perlen der polyphonie die wundersame welt des kontrapunkts

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MUSICA ANTIQUA
PERLEN DER POLYPHONIE
DIE WUNDERSAME WELT DES
KONTRAPUNKTS
PHANTASM: LAURENCE DREYFUS
br.de/franken
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Mittwoch, 26. April 2017, 20.00 Uhr
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Aufseßsaal
PERLEN DER POLYPHONIE
DIE WUNDERSAME WELT DES KONTRAPUNKTS
PHANTASM: LAURENCE DREYFUS
PHANTASM:
LAURENCE DREYFUS – DISKANT-GAMBE UND MUSIKALISCHE LEITUNG
EMILIA BENJAMIN – DISKANT-GAMBE
JONATHAN MANSON – TENOR-GAMBE
MARKKU LUOLAJAN-MIKKOLA – BASS-GAMBE
Dieses Konzert wird vom Bayerischen Rundfunk – Studio Franken aufgezeichnet
und am 4. Mai 2017 um 20.03 Uhr auf BR-KLASSIK gesendet.
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PROGRAMM
Elizabethanische Visionen
Alfonso Ferrabosco (1543-1588)
William Byrd (ca. 1540-1623)
Elway Bevin (ca. 1554-1638)
Thomas Tomkins (1572-1656)
A Fancy
Kyrie aus Missa a4
Fantasia III a4 [In manus tuus]
Fantasia III a3
Fantasia II a3
Browning a3
Alman
Jakobinische Stimmen
Orlando Gibbons (1583-1625)
Fantasia No. 4 a2
Fantasia No. 4 a3
Richard Mico (ca. 1590-1661)
Pavan no. 3 a4
Fancy no. 4 a4
Fancy no. 5 a4
Launen des Commonwealth
Matthew Locke (1622-1677)
Sett no. 6 in G-Dur:
Fantazie-Courante-Ayre-Saraband
–PAUSE–
Verehrung der Restauration
Henry Purcell (1659-1695)
Vier Fantazias (1680)
Fantazia No. 2 a3
Fantazia No. 6 a4
Fantazia No. 8 a4
Fantazia No. 11 a4
Künste der Fuge
W.A. Mozart (1756-1791)
Fugen aus J.S. Bachs Wohltemperiertem Clavier II,
arrangiert für Streichquartett, KV 405
Fuga 2 in Es-Dur (nach BWV 876,2)
Fuga 3 in E-Dur (nach BWV 878,2)
Fuga 5 in D-Dur (nach BWV 874,2)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
aus: Kunst der Fuge, BWV 1080
Contrapunctus 1
Contrapunctus 2
Contrapunctus 11
Contrapunctus 9
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PHANTASM: LAURENCE DREYFUS
Das vielfach preisgekrönte Gambenensemble
PHANTASM wurde 1994 von Laurence Dreyfus
gegründet und etablierte sich schnell als das
aufregendste Gambenconsort im weltweiten
Konzertleben, indem es durch die Intensität und
technische Perfektion seiner Interpretationen
neue Maßstäbe im Bereich der Consort-Musik
setzte.
Zu internationaler Bekanntheit gelangte PHANTASM bereits durch seine Debüt-CD mit Werken
von Henry Purcell, die mit einem Gramophone
Award für die beste instrumentale Barockeinspielung des Jahres 1997 ausgezeichnet wurde. Seitdem tourte das Ensemble durch die ganze Welt
und konzertierte auf den jeweils bedeutendsten
Kammermusikpodien in Städten wie London,
Prag, Tokio, Istanbul, Helsinki, Berlin, New York
und Washington DC. Kürzliche Engagements
führten die Musiker zu Festivals wie den Tagen
Alter Musik Regensburg, Festival Oude Muziek
Utrecht, Barcelona Early Music Festival, Bergen
International Festival, Masowia Barock Warschau,
Stockholm Early Music Festival oder Laus Polyphoniae Antwerpen, und zu Konzertreihen im Palais
des Beaux Arts Brüssel, Konzerthaus Wien, in der
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Wigmore Hall London und in De Bijloke Gent –
Auftritte, von denen Kritiker nicht selten zu so
enthusiastischen Äußerungen wie „der eigentliche Höhepunkt des Festivals“ oder „bestes Gambenensemble der Welt“ hingerissen wurden.
Ein gewisser Schwerpunkt von PHANTASMs Repertoire liegt dabei auf der englischen Musik der
Renaissance und des Barock – mit Namen wie
Purcell, Byrd, Gibbons, Locke oder Lawes –, doch
auch italienische oder französische Gambenliteratur stehen auf den Programmen des Ensembles,
ebenso wie beispielsweise Bachs Kunst der Fuge
und Mozarts Bearbeitungen der Bach’schen Fugen
aus dem Wohltemperierten Klavier.
Die bislang 19 Aufnahmen des Gambenconsorts
wurden von Publikum und Kritikern einmütig
begeistert aufgenommen und vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Gramophone
Award oder dem Diapason d'Or. Ihre im Mai 2015
erschienene CD mit William Lawes‘ Royal Consort
wurde nicht nur von mehreren Hörfunksendern
und Musikmagazinen in Europa, den USA, Australien und Neuseeland zur CD der Woche, des Monats oder gar des Jahres gekürt, sondern stand
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auch monatelang auf den ersten Plätzen der UK
Classical Charts, und auch die jüngste Veröffentlichung – John Dowlands Lachrimae – erhielt
bereits diverse Auszeichnungen.
Von 2005 bis 2015 war PHANTASM der University
of Oxford und dem Magdalen College Oxford als
Consort-in-Residence verbunden; daneben wurden die Musiker zum Ensemble-in-Residence für
die Saison 2017/18 in der Wigmore Hall London
erkoren, wo sie bereits jahrelang regelmäßig auftraten. Seit Anfang 2016 ist das Ensemble, dessen
Mitglieder aus Finnland und Großbritannien
stammen, offiziell in Berlin zu Hause.
Laurence Dreyfus, Diskantgambist und künstlerischer Leiter von Phantasm, wurde in Boston in
eine Familie von Musikern geboren und lernte –
von seinem Vater, der Geiger im Philadelphia
Orchestra war; und seiner Mutter, einer Opernsängerin – Notenlesen, bevor er Englisch lesen
konnte. Als Kind spielte er Klavier und Cello und
hegte früh ein spezielles Interesse für Kammermusik, inspiriert von seinem Lehrer Edgar Ortenberg, der in den 1940er Jahren Mitglied des berühmten Budapest Quartet gewesen war. Als
Teenager jedoch erstand Laurence eine obskure
Aufnahme von Buxtehudes Trio-Sonaten, auf der
eine Viola da Gamba im Mittelpunkt stand. Er
fühlte sich augenblicklich von dem besonderen
Klang dieses Instrumentes angezogen und gelobte, es eines Tages zu lernen.
Zunächst einmal führte ihn seine Begabung jedoch an die berühmte Juilliard School in New
York, wo er bei dem legendären Cellisten Leonard
Rose Cello studierte und als Gründungsmitglied
dem Ensemble angehörte, das heute als Emerson
String Quartet Weltruhm genießt. Nach seinem
Konzertdiplom an der Juilliard entschied er sich,
noch ein akademisches Studium anzuschließen
und schrieb sich an der Columbia University für
Theologie, Politologie und Musikwissenschaft ein.
Während seiner Promotion bei dem Bachforscher
Christoph Wolff begann er dann auf eigene Faust
Gambe zu lernen und erlag den Reizen dieses Instrumentes nach kürzester Zeit in einem solchen
Maße, dass er es bei Wieland Kuijken am Königlichen Konservatorium in Brüssel studierte, wo
er im Laufe von zwei Jahren gleich zwei Diplomstudiengänge mit glänzenden Beurteilungen
absolvierte.
Im Laufe seiner dualen Karriere als Musikwissenschaftler und Gambist war Dreyfus auf der ganzen Welt unterwegs, forschte als Musikhistoriker,
gab Konzerte, hielt Vorträge und Meisterklassen.
Er lehrte als Professor an den Universitäten Yale,
Stanford, Chicago, am King‘s College London und
zuletzt an der Universität Oxford und dem dortigen Magdalen College, und seine Verdienste um
die Bach- und Wagner-Forschung wurden unter
anderem mit der Mitgliedschaft in der British
Academy belohnt.
Sein Umzug nach England in den frühen 1990er
Jahren bestärkte Dreyfus in seinem lange gehegten Traum, ein Gambenconsort auf Weltniveau zu
gründen, das er von der Diskantgambe aus leiten
wollte. Es dauerte freilich einige Jahre, bis er die
richtigen Mitspieler dafür gefunden hatte, die
seine Begeisterung für die englische Consortmusik teilten und sich nicht davor fürchteten, sich
dieser mit einem neuen Ansatz zu nähern. Aber
1994 wurde sein großer Traum wahr: Sein Gambenquartett Phantasm wurde aus der Taufe gehoben – und von Anfang an dafür gerühmt, den
Status Quo des Consortspiels durch seinen brillanten, dynamischen Klang in Frage zu stellen,
der auf historischen Praktiken beruht, aber auch
auf einer souveränen Bogenführung und meisterlichen Streichertechnik, die an die expressiven
Traditionen der Streichquartette des frühen
20. Jahrhunderts, wie das Flonzaley- und BuschQuartett angelehnt ist. So brachte Dreyfus in
Phantasm sein jugendliches Interesse für Kammermusik mit seinem musikhistorischen Wissen
zusammen. Für ihn müsse die Alte Musik nicht in
einem Ghetto existieren, meint der Gambist, denn
sie weise intime Beziehungen zum Mainstream
und selbst zur zeitgenössischen Musizierweise
auf, indem sie Leuchttürme der Musikgeschichte,
wie Byrd, Gibbons, Locke oder Lawes wieder in das
Bewusstsein des heutigen Musiklebens bringe.
„Credo in unam musicam“, so könnte man Phantasms Leitidee formulieren.
Als Gambist und Cellist arbeitete Laurence Dreyfus für Konzerte und Aufnahmen mit zahlreichen
anderen führenden Persönlichkeiten in der Alten
Musik zusammen und gab außerdem viele Jahre
lang regelmäßig Sommerkurse in Portugal, den
USA und Norwegen (wo er – kein Zufall! – drei der
heutigen Phantasm-Mitglieder kennenlernte).
2015 zog Dreyfus sich von seiner Lehrtätigkeit
in Oxford zurück, um mehr Zeit für Konzerte und
unabhängige Forschung zu haben. Er wurde so05
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wohl von der Universität als auch vom College
mit dem Titel des Professor Emeritus geehrt.
Drei vielgelobte Bücher – zwei über J.S. Bach,
eines über Richard Wagner –, deren Erscheinen in
der Musikwelt einigen Staub aufwirbelte, sowie
ungezählte Fachartikel und einige Dutzend CDEinspielungen, von denen viele mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden, machten ihn
weit über typische Musikwissenschaftler- oder
Alte-Musik-Kreise hinaus bekannt.
Der Gambist lebt inzwischen in Berlin, wo er
einstmals als Doktorand zwei inspirierende Jahre
mit Bach-Forschung auf beiden Seiten der (damaligen) Mauer verbracht hatte. Nach einem knappen Vierteljahrhundert in England fand er hier
nun seine neue Basis, von der aus er weiterhin
forscht, konzertiert und neues Repertoire aufnimmt, um es Musikliebhabern auf der ganzen
Welt nahe zu bringen.
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Perlen der Polyphonie
In der westeuropäischen Kunsttradition findet
sich erstaunlich wenig große Musik, die sich nicht
höchst ernsthaft mit den wunderlichen Verflechtungen einzelner Stimmen befasst, wie man sie
gemeinhin unter dem Begriff der Kontrapunktik
versteht. Die grundlegenden Regeln von Konsonanz und Dissonanz – letztere nur dann zulässig,
wenn sie rechtzeitig ,vorbereitet‘ wird, indem man
eine Note aus einem konsonanten Klang zuvor als
,Vorhalt‘ beibehält – führten zu einem gewaltigen
Aufschwung westeuropäischer Polyphonie, der
sich vor allem in geistlicher Vokalmusik manifestierte. Der vielleicht bedeutsamste Aspekt in der
daraus resultierenden Auffassung von Harmonie
war derjenige der Unabhängigkeit jeder Stimme
in einem vielstimmigen musikalischen Geflecht:
Jede musikalische Linie wurde im Bewusstsein
ihrer höchstpersönlichen Integrität komponiert,
mit wenig Rücksicht auf Hierarchie oder Dominanz eines Parts über einen anderen. Dieses Prinzip relativer linearer Unabhängigkeit führte auch
dann noch ein recht fröhliches Leben nach dem
Tod, als neue Mittel musikalischer Expressivität
das alte polyphone Modell längst in den Hintergrund gedrängt hatten: Aus dem Blickwinkel der
Oper oder des Sololieds schien die ältere Herangehensweise an den Kontrapunkt die Expressivität
eines einzelnen Themas natürlich zu ersticken
und das Streben nach einem Melodie-dominierten Aufbau eines Stücks mit ordentlich unterlegten Akkorden, in dem das Wichtige jederzeit klar
vom weniger Wichtigen unterschieden werden
konnte, zu vereiteln. Euphonie im alten Stil wirkte
aus dieser späteren Perspektive eher wie ein Nebenprodukt kombinatorischer Prozesse – in harmonischer Hinsicht chaotisch bis primitiv. Doch
gleichzeitig gab es auch in dieser post-polyphonen Zeit durchaus immer wieder Komponisten,
die die Partituren der alten Meister studierten,
um von ihnen Kontrapunkt-Technik zu lernen, die
Geheimnisse ihrer linearen Verknüpfungen zu
ergründen und diese dann in neuen Kontexten zu
verwenden: Johann Sebastian Bach und Johannes
Brahms wären dafür vielleicht die prominentesten Beispiele. Bei genauerer Betrachtung freilich
entdeckt man eine ganz ähnliche Hingabe an kontrapunktische Prinzipien auch in den Werken diverser in dieser Hinsicht auf Anhieb weniger
verdächtiger Tonsetzer, wie Domenico Scarlatti,
Mozart oder Chopin – deren Werke nun sicher
nicht im Ruche des Akademismus stehen, die in
ihrer kompositorischen Praxis aber dennoch Kon-
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trapunktik von allerfeinster und oftmals berührendster Art zu kultivieren pflegten.
Courante und Saraband Matthew Lockes zu
hören.
Die „Perlen der Polyphonie“, die wir in diesem
Programm vorstellen, repräsentieren Komponisten, die in ihren Werken so manch faszinierende
kontrapunktische Risiken eingehen – Risiken hier
nicht nur im technischen Sinne gewagter Harmonien, eigenwilliger Melodien oder irritierender
Rhythmen verstanden, sondern auch im globaleren Sinne der Gefährdung konventioneller Vorstellungen musikalischer Charaktere und Stile,
gelegentlich sogar der musikalischen Kohärenz
insgesamt. Und es spricht für den Genius dieser
Komponisten – insbesondere Johann Sebastian
Bachs –, dass die Faszination über die Welten, die
sie schufen, umso rasanter wächst, je mehr man
darüber nachdenkt, welch enorme Leistung es
doch ist, solch großartige Musik aus ein paar voneinander unabhängigen und quasi demokratisch
konstruierten einzelnen Stimmen zu kreieren.
Unser Programm untersucht beinahe 200 Jahre
eines hochgradig kontrapunktischen Repertoires,
gewidmet der Kultivierung einzelner Linien, für
deren Wiedergabe ein Consort von Gamben ganz
besonders geeignet ist. Ein Stück weit markiert
das Programm damit eine Zäsur in der Reihe rein
vokaler Modelle geistlicher Polyphonie, wie etwa
in den englischen fantasies (gelegentlich verkürzt
fancies genannt), oder auch in Bachs Contrapuncti, die alle auf der Idee der Fuge beruhen.
Eine Verbindung zur geistlichen Musik blieb dennoch in manchen Fällen offensichtlich, und von
manchen wortlosen Quellen liturgischen Repertoires wissen wir, dass auch Gamben diese Musik
gespielt haben müssen: Ein Beispiel dafür ist in
unserem Programm das Kyrie aus Byrds vierstimmiger Messe. Und als sich in den 1550er Jahren
einige englische Komponisten für ein zweiminütiges Stückchen Musik aus dem Benedictus einer
Messe von John Taverner begeisterten und begannen, kurze Instrumentalwerke auf diese paar
obskuren Töne Gregorianischen Chorals zu komponieren, die sie „In Nomines“ nannten, dürften
sie nicht die blasseste Vorahnung davon gehabt
haben, dass sie da gerade eine Tradition der Consortmusik für Gamben initiierten, die 130 Jahre
anhalten und einen Teil der brillantesten Kammermusik hervorbringen sollte, die jemals geschrieben wurde. Aber genau das geschah.
Kontrapunktik hat immer auch eine geheimnisvolle – und noch viel zu wenig erforschte – Beziehung zum Tanz. Und obwohl die Vorstellung der
einfachsten Formen von Tanzmelodien der Komplexität der Polyphonie geradezu antithetisch
gegenüberzustehen scheint, kann man sich doch
beispielsweise leicht ausmalen, wie die polyphonen Verhandlungen mehrerer gleichzeitig erklingender Stimmen als Nachahmung der Identitäten
und Gesten einzelner, in einer Gruppenchoreographie vereinter Tänzer verstanden werden können.
In der langen Tradition polyphoner Tanzmusik
begleitete die Komposition von Kunstmusik zum
Tanzen – seien es Pavanen aus dem 16. oder
Polonaisen aus dem 19. Jahrhundert – dann aber
irgendwann nicht mehr nur die tatsächlichen
Gesten der menschlichen Körper, sondern entfaltete und verkörperte die Aktivität und den Ausdruck der Tänze in der musikalischen Substanz
selbst. Lange bevor also Frédéric Chopin Walzer
schrieb, in denen der Kontrapunkt oft den männlichen und weiblichen Teil eines Paares jeweils
als Individuum und als tanzendes Paar beschrieb,
kultivierten die Engländer mit ihrem speziellen
Polyphonie-Faible bereits Tanzformen für Tasteninstrumente und Gambenconsort, in denen sie
die darin ausgemalte und verkörperte Gestik
zarter menschlicher Beziehungen, wie sie sowohl
im höfischen als auch im Volkstanz zu sehen war,
in einem neuen und rein instrumentalen Idiom
wiedererstehen ließen - wie heute Abend etwa
in Tomkins‘ Alman, der Pavan von Mico oder der
Es war ausgerechnet Heinrich VIII., der aus Mailand und Venedig einige Gambisten mit verdächtig jüdisch klingenden Namen auf die Insel gebracht hatte, und schon wenige Jahre später wetteiferten auch die englischen Komponisten darin,
kunstvolle Stücke für vier, fünf und sechs Stimmen unter Titeln wie „In Nomine“ und „Fancy“
für diese Instrumente zu schreiben. Das war allerdings Musik, die weder so wirklich nach Chormusik klang, noch im Geringsten zum Tanzen
zu gebrauchen war. Vielmehr handelte es sich
um den Beginn einer wahrhaft eigenständigen
Instrumentalpolyphonie in England, um mehrstimmige Musik, die sich selbst vom geschriebenen Wort (dittie) emanzipiert hatte und der
Einbildungskraft des Komponisten – seiner Fantasie oder Fancy – die Alleinherrschaft überließ.
In solcher Musik, so schrieb Thomas Morley 1597,
„ist mehr Kunst zu entdecken als in jeder anderen
Musik, da der Komponist an nichts gebunden ist
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und stattdessen hinzufügen, hinwegnehmen
oder ändern kann, wie es ihm beliebt“. Natürlich
könnte man solche Musik für abstrakt, gar mathematisch halten - doch nichts läge der Wahrheit
ferner: Wenn der Komponist eine ganze Reihe
von musikalischen Themen (points genannt) von
jeweils ganz eigenem Charakter zur Hand nimmt
und diese dann „dreht und wendet, wie er möchte“, ist der Effekt ein Kaleidoskop an Emotionen
und Erfahrungen. Noch 1676, als auf dem Kontinent längst das Generalbasszeitalter in vollster
Blüte stand, erinnerte sich Thomas Mace, ein
Connaisseur der Consortmusik, wie diese in ihm
Gedanken an traurige Geschichten, mitreißende,
inspirierende Reden, subtile und tiefe Gespräche
hervorrief und wie perfekt sie mit den inneren,
intimen und logischen Seiten von Geist und Seele
harmonierte: Musik, die zu einer mystischen
Erfahrung beiträgt, die zumindest zeitweise wilde Gedanken und Gefühle zu ordnen imstande ist
und den Hörer sanft in Richtung Besonnenheit,
Ernsthaftigkeit und Ruhe drängt.
Ein zusammenpassendes Set oder chest (Truhe,
Kasten) von Gamben in drei Größen – Diskant,
Tenor und Bass – ist das ideale Medium, um in
solch „subtilen und akkuraten Diskussionen“
zu schwelgen, wie Mace es formulierte. Durch
die beweglichen Bünde an den Hälsen der Gamben schwingt jede Note im kontrapunktischen
Gewebe wie eine leere Saite, und der so perfekt
miteinander verschmelzende Klang der Instrumente lässt die produzierten Töne wunderbar
warm erscheinen, während man doch gleichzeitig
jede Linie wie eine einzelne Stimme heraushören
kann, wenn man möchte. Und keine Stimme gewinnt jemals eine der Diskussionen! Bei all den
großen Consort-Komponisten findet man eine
wirkliche Freiheit des Ausdrucks und eine enorme
Kühnheit – und sie bedienen sich in diesen Kompositionen gewöhnlich einer persönlicheren
Schreibweise, gestatten freiere Einblicke in ihren
Charakter als in den normalerweise zurückhaltenderen liturgischen Stücken, oder in offiziöser
höfischer Unterhaltungsmusik. So kann man bei
näherer Betrachtung dieser langen Tradition eine
ganze Palette farbenfroher Persönlichkeiten unterscheiden, die versuchten, Stücke zu schreiben,
die mehr sein sollten als nur hübsche Repräsentanten ihres Genres: Sie strebten nach einer einzigartigen Ausdrucksweise, die wie keine andere
klingt.
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Der ehemals in der päpstlichen Kapelle in Rom
beschäftigte Alfonso Ferrabosco der Ältere
(1543-1588) gilt als derjenige, der die italienische
Madrigalkunst nach England brachte. Während er
in Italien als recht konservativer Komponist galt,
traf sein Stil den Geschmack in England (wohin
er 1562 das erste mal reiste) ganz genau, und
Elizabeth I. engagierte ihn stante pede für die
Chapel Royal. Seine häufigen Reisen ins katholische Italien und seine erstaunlich gute Bezahlung
ließen immer wieder den Verdacht aufkommen,
er sei auch als Spion für Elizabeth tätig gewesen,
doch verließ er die Insel nichtsdestotrotz 1578
endgültig und kehrte nicht mehr zurück. Sein
unehelicher Sohn übrigens, Alfonso Ferrabosco
der Jüngere, verblieb auf Wunsch Elizabeths
in England, wo er unter anderem als Gambist
Karriere machte.
William Byrd (ca. 1540-1623), auch als der „Vater
der englischen Musik“ gerühmt, begann in den
1560er Jahren Consortmusik in Form von Hymnen-Sätzen zu komponieren, die offenbar für rein
instrumentale Aufführungen oder zum Üben
gedacht waren. Jedenfalls nicht für die Liturgie,
wie sich aus der falschen Anzahl von Strophen
ersehen lässt. Gerade in Sermone blando (einem
Hymnus für die katholische Laudes) stellt Byrd
seine Fertigkeiten in der Komposition über Themen Gregorianischer Gesänge unter Beweis.
Seine „Three fantasias, a 3“ sind später entstanden, und vereinen auf das Trefflichste konzentrierten Kontrapunkt und dichteste Expressivität. Wir
spielen sie aus Stimmen ohne Taktstriche, um die
Abwesenheit regelmäßiger Akzente (wie man sie
in neuerer Musik fast automatisch auf jede erste
Zählzeit eines Taktes erwartet) in den einzelnen
Linien deutlicher machen zu können.
Elway Bevin (um 1554-1638) schrieb die Variationen - Divisions genannt -, die wir heute spielen,
über „Browning“, eine beliebte Melodie der elisabethanischen Zeit auf die folgenden Worte:
The leaves be green, the nuts be brown,
They hang so high, they will not come down.
Thomas Tomkins (1572-1656) war Organist an
der Kathedrale von Winchester, aber auch Mitglied der Chapel Royal. Er scheint relativ wenig
Consortmusik geschrieben zu haben, aber seine
drei- und sechsstimmigen Stücke müssen den
Vergleich mit denen eines Gibbons oder Byrd
nicht scheuen. Dass die Manuskripte fast sämt-
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lich mit Gloucester und Worcester in Verbindung
gebracht werden können, lässt vermuten, dass
die Werke ursprünglich für die Aufführung im
Freundes- und Kollegenkreis gedacht waren.
Orlando Gibbons‘ (1583-1625) überraschende
Werke für Gamben-Consort zeichnen sich durch
Konzentration und Stimmigkeit aus, aber auch
durch eine besondere Aufrichtigkeit und Direktheit der harmonischen Sprache, wie sie in den
Fantasies a3 besonders deutlich hervortritt –
übrigens die einzigen Stücke seines gesamten
Schaffens für Gambenconsort, die noch zu Lebzeiten des Komponisten in Einzelstimmen im
Druck erschienen. Da sie idiomatisch geradezu
ineinanderfließen, hört man sie am besten in
direkter Folge. Sie zu spielen oder zu hören ist, als
blicke man in ein Kaleidoskop: Welcher Stimme,
welchem Motiv man auch beim Hören folgt –
immer gewinnt man neue Einsichten in den
Zusammenhang des Ganzen. Wobei man sich
allerdings nur schwer entscheiden kann, worauf
genau man seine Aufmerksamkeit denn jeweils
fokussieren möchte, selbst wenn die Motive auf
den ersten Blick ausgesprochen schlicht scheinen.
Denn gerade die Kürze einiger Themen kreiert
einen schillernden Bogen greller Blitze, von denen
jeder einzelne sichtbar ist, obwohl man nie vorhersagen kann, wo er erscheinen wird. Doch trotz
all der vermeintlichen metrischen Widersprüche,
mit denen seine Werke gespickt sind, gelingt es
Gibbons doch immer, im Endergebnis wahrhaft
meisterliche Euphonie zu produzieren.
Auch Richard Mico, ein Schüler William Byrds, der
eine Weile bei der rekusanten Familie Petre angestellt war, hielt diese Tradition aufrecht, wenn
auch in etwas weniger anspruchsvollem Stil.
Matthew Locke (1622-1677), ein faszinierender
und wohl ziemlich zänkischer Charakter, bekannt
für seine streitlustigen Schriften, stellt in seinen
Flat Consorts (beide in B-Tonarten – englisch flat
keys – stehend) seine Lust unter Beweis, Regeln
zu brechen und Konventionen zu ignorieren.
1660, zur Zeit der Wiedereinsetzung (restoration)
der englischen Monarchie, galt Locke als Englands
führender Komponist. Er gehörte der King‘s Private Music an, der Gruppe von Musikern, die in
den königlichen Gemächern aufzuspielen pflegten und die Tradition der englischen Consortmusik aufrecht erhielten. Zur Zeit der Restauration
jedoch musste Locke der königlichen „utter detestation of Fancys“ (äußersten Abscheu gegen
Fantasien) und Vorliebe für Tanzmusik im französischen Stil Rechnung tragen. Man weiß, dass
Locke eher wenig für französische Tanzmusik
übrig hatte, außer er konnte französische Couranten schreiben, die er in seiner ganz eigenen
Weise zu anglisieren pflegte. Seine stoßweise
ausbrechenden Aktivitätsschübe markieren in
Kombination mit herausgerissenen Teilen stilisierter Tänze als eine Art gewichtiger Apotheose
einen Wendepunkt in der englischen Tradition,
der von großem Einfluss auf Purcells Fantasien
aus dem Jahr 1680 werden sollte.
Mit Henry Purcells (1659-1695) jugendlicher
Stellungnahme zum Thema „Fantazia“ (wie er
diese Form in seinem Autograph bezeichnete)
geht die englische Polyphonie für Gambenconsort
in einer prachtvollen letzten Blüte zu Ende. Schon
im zarten Alter von 20 Jahren – all seine Consorts
entstanden im Laufe des Jahres 1680 – gelang
es Purcell nicht nur, den über Jahrhunderte gesammelten Erfahrungsschatz englischer Kontrapunktik zusammenzuführen, sondern dieser
inzwischen gar ehrwürdigen Norm auch noch
seinen erstaunlich persönlichen Stempel aufzudrücken. Dies sind Werke, in denen der junge
Komponist in einem so kontemplativen Idiom
schrieb, dass so mancher sie eher einem Greis
zuordnen würde, wenn sie sich den ernstesten
Formen imitativen und umkehrbaren Kontrapunktes im Modus der hochspekulativen und
experimentellen Exploration widmen. Dabei
verleugnet Purcell keineswegs seine Kenntnis der
verflossenen Meister der Fantasy; doch er geht
schreitet weit über sie hinaus, indem er selbst
die abwegigsten harmonischen Verbindungen
als musikalisch nicht nur folgerichtig, sondern
geradezu unausweichlich darstellt. Obgleich ein
noch junger Komponist auf der Suche nach einer
validen musikalischen Technik, schuf Purcell hier
doch eine polyphone Methode, die auf einer ihm
ganz eigenen, neuen harmonischen Sensibilität
beruhte.
Johann Sebastian Bach schließlich bemühte sich
Zeit seines Lebens darum, den strengen Kontrapunkt nicht als ,Augenmusik‘ erscheinen zu
lassen. Das ist insbesondere aus dem Titel der
„Kunst der Fuge“ ersichtlich, der eben gerade
von der „Kunst“ der Fuge spricht, nicht von ihrer
Künstlichkeit oder Kunstfertigkeit. Die Idee, dass
selbst so komplexe Kontrapunktik leidenschaftlich, lyrisch und expressiv klingen könne, ist eine
bedeutende Errungenschaft in der Geschichte
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des Kontrapunkts, und insbesondere die Contrapuncti 11 und 9 aus der Kunst der Fuge können
als perfekte Beispiele dafür angesehen werden:
Fesselnde Musikstücke, gerade auf Grund der
Art und Weise, wie Bach die Mittel der Fugenkomposition – kontrapunktische Rotation und
Stimmverteilung – dramatisch einsetzt. In Nummer 11 droht man gelegentlich das Gefühl für
die tonale Verortung zu verlieren, wenn Bach
sich in wirklich wilden chromatischen Sequenzen
ergeht, die an die Turba-Chöre in seinen Passionen
erinnern, während Nummer 9 – mit ihrem mysteriösen Doppel-Kontrapunkt in der Duodezime –
ein ziemlich virtuoses Tempo zu verlangen
scheint, damit der Hörer das Kunst der FugeThema noch als cantus firmus heraushören kann.
So war es denn für Wolfgang Amadeus Mozart
auch die Entdeckung der Werke Bachs in den frühen 1780er Jahren, die eine Leidenschaft sowohl
für die Analyse als auch für die Komposition von
Fugen auslöste, von der seine faszinierenden
Arrangements einiger Fugen aus Bachs „Wohltemperiertem Clavier (Band II)“ für Streichquartett zeugen. Mozart erhielt Zugang zu dieser und
anderer alter Musik – die im Wien seiner Zeit
eigentlich gänzlich außer Mode war – durch seine
engen Kontakte zu Baron van Swieten, und diese
Erfahrung prägte ihn nachdrücklich. Van Swieten
war als österreichischer Diplomat in den 1770er
Jahren am Preußischen Hof in Berlin tätig gewesen, wo er Bachs Student Johann Philipp Kirnberger kennengelernt hatte, gleichfalls ein begeisterter Kenner und Liebhaber von Fugen und
strengem Kontrapunkt. Van Swietens BachSammlung umfasste eine ganze Reihe der Bach‘schen Werke für Tasteninstrumente, darunter
zumindest Teile des „Wohltemperierten Claviers“,
und diverse Bekannte Mozarts aus dieser Zeit –
darunter sein englischer Schüler Thomas Attwood
– erwähnen, dass „dieser Band Fugen jederzeit
offen auf [Mozarts] Fortepiano lag“.
Von den neun vierstimmigen Fugen des zweiten
Bands des Wohltemperierten Claviers transkribierte Mozart sechs; der Autograph (KV 405)
enthält fünf davon: Die in c-Moll, Es-Dur, E-Dur,
dis-Moll (transponiert nach d-Moll) und D-Dur, in
dieser Reihenfolge. Bei keiner dieser fünf Fugen
handelt es sich um eine mechanische Transkription, und so scheint es durchaus sinnvoll, diese
Werke als Beleg für Mozarts ernsthafte Beschäftigung sowohl mit der Ästhetik als auch mit den
analytischen Fragen der Bach‘schen Stimmfüh10
rung zu hören. Indem er die individuellen Stränge
der vier Stimmen für Streichinstrumente auseinandernahm, dürfte Mozart sicher auch das
Potential der Fugen für eine wie auch immer
geartete Aufführung im Kopf gehabt haben.
Die Absicht einer Aufführung wird aber nicht nur
aus den gelegentlichen Angaben zu Artikulation
und Strichen (von denen wir einige für die Gamben adaptieren mussten) deutlich, sondern auch
aus den wohl bewussten Umarbeitungen des
Kontrapunkts zugunsten der dramatischen Wirkung bei der heimischen Wiedergabe mit einem
Streichquartett.
Man darf auch davon ausgehen, dass Mozart die
harmonischen Dinge gelegentlich selbst in die
Hand nahm, wenn er Bachs chromatische Stimmführung das eine oder andere Mal veränderte;
möglicherweise befand er, Bachs harmonische
Ausdrucksmittel hätten eine Art Update nötig,
wie in seinem Arrangement von Händels Messiah.
Die Fugen, die Mozart ausgesucht hatte, sind
außerdem diejenigen, in denen enge Imitation
oder Engführung eine wichtige Rolle spielen; eine
Technik, die gewissermaßen in schlechtem Rufe
stand, wie man bei Joseph Riepel nachlesen kann,
der 1768 notierte, man müsse die Geheimnisse
der Engführung oder alle anderen Vorteile dieser
Kunst nur dann verraten, wenn jemand behaupte,
Komposition sei vielleicht keine Kunst...
Laurence Dreyfus
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BR-KLASSIK-MUSICA ANTIQUA-KONZERTE 2017/18
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Aufseßsaal, 20.00 Uhr
Nächstes Konzert:
Dienstag, 31. Oktober 2017, 20.00 Uhr
FESTKONZERT ZUM REFORMATIONSJUBILÄUM
MARTIN LUTHER UND DER ENGLISCHE GRUSS
REFORMATION UND MARIENVEREHRUNG IN NÜRNBERG
CAPELLA DE LA TORRE: KATHARINA BÄUML
VORVERKAUFSSTELLEN
Bayerischer Rundfunk – Studio Franken
Tel. 0911 / 6550 – 19 270
E-Mail: [email protected]
Ticket-Vorverkauf in der Kulturinformation
Königstraße 93, 90402 Nürnberg
Tel. 0911 / 231 – 4000
Nürnberger Nachrichten
Konzertkasse in der Mauthalle
Hallplatz 2, 90402 Nürnberg
Tel. 0911 / 216 – 2298
BR-KLASSIK-Musica Antiqua-Konzerte / Saison 2016/17 / Programmheft herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk – Studio Franken
Veranstalter: Bayerischer Rundfunk – Studio Franken und Germanisches Nationalmuseum / Herausgeber: Musikredaktion, Dr. Thorsten
Preuß, Wallensteinstraße 117, 90431 Nürnberg, Telefon: 0911 - 6550 - 19231 / www.br.de/franken / Texte: Laurence Dreyfus, Übersetzungen:
Andrea Braun / Gestaltung: rose pistola, München / Umsetzung: sights & sounds, Saarbrücken / Druck: SDV Direct World GmbH, Dresden /
Fotonachweis: Marco Borggreve
br.de/franken