania gespielt und eine Paris-Reise 1737/38 zeigte, dass er auch im
Zentrum der französischen Kultur reüssieren konnte. In der neuen Biographie von
Siegbert Rampe wird, durchaus nicht unpolemisch erklärt:
S2: … dass aus historischer Sicht nicht Bach, sondern Telemann als wichtigster
deutscher Komponist des Spätbarock zu gelten hat.5
S1: Offensichtlich klafft eine gewaltige Lücke zwischen der Hochachtung, die seine
Zeitgenossen inklusive Bach für den Komponisten Telemann verspürten, und dem
scharfen Urteil späterer Forscher wie Spitta, die Bach um jeden Preis zum
unerreichbaren Genie erklären wollten und dafür Telemann zum oberflächlichen
Vielschreiber degradierten. Diese Abneigung beruft sich auf vielerlei Gründe, aber
man kann sie in einem Satz zusammenfassen: Telemann war zu populär.
Da liegt der Hase im Pfeffer. Die Deutschen lieben ihre Genies verkannt,
zurückgezogen, gerne auch arm, krank oder dem Wahnsinn verfallend: Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Bruckner, Hugo Wolf, sogar Wagner – mindestens
eins dieser Klischees trifft auf sie alle zu. Komponisten, die kommerziell erfolgreich
waren – Rossini, Meyerbeer, Verdi, auch Richard Strauss – haben in Deutschland
4
Theodor W. Adorno, Kritik des Musikanten, in: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie,
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990 (Gesammelte Schriften 14), S. 78f.
5
Siegbert Rampe, Georg Philipp Telemann und seine Zeit, Laaber 2017 (Große Komponisten und
ihre Zeit), S. 9.
4
immer einen schweren Stand gehabt, sogar Haydn wird immer wieder gern
herabgesetzt. Oder ihre Geschäftstüchtigkeit ist, wie bei Brahms, kein Bestandteil
ihres Image.
Wenn sich einer leicht tut mit dem Komponieren und auch noch viel Geld damit
verdient, wie Telemann (oder Richard Strauss), hat er es mit der Nachwelt schwer.
Der deutsche Künstler muss still und zurückgezogen schaffen oder auch leidend mit
dem Werk ringen. Und dieses Ringen muss sich dann als Anstrengung auf die
Zuhörer übertragen. „Wahre“ Musik muss – um zwei deutsche Lieblingsbegriffe zu
verwenden – „Innigkeit“ und „Tiefe“ haben. Telemann ging es aber um Leichtigkeit.
Das betraf den Tonfall der Musik, es betraf aber auch die Ausführung. So sagte er
selbst einmal:
S2: Ich habe es „mir insonderheit angelegen seyn lassen, eines jeden Instrument
nach seiner Natur anzubringen / worbey ich mich jedoch der Leichtigkeit beflissen /
wie ich fast durchgehends in allen meinen übrigen Sachen gethan.“6
S1: Immer wieder betont Telemann sein Ideal einer Musik, die sich Zugänglichkeit für
Musiker und Hörer auf die Fahnen geschrieben hat. In einem Gedicht macht er sich
lustig über jene hochvirtuosen Anforderungen, bei denen man Grimassen schneiden
muss vor Anstrengung, alle Töne richtig zu treffen, und die dann auch nur den ganz
wenigen hochprofessionellen Musikern zugute kommt. Telemann aber betont
geschickt das Gemeinwohl: Das, was leicht „gesetzt“, also komponiert ist, nützt nicht
nur wenigen, sondern vielen.
S2: Ich sage ferner so: Wer vielen nutzen kan /
Thut besser / als wer nur für wenige was schreibet;
Nun dient / was leicht gesetzt / durchgehends jedermann:
Drum wirds am besten seyn / daß man bey diesem bleibet.7
Musik 3:
3‘34
Georg Philipp Telemann: Konzert G-Dur,
1. Satz „Etwas lebhaft“ (Vivace) aus dem Konzert für Flöte, Chalumeau, Oboe, 2
Kontrabässe Streicher und Basso continuo G-Dur, TWV 50:1, Grillen-Sinfonie
Freiburger Barockorchester
Leitung: Gottfried von der Goltz
Eigenproduktion des SWR
6
Georg Philipp Telemann, Lebens-Lauff, in: Johann Matthesons Grosse General-Baß-Schule,
Hamburg 1731, S. 160ff., hier zitiert nach: Georg Philipp Telemann, Singen ist das Fundament zur
Musik in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung, Wilhelmshaven 1981 (Taschenbücher zur
Musikwissenschaft 80), S. 101. (fortan zitiert als Singen)
7
Ebenda.
5
S1: Telemann komponiert also bewusst für die vielen – auch wenn damit immer noch
die relativ kleine bürgerlich-aristokratische Bildungsschicht gemeint ist, die
musikalische Instrumente und die Notenschrift beherrschten. Aber gerade diese
Schicht wurde im Zeitalter der Aufklärung ökonomisch wie kulturell tonangebend.
Was so hehr nach der Pflege des Gemeinwohls klingt, hat also auch einen
kommerziellen Nebenaspekt: Telemann hat bewusst als komponierender
Unternehmer gearbeitet, er hat den Notendruck dafür ebenso genutzt wie das
Konzert- und Opernwesen.
Er war also nicht nur ein wahrhaft „demokratischer“ Komponist, wenn man das so
sagen kann, sondern ineins damit auch ein glänzender Geschäftsmann. Zum
bürgerlichen Unternehmer Telemann passt auch, dass er in seinen persönlichen
Umständen auf Sicherheit gesetzt hat; deswegen hat er eine Tätigkeit in einer Stadt
dem Hofleben vorgezogen. Obwohl hochbegehrt, hat Telemann gerade mal acht
Jahre in höfischen Diensten gestanden, in Sorau und in Eisenach. Von 1712 bis zu
seinem Tod 1767 hingegen, also 55 Jahre, wirkte er als Musikdirektor, das heißt als
vor allem für die Kirchenmusik zuständiger kommunaler Angestellter, zunächst in
Frankfurt am Main und dann ab 1721 in Hamburg. Dabei bot die Tätigkeit an den
luxuriösen Höfen mehr musikalische Möglichkeiten und auch mehr Prestige als der
etwas farblosere Dienst in einer „Republik“, und seien es auch, wie hier, freie
Reichsstädte.
Doch der Glanz des höfischen Lebens bot die Gefahr, dass man jederzeit von der
Gnade, der Laune und dem Geldbeutel eines Fürsten abhängig war – und von seiner
Gesundheit, denn nach dem Tod des Regenten wurde routinemäßig dessen
gesamter Hofstaat und damit auch die Hofkapelle entlassen. Man konnte dann nur
hoffen, vom Nachfolger wieder eingestellt zu werden; diese Hoffnung aber erfüllte
sich nicht immer. Und so erklärt Telemann in einer seiner Autobiographien:
S2: Ich weiß nicht, was mich bewog, einen so auserlesenen Hof, als der
eisenachische war, zu verlassen; das aber weiß ich, damahls gehört zu haben: Wer
Zeit Lebens fest sitzen wolle, müsse sich in einer Republick niederlassen. 8
S1: Die Entscheidung für die Stadt als Wirkungsraum erlaubte es Georg Philipp
Telemann somit erst, seine Idee einer „Musik für alle“, wenn wir es so salopp
ausdrücken wollen, konsequent zu verwirklichen. Schon in Leipzig, wo er 1701 als
gerade mal zwanzigjähriger Student eingetroffen war, hat er sich sofort darum
bemüht, Strukturen aufzubauen, die wir heute als selbstverständlich für ein
öffentliches, urbanes Musikleben ansehen, die es damals aber eben noch nicht
waren. Zunächst gründete er ein sogenanntes Collegium musicum, eine Art
Studenten-Ensemble auf sehr hohem musikalischen Niveau, das man durchaus als
eine Art Vorläufer oder Prototyp des späteren Gewandhausorchesters ansehen
kann. Fast gleichzeitig übernahm er die Leitung der Leipziger Oper und komponierte
zahlreiche Werke für sie. Schon zuvor hatte er als Kirchenkomponist Erfolge gefeiert
8
Telemann (ex autogr.), in: Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, hier
zitiert nach Singen, S. 205.
6
und machte dem amtierenden Thomaskantor, Johann Kuhnau, damit das Leben
schwer. Kein Wunder, dass der Leipziger Magistrat den begabten Jungspund rasch
als Nachfolger Kuhnaus ins Auge fasste und er tatsächlich 1722 die erste Wahl für
die vakante Position des Thomaskantors wurde – er blieb dann doch in Hamburg,
und das Amt ging an den Drittplazierten, Johann Sebastian Bach.
Dieses schon in der Leipziger Studentenzeit erfolgreich durchgespielte Muster einer
nahezu absolutistischen Herrschaft über das öffentliche Musikleben bewährte sich
nach den höfischen Intermezzi auch in Telemanns gesicherten Positionen in
Frankfurt und vor allem in Hamburg. Wiederum begann Telemann sofort eine
ungeheure Aktivität als Musikorganisator im öffentlichen Raum: in der Kirchenmusik,
für die sein Vertrag galt, sowieso, aber auch im Bereich des Konzerts und der Opernoder (in Frankfurt) Oratorienaufführungen. Zudem beginnt schon in Frankfurt eine
beachtliche Serie von Musikdrucken, die Telemann selbst herausgegeben und oft
auch verlegt hat. Nicht zuletzt zeigt sich Telemanns planmäßige Eroberung der
musikalischen Öffentlichkeit auch darin, dass er sich immer wieder publizistisch zu
Wort gemeldet hat. Das ist für einen Musiker ja nicht selbstverständlich. Von Bach
oder Händel besitzen wir kaum signifikante öffentliche Aussagen. Telemann aber
äußerte sich oft und gern über Musik, schrieb Vorworte zu seinen Publikationen,
verfasste launige Gedichte und auch zahlreiche seiner Textbücher. Überdies
besitzen wir nicht weniger als drei autobiographische Texte von ihm (ein vierter blieb
Fragment) – diese aber sind immer auf eine konkrete Aufforderung hin entstanden.
Sie verdankten sich also nicht der bloßen Eitelkeit, aber sie wurden verfasst mit
offenbarer Lust an der Selbstdarstellung und wohl auch Selbststilisierung.
Primär war Telemann jedoch kein Schriftsteller, sondern Komponist. Zu seinem
Selbstverständnis gehörte das in allererster Linie, obwohl er natürlich auch immer
ausübender Musiker war; im Gegensatz etwa zum Orgelvirtuosen Johann Sebastian
Bach oder dem brillanten Geiger Antonio Vivaldi hat er sich aber auf keinem
Instrument besonders hervorgetan. Seine Virtuosität bestand im Komponieren, und
darin war er von unermüdlicher, vielseitiger und geradezu unerschöpflicher
Produktivität. Er war geradezu eine Ein-Mann-Industrie. Während Vivaldi sich damit
gebrüstet hat, dass er ein Konzert schneller komponieren könne als es der Kopist
abschreiben könne, ist von Telemann die Anekdote überliefert, dass er, als sich
einmal hoher Besuch unerwartet angesagt hatte, in einer Stunde eine
Huldigungskantate komponiert habe und zwar schneller, als der Dichter den Text
dafür schreiben konnte.
Diese Produktivität war aber kein Selbstzweck; Telemann verstand und betrieb sein
Komponieren als einen integralen Bestandteil seines Projekts „musikalische
Öffentlichkeit“. Er komponierte gewissermaßen dort, wo er einen Bedarf dieses
Projekts sah. Das gilt vor allem für die Veröffentlichung seiner Kompositionen im
Druck, die er mit einer Energie und mit einem Erfolg vorantrieb wie keiner seiner
Zeitgenossen. Telemanns Publikationen richten sich an den häuslichen
Hobbymusiker ebenso wie an den gestandenen Kantor, an den
Gottesdienstbesucher und an die Konzertveranstalter.
7
Dabei machte sich der Komponist eine Reihe von Strategien zunutze, um eine
möglichst weite Verbreitung seiner Musik zu garantieren. So setzte er ganz bewusst
auf eine eingängige, kantable Melodik. 1718 schiebt er in seiner ersten
Autobiographie eine Art Merkvers ein:
S2: Singen ist das Fundament /zur Music in allen Dingen
Wer die Composition ergreifft / muß in seinen Sätzen singen
Wer auf Instrumenten spielt / muß des Singens kündig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.9
S1: Über seine eigenen kompositorischen Anfänge in der Kirchenmusik, wobei er
sich, wie damals üblich, ganz an etablierten Mustern orientierte, berichtet Telemann:
S2: Ich ließ die Stücke derer neuern Teutschen und Italiänischen Meister mir zur
Vorschrifft dienen / und fand an ihrer Erfindungs-vollen / singenden und zugleich
arbeithsamen Arth den angenehmsten Geschmack / bin auch jetzt noch der
Meynung / daß ein junger Mensch besser verfahre / wann er sich mehr in denen
Sätzen von gedachter Sorte umsiehet / als denenjenigen Alten nachzuahmen suchet
/ die zwar krauß genug contra-punctiren / aber darbey an Erfindung nackend sind /
oder 15. biß 20. obligate Stimmen machen / wo aber Diogenes selbst mit seiner
Laterne kein Tröpfgen Melodie finden würde.10
S1: Mit solchen Worten stellt sich Telemann in einer Debatte, die das ganze 18.
Jahrhundert beherrschen sollte, auf die Seite des „Fortschritts“: Einfache, singbare
Melodie, die zu Herzen geht, statt komplizierter Harmonie und unverständlicher
kontrapunktischer Künsteleien, damit befindet sich Telemann in direkter
Übereinstimmung mit den musikalischen Idealen der deutschen Frühaufklärung. Und
natürlich musste diese zugängliche Musik dann auch für jedermann zugänglich,
verfügbar sein.
Dafür brauchte Telemann den Notendruck, und eine seiner frühesten Publikationen,
von 1716, betitelte er denn auch programmatisch:
S2: Kleine Cammer-Music / bestehend aus VI Partien / Welche vor die Violine / Flûte
traverse / wie auch vors Clavier / besonders aber vor die Hautbois / nach einer
Leichten und singenden Art / also / dass sich so wohl ein Anfänger darinnen üben /
als auch ein Virtuose darmit hören lassen kann / eingerichtet und verfertiget sind.11
S1: Der Titel ist Programm: Es handelt sich um Musik für die bürgerliche Kammer,
und das heißt auch für den Amateur-Markt – wobei „Amateur“ nicht abschätzig zu
verstehen ist, sondern in seinem ursprünglichen Wortsinn: als Freund oder Liebhaber
der Musik. Damit wurde dem Käufer garantiert, dass diese Musik keine allzu
9
Telemann, Lebens-Lauff, in: Singen (wie Anm. 6), S. 92.
Ebenda, S. 93.
11
Titel von Kleine Cammer-Music … verfertiget … durch Georg Philipp Telemann, Capellmeistern in
Franckfurt am Mayn. In der Herbst-Messe 1716, in: Singen (wie Anm. 6), S. 71.
10
8
virtuosen Ansprüche stellte, nicht nur im technischen Sinn, sondern auch, was das
hörende Verständnis betrifft, wie etwa im folgenden „Grave“ aus der 4. Partita in gMoll.
Musik 4:
1‘59
Georg Philipp Telemann: 1. Satz: Grave aus: Partita für Viola da gamba und
Basso continuo Nr. 4 g-Moll TWV 41:g2 (Die Kleine Cammer-Music)
Camerata Köln
cpo (08492), 999497-2
Deutlich, und durchaus programmatisch, wird hier auf Simplizität und Melodik gesetzt
– eben auf die „Leichte und singende Art“. Im Vorwort legt Telemann selbst davon
Rechenschaft ab, so hat er etwa den Tonumfang möglichst klein gehalten – wodurch
die Musik eben für Violine, Flöte, oder Oboe spielbar wurde, also der Absatzmarkt
sich vergrößerte –, auch harmonisch hat er auf Schlichtheit, ja auf Gewöhnliches
gesetzt.
S2: … dieses aber ist denen und also den meisten / zu gefallen geschehen / welche
in der musikalischen Wissenschaft noch nicht gar zu weit kommen sind. Enfin / ich
habe getrachten / allen etwas nach ihrem Geschmack vorzulegen. Ist mein Zweck
nicht erreichet / so habe doch getan / was ich gekonnt.12
S1: Dass ein Komponist seine Werke im Druck veröffentlicht, scheint uns heute
selbstverständlich, das war es aber gerade zu jener Zeit ganz und gar nicht. Im
frühen 18. Jahrhundert hatte der deutsche Musikalienverlag seinen Tiefststand
erreicht; es gab praktisch keine Verleger für Musik mehr, sondern die Komponisten
mussten ihre Drucke im Selbstverlag herausbringen, d. h. selbst finanzieren und
teilweise auch selbst produzieren. Unter diesen nicht gerade vorteilhaften
Umständen begann Telemann eine Publikations-Serie, die nicht ihresgleichen hatte:
In den 25 Jahren zwischen 1715 und 1740 brachte er nicht weniger als 46 teils
umfangreiche Veröffentlichungen heraus. Zum Vergleich: Johann Sebastian Bach
hat gerade zwölf Drucke selbst veranlasst, und schon damit lag er weit über dem
Durchschnitt seiner Zeitgenossen. Dabei sind Telemanns Publikationen zumindest
ab der Zeit in Hamburg im Selbstverlag erschienen, und nicht nur das, Telemann hat
sich auch selbst das Kupferstechen beigebracht und seine Platten selbst gestochen.
Er war eben eine Ein-Mann-Industrie.
Viele dieser Publikationen sind, wie beschrieben, auf den Markt bürgerlicher
Amateure gerichtet; aber 1725, als Hamburger Musikdirektor, setzte Telemann einen
ehrgeizigeren Plan um. Er wollte einen ganzen Jahrgang von Kirchenkantaten
veröffentlichen, also für alle Sonntage des Kirchenjahrs: den Harmonischen GottesDienst. Dieses Unternehmen war, gerade was die Kirchenmusik betraf, in der
12
Ebenda, S. 72.
9
damaligen Marktlage höchst riskant. Im 17. Jahrhundert ließ Heinrich Schütz noch
zahlreiche große geistliche Vokal-Werke drucken – die Psalmen Davids, die
Symphoniae sacrae, die Geistliche Chormusik und so fort – im frühen 18.
Jahrhundert hat Johann Sebastian Bach kein einziges seiner zahlreichen geistlichen
Vokalwerke veröffentlicht. Kirchenmusik wurde nur handschriftlich vervielfältigt; eine
überregionale Nachfrage schien nicht zu bestehen. Telemann wagte es trotzdem,
aber er wagte es mit einer Sicherheitsvorkehrung. Am 26. Oktober 1725 publizierte
er in der Staats- und Gelehrten Zeitung des Hollsteinischen Correspondenten
folgende Anzeige:
S2: „Hr. Georg Philipp Telemann ist gesonnen, mit dem Anfang des bevorstehenden
neuen Jahrs einen zum allgemeinen Gebrauch besonders eingerichteten
musicalischen Jahr-Gang auf alle Sonn- und Fest-Tage heraus zu geben. Jedes
Stück soll eintzeln, und 4 Wochen vorher zum Vorschein kommen, damit es bey
Zeiten an auswärtigen Orten zu haben sey, und auch dort könne aufgeführt werden.
… Dieser Jahrgang, wozu der Text von einer geschickten Feder, und auf die
jedesmalige Epistolische Lection gerichtet ist, wird beydes complet, und auch bey
einzelnen Stücken, ausgegeben. Da er überhaupt 67 Piecen enthalten wird, so sollen
diejenigen, welche denselben vollständig verlangen, ihn für 20 Marck oder 6
Reichsthaler 16 Groschen haben … Eintzeln aber werden sie nicht unter 6
Schillingen oder 3 Groschen zu haben seyn.“13
S1: Der Anreiz für die Käufer bestand, wie ja auch heute noch, in einem Preisrabatt:
Wer subskribierte, wir würden heute sagen abonnierte, konnte mit einem
Preisnachlass zwischen 10 und 40 Prozent, meistens mit einem guten Viertel
weniger, rechnen. Dieses Verfahren war ein wichtiger Gradmesser nicht nur dafür, ob
sich eine Publikation lohnte – man konnte auch noch einen Rückzieher machen –
sondern auch, um sozusagen Marktforschung zu betreiben und eventuell neue
Abnehmer kennenzulernen. Die Subskriptionslisten wurden oft auch veröffentlicht,
und für nicht wenige Käufer ist das der eigentliche Anreiz gewesen: sich in einer Liste
mit hochgestellten Persönlichkeiten wiederzufinden.
Insgesamt hat es mindestens 14 solcher Aufrufe gegeben, nicht zufällig meistens für
größer besetzte Werke wie einen weiteren Kantatenjahrgang, das Oratorium Music
vom Leiden und Sterben des Welt Erlösers oder groß besetzte Instrumentalwerke
wie die Tafelmusik. Dieses letzte Stück, die 1733 veröffentlichte Musique de table,
hatte beispielsweise 185 Subskribenten, die insgesamt 206 Exemplare abnahmen.
Sie kamen aus England, Dänemark, Frankreich, Deutschland, Holland, Norwegen,
Spanien, der Schweiz und dem Baltikum. Die in Paris gedruckten Nouveaux
Quatuors – die Pariser Quartette – von 1738 hatten sogar, Nachträge mitgerechnet,
287 Subskribenten (davon 138 in Paris) und 294 Kopien. Aus diesen Listen wissen
wir, dass auch Bach und Händel zu Telemanns Abonnenten zählten. Ersterer hat
13
Staats- und Gelehrten Zeitung des Hollsteinischen Correspondenten, 26. Oktober 1725, hier zitiert nach
Werner Menke, Das Vokalwerk Georg Philipp Telemann’s: Überlieferung und Zeitfolge, Bärenreiter,
Kassel 1942, Anh. A, S. 6f.
10
diese Quartette gewiss in Leipzig, im Kaffeehaus von Gottfried Zimmermann mit
seinem Collegium musicum aufgeführt – das Ensemble, das ja 1703 von Telemann
gegründet worden war. Letzterer, also Händel, hat sich aus dem Harmonischen
Gottes-Dienst und auch aus der Musique de table immer wieder Ideen geholt –
Händel war ja denkbar unbekümmert darin, musikalische Einfälle zu entlehnen,
freilich hat er sie auch oft mit Zinsen zurückgezahlt.
So setzt im dritten Teil von Telemanns Tafel-Musik die Fuge der Ouvertüre mit einem
charakteristischen Motiv ein:
Musik 5:
0‘40
Georg Philipp Telemann: 1. Satz: Ouverture. Lentement - Presto –Lentement
(Ausschnitt) aus der Suite für 2 Oboen, Streicher und Basso continuo B-Dur,
TWV, 55:B1
Freiburger Barockorchester
Leitung: Petra Müllejans
Gottfried von der Goltz
HARMONIA MUNDI FRANCE (07045), 902042.45
Dieses Motiv hat Händel, kaum verändert, aber mit ganz anderer Klang-Dramaturgie,
in sein Occasional Oratorio übernommen.
Musik 6:
2‘30
Georg Friedrich Händel: Ouverture (Ausschnitt) aus der Occasional Suite
D-Dur, bearbeitet für Orchester
Bearbeiter: Trevor Pinnock
The English Concert
Leitung: Trevor Pinnock
Archiv Produktion (00113), 453451-2
Solche produktiven Verarbeitungen sollte man nicht mit den Maßstäben des
Urheberrechts messen, das es damals ja noch nicht gegeben hat; auch der Gedanke
von künstlerischer Originalität und die Genie-Ästhetik begannen sich erst allmählich
durchzusetzen. Man kann hier das merkwürdige historische Zwischenstadium
erkennen, in dem Telemann tätig ist: Obwohl er als Selbstverleger das gesamte
Risiko auf sich nimmt, hat er keinerlei Urheberrechtsanspruch, in der Tat sind
mindestens zehn unautorisierte Drucke seiner Werke erschienen. Die wöchentliche
Publikation seiner Kantaten verhinderte allzu eifrige Nachdrucke.
Telemann hat die Druckvorlagen für einen Teil seiner Publikationen eigenhändig
erstellt, und das im ganz physischen Sinn: Er hat mit speziellen Stempeln
Notenformen in Zinnplatten eingehämmert. Dieses Geschäft diente der
11
Geldersparnis, aber auch der künstlerischen Kalkulation. Telemann hat ganz
bewusst die eigentümliche Materialität des Formats Musikdruck mit einbezogen. So
hat er bei verschiedenen seiner Fantasien für Soloinstrumente oder die XX Kleinen
Fugen jedes Stück so komponiert, dass es genau auf eine Seite passte. Er hat auch
seine 7 x 7 + 1 Menuette so komponiert, dass immer 7 Menuette auf genau acht
Seiten passten. Er hat, und das ist vielleicht sein raffiniertester Schachzug gewesen,
schließlich eine Art musikalisches Äquivalent zur Zeitschrift entwickelt: Der getreue
Music-Meister, der 1728–29 erschien.
Telemann selbst hat in Titel und Vorrede das Prinzip dieser Publikation geschildert.
S2: Der getreue Music-Meister, welcher so wol für Sänger als Instrumentalisten
allerhand Gattungen musicalischer Stücke, so auf verschiedene Stimmen und fast
alle gebräuchliche Instrumente gerichtet sind, und moralische, Opern- und andere
Arien, dessgleichen Trii, Duetti, Soli etc. Sonaten, Ouvertüren, etc. wie auch Fugen,
Contrapuncte, Canones, etc. enthalten, mithin das mehreste, was nur in der Music
vorkommen mag, nach Italiänischer, Französischer, Englischer, Polnischer, etc. so
ernsthaft- als lebhaft- und lustigen Ahrt, nach und nach alle 14. Tage in einer Lection
vorzutragen gedenket, durch Telemann. Hamburg, Ao. (Anno) 1728.
Geneigte Leser!
Es würde das gegenwärtige Werk, von dessen Inhalte der Titul bereits hinlängliche
Nachricht ertheilet, ohne Vor-Rede geblieben seyn, wann ich nicht den Raum dieses
leren Blates mit etlichen schwarzen Buchstaben zu schmücken gedächte. …
Demnach sage ich …, daß es ein musicalisches Journal sey, und, meines Wissens,
das erste, so vermittelst wirklicher Music, in Teutschland, zum Vorschein kommt.
Haben sonst die so genannten monatliche, oder solche, Schriften, die zu gewissen
Zeiten Stück-weise herauskommen, vielfältig ihre Liebhaber gefunden, so sollte ich
glauben, es werde auch diese nicht gar verworfen werden, da sie, mit jenen, den
Zweck hat, zu nutzen und zu belustigen.14
S1: Die „monatlichen Schriften“, auf die sich Telemann hier bezieht, sind die
sogenannten moralischen Journale, das bedeutendste Massenmedium der
Aufklärung, die nach dem Vorbild des englischen The Tatler und The Spectator bald
auch in Deutschland erschienen. Als Übersetzung aus diesen war die erste deutsche
Zeitschrift dieser Art, Der Vernünftler, entstanden. Sie wurde 1713/14 in Hamburg
von keinem anderen als Johann Mattheson herausgegeben, dem Komponisten,
Musiktheoretiker und persönlichen Bekannten Telemanns. Mattheson hatte auch ab
1722 den ersten Versuch überhaupt einer Zeitschrift über Musik herausgebracht, die
Critica Musica, ebenfalls in Hamburg. Telemann aber brachte, abermals im
weltläufigen Hamburg, Musik als Zeitschrift heraus – ein revolutionäres Konzept.
S2: Man könnte mir indeß etwan einwerfen, daß es von einer einzelnen Person nicht
wenig gewagt sey, dergleichen Werk zu unternehmen, worin so vielerley Sachen
14
Georg Philipp Telemann, Der getreue Music-Meister, Hamburg 1728, Vorrede, in: Singen (wie Anm.
6), S. 144f.
12
vorgetragen werden sollten. Es ist wahr, und habe ich mich deswegen lange bedacht
…, ob ich mich schon einiger massen darauf verlassen könnte, daß mich die Noten
bisher fast so bald gesuchet, als ich mich nach ihnen umgesehen. Aber, weil der
Mensch der Arbeit wegen, und um dem Nächsten zu dienen, lebet, so habe ich mich
endlich diese Hinderniß nicht anfechten lassen, zumal, da ich darauf gerechnet, ich
würde zur muntern Fortsetzung dieser Sätze auch dadurch angefrischet werden, weil
ich mich an einem Orte befinde, wo die Music gleichsam ihr Vaterland zu haben
scheinet, … wo verschiedne vornehme Familien Virtuosen und Virtuosinnen unter
den ihrigen zehlen … und wo endlich der Schau-Platz so viele bündige Gedancken
auswärtiger Componisten durch die auserlesensten Stimmen dem Gehöre
mittheilet.15
S1: Schlau verbindet Telemann hier den vermeintlich selbstlosen Zweck der
Nächstenliebe und des Dienstes am Gemeinwohl mit geschickt demonstriertem
Lokalpatriotismus – mit dem zuletzt erwähnten Schau-Platz ist die damalige
Hamburger Oper am Gänsemarkt gemeint, zu deren Leitung natürlich kein anderer
als Telemann berufen worden war.
Auch andere Publikationen hat Telemann nach Art einer Zeitschrift erscheinen
lassen. Die Fugirenden und veraendernden Choräle oder die VI moralischen
Cantaten erschienen beispielsweise immer vierzehntägig am Donnerstag. Der
getreue Music-Meister aber bietet Telemanns raffinierteste Steigerung dieses
Prinzips; er hat ihn nämlich nach der Art eines Fortsetzungsromans veröffentlicht,
indem er mehrsätzige Werke auf mehrere Nummern verteilte und so seine Käufer
dazu zwang, die nächste Ausgabe zu erwerben. Auch die Anspielung im Titel – ein
Musikmeister war nach damaligem Sprachgebrauch ein Musiklehrer – ist keineswegs
zufällig: Telemann hat bewusst didaktische, pädagogische Sammlungen
veröffentlicht, für Amateure wie für angehende professionelle Musiker; Sammlungen,
die zugleich die musikalische Geschicklichkeit und das Urteilsvermögen stärken
sollten – so etwa die Sonate metodiche, die die Verzierungspraxis vorführen, die
Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen oder die Essercizii musici. Damit schließt
sich der Kreis, denn damit zieht sich Telemann die nächste Generation seines
Publikums, das er für seine Publikationen voraussetzt, selbst heran.
Auch den Vertrieb seiner Musik hat Telemann nicht zum geringsten Teil selbst
organisiert, er hat aber ebenso die Distributionswege des Buchmarkts dafür genutzt
und damit auch Publikum in England, Schweden oder Russland erreicht. Er hat
Hamburger Kaufleute involviert, um mit deren Sendungen und Lieferungen kostenlos
Noten mitzuschicken. Er hat aber auch persönliche Kontakte genutzt, um
Subskribenten anzuwerben. Es blieb also keine Anstrengung aus, um die
größtmögliche Öffentlichkeit zu erreichen.
Die Entwicklung einer bürgerlichen Öffentlichkeit ist, nach der berühmten These des
Sozialphilosophen Jürgen Habermas, eine der wichtigsten Leistungen der
europäischen Aufklärung. Habermas definiert die bürgerliche Öffentlichkeit als
15
Ebenda, S. 145.
13
S2: die Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute.16
S1: Eben um diese Privatleute und ihre musikalische Geschmacksbildung war es
Georg Philipp Telemann zeitlebens zu tun – durch die Entwicklung oder
Aufrechterhaltung eines urbanen Konzert- und Opernbetriebs ebenso wie durch die
Verbreitung seiner Musik mit den Mitteln des Musikdrucks – wobei die pädagogische
Grundlagenliteratur gleich mitgeliefert wurde. Telemann erwies sich so als genialer
Stammvater der Musikvermittlung. Dass er unter der zu vermittelnden Musik in
allererster Linie seine eigene verstand, zeugt von seinem Selbstbewusstsein, das
sicherlich nicht geringer war als seine Arbeitskraft und sein Organisationstalent. Es
zeugt auch von jenem gesunden Verhältnis zwischen der Sorge ums Gemeinwohl
und Eigennutz, das sein jüngerer Zeitgenosse Adam Smith in der Metapher von der
„unsichtbaren Hand“ formuliert hat: Indem Telemann die Musikkultur sowohl in
seinem unmittelbaren städtischen Wirkungskreis als auch auf dem internationalen
Musikalienmarkt voranbrachte, brachte er auch sich selbst voran; nach Schätzungen
des Musikwissenschaftlers Steven Zohn dürfte er in der Zeit seiner intensivsten
Publikationstätigkeit seine üppigen Hamburger Haupt- und Nebeneinkünfte von etwa
1300 Reichstalern mindestens verdoppelt, wenn nicht verdreifacht haben.
Auch auf dem scheinbar entlegenen Gebiet der Musik zeigt sich also die
aufklärerische Tendenz, die das aristokratische Geburtsrecht durch das bürgerliche
Verdienstprinzip ersetzen will. Und das sei an einem letzten Beispiel gezeigt,
Telemanns sicherlich ehrgeizigster Instrumentalpublikation, der bereits erwähnten
Musique de table, die den Subskribenten 1733 in drei Teilen vierteljährlich geliefert
wurde. Telemann bezieht sich hier unverkennbar auf die jahrhundertealte Tradition
der Musikdarbietung bei der fürstlichen Tafel, d. h. beim Mittag- und Abendessen,
wie er sie selbst am Eisenacher Hof geliefert hatte:
S2: Die Absicht war in Eisenach … auf eine Instrumental-Musik gerichtet, deren
Gliedern … ich, als Concertmeister, vorgesetzet ward, mithin bey der Tafel und in
der Kammer die Violine, und das übrige, zu spielen hatte.17
S1: Auch in Hamburg hat Telemann die vom Rat veranstalteten Mahlzeiten bei
gegebenen Anlässen oder Festen mit Musik versorgt. Mit seiner Musique de table,
die alle Spielarten des Instrumentalen, von der umfangreichen Orchestersuite, über
Konzerte für verschiedene Instrumente bis hin zur intimen Kammermusik umfasste,
machte Telemann dieses Privileg der Eliten nun der Öffentlichkeit zugänglich. Und so
können auch wir heute noch, ohne Subskribenten zu sein, die Eleganz und
Leichtigkeit bewundern, mit der Georg Philipp Telemann sein Zeitalter erfreute und
aufklärte.
16
Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990, S. 86.
17
Telemann (ex autogr.) (wie Anm. 8), in: Singen (wie Anm. 6), S. 203.
14
Musik 7:
4‘06
Georg Philipp Telemann: 2. Satz: Air: Tempo giusto aus der Suite für Oboe,
Trompete, Streicher und Basso continuo D-Dur, TWV 55:D1
Freiburger Barockorchester
Leitung: Gottfried von der Goltz
Eigenproduktion des SWR
15