Paris - Le Havre - Lehrstuhl für Städtische Architektur
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Paris - Le Havre Lernen von der Großstadt Paris - Le Havre Inhalt 4-9 12 - 23 Programm 24 - 33 Stadtentwicklung Paris Passagen 34 - 49 Grands Magasins 50 - 57 Öffentliche Gebäude 58 - 63 Kirchen 64 - 81 Stadthäuser 82 - 89 Henri Sauvage 90 - 119 Auguste et Gustave Perret 120 - 145 Rationalistischer Realismus in Frankreich 146 - 165 Fernand Pouillon 166 - 178 Le Corbusier 179 - 195 Le Havre 196 - 233 Cartes de Paris 3 Paris - Le Havre Programm Montag, 26.05.2014 Anreise München - Paris Hôtel Saint-­André-­des-­Arts 66 Rue Saint-­André-­des-­Arts Métro Odéon et Saint-­Michel Tél: +33 1 43 26 96 16 Passages couverts de Paris 12:00 Treffpunkt: Hôtel Saint-André-des-Arts Galerie Véro-Dodat (1826) 19 Rue Jean-Jacques-Rousseau / 2, Rue du Bouloi Galerie Vivienne (1825) 4 Rue des Petits-Champs / 6 Rue Vivienne Galerie Colbert (1826) 6 Rue des Petits-Champs / Galerie Vivienne Passage Choiseul (1825) 40 Rue des Petits-Champs / 23 Rue Saint-Augustin Passage des Panoramas (1800) 10 Rue Saint-Marc / 11 Boulevard Montmartre Logements (1909) 167 Rue Montmatre Arch.: Victor Blavette Passage Jouffroy (1845-47) 10 Boulevard Montmartre / 9 Rue de la Grange-Batelière 4 Paris - Le Havre Programm Passage Verdeau (1846) 6 Rue de la Grange-Batelière / 31 Rue du Faubourg-Montmartre Passage des Princes (1860) 5 Boulevard des Italiens / 97 Rue de Richelieu 15:00 Führung Hauptsitz der Société Générale (1905-12) 29 Boulevard Haussmann Arch.: Jacques Hermant; Sanierung: Biuso Architectes Führung: Ursula Biuso, Architecte du Patrimoine Galeries Lafaette (1906-08 und 1910-12) 38-46 Boulevard Haussmann Arch.: Georges Chédanne, F. Chanut Grand Magasins du Printemps (1865) 64 Boulevard Haussmann Arch.: Paul Sédille Picknick Parc Monceau 35 Boulevard de Courcelles 20:00 „Paris Mozart Orchestra“ Théâtre des Champs Elysées 15 Avenue Montaigne Telefon: +33 1 49 52 50 00 Arch.: Auguste et Gustave Perret 5 Paris - Le Havre Programm Dienstag, 27.05.2014 Paris à vélo 9:15 Bike About Tours, Paris Inside the Vinci Car Parking Rue de Lobau www.bikeabouttours.com 10:15 Führung Palais d‘Iéna 9 Place d‘Iéna Arch.: Auguste et Gustave Perret Habitation (1929-32) 51-55 Rue Raynouard Arch.: Auguste et Gustave Perret Habitation (1903-04) 25, Rue Benjamin-Franklin Arch.: Auguste et Gustave Perret Immeuble de rapport (1928-1930) 17 Rue Benjamin-Franklin Arch.: Marcel Hennequet Immeuble Molitor (1934) 24 Rue Nungesser-et-Coli Arch.: Le Corbusier 6 Paris - Le Havre Programm Boulogne-Billancourt Hôtel de ville (1934) 26 Avenue André-Morize Arch.: Tony Garnier Villa Dora Gordine (1929) 21 Rue du Belvédère Arch.: Auguste et Gustave Perret Ile Seguin-Rives de Seine Pavillon d’Information der SAEM Val de Seine Aménagement 57 Rue Yves Kermen Arch.: divers u.a. Diener & Diener, Meili Peter, ... 15:00 Führung Résidence du Point-du-Jour (1957-1963) 259 Bd Jean-Jaurès Arch.: Fernand Pouillon Résidence du Quai (1961) 1-3-5 Quai de Stalingrad / 7-9 Rue Traversière Arch.: Fernand Pouillon Notre-Dame-du-Travail 36 Rue Guilleminot 18:00 Bike About Tours, Rückgabe Fahrräder Arc de Triomphe Place Charles-de-Gaulle täglich 10:00 - 23:00 20:00 gemeinsames Abendessen 7 Paris - Le Havre Programm Mittwoch, 28.05.2014 Le banlieue de Paris avec l‘autobus 8:30 Panthéon (1790) Place du Panthéon Arch.: Jacques-Germain Soufflot, Jean-Baptiste Rondelet 9:00 Bibliothèque Sainte-Geneviève 10 Place du Panthéon Arch.: Henri Labrouste Pantin Résidence Victor Hugo (1957-1963) 99 Avenue Jean-Lolive, 52 Rue Victor Hugo, Rue Delizy Arch.: Fernand Pouillon Le Raincy Église Notre-Dame-de-la-Consolation (1922-1923) 93 Avenue de la Résistance, 93340 Le Raincy Arch.: Auguste et Gustav Perret Montmagny Église Sainte-Thérèse (1925-1926) 242 Rue d’Épinay, 95360 Montmagny, Val-d’Osise Arch.: Auguste et Gustav Perret Poissy 14:30 – 15:30 Führung Villa Savoye 82 Rue de Villiers, 78300 Poissy Arch.: Le Corbusier Montrouge Résidence du stade Buffalo (1955-1958) Avenue du Fort, 92120 Montrouge Arch.: Fernand Pouillon Résidence Jules Ferry (1957-1959) 1 Place Jules Ferry, 2 Rue Carvès Arch.: Fernand Pouillon abends in Paris Palais de Tokyo 13 Avenue du Président Wilson 8 Paris - Le Havre Programm Donnerstag, 29.05.2014 Laissez-faire 10:30 Le Pavillon de l‘Arsenal 21 Boulevard Morland nachmittags zur freien Verfügung für weitere Besichtigungsmöglichkeiten siehe Kartenteil Freitag, 30.05.2014 Paris – Le Havre 8:47 – 11:06 Zugfahrt nach Le Havre von Paris, Gare Saint-Lazare Hôtel Ibis Styles Le Havre Centre Auguste PERRET 121 Rue de Paris, 76600 Le Havre +33(0)2 35 41 72 48 [email protected] 14:00 Führung Maison du Patrimoine - Atelier Perret 181 Rue de Paris Appartement Témoin Perret 1 Place de l‘Hôtel de ville Église Saint-Joseph (1951-1954) er Boulevard Francois 1 Arch.: Auguste et Gustav Perret Les Bains des Docks Quai de la réunion Arch.: Jean Nouvel Samstag, 31.05.2014 Abreise Le Havre – Paris – München 9:58 – 12:10 Zugfahrt von Le Havre nach Paris, Gare Saint-Lazare 9 10 Lernen von der Großstadt 11 12 Paris Heinfried Wischermann w Paris, die Hauptstadt der République Française, liegt nicht im Zentrum Frankreichs, ist jedoch – mehr als jede andere europäische Hauptstadt - politischer, wirtschaftlicher und kultureller Mittelpunkt des Landes. Keine andere französische Stadt kommt ihrem Rang auch nur auf einem Gebiet nahe. Paris ist der Sitz der französischen Regierung, der Nationalversammlung (Assemblée Nationale), des Senats, aller Ministerien und Gerichtshöfe, aller ausländischen Botschaften sowie zahlreicher nationaler und internationaler Organisationen. Paris ist der Sitz des katholischen Erzbischofs, des Erzbischofs der RussischOrthodoxen Kirche in Europa, der Vereinigung der Protestantischen Kirchen Frankreichs und des Zentralrates der Juden für Frankreich. Paris besitzt mit der Sorbonne die älteste Universität des Landes, allerdings sind die Pariser Universitäten seit 1968 nicht mehr mit der Sorbonne identisch, sondern teilen sich in 13 Sektionen. Paris gehört zu den bevölkerungsreichsten Hauptstädten Europas, obwohl seine Grundfläche kaum an diejenige Londons oder Berlins heranreicht. Als selbständiges Département, dessen wesentlicher Teil vom 1973 vollendeten Boulevard Périphérique eingeschlossen wird, hat Paris stärker als London seinen geschlossenen städtischen Charakter – mit breiten Boulevards und bürgerlicher Bebauung des 19. Jahrhunderts – bewahrt. Das alte Paris verliert allerdings ständig an Bewohnern: Die Mietpreise und das ständige Verkehrschaos treiben die kapitalschwachen Einwohner in neue städtische Zentren wie Clergy-Pontoise, Evry, Marne-la-Vallée, Melun- Sénart oder Saint-Quentinen-Yvelines, die seit dem 1965 publizierten S.D.A.U.R.P. (Schéma Directeur d‘Aménagement et d‘Urbanisme de la Région de Paris) errichtet wurden. Sie liegen in den 7 Départements (Essonne, Hauts-de-Seine, Seine-et-Marne, Seine-Saint-Denis, Val-de- Marne, Val-d‘Oise, Yvelines), mit denen Paris seit 1976 die Region Ile de- France bildet. Mit über 10 Millionen Einwohnern hat diese Region (12’008 km2) die viertgrösste Bevölkerungsdichte der Welt – mit gigantischen Wohnmaschinen und ungeheuren sozialen Problemen und Spannungsfeldern. Für das Jahr 2000 rechnet man mit bis zu 12 Millionen Einwohnern. Die Seine durchfliesst das Stadtgebiet in einem weiten Bogen. Sie teilt es in zwei ungleich grosse Hälften: die «Rive gauche» (linkes, südliches Ufer) .und die «Rive droite» (rechtes, nördliches Ufer). Von den Flussinseln blieben die Ile de la Cité (La Cité mit Notre-Dame und Conciergerie) und die Ile St-Louis, eine vornehme Wohninsel. Das Département «Ville de Paris», an dessen Verwaltungsspitze ein Stadtpräfekt und ein Polizeipräfekt als Vertreter der Staatsregierung stehen, ist in 20 Arrondissements (Bezirke) unterteilt, die jeweils ein vom Innenminister ausgewählter Maire (Bürgermeister) verwaltet. Als 21. Arrondissement gilt heute allgemein das Hochhausgebiet «La Défense». 13 Die Teilung in Bezirke lässt zum Teil heute noch die mittelalterliche Stadtstruktur erkennen. Das 1., 2. und 9. Arrondissement bilden die «City», hier stehen die wichtigsten Wirtschafts- und Repräsentationsbauten. Das 3., 4. und 10. Arrondissement weisen überwiegend Handwerksbetriebe und Einzelhandelsgeschäfte auf. Das 5. und zum Teil das 6. Arrondissement sind der Bereich der Universität und der Verlage. Im westlichen Teil des 6. und im 7. Arrondissement findet man das Regierungsviertel, Ministerien und Botschaften. Das 6., 7., 15. und 16. Arrondissement sind beliebte und teure Wohngebiete. Die äusseren Bezirke (11. – 20. Arrondissement) sind sonst durchweg Mischgebiete aus Wohnbauten und Arbeitsstätten. Der Vorortring ist ein unübersichtliches Durcheinander aus Industrieanlagen, Wohnhäusern, Verkehrsbetrieben und Lagerplätzen. Ab 51 v. Chr. wurde aus dem Oppidum Lutetia (Lucetia, Lucotecia) für rund 300 Jahre eine römische Kolonie. Sie vergrösserte sich besonders nach Süden auf die Hänge der Montagne Ste-Geneviève. Hier entstand – zwischen Boulevard St-Michel und Rue StJacques an der Rue Cujas – das Forum, das in das für römische Kolonialstädte typische gerasterte Strassennetz eingepasst war. Vom Hauptstrassenkreuz entsprach die Via Superior (Rue St-Jacques – Rue St-Martin) wohl dem keltischen Handelsweg. Als Via Inferior lief ihm die jüngere Rue St-Michel – Rue St-Denis parallel. Auch der Decumanus maximus auf dem linken Ufer (Rue Cujas – Rue Vaugirard) hatte offenbar in der Rue St-Antoine auf dem rechten Ufer eine Parallele. Auf der Ile de la Cité befand sich offenbar ein Regierungssitz der Römer, und zwar auf der Westseite, auf der später das Palais de la Cité gebaut wurde. Möglicherweise ging der Bischofskirche Notre-Dame ein Tempel voraus. Aus der Mitte des 3. Jahrhunderts stammen die ersten Zeugnisse (unter anderem Grabinschriften) des Christentums. Der Hl. Dionysius erschien – nach Gregor von Tours – mit seinen Gefährten zur Missionierung Galliens und wurde um 280 – angeblich am Fuss des Montmartre – enthauptet. Mit Paris 1180 14 seinem Kopf in den Händen soll er dann zu seiner Grabstätte Vicus Catulliacus, dem späteren St-Denis, gegangen sein. Um das Jahr 300 gab es in Paris wohl erstmals einen Bischof, dessen Kathedrale wahrscheinlich unter Notre-Dame zu suchen sein dürfte. In der Zeit der germanischen Invasionen (2. Hälfte des 3. Jh.) spielte Paris – unter Julian Apostata nahm Lutetia um 360 diesen Namen an – bei der Verteidigung der römischen Nordwest-Grenzen eine wichtige strategische Rolle. Erst Clovis Ier (Chlodwig I., 481/2 – 511), der 486 Syagrius, den letzten römischen Dux, geschlagen und 496 das Christentum angenommen hatte, machte Paris 508 statt Soissons zum Hauptort seines Königreiches. Die karolingische Stadt – 751 hatte Pippin der Kurze den letzten Merowinger abgesetzt – wurde durch Handel reich. Sie hatte um 800 wohl 20’000 – 30’000 Bewohner. 987 wurde mit der Wahl des Grafen von Paris und Herzogs von Franzien Hugues Capet Paris endgültig zur Königstadt. Bis zur Revolution bestimmten die Könige – auch wenn sie zeitweise an der Loire oder auf Burgen und Schlössern der Ile-de- France residierten – Entwicklung und Aussehen der Stadt. Ihr Einfluss auf die Stadtgestalt lässt sich am ehesten an ihren Residenzen und an den Mauerzügen verfolgen, die dem Wachstum der Siedlungsgebiete folgten. Um 1300 hatte Paris etwa 80’000 Einwohner (London 40’000). Bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts ist Paris Königsstadt eines mächtigen Zentralstaates (1204 Erwerb des Anjou und der Normandie, 1229 des Languedoc). Seine Bürger waren «bourgeois du roi», die im bürgerlich werdenden Europa üblichen Formen der städtischen Selbstverwaltung und Darstellung (Rathaus, Marktplatz, Patrizierpaläste) fehlten bis in die Zeit nach 1350. Der Hundertjährige Krieg beeinträchtigte das künstlerische Leben der Hauptstadt stark (1337–1453). Nach der englischen Gefangenschaft des Jean le Bon (1350–64) und dem Aufstand der Stände unter Etienne Marcel (1356) gegen die Monarchie verliess Charles V (1364–80) das Palais auf der Insel und bewohnte den sicheren Louvre beziehungsweise das Hotel St-Pol, das die Bastille, ein gewaltiges Bollwerk an der Porte St-Antoine, schützte. Im Norden sicherte der König die jungen Stadtteile durch einen neuen Mauerring mit 12 Gräben, im Süden erhielt die Mauer des Philippe Auguste zusätzliche Gräben. In der Umgebung des königlichen Hôtels im Marais entstanden wie beim Louvre bis um 1400 etliche Adelsresidenzen. Die Erzbischöfe von Sens, denen Paris bis 1622 in religiösen Dingen unterstand, stiegen im verwinkelten Hôtel de Sens, die Äbte von Cluny im stattlichen Hôtel de Cluny ab. Die erste Begegnung der französischen Könige mit der italienischen Renaissance fiel in die Zeit der Italienzüge von Charles VIII (1483–98) und Louis XII (1498–1515). Die Übernahme und Anverwandlung der italienischen Vorbilder begann erst 1528 mit der Rückkehr von François Ier (1515–47) nach Paris. Die vom König zum Bau seines Schlosses be rufenen italienischen Meister der Schule von Fontainebleau schufen für lange Zeit gültige Vorbilder. 15 Paris 1370 Die bis 1598 dauernden Religionskriege zwischen der katholischen Liga und den protestantischen Hugenotten (Bartholomäus-Nacht von 1572) beeinträchtigten die künstlerische Entwicklung sehr. Erst unter Henri IV (1589–1610), dem ersten Bourbonen, kam es zu neuem Leben in Architektur und bildender Kunst, als dieser zum katholischen Glauben übertrat und so nach seinem Einzug 1593 die Herrschaft übernahm. Die Gegenreformation und die Barockzeit brachten eine bedeutende Folge sakraler Neubauten zwischen 1610 und 1680, deren Ausführung die durch Henri IV und seinen Minister Sully eingeleiteten Wirtschaftsreformen und der innere Frieden sicherten. In diesen Jahrzehnten wurden in Paris 40 neue Klöster gegründet und gut 20 neue Kirchen gebaut. Diesen Hauptwerken der französischen Kirchenbaukunst des Barockklassizismus entsprechen in der profanen Kunst der Ausbau der Cour Carrée des Louvre unter Louis XIII, das wie ein Landschloss konzipierte Palais de Luxembourg der Marie de’ Medici, das Palais Royal Kardinal Richelieus und frühbarocke Stadt-Hôtels wie das Hotel de Sully. Unter Louis XIV (1643–1715) erreichte der Absolutismus seinen Höhepunkt. 16 Der König konnte als Zeichen der Sicherheit vor innerer und äusserer Bedrohung an der Stelle der Stadtbefestigungen die «Grand Boulevards», breite Prachtstrassen, anlegen lassen. Mit den drei Kilometer langen Champs-Elysées und dem Cours de Vincennes begann der Ausbau einer Ostwestachse. Mehrere Stadttore wurden 1672–74 in Triumphbögen umgewandelt. Das Standbild des Königs schmückte die runde Place des Victoires wie die achtseitige Place Louis Grand / Place Vendôme im Zentrum neuer Adelsquartiere. Die Kunstpolitik der Krone finanzierte Jean-Baptiste Colbert, organisiert und ausgeführt wurde sie von Charles Lebrun und seinen zahlreichen Mitarbeitern, überwacht wurden die Regeln einer vernunftbestimmten, in Theorie und Praxis vorbildlichen Hofkunst von den ab 1649 gegründeten königlichen Akademien. Der Förderung der Künste und Wissenschaften – und damit dem Ruhm und Andenken der königlichen Erbauer – dienten neben Kirchen und Palästen auch Kollegien wie das College de France, Manufakturen wie die Gobelins oder wissenschaftliche Einrichtungen wie das Observatoire. Selbst soziale Einrichtungen wie Hospitäler (Hôpital St-Louis, Hôtel des Invalides) dienten vorrangig dem Gedächtnis der Stifter. Paris 1676 17 Nach der eher kurzen Regentschaft (Régence) des Herzogs Philippe d‘Orléans (1715–23) folgte die Kunst unter Louis XV (1723–74) bei den grossen Projekten dem Vorbild des 17. Jahrhunderts. Als Königsplatz mit einem Denkmal im Zentrum entstand die Place Louis XV / Place de la Concorde. Als Denkmal der Monarchie folgte die Ecole Militaire auf dem Champs de Mars, die dem Hôtel des Invalides nachgebildet ist. Die phantasievolle Dekorationskunst des Rokoko konzentrierte sich auf die Innenausstattung der auch in ihrer Gestalt variantenreichen Räume. Intime Appartements voll spielerisch-asymmetrischen Zierrats lösten die steifen Prunkräume der Regierungszeit Louis XIV ab. Bald nach der Jahrhundertmitte traten strenge und vereinfachte Formen auf, die man als Vorboten und Beginn des Klassizismus bewerten kann – oder auch nur als Varianten des Stiles Louis Quinze. Höhepunkte dieses neuen Stils wurden das Hôtel d‘Alexandre, das Hôtel d‘Hallwyl, die Bauten von Alexandre-Théodore Brongniart und Pierre Rousseau, die an die Stelle des Formenüberschwangs des Rokoko unauffällige Eleganz und strenge Symmetrie bei gleichzeitigem Einsatz antiker Muster setzten. Die grösste Bauaufgabe der letzten Jahre vor der Revolution wurde die Zollmauer (Enceinte des Fermiers-Généraux) von 1785/86. Von den phantasievollen 54 Torgebäuden des Architekten Ledoux sind nur vier erhalten. Sie sind Musterbeispiele der sogenannten «Revolutionsarchitektur », die sich durch stereometrische Reinheit und monumentale Einfachheit von jeglicher Tradition befreien wollte, aber unverkennbar klassizistische Vorbilder wie Palladio benutzte. Stadtentwicklung nach Westen Schematische Darstellung Stand ca. 1755 18 Die Unzufriedenheit mit den wirtschaftlichen Verhältnissen und dem an den Schranken der Enceinte des Fermieres-Généraux erhobenem Zoll entlud sich 1789 in Aufständen. Mit der Erstürmung und Schleifung der Bastille (14. Juli 1789) begann auch ein Bildersturm. Alle Pariser Kirchen verloren einen grossen Teil ihrer Ausstattung, zahlreiche Sakralbauten wurden ganz abgerissen. Die Beschlagnahme des Adels- und Kirchenbesitzes schuf die Voraussetzung für eine grossflächige Reorganisation der Stadt. Im Rückgriff auf einen 1773/91 von Edme Verniquet entworfenen Generalbebauungsplan entwarf 1793 die aus Architekten, Künstlern und Ingenieuren gebildete «Commission temporaire des artistes» einen Strassen- und Bebauungsplan, der unter anderem die Sanierung der Altstadt, den Durchbruch der Rues de Rivoli, de Castiglione und de la Paix vorsah. Die Mehrzahl der Bauten der Revolutionszeit war ephemerer Natur. Es waren aus Holz, Leinwand und Gips gebastelte Triumphbögen und Altäre für die Massenfeste auf dem Marsfeld. Auch aus der Zeit der ersten Republik (1792–1804) sind dauerhafte Projekte selten. Der Ägyptenfeldzug Bonaparte von 1798 regte ägyptisierende Motive in der Architekturdekoration an. Gleichzeitig entstanden auch pompejanisch inspirierte Bauten. Napoleon (1804–14) nahm die städtebaulichen Ideen der Revolutionszeit auf. Er liess ab 1802 die Rue de Rivoli als 0stwestachse ausbauen. Als Arkadenstrasse begleitet sie den langen Louvreflügel, der den Anschluss an die Tuilerien herstellte. An die Stelle der letzten grossen Befestigungswerke des Mittelalters – Temple und Châtelet –, die den Verkehr behinderten, traten Plätze. Dem kaiserlichen Anspruch des Korsen genügten nur die Bauformen der Antike. Die Madeleine erhielt als Ruhmeshalle der Armee die Gestalt eine Tempels und das Palais Bourbon eine Tempelfassade. Der Erinnerung an sein Siege widmete der Kaiser zwei Triumphbögen: den zierlichen und farbigen Arc de Triomphe du Carrousel im Louvrehof und den gigantischen Arc de Triomphe de l‘Etoile, der das Zentrum eines weiten Sternplatzes bilden sollte. Noch unter Napoleon entstanden die ersten Eisenkonstruktionen in Paris: der Pont des Arts und die Kuppel der Halle au Blé / Bourse de Commerce. Napoleon verbesserte auch die Wasserversorgung und Entsorgung. Er liess die Uferstrassen entlang der Seine anlegen und zahlreiche Strassen pflastern. Die Restauration (1814–48) sah die Wiederherstellung, unter anderem der Kirchen, als eine Hauptaufgabe an. Etliche Sakralbauten folgten wie St-Philippe-du-Roule frühchristlichen Vorbildern. Grosse Einzelleistungen blieben bis auf St-Vincent-de-Paul aus, wo ein frühchristliches Säulenlanghaus mit einer griechischen Tempelfront kombiniert wurde. Typisch für die Haltung der Zeit ist die Errichtung einer Sühnekirche (Chapelle expiatoire) für die «Märtyrer» der Revolution. Noch unter Louis-Philippe wurde die Basilika Ste-Clotilde-Ste-Valère, 1846 von Franz Christian Gau begonnen, der bedeutendste neugotische Bau der Stadt. In den Vordergrund trat immer mehr die Bewältigung sozialer und wirtschaftlicher Probleme. Durch Landflucht und Industrialisierung wuchs die Bevölkerung der Stadt bis 1850 auf etwa 1 Million Einwohner und 1870 waren es bereits 2 Millionen. Ein Gürtel 19 aus Arbeitervororten umschloss die Altstadt: St-Denis, Les Batignolles, La Villette. Die unzureichenden Lebens- und Arbeitsbedingungen der Arbeitermassen führten immer wieder zu Revolutionen und Aufständen. 1841–45 entstand ein 36 Kilometer langer, nach dem Staatsmann Adolphe Thiers benannter Festungsring, der dem Innenrand des heutigen Boulevard Périphérique folgte und die Stadtfläche auf 7’800 Hektar vergrösserte. Mit Kopfbahnhöfen am Stadtrand (1837 Linie nach St-Germain-en-Laye, 1842 StLazare, 1853 Gare de l’Est, 1857 Gare du Nord) versuchte man, einen Teil der immensen Verkehrsprobleme zu lösen. 1850 beschloss die Zweite Republik (1848–52) das erste französische Stadtplanungsgesetz. Es sah die Verbesserung der Verkehrswege und der unhygienischen Wohnverhältnisse unter anderem auch durch Enteignung von Privatbesitz vor. Auf seiner Grundlage führten Napoleon III im Zweiten Kaiserreich (1852–1870) und sein Präfekt Georges E. Haussmann eine beispiellose Stadtumwandlung durch. Elendsquartiere (Ile de la Cité) wichen Zweckbauten (Justizpalast, Hospital, Kaserne), Uferstrassen wurden auf beiden Flussseiten durchgebrochen, grosse Boulevards (Sébastopol, St-Michel, St-Germain, Henri IV) wurden quer durch und kreisförmig um die Altstadt gelegt, die Kopfbahnhöfe wurden durch eine Ringbahn verbunden. Zur Naherholung wurden Grünanlagen in der Innenstadt (Square de la Tour St-Jacques, 1854) und ausgedehnte Parks angelegt. Gleichzeitig wurden zahlreiche historische Bauten durch Jean-Baptiste Antoine Lassus und Eu- Planungen für den Boulevard du Straßbourg / Sebastopol 1853 Planungen für den Boulevard du Straßbourg / Sebastopol 1853 20 gène Viollet-le-Duc restauriert und häufig freigelegt. Einige wurden zu Zielpunkten der neuen Strassen, für die einheitliche Bebauungsvorschriften (5–6 Geschosse mit Mansarddach, durchlaufende Balkons mit Metallgittern) galten. Haussmann und seine Mitarbeiter haben zweifellos viel von dem, was wir als malerisch ansehen würden, zerstört, sie haben aber die Stadt offenkundig vor dem Infarkt bewahrt. Die Bebauungsvorschriften der Haussmann-Ära, die Geschosszahl, Geschosshöhen und Fassadengestaltung festlegten, prägen noch heute das Gesicht vieler Strassen. Die gemischte Hausbewohnerschaft – Arm und Reich nach Etagen geschieden, aber unter einem Dach – war offenbar sozialverträglicher als andere Wohnbaukonzepte. Das Zweite Kaiserreich endete mit dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71. Die Belagerung der Stadt, die Niederlage und die soziale Not der Arbeiter führten zu Aufständen gegen die Republik. Mit dem Wiederaufbau des Hôtel de Ville setzte sich die Dritte Republik (1871–1940) ein grandioses Denkmal. Während man die Ruine der Tuilerien abräumte und so den königlichen Louvre öffnete, glich man das Zentrum der grossbürgerlichen Selbstverwaltung einem riesigen Loire-Schloss an, in dem ein Präfekt in königlichen Sälen residierte. Als «Voeu National» entstand seit 1870/75 die romanisch-byzantinische Pilgerkirche Sacre-Coeur, die das «Heil Frankreichs», das heisst wohl auch den durch die Niederschlagung der Kommune gefährdeten inneren Frieden, wiederherstellen sollte. Künstlerische Höhepunkte der Pariser Baukunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sind aber kaum die öffentlichen Riesenbauten, die sich im Stil vergangener Jahrhunderte kostümierten. Schöpferisch war vor allem die Eisen- und Glas-Eisen-Architektur. Mit den Hallen Victor Baltards erhielt Paris 1853–1858 ein Versorgungszentrum, das mehr als bloss ein Meisterwerk der Ingenieurbaukunst war. Als Einkaufsstätten des Luxus baute man zahlreiche glasbedeckte Passagen, mehr für den Massenbedarf errichtete man die ersten grossen Kaufhäuser (Au Bon Marché und weitere). Für die Weltausstellungen in Paris (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) entstanden zum Teil hochbedeutende Eisenkonstruktionen, etwa das Palais de l’Industrie und die Galerie des Machines von 1855. Der Ausstellung von 1889 diente der in seiner Entstehungszeit heftig umstrittene Eiffelturm als Eingangstor, der zum Symbol des Fortschritts und zum Wahrzeichen der Stadt werden konnte. Von der Weltausstellung 1900 überlebten zwei durch Hausteinfassaden verhüllte Ausstellungshallen (Grand und Petit Palais), der gleichfalls neobarocke Pont Alexandre III sowie die prunkvolle Gare d’Orsay (1898/1900, Victor Laloux). Aufsehen erregten in den letzten Jahren des Jahrhunderts zwei Kirchen: St-Jean-l’Evangéliste, ein Eisenzementbau von Anatole de Baudot, und Notre-Dame-du-Travail, eine Werkhalle aus Walzeisen von Jules Astruc. Der Jugendstil der Jahrhundertwende, der die historistischen Formen des 19. Jahrhunderts durch vegetabile Ornamente ersetzte, fand seine reinste Verkörperung in den Bauten von Hector Guimard. Ungleich moderner und folgenreicher als die Bauten des erfin21 dungsreichen Dekorateurs Guimard waren die Eisenbetonbauten, die August Perret dem ersten in dieser Technik von François Hennebique 1899 in der Rue Danton gebauten Haus folgen liess. Perrets Bauten beeinflussten unter anderem durch ihre grosse Wirtschaftlichkeit in Ausführung und Nutzen, durch die in ihnen liegenden Möglichkeiten zur Standardisierung und Industrialisierung des Betonbaus besonders Le Corbusier. Aus der Nachkriegszeit sind zahlreiche Einzelbauten erwähnenswert, Zusammenhänge oder Entwicklungen sind aber kaum erkennbar. 1949/51 verwirklichte Jean Prouvé für die Fédération Nationale du Bâtiment die erste Vorhangfassade. 1956 wurde der Aus- Entwicklung der Großsiedlungen Entwicklung der Großsiedlungen 22 stellungsbau C.N.I.T. (Centre Nationale des Industries et Techniques) in La Défense zu einem Meisterwerk der Betonwölbekunst. Ihm folgten ab 1964 die Hochhäuser des «21. Arrondissement», die lediglich als Adaptionen amerikanischer Vorbilder von Interesse sind. Immerhin unverwechselbare Individuen sind die ringförmige Maison de RadioFrance (1952/63, Henri Bernard), der Y-förmige Sitz der UNESCO (1955/58, Marcel Breuer und andere), das runde Palais des Sports (1959, Pierre Dufau und andere) und das geschwungene Glasrechteck des Sitzes der Kommunistischen Partei (1965/71, Oscar Niemeyer und andere). Das unbestrittene Meisterwerk der Jahre um 1970 wurde das Prinzenparkstadion von Roger Taillibert, das wie eine Betonskulptur aussieht. Wenig erhebend sind die Grossbauten der siebziger Jahre: das Forum des Halles – ein verglaster Krater, die Botschaft Australiens (1978) – ein antiquierter Sichtbetonbau, die Tour Totem (1978) – ein Betongerüst mit angeklammerten Wohnkuben, aber immer noch das phantasievollste der 15 Hochhäuser des Front de Seine. Die Diskussion der letzten Jahre bestimmten die acht Grands Projets von François Mitterand, der sich durch «chantiers présidentiels » als Kulturpolitiker zu verewigen und die Rolle der französischen Hauptstadt und seiner Nation durch kathedralhafte Grossbauten zu stärken suchte. Dabei mag man berücksichtigen, dass die Franzosen angesichts von megalomanen Bauten nicht unmittelbar von Unbehagen und Misstrauen erfasst werden, sondern diesen sogar identitätsstiftende Wirkung zutrauen. Um 2000 wird Paris nicht mehr nur die Museumshauptstadt Frankreichs – von den 20 Millionen Museumsbesuchern 1990 in ganz Frankreich benutzten allein 7 Millionen die Rolltreppen in den gläsernen Röhren des Centre Pompidou –, sondern Europas oder der Welt sein. Ein Mekka zeitgenössischer Baukunst beziehungsweise Stadtplanung oder gar Kunst- und Kulturhauptstadt der Welt wird es kaum werden. Die für 1870 verständliche Behauptung des Victor Hugo, «Paris ist die Stadt der Städte. Paris ist die Stadt der Menschheit. Es hat Athen gegeben, es hat Rom gegeben und es gibt Paris.», wird ein Wunschtraum bleiben. Heinfried Wischermann; Architekturführer Paris, Verlag Gerd Hatje, Venedig, 1997 23 Passagen 25 Reorganisation des öffentlichen Raumes Symptom des städtischen Lebens „Mit dem Namen Passage bezeichnet man einen zwischen belebten Straßen hindurchgeführten, glasüberdachten Verbindungsgang, der auf beiden Seiten gesäumt ist von Reihen einzelner Läden.[...]Sie ist das Angebot öffentlichen Raumes auf privatem Gelände und bietet Verkehrserleichternung, Abkürzung, Schutz vor der Witterung und nur dem Fußgänger zugängliche Flächen.“ 1 Im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Passage zu einem eigenständigen Bautyp, einer Vorstufe der heutigen Warenhäuser und modernen Einkaufszentren. Drei wesentliche bauliche Elemente bilden den Charakter einer Passage: Das Glasdach, die symmetrischen Fassaden und die verschiedenen Laufebenen. Im räumlichen System der Stadt verbindet die Passage Räume, Straßen, Gebäude und Plätze miteinander und dient als Erschließungssystem für tiefe Baublöcke (gleiches Erschließungssystem bei Markthallen, Bibliotheken und Gefängnissen). Passagen sind untrennbar im Zusammenhang mit der städtebaulichen Entwicklung von Paris zu sehen. Die ersten 20 Passagen in Paris entstanden bereits zur Zeit Napoleons um 1800 und weitere unter Ludwig XVIII., Karl X. und Louis Philipp. Ende der 20er Jahre des 19. Jhd. entwickelte sich parallel zu den Passagen der Bautyp der Bazare: Glasüberdachte Hoffolgen mit warenhausartigen Auslagen in mehreren über Freitreppen erreichbaren Geschossen. Diese sind die direkten Vorläufer der Warenhäuser (ab 1852). In der Zeit der Industrialisierung, als für den Wohnungsbau nichts getan wurde, galt die Passage als privater Beitrag zur Vergrößerung des öffentlichen Raumes. Die Passagen erleichtern den Weg durch die Stadt und schaffen neue Orte, wo die aufblühende Industrie ihre (Luxus-)Waren in einem dichten Nebeneinander präsentiert. Es entstehen störungsfreie Orte im Schutz vor der Witterung: Eine neue Welt für Flaneure und Müßiggänger. Die Passagen wachsen zusammen und bilden gemeinsam ein neues System des öffentlichen Lebens. Salons, Foyers, Wandelgänge, Cafés und Galerien bilden einen neuen Raum der Großstadtkommunikation. Beinahe alle Passagen befanden sich im Dreieck der Boulevards, der Rue St. Honoré und der Rue St. Martin. Sie wurden von den Reichen und Adeligen erbaut und boten für die Bourgeoisie neue lukrative Einnahmequellen (Vergnügungsetablissements, Laden- und Bürovermietung). Ein wichtiger Grund für die Beliebtheit der Passagen in der ersten Hälfte des 19. Jhd. war der damals immer noch mittelalterliche Zustand der Straßen (zu schmutzig, zu gefährlich). Erst unter Napoleon III. verändert sich mit der unterirdischen Kanalisation von Paris und der Entstehung der großen Boulevards das Bild der Stadt. Das Pariser Leben verlagert sich und die Passagen verlieren an ihrem Ansehen. 1 Johann F. Geist: Passagen Ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, 1969 26 Passage Verdeau Passage Jouffroy Passage des Panoramas 27 28 29 Passage Verdeau/6 Rue de la Grange-Batelière - 31 Rue du Faubourt Montmartre 1846 Sie wurde 1846 von den Architekten François Destailleur und Romain de Bourges errichtet. Der Name wurde von dem Bauherrn Verdeau gegeben. Sie beginnt an der belebten Rue du Faubourt Montmartre, geht in die Passage Joffroy über und endet in der Passage des Panoramas. Die Passage ist in hohe Mietshäuser eingebaut und das konstruktive System der Passage ist dem der Passage Jouffroy angeglichen, nur ist das elegante neoklassizistische Glasdach abgewalmt. In der 75 Meter langen Passage findet man seit 1900 Antiquariate und Buchläden. Passage Jouffroy/10 Boulevard Montmartre - 9 Rue Grange Batelière 1845-47 Die Passage Jouffroy, von den gleichen Architekten der Passage Verdeau entworfen und 1847 eröffnet, musste sich einem unregelmäßig geschnittenen Grundstück anpassen. Sie bildet das Verbindungsglied zwischen den Passagen „Verdeau“ und „des Panoramas“. Die drei Passagen haben eine Gesamtlänge von ca. 350 Meter. Die Passage Jouffroy, des gleichnamigen Bauherrn, war die erste Passage, die vollkommen aus Stahl und Eisen erbaut wurde. Selbst der Passagenraum ist aus Glas und Stahl gebildet, Holz taucht nur in dekorativen Elementen auf, die Fußbodenheizung war eine Neuheit zu dieser Zeit. Die Fassaden sind skelettartig gegliedert. Der Mittelteil des Glasdaches ist abgesetzt und dient der Entlüftung. Die Rippen über den Stützen gehen durch und steifen die Konstruktion in der Querrichtung aus, während die T-Profile die Konstruktion in der Längsrichtung aussteifen. Die quadratischen Glasplatten überlappen sich und entlüften den Passageraum zusätzlich. Passage des Panoramas/10 Rue St. Marc - 11 Boulevard Montmartre 1800 Die Passage des Panoramas ist für Luxus und Modeindustrie bekannt. Sie ist eine der ältesten Spielstätten des Pariser Handels und der ersten überdeckten kommerziellen Passagendurchgänge Europas - sie gilt als Vorläufer aller Passagen und Galerien der Stadt. Das „Panorama“, das 1799 am Boulevard Montmartre errichtet wurde, war Namensträger der Passage. Die Passage entstand um das Gelände zusätzlich auszunutzen und eine direkte Verbindung vom Palais-Royal über mehrere andere Passagen zum Boulevard zu schaffen. Das ursprüngliche Dach der Passage war ein hölzernes glatt verkleidetes Satteldach, mit Glasfeldern. Die Fassadenbildung des Passagenraumes unterscheidet sich nicht von den Läden, die an den Straßen aufgereiht sind. Die Bedeutung der Passage, war nicht nur architektonisch sondern hatte eine große Bedeutung für das gesellschaftliche Leben ihrer Zeit. 30 Passage Choiseul/40 Rue des Petits-Champs - 23 Rue Saint-Augustin 1825 - 27 Die Passage de Choiseul wurde 1827 vom Architekten Antoine Tavernier erbaut. Die 200 Meter lange Passage setzt die Galerien des Palais-Royal in Richtung des Grand Boulevards fort und ist benannt nach der 1779 angelegten Rue Choiseul, die sich nach Süden fortsetzt. Bis auf das Glasdach und die Beleuchtung, die erneuert worden sind findet man sie heute noch so vor, wie sie 1827 von Antoine Tavernier errichtet worden ist. Sie dient als Parallelerschließung des großen Straßenblockes. Um sie anzulegen, musste an der Rue St. Augustin ein 1655 gebautes Hotel abgerissen werden. Teile davon wurden in die Passage einbezogen und das Hoftor wurde zum Nordeingang. Gleichzeitig baute 1857 Tavernier das benachtbarte Théatre de M. Comte an der Rue Monsigny, das einen Notausgang zur Passage integrierte. Das Grundschema der Passage ist hier durchgehalten: eine doppelte Reihe von viergeschossigen Häusern mit Keller, Laden, Entresol, Beletage und Mansarde. Jedes Haus ist durch eine Wendeltreppe separat erschlossen. 1829 entstand zusätzlich die Passage St. Anne, die den Baublock quer erschließt und auf die Passage Choiseul mündet. Der Bau der großen Kaufhäuser in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verursachte den Niedergang der Passagen und ebenso der Passage de Choiseul. Galerie Vivienne - Galerie Colbert 6 Rue Vivienne - 4 Rue des Petits-Champs - 7 Rue de Banque 1823 - 26 Diese zwei Passagen entstanden gleichzeitig und wurden als die Passagen angesehen, die den Gedanken des Bautypus der Passagen in Europa verbreiteten. Bei dem Bau der Galerie Vivienne hat der Architekt, F. J. Delannoy, drei vorhandene Häuser integrieren müssen, dies erklärt die Unregelmäßigkeiten des Grundrisses. Es entstand eine Kette von Räumen unterschiedlicher Proportionen und Raumwirkungen., in denen die ursprüngliche Glasdeckung noch zu finden ist. Alle angrenzenden Wohnhäuser werden von der Passage aus erschlossen. Die innere Erschließung der Häuser erfolgt durch je drei Achsen, die ein gemeinsames Treppenhaus an der Rückwand der mittleren Achse haben. Auch die Galerie Colbert wurde in die vorhandenen Hofräume eingepasst. Die Rotunde vermittelt den Passagenknick. Heute ist von dieser Passage nur noch ein kurzes Stück zugänglich, der Rest dient als Lagerraum. Der Passagenraum wird allseitig von 5-6 geschossigen Mietshäusern überragt, die einen eigenen Hofraum oberhalb der Glasdächer haben. 31 Galerie Véro-Dodat/19 Rue Jean Jacques Rousseau - 2 Rue du Bouloi 1826 Die während der Zeit der Restauration im neoklassizistischen Stil erbaute Galerie wurde 1826 in einem gemischten Wohn- und Geschäftsviertel von den Bauherrn Benoît Véro und Dodat errichtet. Die Galerie diente als wichtiger Verbindungsgang zum Palais-Royal. 1997 wurde die Galerie mit ihrem Dekor restauriert, der Boden aus schwarzen und weißen Marmorplatten und die Decke sind in Ihrem Originalzustand geblieben. Die niedrige Decke der Passage wird von einem Palmettenfries abgegrenzt. Die Decke wird abwechselnd von Glasdächern und Gemälden gegliedert. Die Fensterfronten der Geschäfte mit regelmäßigen gläsernen Eingangstüren werden von goldenen Kupferrahmen hervorgehoben. Die einzelnen Geschäfte sind durch Doppelsäulen aus Stuckmarmor getrennt. Der definierte Eingang von der Rue Bouloi, ist von zwei Pilastern gesäumt während der Ausgang in eine enge Straße mündet. Passage des Princes/97 Rue de Richelieu - 5 Boulevard des Italiens 1860 Die Passage des Princes mit einer Länge von 80 Metern verbindet den Boulevard des Italiens und die Rue de Richelieu, dies ist die letzte Passage, die in Paris zur Zeit des Baron Haussmann erbaut wurde. Der Bankier Jules Moore kaufte das „Grand Hôtel des Princes und Europa“, den Palast der Rue de Richelieu und ein weiteres Grundstück. Er beschloss einen Durchgang für Fußgänger zu bauen um eine bessere Verbindung zu ermöglichen. Die Passage wurde als eine einfach eingerichtete Galerie mit einem Giebel-Glasdach erbaut, das durch Doppelmetallbögen gegliedert wird. Der Durchgang wurde im Jahre 1860 unter dem Namen Passage Moore eingeweiht. Die Passage besteht aus zehn Gebäuden aus verschiedenen Epochen und Stilrichtungen und schützte somit die Fassaden historischer Denkmäler. Die Passage wurde 1985 zerstört und von den Architekten A. und A. Georgel Mrouviec umgebaut. Verschiedene Elemente und Merkmale der ursprünglichen Einrichtung wurden erhalten und wieder verwendet. 1930 wurde eine Glaskuppel mit farbigen Glas in dem Abschnitt des Boulevard des Italiens installiert. Die Treppe neben dem Eingang Rue Richelieu ist ein Überbleibsel des Hotel des Princes. Außerdem wurde die Vorhalle mit seiner Kasettendecke rekonstruiert. Architekturexkursion nach Paris, Pfingsten 1985, Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege, TUM 1985 Johann Friedrich Geist: Passagen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, Prestel Verlag, 1969 Paul Kick, Alphons Schneegans: „Handbuch der Architektur“, J.M. Gebhardt‘s Verlag, 1923 32 Galerie Véro-Dodat Passage Choiseul 33 34 Les Grands Magasins 35 1852 öffnete in der französischen Hauptstadt das erste Warenhaus seine Türen: Bei Le Bon Marché wurde das Einkaufen zum Erlebnis - und schon bald wurde das Warenhaus zum Vorbild für etliche Warenhäuser in Europa und in der neuen Welt. Eine wesentliche Vorraussetzung für die Entstehung der Warenhäuser - Les Grand Magasins - war die industrielle Revolution, die im 19. Jahrhundert Wirtschaft und Gesellschaft unwiderruflich veränderte. Waren konnten nun in großer Zahl hergestellt werden und wurden nicht mehr im Auftrag einzelner Käufer sondern ganz gezielt für den Massenkonsum gefertigt. Hinzu kam, dass sich ab dem 19. Jahrhundert in allen europäischen Städten das Papiergeld als Zahlungsform durchsetzte. Man konnte nun also wesentlich einfacher einen Einkaufsbummel machen, denn ein paar Banknoten in der Brieftasche lassen sich erheblich leichter transportieren als schwere Gold- und Silbermünzen. Die ersten Warenhäuser lagen mitten in den großen Städten, in den Hauptgeschäftsstraßen von Paris, Berlin, London oder New York. Das neuartige Konzept der Warenhäuser fand auf der ganzen Welt Anklang. Doch was machte die Konsumtempel so modern und revolutionär? Zum einen waren es die kurzen Wege. Alles, was eine Familie zum täglichen Leben brauchte, fand sie im Warenhaus unter einem Dach. Dort konnten sie diese Waren vor dem Kauf auch ausfühlich begutachten. Erwies sich die Ware als fehlerhaft oder passte nicht, gab es ein großzügiges Umtausch- und Rückgaberecht - auch das war vorher nie da gewesen. Wurde früher in den Geschäften noch fleißig gehandelt und gefeilscht, so gab es im Warenhaus nun Fixpreise. Zu guter letzt ist die Geschichte der Warenhäuser auch eng mit der Geschichte der Werbung verknüpft, denn Warenhäuser machten agressiv Reklame. In der Regel wuchs das Unternehmen aus dem Kern einer kleinen Boutique. Durch beharrlichen Ankauf weiterer Läden und Wohnungen in direkter Nachbarschaft konnte nach dem Erwerb des gesamten Häuserblocks der endgültige Neubau erstellt werden. Die für das 19. Jahrhundert neue Bauaufgabe der Grands Magasins hat - offensichtlich als Folge der auf wenige Jahrzehnte zusammengedrängten stürmischen Entwicklung keine einheitliche, fortschrittliche Durchbildung der Bauform hervorgebracht. Denn seine Baublöcke, die die französische Terminologie den „édifice-flots“ zuordnet, orientieren sich mit ihren Boulevardfronten in prächtigen, den Kunden Vertrauen einflößenden Neorenaissance - und Neobarockformen an der vorhergegangenen Architektur der „palais-flots“. Aber der Augenschein täuscht über eine bemerkenswerte Tatsache hinweg: Die noblen Elemente der Steinarchitektur sind nur vorgeblendet, die tragende Funktion übernimmt ein Stahlskelett. Bis in die 90er Jahre (des 19. Jahrhunderts) bleibt die Ingenieurarchitektur der Pariser Straßenwände den Blicken der Zeitgenossen verborgen. Erst die Art Nouveau Bewegung zur Jahrhundertwende macht den Stahl von neuem als konstruktives und dekoratives Material sichtbar. 36 Dagegen entdeckt der Besucher im Innern nicht nur die unverkleidete Glas-Eisenkonstruktion des Lichthofes, sondern auch die eingestellte Stahlkonstruktion der Galeriegeschosse. Paris kann für sich in Anspruch nehmen, den glasüberdeckten, luftigen Lichthof der Grand Magasins geschaffen zu haben. Drei- oder mehrgeschossige Galerien öffnen sich zur Raummitte, die von einer Lichtkuppel gekrönt wird. Eine alle Etagen verbindende geschwungene Freitreppe stellt sich prunkvoll zur Schau. Das Raumkonzept der Grands Magasins umfasste eine zentrale Halle und Treppenanlage zur Zirkulation des Publikums, Galeriegeschosse zum Verkauf der unterschliedlichen Warengattungen, „Komforträume“ für die Kundschaft, wie Buffet, Billardsaal, Bibliothek, Kunstgalerie und Wintergarten, sodann Ateliers, Verwaltungs-, Schlaf- und Speiseräume für die Angestellten, Untergeschosse für die Vorratslager, für Heizung, Beleuchtung und Wasserversorgung, Ecurien für die Kavallerie, Remisen für die Expeditionswagen. Ullrich, Ruth-Maria: Les Grands Magasins: Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in GlasEisenarchitektur - Pflanzenhäuser des 19. Jahrhunderts, Worms, 1989 Adam, Birgit: Alles was das Herz begehrt! Von Wunderkammern und Konsumtempeln, Hildesheim, 2012 A la Belle Jardinière Architekt: Henri Blondel 1876 37 Au Printemps (1865) Die Grands Magasins „Au Printemps“ wurden 1865 auf dem westlichen Grundstück der heutigen Magasins - am Boulevard Haussmann im 9. Arrondissement - von dem Geschäftsmann Jules Jaluzot eröffnet. Der Laden, von dem renommierten Architekten Paul Sedille entworfen, eröffnete an der Ecke von der Rue du Havre und dem Boulevard Haussmann. Das Gebäude wurde im Jahr 1874 mit Aufzügen erweitert, was damals eine große Neuheit war. 1881 vernichtete ein Großbrand das Warenhaus und zwang Jaluzot zu einem Neubau. Im Jahr 1888 installierte das Printemps als erstes Kaufhaus Strom und war auch eines der ersten Kaufhäuser mit direktem Zugang zur U-Bahn (1904). Im frühen 20. Jahrhundert wurde das Gebäude dann entlang des Boulevard Haussmann von dem Architekten René Binet im Art-Nouveau-Stil bis im Jahre 1923 erweitert. 1975 wurde die Fassade des Printemps als historisches Monument eingetragen. Ab 2008 begannen die Innenarchitekten George Yabu und Glenn Pushelberg mit der Gesamt-Neugestaltung des Printemps. In Paul Sédilles ursprünglicher Umsetzung waren die drei oberen Verkaufsetagen um einen einzigen Zentralraum von 51m Länge und 12m Breite angeordnet. Eine weite Verkaufsgalerie im Entresol und zwei schmale Brücken in der ersten Etage stellten die Querverbindung zwischen den Seitenschiffen des Hallenraums her. Vier große Treppen in der Halle führten den Besucher in die oberen Verkaufsetagen. Bogenformen beherrschten das gewaltige Längsschiff. Sie unterstützten eine basilikal gestufte verzierte Lichtdecke. Wie Fachwerkbinder waren die Bogenträger entlang der oberen Galerie auf Kapitelle der quadratischen Hallenstützen abgesetzt. Drei Meter oberhalb der dekorativen Lichtdecke trug eine zweite Reihe von Bogenfachwerken - mit geknickten Obergurten und aufgesetzter Lüftungslaterne - das eigentliche Glasdach. Die optische Freistellung der Eisenkonstruktion mit den genieteten Profilen, Deckenträgern und Ziergeländern erreichte in diesem Lichthof ein Maximum. In der Fassade wird das neue Material „Eisen“ deutlich maßvoller verwendet. Das Prinzip der Zweischaligkeit von gemauerter Schmuckfassade und dem dahinterliegenden „Eisenkäfig“ ist beim Printemps im Gegensatz zum Bon Marché von Sédille weiterentwickelt worden. Die Zurückverlegung der Glas-Eisenschale ermöglichte es, die Viergeschossigkeit in den Außenfassaden nicht in Erscheinung treten zu lassen. 38 1905 wurde der Architekt René Binet mit der Umgestaltung des Lichthofes beauftragt. Statt der vier schwerfälligen, raumfressenden Treppen und der kompakten Galeriebrücke Sédilles nahm nun eine elegante, aus acht Treppenläufen gebildete Konstruktion die Hallenmitte ein, die im Jahr 1955 entfernt wurde. 1923 errichtete man die berühmte Jugendstil-Kuppel, die im Jahr 1939 wieder zerlegt wurde, damit sie nicht durch Bomben beschädigt werden konnte. Nach Lagerung und erneutem Aufbau 1973 wurde sie durch den Enkel des Designers komplett restauriert. Binet hatte im Gegensatz zu Sédille die schweren Konstruktionen im Inneren durch filigrane Strukturen aus dekorativ geformten Guß- und Schmiedeeisen verdeckt. Längst sind die Lichthöfe des alten wie des neuen Printemps aus ökonomischen Gründen überbaut. Einen Eindruck früherer dekorativer Glas- und Eisenarchitektur bietet noch der blaue Kuppelsaal (Kuppel bestehend aus 3185 Glasplatten im Nouveau-Art Stil), der heute ein Café beherbergt, wenn auch die frühere Verflechtung mit der Architektur des Lichthofes nun fehlt. Ullrich, Ruth-Maria: Les Grands Magasins: Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in GlasEisenarchitektur - Pflanzenhäuser des 19. Jahrhunderts, Worms, 1989 http://paris-fvdv.blogspot.de/2013_06_01_archive.html Printemps, Außenansicht Architekt: Paul Sédille 1883 39 Grundriss vor 1905, Paul Sédille Grundriss nach Umbau, René Binet 40 Printemps, große Treppe Architekt: René Binet nach 1905 41 La Samaritaine (1869) La Samaritaine war zuletzt und bis zu seiner Schließung 2005 das größte Warenhaus von Paris. Es ist ein Ensemble aus vier Gebäuden, das im 1. Arrondissement am rechten Ufer der Seine an der Pont Neuf steht. Ursprung des riesigen Warenhauskomplexes war ein kleiner Laden an der Rue de Rivoli in der Lage des heutigen Magasin 1, den Ernest Cognacq im Jahre 1869 gemietet hatte. 1885 gehörte ihm der ganze Häuserblock, den er bis 1933 mehrfach durch den Jugendstilarchitekten Frantz Jourdain und im Stil des Art déco durch Henri Sauvage erweitern und ausbauen ließ. 1890 folgten Gebäudeteile im Norden des späteren Magasins 2. 1904 wurde die Unterkellerung der Rue de la Monnaie als zweigeschossige Galerie zur Verbindung von Magasin 1 und 2 genehmigt und 1910 abgeschlossen. 2005 wurde das Warenhaus wegen Brandschutzproblemen geschlossen. Im Juni 2008 präsentierte man ein Nutzungskonzept für den gesamten Block, wonach die Gebäude zu einem Luxus-Hotel, Büros und auch einigen Sozialwohnungen umgebaut werden sollen. Die Neuplanung durch das jap. Architekturbüro SANAA sieht vor, dass der gesamte Samaritaine-Komplex in ein vielfältiges Zentrum mit Ladengeschäften, Büroräumen, Kindertagesstätten und Wohnungen verwandelt werden soll. Bauweise und Architektur des Samaritaine hatten sich im Gegensatz zu den übrigen Magasins, wie das Bon Marché und Printemps, durch und durch geändert: wurde im Bon Marché das Eisen nur in den Lichthöfen unverkleidet sichtbar, beherrschte es im Printemps bereits den ganzen Innenraum; im Samaritaine setzte sich die Eisenarchitektur innen wie außen in der Fassade durch. Statt vorgeblendeter Steinfassade dominiert hier nun eine verglaste Eisenkonstruktion. Das Ergebnis: Kosten- und Zeitersparnis, mehr Licht im Inneren. Im Gebäudeinneren versuchte Jourdain das Starre der Eisenkonstruktion durch eine betonte Vielfarbigkeit und bunten Blumenbindern zu umspielen und gleichzeitig das Eisen den Erfordernissen des Jugendstils zu unterwerfen. Die Pfosten endeten in pflanzenartigen Kapitellen, die aus gebogenen Eisen gebildet wurden. Auch die Rippen und die Laterne der Kuppel, die später zerstört wurde, ließen dies deutlich werden. Die Stützenrahmen der Lichthöfe sind über Eck gestellt und steifen sich gegenseitig aus. Zwischen diese spannten sich vernietete Fachwerkträger. Glaskuppeln, die in der Form von Blumenzwiebeln die bis auf 28m aufsteigenden Ecktürme der Südfassade abschlossen und nachts erleuchtet waren, sind heute nicht mehr vorhanden. Von dem imposanten Gebäude steht heute nur noch das Skelett, fast ohne ursprüngliche Dekoration, an dem sich vor allem zeigte, wie sehr sich der Architekt Frantz Jourdain der Sprache des Nouveau Art verbunden gefühlt hatte. Ullrich, Ruth-Maria: Les Grands Magasins: Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in GlasEisenarchitektur - Pflanzenhäuser des 19. Jahrhunderts, Worms, 1989 Borsi, Franco / Godoli, Ezio, Pariser Bauten der Jahrhundertwende, Hamburg, 1990 http://de.wikipedia.org/wiki/La_Samaritaine 42 43 Blick über die Seine auf das Magasin 2 Architekt: Frantz Jourdain und Henri Sauvage 1926 44 La Samaritaine Bebauungsplan 45 Galeries Lafayette (1906-07 und 1910-12) Die Geschichte der jüngsten und erfolgreichsten der großen Pariser Kaufhäuserketten beginnt im Jahre 1893, als die zwei Cousins Théophile Bader und Alphonse Kahn an der Ecke von Rue La Fayette und Rue de la Chaussée d’Antin ein 70 m2 großes Geschäft einrichteten. Aufgrund der Lage - nur wenige Minuten von der Opéra Garnier und dem Bahnhof Saint-Lazare entfernt - und der Gestaltung des Geschäfts konnten die Beiden bereits 3 Jahre später das gesamte Gebäude 1 der Rue La Fayette erwerben. Schon 1903 erstreckte sich das Unternehmen über den gesamten Gebäudekomplex entlang des Boulevard Haussmann 38, 40 und 42 sowie entlang der Rue de la Chaussée d’Antin Nr. 15. In den Jahren 1906-07 wurde der Architekt Georges Chedanne mit der umfassenden Gestaltung der neuen Räumlichkeiten am Boulevard Haussmann betraut. Das Kaufhaus expandierte weiter entlang der Rue de la Chaussée d‘Antin, woraufhin in den Jahren 1910-12 Chedannes Schüler, Ferdinand Chanut, das Werk vollendete und der Galeries Lafayette sein, noch heute spürbares, spektakuläres Aussehen verlieh: Mit Hilfe bedeutender Künstler der École de Nancy gestaltet er die Erweiterung im Pariser Art-Nouveau Stil. Die Originalität der École de Nancy bestand in der engen Verknüpfung von Kunst und Industrie, welche begleitet wurde von technischen Neuerungen in Bereichen von Kunst und Kunsthandwerk. Als Hauptquelle der Inspiration dienten dabei Pflanzen. So sind die Fenster von einer reich verzierten Schmiedeeisenfassung mit Blumenmustern umgeben und die Treppengeländer zierte ein Laubmuster, entworfen von Lois Majorelle. Auf drei Stockwerken ordnen sich die Galerien um einen großen Lichthof an, der vom Glanzstück des Ensembles gekrönt wird: von einer gläsernen Kuppel deren Fensterglas durch den Glaskunstmeister Jaques Gruber im neobyzantinischen Stil gestaltet wurde. Eine besondere Rolle maßen die Architekten den Schaufenstern zu: Sie sollten die Begehrlichkeiten der Passanten wecken und sie in das Konsumparadies locken. Die Fassade, wie sie sich heute präsentiert, ist jedoch das Ergebniss einer weiteren architektonischen Überholung. 1932 gestaltete Pierre Patout das Kaufhaus am Boulevard Haussmann im Art-déco-Stil neu, mit Erkerfenstern von René Lalique. Lediglich Chanuts Fassade entlang der Rue de la Chaussée d’Antin (Nr. 17-21) blieb erhalten. 19571959 wurde der Bau um zwei Etagen aufgestockt. Auch im Inneren hat sich viel verändert. Vor allem wurde aus Platzgründen 1974 die majestätische, dreiflügelige, der alten Pariser Oper nachempfundene, von Louis Majorelle entworfene, Treppenanlage entfernt - sie wurde durch moderne Rolltreppen ersetzt. Adam, Birgit: Alles was das Herz begehrt! Von Wunderkammern und Konsumtempeln, Hildesheim, 2012) http://haussmann.galerieslafayette.com/de/kultur-und-kulturerbe/) 46 47 Blick auf Ecke Bd Haussmann / Rue de la Chaussée d‘Antin oben: Projekt (nicht ausgeführt), Architekten: Léger und Gourdain unten: Projekt Architekt: Georges Chedanne; Zustand vor 1910 48 Ansicht Rue de la Chaussée d‘Antin Architekt: Ferdinand Chanut und Pierre Patout seit 1959 49 Öffentliche Gebäude 50 Hauptsitz der Société Générale (1905-12) Face a I‘ Opéra Garnieret aux grands magasins du Printemps et des Galeries Lafayette, au coeur de Paris métropole capitale du XIXe siecle, Jacques Hermant (1855-1930) construit cet immeuble-ilot: pas un monument par Ia destination, car il ne s‘agit, dans le fond, que d‘un immeuble de bureaux, mais mmonumental par Ia taille, l‘immeuble de Ia Société generale incarne un type de batiment métropolitain qui à lui seul constitue une partie de ville - et un véritable monde intérieur, comme en atteste Ia coupole centrale au vitrage doré et au somptueux décor. Une structure métallique revetue de pierre de taille, à l‘image du Grand Palais et de tant d‘edifices de prestige de ce début de siècle qui ne pouvaient encore assumer Ia réalité de Ia construction de leur temps. Eric Lapierre: Le Guide d´Architecture Paris 1900 -2008, Pavillon de l´Arsenal, 2008 Schnitt durch den Tresorraum 51 Bibliothèque Nationale (1858) Architekt Henri Labrouste plante 1858 im Auftrag Napoleons III einen Lese- und Magazinsaal der französischen Nationalbibliothek. 1868 konnten beide Säle fertig gestellt werden. Südlich an das Hôtel Tubeuf, entlang der Rue de Richelieu, legt sich der 146m lange Bau Labroustes. Er umschließt einen westlichen Cour d‘Honneur, der zu dem östlich gelegenem Vestibül führt. An den Empfangsbau fügt sich das eigentliche, 100m lange Bibliotheksgebäude. Den Nordflügel bildet das ältere Hôtel Tubeuf. Südflügel und Westflügel sind in ihrer Eckverbindung durch einen Rundbau zusammengefügt. Der Lesesaal ist eine dreischiffige, quadratische Säulenhalle, die zum Magazinsaal mit einer weiten, ovalen Biegung abschließt. Mächtige Stützen beschreiben den quadratischen Grundriss. Vier Stützen an jeder Seite des Quadrats sind jeweils durch kassettierte Rundbögen miteinander verbunden. An und zwischen den Pfeilern sind schlanke, eiserne Säulen derart gestellt, dass sie ein Raster aus neun inneren Quadraten bilden, die wiederum die Dreischiffigkeit des Saales bewirken. Auf den filigranen Säulen liegen hohe Pendentifkuppeln. Die Kuppeln sind in ihrer Scheitelfläche mit runden Fenstern geöffnet und mit weißen Keramikplatten verkleidet, die sich perspektivisch zur Kuppelmündung verjüngen. Sie spannen ein lichtes Gewölbenetz über den Lesesaal, das gleichmäßig Licht in den Raum fluten lässt. Auf zwei Ebenen sind zwischen die steinernen Pfeiler Emporen gelegt, die über die quadratische Säulenhalle hinaus auch an die Wand des Ovalraums angelegt sind. Durchgänge in den Stützen bewirken durchgehende Emporenumgänge um den ganzen Saal. Die Emporen, deren Geländer und Böden vollständig aus Eisen sind, bieten gleichzeitig Raum für Bücherregale. Eine große Bogenöffnung im Ovalraum, gleicht denen des Quadratraumes und bietet durch eine große Fensterfläche Einblick in den Magazinsaal. Dieser Saal rechteckigen Grundrisses ist über vier Etagen mit ähnlichen Emporen ausgestattet. Eiserne Gitterböden und ein leichtes Geländer lassen das von einer Glasdecke kommende Licht bis in die untersten Ebenen strömen, so dass die Bücher in lichter und trockener Atmosphäre aufbewahrt werden können. Der Lesesaal ist bis ins feinste Detail dekoriert - Landschaftsbilder in den Lunettezonen der seitlichen Pfeilerrundbögen, gusseiserne Plastiken in den Pendentifansätzen, Medaillondarstellungen an den Pfeilern oder die markanten, eisernen filigranen Gurtbögen zwischen den Kuppeln fügen Motive verschiedener Kunstrichtungen und das Material des Eisens zu einem repräsentativen Innenraum zusammen. http://de.parisinfo.com/museen-sehenswurdigkeiten-paris/71301/Bibliothèque-Nationale-de-France-Site-Richelieu http://de.wikipedia.org/wiki/Bibliothèque_nationale_de_France http://www.britannica.com/EBchecked/topic/64592/Bibliotheque-Nationale-de-France 52 Grundriss Erdgeschoss 53 Hôtel de ville Boulogne-Billancourt (1934) Das Rathaus von Boulogne-Billancourt wurde in den 30er Jahren vom französischen Architekten Tony Garnier (1869-1948, Grand Prix de Rome) für den Bürgermeister André Morizet (1875-1942) entworfen. Bereits 1925 schickte André Morizet Beobachter nach Belgien, um die Architektur von öffentlichen Gebäuden, die nach modernen Prinzipien der Zeit entwickelt wurden, zu studieren. Relativ schnell wurde klar, dass nur Garnier mit seinem ästhetisch-funktionalen und modernistischen Design für den Bau in Frage kommt. Aber es war Debat-Ponssan (1882-1842), der den Bau vor Ort mit Hilfe von Jean Prouvé geführt (1901-1984) hatte, da Garnier den Bau des Rathauses nicht leiten konnte. Tony Garnier bediente sich der Idee der moderne Stadt Lyon, die aus 4 Teilen besteht: einem Verwaltungszentrum, einem Industriegebiet, einem Arbeitsgebiet und einem Wohngebiet. Diese Art von Aufteilung ist auch im Bau des Rathauses von BoulogneBillancourt zu lesen. Das Rathaus wurde nicht in einem Stück gebaut, sondern besteht aus zwei separaten Gebäuden (Vorder- und Rückgebäude), wobei jedes Teil eine bestimmte Funktion erfüllt. Der Eingangs- und Empfangsbereich liegt an der Straßenseite (Süden), während die Administration im Rückgebäude angesiedelt ist (Norden). 54 Um beide Gebäudeteile voneinander zu differenzieren, wurden sie durch ihre Farben und Materialien voneinander sichtbar getrennt. Der Haupteingang ist durch Kalkstein und weiß verputze Wände vom administrativen Teil, der mit grau gestockten Betonwänden versehen wurde, abgesetzt. Die Südfassade prahlt durch ihre Monumentalität. Die signifikant hohen Fenster sind in einem bestimmten Rhythmus (a-bbbbb) angeordnet. Das halbkreisförmige Vordach des Haupteingangs und der Vorsprung des Daches erinnern an den Palazzo Farnese in Rom. Sie verleihen dem Bau Signifikanz und sind die einzigen Elemente, die aus der sonst glatten Fassade hervorstechen. Auf der Nordfassade dominiert Sichtbeton. Sie ist kleinteiliger und bietet durch viele Fensteröffnungen Licht für die dahinterliegenden Büros. Um genügend Licht und Luft in die Innenräume des Verwaltungstraktes zu bringen, wurden die Stützen in ihren Dimensionen auf das Minimum reduziert. Beim Betreten des Empfangsgebäudes wird der Besucher über die große Treppe (escalier d´honneur) in das Rathaus geführt. Sie wird durch ein Oberlicht gut in Szene gesetzt. Tony Garnier verwendete Kalkstein, um die Repräsentativität zu unterstreichen und die Funktion dieses Gebäudeteils vom administrativen Teil zu unterscheiden. Die Wände und Säulen der Empfangshalle (salle de mariage) sind hauptsächlich in einem Goldton gehalten. Die Einrichtung des Raumes ist zurückgenommen. Die Eisenbänke von René Herbst (1881-1982) verleihen dem Raum eine raffinierte Ästhetik. Das zweite Gebäude dient den kommunalen Dienstleistungen und den Bürgern. Im Zentrum befindet sich die große und breite Schalterhalle (65m lang, 28m breit, 22m hoch). Die originelle Art und Weise aufeinanderfolgender Etagen, die parallele Abfolge von langen horizontalen Linien und der Wechsel von Leere und Fülle verleihen dem Raum eine unglaubliche Monumentalität. In dieser Halle steht Kommunikation im Mittelpunkt. Alle Etagen sind für die Öffentlichkeit zugänglich. http://fr.topic-topos.com/hotel-de-ville-boulogne-billancourt http://blog.crdp-versailles.fr/histargeo/index.php/post/16/10/2011/L-hôtel-de-ville-de-Boulogne http://www.boulognebillancourt.com/bbi_culture/bbi_culture_13/index.htm 55 Palais de Tokyo (1937) Das Palais de Tokyo befindet sich in einem monumentalen Bauwerk, das 1937 aus Anlass der Weltfachausstellung „Exposition Internationale des Arts et Techniques“ errichtet wurde. Die Planung des Gebäudes wurde von den Architekten Jean-Claude Dondel, André Aubert, Paul Viard und Marcel Dastugue durchgeführt. Gegliedert ist der neoklassizistische Zwillingsbau in einen West- und Ostflügel, die mit einem Säulengang, der einen dreiseitigen Portikus aufspannt, verbunden sind. Dadurch entsteht eine Hofsituation, die sich zur Seine mit Stufen auflöst und in einem weitläufigen Wasserbassin endet. Im Ostflügel befindet sich seit 1961 das „Musée d’art moderne de la Ville de Paris“, das von der Stadt Paris unterhalten wird. Dieses besteht bis heute und hat auch im Innenraum bis heute seinen ursprünglich neoklassizistischen Baustil beibehalten. Im Westflügel jedoch ist seit 2002 der „Palais de Tokyo“ untergebracht, nachdem er ursprünglich das Musée National d’art moderne“ beherbergte und seit 1977 mehrere Umwidmungen stattgefunden haben. Längsschnitt Grundriss 1. Obergeschoss 56 Das Architektenduo Lacaton & Vassal waren für die Renovierungs- und Umbaumaßnahmen verantwortlich und bekamen vom Eigentümer, dem französischen Staat, den Auftrag eine Ausstellungsfläche für zeitgenössische Kunst im Westflügel des Gebäudekomplexes zu planen. Nach 10 Jahren Umbauarbeiten wurde 2012 das neue Museum mit 22000 m² Ausstellungsfläche auf 4 Stockwerken wiedereröffnet. Das besondere an der neuen Architektur ist allerdings, dass das gesamte Gebäude selbst von den Architekten als Kunstwerk gesehen wurde und so auch umgesetzt worden ist. So wurde das Gebäude entkernt, bis nur noch die rohe Betonstruktur übrigblieb. Es wurden alle nichttragenden Wände entfernt, um den einzelnen Räumen mehr Tiefe und Großzügigkeit zu verschaffen. Ausserdem wurde das kellergeschossige Depot auch zur Ausstellungsfläche aufbereitet. Es wurden Stoffbahnen unter die verglasten Lichthöfe gehängt, um ideales Licht für die verschiedenen Kunstwerke zu gewährleisten. Durch das Öffnen von Lichtschächten und gezielten Öffnungen in den bestehenden Betondecken konnte erreicht werden, dass bis ins dritte Untergeschoss noch Tageslicht fällt und der gesamte Komplex transparenter wurde. http://www.palaisdetokyo.com/fr/informations-pratiques/le-palais-de-tokyo http://www.architectural-review.com/buildings/palais-de-tokyo-rejuvenated-in-paris-by-lacaton-and-vassal/8630777.article http://www.lacatonvassal.com/?idp=20# http://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal/ http://architectuul.com/architecture/rehabilitation-of-the-palais-de-tokyo http://paris-projet-vandalisme.blogspot.de/2013/09/les-musees-d-art-moderne-au-palais-de.html 57 Kirchen 58 59 Notre-Dame Du Travail Situated in the Paris district of Plaisance (14th arrondissement) hides a church that holds a very influential and particularly contextually relevant example of the changing church typology that occurred during the start of the 20th century. Viewed from the outside it is virtually impossible to predict how the interior will introduce the unsuspecting visitor to the architectural language of the industrial revolution. Paris, with its unmistakeable Eiffel tower and iron bridges, is synonymous with the architectural and expressive construction language possibilities of iron, but within this church, for the first time the slenderness and elegance of this new material is introduced to a sacred space (Lapierre.) Querschnitt Grundriss Erdgeschoss 60 Before the architectural manifestation of this church is discussed it is important to understand the conceptual driving forces and the people who dreamt and imagined its physical, social and spiritual possibilities. Father Soulange-Bodin was appointed to priest of the parish of Plaisance in 1896, a parish in the rapidly expanding district that saw a population grow from a few thousand to over 35 thousand in a matter of years. A population existing almost exclusively of poor and working class men and families who had moved to Paris to work on the great projects associated with the world expos of 1889 and 1900 and of whom many worked with the new material of iron. Father SoulangeBodin sought the Services of Architect Jules Astruc, who had developed a reputation for his use of iron in his work, and instructed him to design a church that was sympathetic to the jobs and environments the people of his parish were familiar with (Bell.) The external appearance of the church is presented in an understated Neo Romanesque language as if to intentionally juxtapose the heavy and plain exterior with the light and elegant internal frame. Apart from the few steel ties penetrating the façade, tying the stone to the iron, there is no external indication of the structure that resides within. however it is suggested that the use of a steel frame was primarily a financial decision, thus making the claim for its connection to the jobs and skills of the parish a post rationalisation. The original plans were said to also include two towers which along with other features were removed to reduce costs (Dupré.) Notre Dame du Travail has come under both positive and negative architectural critique during its lifetime. Ian Nairn (prominent architectural critic in the 1960’s) drew comparisons between the churches expressed structural interior with that of train shed (Heathcote.) As if it is to be the most unexpected place to find such a structure Deborah Sigmaster reveals, in a description of how the French embraced iron to a much greater extent than the English, “Paris even has an iron church”. This description illustrates how rear this construction is amongst the overall church typology. The open and slenderness of the structure allows for relatively small and few windows high above the Nave to allow vast amounts of light in dispersing through the spaces. The art nouveau organ sits nestled amongst the stone of the façade and the steel structure, while painted decorations and religious art works are also presented in this style giving continuity to the overall composition of the interior. The expressive use of iron has been included in all aspects of the design, with two alters elegantly detailed to reduce the material most commonly used in civil projects down to the smaller human scale element. Norman Bell: Notre Dame Du Travail: More than Meets the Eye - Parisian Fields., N. p., n.d. Web. 08. Mai 2014 Cécile Dupré: Notre-Dame-Du-Travail, Une Église Au Tournant Du XIXe Siècle et Du XXe Siècle, N. p., n.d. Web. 08.05.14 Eric Lapierre: Guide d‘architecture Paris Pavillon de l‘Arsenal 1900 - 2008, Paris, 2008 61 Saint-Jean de Montmartre The church of Saint-Jean de Montmarte, designed by Anatole de Baudot, is an influential milestone in the history of church construction. It was the first religious building to be proposed and built out of reinforced concrete in France and set the foundations for the further developments, particularly those in the 1920’s and 30’s. There were lengthy delays during the construction resulting from the uncertainty of the materials ability and this saw the construction span a decade from 1894 to 1904 (Lagree). A student and follower of Viollet-de-Duc, “Anatole de Baudot‘s church of St-Jean de Montmarrre (1894-1904) represented a refinement of Gothic structural techniques, executed in his own system of reinforced concrete” (Crinson 81.) This new material and system of construction was received with a lot of scepticism and came under much scrutiny, ultimately resulting in a law suit. The legal process put a stop to work with the construction authorities placing a demolition order that was finally removed in 1902 when work recommenced. One aspect of the legal procedure saw de Baudot publicly test and prove the strength of the material. The demonstration saw 800kg per square meter applied to a test structure in a public park. (Chemetov 103.) The reinforced concrete frame allowed the columns, beams and arches to remain small and slender compared to the previous techniques that used stone. The flexibility of forms that this new monolithic material provided was exploited by de Baudot who used this to create the double arched ceiling and roof domes made of two 7cm thick layers with a 4cm insulation layer between. Largely left in its natural and raw state the concrete fails to effectively reflect the light throughout the buildings leaving areas dark and austere. De Baudot’s use of the arch in the balustrades help to create a consistent language throughout the interior and the ceramic art nouveau coverings tie it to the exterior. The non-structural brick façade is applied as a decorative element with the supporting reinforced concrete frame hidden from the outside. The general form of the exterior, with the exception of the two hexagon towers beside the entrance door, is a series of rectilinear cube like volumes that have been described as giving the church a factory like appearance. The combination of the art nouveau ceramic tiles and the adapted gothic arches that form the doorways and windows are the only indication of what to expect from the interior. Paul Bernard und Chemetov Marrey: Architectures à Paris: 1848-1914, Paris, Dunod, 1984 Hugh McLeod u.Werner Ustorf: The Decline of Christendom in Western Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 Mark Crinson: Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City, London, Routledge Chapman & Hall, 2005 62 63 64 Stadthäuser 65 Mehrfamilienhaus, 17 Rue Benjamin-Franklin (1928-1930) Marcel Hennequet Es kann sein, dass der Name Marcel Hennequet heutzutage vergessen ist, aber er ist in einigen der bedeutensten Pariser Gebäuden eingraviert. Was verbindet den Boulevard Periere in der 17. mit der Rue Scheffer in der 16.? Die Antwort ist ein Ensemble von zwei Gebäuden, die beide von dem Architekten Marcel Hennequet entworfen und beide ein besonders innovatives Material tragen. Das erste große Projekt von Hennequet in Paris liegt auf dem Boulevard Periere. Es ist leicht zu erkennen, wann es gebaut wurde, dank der vielleicht größten Bau-Datumsmarke der Stadt. Tatsächlich sind die Skulpturen römischer Ziffern tief unten an der Fassade eine der wichtigsten Designmerkmale des Gebäudes. Ein anderes Merkmal ist die geformte Eisenarbeit, etwas das Marcel Hennequet wohl von seinem Vater Emile, der auch Architekt war, abgeschaut hat. Er arbeitete mit Stahlbeton, um damit neue Formen und Möglichkeiten zu schaffen. Seine Gebäude auf dem Boulevard Periere und der Rue Scheffer (gebaut 1929) verfügen sowohl über wellige Fassaden der Bogenfenster und sind beide mit dem neu entwickelten Material Granito abgedeckt. Dieses Material ist eine Mischung aus Zement und Marmor, die an der Fassade in einer dünnen Schicht aufgetragen und dann poliert wurde. Die Idee war es, eine Oberfläche zu kreieren, die interessanter als Stahlbeton aussah. Trotzdem konnte man immer noch das verwendete Material erkennen. Die Liste der historischen Denkmäler enthält auch das von Marcel Hennequet zwischen 1928 und 1930 gebaute Haus. Das Gebäude aus Stahlbeton wird durch die Fassade aus geschwungenen Erkern und der Beschichtung aus ockerfarbenem Terazzo gekennzeichnet, der durch weiße Porzellanlinien markiert ist. Eine dünne Schicht aus Terazzo überdeckt die Stehbolzen und Schwellen. Diese Beschichtung verwendete Hennequet bereits bei seinem Projekt am Boulevard Pereire. Sie wurde vom Keramiker Gentil Bourdet hergestellt. Der Gedanke dahinter ist, diesem mächtigen Gebäude Eleganz zu verleihen, indem man die Betonfläche versteckt. Die Erkerfenster erzeugen einen Dominoeffekt von horizontalen und vertikalen Bewegungen der Säulen, Rohre und Winkel. http://www.gentil-bourdet.fr/details/notices/hennequet%20franklin.htm Grundriss Regelgeschoss 66 Logements, 176 Rue Saint-Maur (1929) Lucien Lambion Lucien Lambion war ein Architekt, der nicht durch seine Pünktlichkeit bekannt war. Trotzdem bekam er 1928 den Auftrag für 176 Rue Saint-Maur mit dem Ziel, ein für Paris representatives Gebäude zu entwerfen. Das Gebäude wird zu einem Projekt ohne Norm und Normalität. Die großartige Lage der Höhen von Belleville sollte dem Architekt als Vorteil dienen. Die Kritiker sahen das Gebäude allerdings als Beobachtungsturm mit nur wenigen “normalen“ Fenstern, beziehungsweise einfach nur Löchern in den Wänden, die alles andere als eine Blüte verschiedenartiger Erkerfenster sind. Sie quellen wie “Augen aus dem Kopf ”. Die halbrunden Vorsprünge im letzten Stock ähneln den Aufbauten eines Kriegsschiffs und verstärken noch den maritimen Eindruck dieses bugförmigen Gebäudes, “Schiff der modernen Zeit”. 67 Hotel Particulier (1912) Paul Guadet Das Stadthaus auf dem Boulevard Murat 95 – bis hin zum Bett des Eigentümers ausschliesslich aus Beton gebaut, wurde 1912 von Paul Guadet für seinen persönlichen Gebrauch und dem seiner Frau Marguerite Doucet entworfen. Es war gleichzeitig sein Zuhause und sein Arbeitsplatz. Das Stadthaus weicht zwischen zwei hohen Etagenwohnhäusern geringfügig vom Straßenrand zurück. Der Grundriss ist stark quadratisch. Das einzige was ausserhalb der strengen Form liegt ist die Treppe auf der Gartenseite. Beton ist der wesentliche Teil des Projekts. Das Material zeichnet sich in der Gestaltung der Fassaden aus und offenbart auf den ersten Blick eine pragmatische Logik.1 Das Gebäude verfügt über drei Ebenen. Im Erdgeschoss befinden sich die Büros und die Küche des Architekten. Die Schlafzimmer sind im ersten Obergeschoss positioniert, im zweiten die 5 m hohen Empfangs-, Wohn- und Esszimmer. Die Serviceräume befinden sich auf Halb-Ebenen. Zwei mittig angebrachte Balkons betonen die Fassadensymmetrie, eine begehbare Dachterrasse bekrönt das Gebäude.2 Bei der Höhenentwicklung der Stockwerke ist eine klare Trennung zwischen privat und öffentlich sichtbar. Der private erste Stock ist wesentlich niedriger als die anderen zwei Geschosse. Die Mühe des Architekten, die Essenz seines Lebens zu erfassen, wird durch die Innenraumgestaltung, vor allem durch die Mosaiken in den Speisesälen, sichtbar. Abgesehen von der Einrichtung aber, liegt der Wert auf der technischen Ausstattung, die seine Vorstellung von Komfort beispielhaft wiederspiegelt. Bei dem Haus ist die Begeisterung Paul Guadetsan dem neuen Material Beton sehr stark sichtbar. Der Architekt meint selbst, dass er persönlich nichts anderes als Stahlbeton verwenden könnte. Als Vorläufer der modernen Architektur, erfindet Guadet, ausgehend von den neuen technischen Möglichkeiten, die der Beton liefert, eine ganz neue Ästhetik. Der enge Abstand der Betonträger bestimmt den seriellen Rhythmus der dreigeschossigen Fassade. Die Felder zwischen den schlanken Pfeilern sind auf niedrige, ziegelverkleidete Brüstungen vollständig verglast, so dass ein transparentes Fachwerk ensteht, das kein Gefühl von tragenden Wänden vermittelt.3 Auf diese Weise sind die Betonstrukturen deutlich hervorgehoben. Nur sie be- wegen die Fassade, die fast ohne jede Dekoration ist. Diese Betonung des Betongerippes, mit nur wenigen Ziegelausfüllungen unter den Fenstern errinert auch nicht zufällig an Perret, deren Firma sich mit dem Bau des Gebäudes vertraut gemacht hat.4 Im Jahr 1924 wurde der Hauptbau mit einem separaten einstöckigen Garagengebäude erweitert, um einen Blick auf rue du General-Delestraint zu schaffen. Das Haus wurde in 68 Büros umgewandelt, behielt aber einige Spuren seiner ursprünglichen Innenausstattung, darunter fünf mit Mosaiken und Keramik dekorierten Kamine, die schmiedeeisernen Treppengeländer usw.5 Das, was aber im Haus bedeutenswert unverändert wurde, ist dieses stark sichtbare Zusammenspiel zwischen der erfolgreichen Darstellung der Konzeption und der Ausdruckskraft der Fassade. Das findet keinen solchen Ausdruck in den anderen Projekten von Paul Guadet, aus welchem Grund das Stadthaus als das renommierste Bauwerk von Paul Guadet anerkannt ist.6 1 www.meamnet.polimi.it/archive/028/028m.html 2 Jörg Stabenow: Architekten wohnen, Berlin, Verl. Bauwesen, 2000 3 Vgl. Jörg Stabenow: Architekten wohnen, Berlin, Verl. Bauwesen, 2000 4 Vgl. Martin Herve: Moderne Architektur Paris 1900-1990, Berlin, Kammerer & Unverzagt, 1988 5 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral 6 www.meamnet.polimi.it/archive/028/028m.html 69 Logements, 138 Boulevard Exelmans (1913) Paul Guadet Paul Gaudet entwarf dieses Miethaus 1912-1913 für Louis Henriot. Hinsichtlich seiner Bauzeit findet man ähnlich wie bei dem Haus in Boulevard Murat, das zur gleichen Zeit gebaut wurde, den Wert, den Guadet auf den Beton als Baumaterial gelegt hatte. Das Bauwerk sieht mit seiner Stahlbetonrahmenkonstruktion, gefüllt von gelbem Ziegel und klaren und großen Fenstern, wirklich sehr innovativ aus.1 Die Fassade wird eindeutig von einer mittigen Achse in zwei symmetrischen Teilen aufgeteilt, die aber in den verschiedenen Geschossen nicht den gleichen sondern einen eigenen Rhytmus haben. Das etwas überhöhte Erdgeschoss und das darüber liegende erste Obergeschoss haben eine Aufteilung aus sechs Elementen. Das Geschoss drüber, das auch etwas höher als die anderen ist, behält die gleiche Aufteilung, wobei es in einer mehreckigen Weise auskragt. In der Mitte bilden die zwei große Fensterelemente durch ihre diagonale Zurücksetzung in der Fassade einen dreieckigen Balkon. Vom dritten bis zum fünften Obergeschoss ist die Gestaltung der Fassade gleich. Die mittigen vier Fenster, die hier kleiner als die in den unteren Geschossen, sind auf der hinteren Ebene der Fassade zurückgesetzt, wodurch im dritten Obergeschoss eine Terasse entsteht. Die zwei aüßeren Teile, die jeweils aus zwei große Doppelfenster bestehen, bilden eine dreieckige Auskragung. Die Vertikalität der Fassade wird in den letzten zwei Geschosse unterbrochen, die aus jeweils zwei horizontale Fensterelemente in der Mitte und tiefer gesetzte Fensterlemente an den Rändern bestehen. Das Gebäude verfügt auch hier über eine begehbare Dachterrasse. Die Frage nach dem Ornament ist aber hier nicht vergessen, (was ein Bruch in der erkenntnisstheoretischen Moderne ist), was man bei den schmiedeeisernen Balkongeländer und bunte Keramikfliesen im Inneren sehen kann. 1 Eric Lapierre: Guide d‘architecture Paris Pavillon de l‘Arsenal 1900 - 2008, Paris, 2008 70 71 Logements, 65 Rue Saint Didier (1930-1931) Jean Charaval, Marcel Melendes In den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde in der Rue Saint Didier in Paris ein einzigartiges Mehrfamilienhaus gebaut. Das Ziel der Architekten war, trotz eines sehr schmalen Grundstücks, in ein Wohnhaus ein Kino mit 750 Plätzen zu integrieren. Nach derzeitigen Pariser Vorschriften konnte man dort das Untergeschoss aber nicht tiefer als die Hälfte von der Höhe des Gebäudes bauen. Deswegen entschieden sich Charaval und Melendes für eine neue und für diese Zeit absolut untypische Lösung. Das Haus wurde im Art Deco Stil gebaut. Die quer liegenden, tragenden Wände sind 12 m voneinander entfernt und bieten genug Platz für 2-geschossige Maisonette-Wohnungen. Die Fassade charakterisieren runde Balkone sowie großflächige Fenster. Das Kino brauchte selbstverständlich eine Leinwand und Balkone. Wie ist das aber auf so engem Raum realisierbar? Die Lösung war den Boden des Hauptauditoriums in Richtung Leinwand leicht anzuheben und die Balkone am Erdgeschoss anzubringen. Diese Idee wurde so in Frankreich noch nie umgesetzt, jedoch erwies sie sich als sehr praktikabel und fand Einsatz in vielen nachfolgenden Kinos. Das Kino öffnete im Jahre 1931 und überdauerte dort mehr als 50 Jahre. In den 1970ern wurde der Raum des Balkons zu einer Bank umgebaut. Eine enge Lobby führte nun in ein Auditorium im Stiel der 70er Jahre. Im Jahre 1986 wurde das Kino letztendlich geschlossen. Heutzutage nutzt diese Räume das Tiefkühlkostunternehmen Picard. Man kann dort aber immer noch die Logik der ehemaligen Räume erkennen. Der damalige Besitzer des Gebäudes - Pathé Company - nutzte die Wohnungen als Übernachtungsunterkunft für ausländische Filmstars. Grundriss Regelgeschoss 72 73 Immeuble de bureaux, Rue de Bretagne (1914 - 1919) Hector Guimard Dieses Bürogebäude ist in das Spätwerk Hector Guimards einzuordnen. Im Gegensatz hierzu steht seine ursprünglich ornamentale Formensprache der Stadthäuser Jessedé (1893) und Béranger (1895), ebenso wie der Eingangspavillons der Métro (1899), welche wohl eher mit dem Namen ‚Guimard‘ in Verbindung gebracht wird. Das Bürogebäude wurde in der Zeit des 1. Weltkriegs an der ‚Rue de Bretagne‘ erbaut und befindet sich an der Kreuzung ‚Rue de Saintonge‘. Obwohl das Gebäude durch das Eckgrundstück und seine vergleichsweise niedrigen Nachbarn eine besonders exponierte Lage besitzt, wird die Tiefe des achtgeschossigen Baukörpers aufgrund der abgeschrägten Ecke kaum greifbar. Die Ecksituation wird durch zwei Doppelpilaster und ein sich zurückstufendes Dachgeschoss mit markanter Dachform inszeniert. Heute, 100 Jahre später, präsentiert sich das Gebäude in hellem Anstrich, welcher jedoch die ursprünglichen Ziegelflächen nur noch im Relief erahnen lässt. Guimards Abkehr von floralen Formen, sowie der Einfuss von Perret und Sauvage, wird an diesem Bauwerk ebenso deutlich, wie seine ursprünglichen, stilistischen Ansätze. Dazu gehören die Vorliebe für den Ziegelbau, die Betonung der Vertikalen, sowie das Zeigen der Tragstruktur. Auch die großzügigen Glasflächen mit den Erkerelementen sind wiederkehrende Merkmale früherer Arbeiten. Trotz dessen findet Guimard bei dem Immeuble de bureaux eine neue schlichte, möglicherweise auch akademischere Formensprache. Dunster, David (Hrsg.): Architectural Monographs 2 - Hector Guimard. Academy Editions, London 1978; S. 94 74 Immeuble de rapport, Rue Greuze (1926-1929) Hector Guimard Das Mietshaus in der ‚Rue Greuze‘ stellt das letzte Gebäude im Werk Hector Guimards dar. Die Ecksituation erinnert an das 10 Jahre früher fertiggestellte Immeuble de bureaux in der ‚Rue de Bretagne‘. Der Längsseite beider Gebäude liegt eine ähnliche Formensprache zu Grunde, wobei der zur Kreuzung orientierte, schmälere Gebäudeteil in beiden Fällen gesondert behandelt wird. Während Guimard die Fassade des Bürogebäudes abgeschrägt und durch Doppelpilaster beidseitig einfasst, rundet er die Ecke des Mietshauses ab. Das Element der Doppelpilaster wird ebenfalls wiederaufgenommen, jedoch nun in runder und asymmetischer Form, um den Eingang des Gebäudes zu markieren. Wie man in Schnitt und Anischt erkennen kann, wird das Dachgeschoss ebenfalls zurückgestuft, nun jedoch dem Radius eines Kreissegments folgend. Über den letzten Abschnitt seines Lebens schreibt Gillian Naylor, dass „Guimards Werk in den zwanziger Jahren durch eine kuriose Mischung von Nostalgie und lnnovation charakterisiert wird, denn trotz der Rezession erhielt er Aufträge für drei weitere Appartementgebäude im 16. Bezirk - auf der Avenue Mazart (1924-26), der Rue Henri Heine (1925-26) und der Rue Greuze. Diese zeichnen sich durch die Kombination von Monumentalismus und dem Pittoresken aus, denn hier wird die Plastizität von Art Nouveau mit der Geometrie von Art Déco und einer fast expressionistischen Artikulierung der Ziegelsteine kombiniert. Dunster, David (Hrsg.): Architectural Monographs 2 - Hector Guimard. Academy Editions, London 1978; S. 98 75 Les ateliers d‘artistes, Rue Campange-Première (1912) André Arfvidson Das Wohn- und Ateliergebäude ‚Les ateliers d‘artistes‘ mit den Ausmaßen von ca. 30m x 25m besitzt neben der nordwestlich ausgerichteten Hauptfassade zur rue CampangePremière, welche unmittelbar an die benachbarten Gebäude angrenzt, eine Rückfassade zur Passage d‘Enfer. Die große Gebäudetiefe von etwa 25m wird durch einen Lichthof ermöglicht. Die geflieste Hauptfassade des fünfgeschossigen Gebäudes wird durch fünf Fensterachsen gegliedert, die geschossweise in sehr unterschiedliche Größen und Formen, von großen fabrikartigen Atelierfenstern bis hin zu kleinen Dachgauben, ausgeführt sind, welche die unterschiedlichen Wohnungsgrößen und Raumtypologien im Inneren wiedergeben. Die mosaikartigen, komplexen Fassadenfliesen, welche von dem Chemiker Alexandre Bigot gebrannt wurden, der eine spezielle Keramikzusammensetzung entwickelte, verdecken die Betonkonstruktion des Gebäudes. Auch zeitgenössische Architekten, wie Perret oder Baudot verwendeten Bigots Keramikfliesen für die Fassaden ihrer Gebäude. Die Architekten der damaligen Zeit trauten sich noch nicht den Beton offen zu zeigen - auch weil sie an der Wasserundurchlässigkeit des Materials zweifelten und das alterungsbedingte Erscheinungsbild fürchteteten. Damit markiert diese Art der Fassade genau den Übergang von der freien Ornamentik des Jugenstils zu den Anfängen der Moderne. Für die außergewöhnliche Gestaltung der Fassade gewann das Gebäude 1911 den ersten Preis des Pariser ‚Concours des façades‘. Auch im Inneren geht der Architekt neue Wege. Unterschiedliche Wohnungsgrößen reichen von SingleApartments bis zu Wohnungen für Familien mit drei Schlafzimmern. Studioräume mit doppelter Deckenhöhe und nach Nordwesten ausgerichteten, raumhohen Fenstern, nehmen die gesamte Breite der Hauptfassade ein. Durch Treppen innerhalb der Wohnungen werden diese über mehrere Ebenen entwickelt. Es handelte sich damit um den Vorläufer der heutigen Duplex-Wohnung und des Lofts. Zur Zeit der Erbauung wurde der Typ des Künstlerateliers zur modischen Wohnform einer aufgeklärten Bourgeoisie. So lebte in den 1920er Jahren auch der surrealistische Maler und Fotograf Man Ray in einem der Erdgeschoss-Apartments, links des Haupteingangs. Marcel Duchamp schrieb ihm: „to have a studio in this building [was] an extraordinary thing“. Das Gebäude markiert mit seiner Stahlbetonkonstruktion, den innovativen Wohnungsgrundrissen, verschiedenen Raumhöhen und Duplexwohnungen, sowie den großen Fensterflächen einen Wendepunkt vom traditionellen Stadthaus hin zu den neuen Ideen, Materialien und Techniken der Moderne - auch wenn viele Innovationen, wie z.B. die Stahlbetonkonstruktion, noch nicht offen gezeigt werden. Jean Louis Cohen, Monique Eleb: Paris - Architecture 1900-2000, Verlag Norma, Paris 2000, S. 35ff L‘architecture Moderne (1900-1990), S. 136 76 77 Immeuble Commercial, Rue de Hanovre (1914-1919) Adolphe Bocage Das Bürogebäude liegt in Paris in der 6 rue de Hanovre und wurde 1914-1919 von dem französischen Architekten Adolphe Bocage (1860-1927), einem Schüler von Julien Guadet, für den Bleistifthersteller Hardtmuth gebaut und ist heute Sitz einer Bank. Auf einer Grundfläche von ca. 525m² erheben sich 5 Vollgeschosse. Die etwa 18m lange Straßenfassade weist eine Vielzahl verschiedener Öffnungen auf. So ist das Erdgeschoss und das erste Obergeschoss durch drei große, zweigeschossige Bogenöffnungen gegliedert. Ein Fensterband mit davorliegendem Balkon gibt dem darüber liegenden 2. Geschoss eine horizontale Betonung. Die obersten Geschosse greifen wiederum durch drei gefensterte, rechteckige Erker die vertikale Dreiteilung der Bogenöffnungen auf. Das ausgebaute Dachgeschoss ist zurückgesetzt und von der Straße kaum sichtbar, die Dachgauben liegen aber wiederum in den Achsen der Erker und bilden dadurch den vertikalen Abschluss. Das Zentrum des Gebäudes bildet ein achteckiger Innenhof. Die Stahlbetonkonstruktion wurde mit blau-grau gefassten Fliesen verkleidet, welche Ornamente aus dem Bereich der Unterwasserwelt ausbilden. Auf diese Weise bevölkern Muscheln, Tintenfische, Seesterne und verschiedene Sorten Algen die Fassade. Die steinerne Eingangshalle ist wiederum reich mit grünen und roten Keramik-Ornamenten in Form von Blättern an den Wänden und Rosen an der Decke verziert. Wie bei Arfvidsons ‚Les ateliers d‘artistes‘ stammen die Keramikarbeiten von Alexandre Bigot. Das erste Obergeschoss wird durch eine Hufeisentreppe erschlossen und eine Wendeltreppe mit schmiedeeisernem Geländer führt in die darüber liegenden Geschosse. Bemalte Glasfenster belichten das Treppenhaus. Bocage hat bei diesem Gebäude, in welches nach der Fertigstellung auch sein Architekturbüro einzog, die Formensprach der Art Noveau eingesetzt. Dennoch finden sich in dem Skelett aus Stahlbeton, der Eisenkonstruktion des Daches und den großen Fensterflächen bereits Anklänge an die Moderne. Die Spannung dieser Architektur generiert sich durch die Ambivalenz zwischen dem strukturellen Ausdruck und der strikten Funktionalität, sowie durch den Fassadenschmuck und die wertvollen Materialien. Seit 1977 ist das Gebäude als Denkmal eingetragen und wurde 2010 umfassend saniert. Architecture Paris (1848-1914), S. 145 78 79 80 Logements, Rue Belliard (1913) Henri Deneux Das viergeschossige Wohngebäude wurde 1913 von dem französischen Architekten Henri Deneux (1874-1969), einem Schüler von Anatole de Baudot, in Paris an der 185 rue Belliard auf einem dreieckigen Grundstück von ca. 82 m² errichtet. Das Äußere des Gebäudes ist mit farbigen Fliesen aus geflammtem Sandstein verkleidet, dennoch ist die Stahlbetonkonstruktion in Form von Betonlisenen sichtbar. Auch die Lage der in Achsen angeordneten Fenster und Türöffnungen lassen die tragende Konstruktion erahnen. In diesem Gebäude führte Deneux die wichtigsten Grundsätze seines Lehrers Anatole de Baudot fort, welche er schon als Student erlernt hatte und die schon an der Kirche Saint-Jean de Montmartre angewandt wurden. Den oberen Abschluss bildet eine begrünte Dachterrasse auf einem Flachdach - in der damaligen Zeit eine echte Innovation. In der Erbauungszeit war die Hygiene der dichten Großstädte in der Architektur ein wichtiges Thema und durch den privaten Freibereich mit Bepflanzung, viel Licht in den Wohnungen und eine Abwasserentsorgung wollte Deneux einen Beitrag hierzu leisten. Zu der spitzen Gebäudeseite wird ein fünftes Geschoss als Zugang zur Dachterrasse ausgebildet, wodurch zugleich die Gebäudeecke betont wird. Die verschiedenfarbigen Keramikfliesen an der Fassade sind in einem ornamentalen, abstrakten, pentagonalen Muster angeordnet, wobei beige der dominierende Farbton ist. Die Bereiche unter und über den Fenstern sind hierbei besonders ausgeschmückt. Einzig im Tympanon der Tür ist ein gegenständliche Mosaik eingearbeitet, welches den Architekten an seinem Schreibtisch darstellt. Deneux baute das Gebäude für sich selbst und wohnte bis zu seinem Tod in der obersten Etage, die restlichen Etagen vermietete er. Das Gebäude hebt sich trotz der ornamentalen Fliesenfassade durch die sichtbare Betonstruktur und das Flachdach schon deutlich von der Art Noveau hin zur Moderne ab. Architecture Paris (1848-1914), S. 218 81 82 Henri Sauvage Henri Sauvage, 1873 geboren, trat im Sommer 1891 als Architekturstudent in die „Ecole des Beaux Arts“ ein. Sein starkes Interesse am „Art Nouveau“ und die starre akademische Lehrmeinung veranlassten Sauvage, sein Studium frühzeitig abzubrechen. Ein eigenes Atelier für Tapeten und Raumdekoration brachte erste Aufträge. Um 1900 schloss sich Henri Sauvage mit dem Architekten Charles Sarazin zusammen, der bis 1916 bei fast allen seiner Bauten beteiligt war. Der Name Sauvage ist in der Geschichte der Architektur des 20.Jh. mit der neuen Bauform des Terrassenhauses verbunden. Es entstand in erster Linie in dem Bestreben, die Wohnqualität von Geschosswohnungen zu verbessern und Wohnungen mit anderen öffentlichen Nutzungen im Inneren zu verbinden. Das Terrassenhaus ist ein Versuch, die Probleme, die aus der Enge der Großstadt entstehen, in der Stadt selbst zu lösen. Die Staffelung der Geschosse und die Begrünung der Terrassen weitet den Straßenraum auf. Die Terrassenhäuser in der Rue Vavin und der Rue des Amiraux sind nur kleine Realisationen seiner gigantischen Projekte. Sauvage erkannte frühzeitig die Notwendigkeit, die Architektur den industriellen Produktionsmethoden und neuen Techniken anzupassen. Die Verwendung von Stahlbetonkonstruktionen und die Notwendigkeit, billig Arbeiterwohnungen zu erstellen, ließen eine Reihe sehr rationeller Bauten entstehen. Schon 1903 entwarf er ein Arbeiterwohnhaus, dessen tragendes Betonskelett sichtbar blieb. 1928 entwickelte er für den Bau eines Wohnhauses der „sociétés de Construction Rapide“ ein System von Stahlbetonfertigbauteilen, die eine kurze Bauzeit erlaubten. Sauvages Engagement auf diesem Gebiet war ein wichtiger Schritt hin zur Moderne. Sauvage selbst war sich seines schöpferischen Doppellebens bewusst. Er sah es als die Aufgabe anderer, das verbindende Element seines Werkes zu finden. Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege: Architekturexursion nach Paris, TUM, München, 1985 83 Logements de standing, 26 Rue Vavin (1912) Das Gebäude an der Rue Vavin ist sein erster Wohnungsbau in Paris. Dieses stufenförmig ansteigende Gebäude machte Sauvage international berühmt. Die Gegebenheiten des Grundstücks, dessen rechteckige, lange und schmale Form, die den in der Pariser Architektur üblichen Grundriss um einen Innenhof verbot, und die Enge der Rue Vanvin führten Sauvage zu einer Lösung, die eventuell auch in größerem Maßstab angewandt werden konnte und darin bestand, die Wohnungen jeweils um eine Stufe zurückversetzen übereinanderzulegen, so dass in jedem Stockwerk auf der Fassadenseite große Terrassen entstanden. Der Verlust an Nutzfläche, den die Terrassen verursachten, die mit ihren Blumenkästen wie hängende Gärten wirkten, wurde durch die Reduzierung der Dimensionen des Innenhofs aufgehoben, der fast so viel Platz beansprucht hätte wie die Terrassen. Bei diesem Gebäudetyp, der den Vorteil der guten natürlichen Belichtung der Wohnungen von der Straße bot, war im Innern des Gebäudes ein nicht überbauter Raum vorgesehen, der von unten nach oben führte und einen Leerraum mit dreieckigem Grundriss bildete. Die Fassaden sind mit weißer Keramik ausgebildet (das selbe Material wie die Métrostationen in Paris). An diesem Werk wird stärker als an dem Bürohaus in der Rue de Provence aus derselben Zeit deutlich, dass Sauvage bei einem Rationalismus angelangt war, bei dem ersich seinen eigenen technischen Mittel sicher war, der den Abschluss einer Reihe von Versuchen darstellte und zugleich ein neues Experiment einleitete. Sauvages Vorgehen entsprach nicht einem geradlinig verfolgten Plan, sondern einem zyklischen Fortschreiten. Die frühere Tätigkeit des Architekten war durch die “Nutzung der Technik für die Kunst”, durch die Verwendung neuer Baustoffe als Träger eines unbekannten Vokabulars bestimmt. So beschränkten sich seine Experimente mit der Technik in der folgenden Phase des preiswerten Wohnungsbaus auf eine solipsistische Überprüfung der Gegebenheiten, vorerst ohne die, den Imperativen der Standardisierung und Rationalisierung unterliegenden Ausdrucksprobleme zu berücksichtigen. Nachdem er diese Erfahrung gemacht hatte, unterwarf er die Beherrschung der Technik einer urbanen Typologie, die der Architektur neue Horizonte eröffnete. Roberto Gargiani: habitations à Bon Marché - de la Villa de Paris 1916-1926, Paris - Architektur zwischen Purismus und BeauxArts 1919-1939, Vieweg+Teubner Verlag,1992 84 85 Piscine des Amiraux, 6 Rue Hermann Lachapelle (1922) Sauvages zweites Terrassenhaus ist im Gegensatz zu den Bourgeoiswohnungen in der Rue Vavin für Arbeiter mit wenig Einkommen geplant. Entwurf und Konstruktionssystem wirken ausgereifter und konsequenter. In der Rue des Amiraux kommt eine Kombination von Loggia und Terrasse zur Anwendung. Das erlaubt großzügige Terrassen und trotzdem eine steile Abtreppung der Geschosse. Die zurückgesetzten Geländer verhindern Einblicke von oben. Die symmetrische Abtreppung auf beiden Seiten des Gebäudes ermöglicht auch im Inneren eine sinnvolle Nutzung. Über die ersten drei Geschosse erhebt sich eine öffentliche Schwimmhalle mit zwei Umkleidegalerien. Sie erhält direktes Tageslicht von oben über einen langgestreckten Lichthof, der im Zentrum der Pyramidenstruktur liegt. Ungewöhnlich, aber sinnvoll ist die Anordnung der „Kellerräume“. Sie liegen im 3.und 4.OG über dem Bad und werden unabhängig von den Treppenhäusern über separate Aufzüge und Flure erschlossen. Trotz seiner bemerkenswerten Struktur ist das Haus in der Rue des Animaux keineswegs ein idealer Terrassenhaustyp. Im dargestellten Grundriss besitzen nur fünf der insgesamt 14 Wohnungen eine Terrasse. Die eingeschobenen Aufzugtürme und massiven Treppenrisalite mindern den Terrassenhauscharakter stark. Sauvages theoretische Studien und Projekte für Terrassenhäuser sprechen eine weitaus klarere Sprache. Lehrstuhl für Entwerfen und Denkmalpflege: Architekturexursion nach Paris, TUM, München, 1985 86 Querschnitt Der interessanteste Aspekt dieses Komplexes, der im Rahmen des von der Stadt Paris 1913 lancierten Programms „habitations à Bon Marché“ realisiert wurde, ist der experimentelle Charakter in der baulichen Typologie. Direkte Vorläufer finden sich in den Studien von Sauvage und Charles Sarazin für die immeubles de rapport à gradins von 1909 und in dem Gebäude in der Rue Vavin 26 (1912-1914). Die Verkleidung besteht aus weißen Keramikfliesen. Ebenfalls in Keramik wurden die Treppen gestaltet. Im dritten und vierten Stock befinden sich die Kantinen, die durch einen Lastenaufzug versorgt werden. Der Mehrzwecksaal, der zunächst für den Hof geplant war, eignete sich besser als das öffentliche Bad zur sozialen Aufwertung bzw. der Wohngemeinschaft. Roberto Gargiani: habitations à Bon Marché - de la Villa de Paris 1916-1926, Paris - Architektur zwischen Purismus und Beaux-Arts 1919-1939, Vieweg+Teubner Verlag,1992 87 Piscine des Amiraux 3. Obergeschoss 88 Ateliers d‘artiste, 65 Rue de la Fontaine (1926) Das Gebäude „Ateliers d‘artiste“ ist ein Wohnhaus mit 49, zweigeschossigen Atelierwohnungen. Henri Sauvages Liebe zum Detail und zum Ornament ist auch hier bei diesem, einer seiner letzten Bauten, deutlich zu erkennen. Stark beeinflusst von Art Nouveau, nutzte der französische Architekt farbige Baukeramik schon zuvor, aber hier kommt sie zur vollen Entfaltung. Die großen Atelierfenster und die kleinen Wohnungsfenster bilden im Dialog die Komposition der Fassaden. Die Fassadenbekleidung besteht aus weißen und beige-rosa-farbenen emailierten Fliesen, die die Erker und das Gesims des Bauwerks besonders betonen. Für die Innenhofseite wurden hellgraue Fliesen verwendet. Hier befinden sich zudem die Diensträume und die Erschließungsbereiche. Der Farbengebrauch, die Öffnungsgestaltung und die Details verweisen auf die Absicht des Architekten, die Elemente des Art Nouveau weiterzuentwickeln. Ateliers d‘artiste Regelgeschoss 89 90 Auguste und Gustave Perret „Architektur ist die Kunst, den Raum zu organisieren.“ Auguste Perret Auguste und Gustave Perret waren maßgeblich an der Entwicklung des Stahlbetons für die moderne Architektur beteiligt. Das „neue Material“ eröffnete undenkbare, neue Möglichkeiten für die Gestaltung und die Konstruktion von Bauwerken. Seine Anfänge nahm der Stahlbeton auch in Perrets Stadthäusern, die er vornehmlich in Paris und später Le Havre erbaute. Perrets Stadthäuser zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine modular geprägte, gerasterte Konstruktion aufweisen. Die Stahlbetonkonstruktion ist in der Fassade meist ablesbar und gliedert diese zusammen mit den stehenden Fensterproportionen. Die vertikalen Fensteröffnungen sind ein „Markenzeichen“, welche er stehst mit horizontalen Elementen auflockert. Die strenge Strukturierung der Konstruktion und der Außenfassade beinhaltet im Inneren unerwartet offene und fließende Grundrisse mit einer hohen Flexibilität. Die meisten Gebäude haben einen freien Grundriss, da die Konstruktion von der inneren Aufteilung klar getrennt werden konnte. Die moderne Raumaufteilung vermischt sich im Innenraum mit Jugendstil und traditionellen Elementen. Man könnte sagen, dass die Stadthäuser aus einer Kombination von historischer Kontinuität und modernen funktionalistischen Aspekten, wie Licht Luft und Raum bestehen. Perrets gebaut Stadthäuser waren nur ein Vorläufer , hin zu einer neuen Stadtvision. Die Stadt der Zukunft sollte, nach Perrets Plan, aus circa 250 Meter hohen Wohn- und Arbeitstürmen bestehen, die für jeweils 10.000 Menschen Wohnfläche bieten. Die wunderbare Lebensqualität, die man vorallem in den oberen Stockwerken haben sollte, brachte Perret zum schwärmen. Vittorio Magnago Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Band II, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010 Martin Herve: Moderne Architektur Paris 1900-1990, Berlin, Kammerer & Unverzagt, 1988 91 Immeuble d‘ habitation rue Benjamin- Franklin, Paris, (1903- 04) 92 Habitation, 25 Rue Benjamin- Franklin „Bei der Nutzung eines kleinen Grundstückes mit einem komplexen Grundriss und vielen Außenlinien, war Stahl nötig. Wir entschieden uns für Stahlbeton, welcher in unseren Augen sowohl den Vorteil der Festigkeit als auch den, der Wirtschaftlichkeit aufweist.“ nach Perret 1931 Das Mietshaus in der Rue Benjamin Franklin war der Beginn der neuen Bauweise mit dem Material Stahlbeton, welches völlig neue Möglichkeiten für das Bauen bedeutete. Die Tragstruktur basiert auf einem Betonstützenraster von 12 Stützen. Auch Spannweiten von 10 Metern konnten trotz geringer Deckenstärke leicht überwunden werden. Von der Struktur her, berichtete Perret, ähnelt das Gebäude einem Industriebau. Das ablesbare Betonskelett, zusammen mit den vertikalen Fensteröffnungen, gliedert und rhythmisiert die Fassade. Die weitere Konstruktion ist mit mit ornamentalen Keramikplatten von Alexandre Bigot verkleidet, welche mit ihrem floralen Dekor dem Jugendstiel verschrieben sind. Die Platten sollen außerdem Bezug auf die Natursteinfassaden der Nachbargebäude nehmen. Der offene Grundriss ist großräumig gestaltet. Jedes Aufenthaltszimmer ist zur Straße hin ausgerichtet und mit großzügigen Fenstern und Loggien versehen, die einen Ausblick auf den benachbarten Park zulassen. Durch das Zurückspringen des Gebäudes in den oberen Geschossen entstehen große, qualitätsvolle Terrassenbereiche. Roberto Gargiani: Auguste Perret 1874- 1954, Teoria e opere, Mailand. 1993 Ornamentale Keramikplatten von Alexandre Bigot an der Fassade 93 Grundriss Regelgeschoss Grundriss Erdgeschoss 94 Anicht und Schnitt gezeichnet am 11.Mai 1903 95 Habitation, 51-55 Rue Raynouard Das Wohnhaus in der Rue Raynouard ist ein acht geschossiger Wohnungsbau mit drei freien Fassaden. Er wurde 1929- 32 erbaut. Ein Gebäude für die damalige Pariser Bourgeoisie mit einem sehr großzügigen Entree und luxuriös, geräumigen Wohnungen mit fließenden Grundrissen. Perrets Atelier und Wohnung befand sich im 7. Geschoss und hatte eine besonders flexible und offene Gestaltung. Zoniert war das Apartment lediglich durch wechselnde Bodenbeläge und unterschiedliche Verkleidungen. Die Wände der Wohnungen sind mit Holzvertäfelungen bestückt, da Sichtbeton im Innenraum zur damaligen Zeit als nicht angemessen, als regelrecht vulgär galt. Im Außenbereich allerdings ist das Stahlbetonskelett klar sichtbar. Dieses und das Säulenraster ermöglichten sowohl eine freie Grundrissgestaltung, wie etwa die große Halle im Erdgeschoss, als auch neuartige „Bow- Windows“. Diese gewährleisten den Austausch von viel Licht und Luft in den Apartments. Optisch wird die Vertikalität der Fenster durch die horizontalen Balkon- und Fensterbrüstungen unterbrochen. Ein Gestaltungsprinzip, welches Perret später in Le Havre sehr oft anwenden wird. Institut francais d´architecture: Les frères Perret, Paris, 2000 96 97 Ansichten Grundriss Erdgeschoss 98 99 Villa Dora Gordine In der 21 rue du Belvédère in Boulogne-Billancourt bauten Auguste und Gustave Perret 1928- 1929 ein Studiohaus für Dora Gordine, einer berühmten Portraitistin, Bildhauerin und Glasmalerin, sowie Freundin und einstige Nachbarin der Beiden. Bei der Fassadenplanung konzentrierten sich die Brüder Perret, wie bei dem Großteil ihrer Gebäude, auf praktische und funktionale Aspekte. Die zur Schau gestellten Betonstützen unterteilen die annähernd quadratische Straßenfassade in drei vertikale Bereiche, welche zusätzlich durch die Geschosse und deren unterschiedliche Nutzung horizontal zoniert werden. Im Erdgeschoss befindet sich das öffentliche Künstlerstudio, links der Eingang und rechts die Garage. Im 1. Obergeschoss dienen drei große Fenster zur Belichtung des privaten Arbeitsstudios, welches sich über das gesamte Geschoss erstreckt. Darüber bildet ein Gesims mit zentralem Schlüssel den oberen Abschluss der Straßenfassade. Etwas zurückgesetzt und von der Straße nicht sichtbar, befindet sich im 2.Obergeschoss die kleine Künstlerwohnung mit Dachterrasse. Roberto Gargiani: Auguste Perret 1874- 1954, Teoria e opere, Mailand. 1993 Karla Britton: Auguste Perret, London. 2001 Straßenansicht und Rückansicht 100 Straßenansicht Längsschnitt mit zurückspringendem 2.OG 101 Théatre des Champs Elysees Das Théatre des Champs Elysees, das in der Avenue Montaigne, einer Seitenstraße der Champs Elysees, gelegen ist, markiert einen Meilenstein in der Geschichte der modernen Architektur. Erbaut in den Jahren 1911 bis 1913, zeigt der Architekt Auguste Perret die komplexe Synthese einer Tragstruktur aus Eisenbeton mit den Motiven eines klassisch anmutenden Theaters auf. Bereits an der Fassade springt die strenge Geometrie gerader Linien und orthogonaler Rechtecke ins Auge, die eine enge Bindung zur Grundstruktur des Eisenbetonskeletts sucht. Die großzügigen Proportionen verleihen dem Theater dabei einen monumentalen Charakter und unterstreichen die monolithische Erscheinung des Baus. Flachreliefs des Künstlers Antoine Bourdelle bedienen hingegen das Bild eines klassischen Theaters, indem Themen der griechischen Mythologie aufgegriffen werden. Die Darstellung des Gottes Apollo und den neun Musen der Musik, des Tanzes, der Komödie, der Trägödie, der Skulptur und der Architektur als Repräsentation des Geistes eines modernen Klassizismus ordnet sich hierbei dem architektonsichen Gedanken einer konstruktiven Neuorganisation deutlich unter. Eine großzügige Kassettendecke im Foyer leitet schließlich in den Innenraum über. Auch hier dominieren klare Linien und geometrische Formen. Entegegen der Fassadengestaltung, bei der Marmorplatten die Konstruktion verblenden, bleibt die Tragstruktur jedoch sichtbar und wird somit der Auffassung Perrets, dass „nichts die Struktur verbergen darf“, gerecht. Gleichzeitig findet eine Projektion des Außenraums statt, indem die Proportionen der Fassadengliederung auf die Stellung der Stützen und Pfeiler übertragen werden. Zwei Treppen führen schließlich symmetrisch in den oberen Bereich. Ihre klare Geometrie wird lediglich durch die Krümmung der unteren Stufenpaare abgeschwächt, wodurch ein harmonischer Übergang zwischen den zwei Ebenen formuliert wird. Im Grand Salle, dem Konzert- und Opernsaal des Theaters, weicht die disziplinierte Sprache einer strikten Geometrie schließlich großzügigen Bögen und ausschweifenden Zuschauerrängen, die das Bild einer lyrisch anmutenden Architektur entwerfen. Abgerundet wird dieses Motiv durch die prächtig gestaltete Kuppel über dem Zuschauerbereich, die unter anderem detaillierte Malereien von Maurice Denis zeigt. Als besonderes konstruktives Merkmal sind schließlich die weit auskragenden Zuschauerbalkone zu nennen. Erst die Struktur aus einem Skelett aus Stahlbeton, das mit Ziegelsteinen ausgefüllt ist, machen eine stützenlose Organisation der Ränge möglich. Karla Britton: Auguste Perret, London. 2001 102 103 Grundriss Erdgeschoss Längsschnitt 104 105 Palais d´Iéna Der Palais d´Iéna, auch als Museé des Travaux Publics bekannt, befindet sich in prominenter Lage zwischen dem Museé d´Art Moderne und dem Trocadero und unterstreicht Perrets besondere Aufmerksamkeit für die monumentalen Aspekte öffentlicher Gebäude in urbanem Kontext. Der ursprüngliche Entwurf sieht drei aufeinander folgende Ausstellungsflügel vor, die ein Dreieck ausbilden und einen zentralen Innenhof fassen. Nord- und Südflügel treffen sich dabei an einem halbkreisförmig angelegten Auditorium, welches im Zentrum einer Rotunde liegt. Trotz der imposant anmutenden Ausformulierung, die von einer dramatischen Gewölbekonstruktion aus Rippen und Glasblöcken dominiert wird, ordnet sich das Auditorium dem Museumsthema klar unter. Der dahinter liegende Eingangsbereich wird der Form des Auditoriums entsprechend durch eine gekrümmte Vorhalle eingeleitet. Er führt in eine großzügige Säulenhalle über, wo eine imposante Treppenanlage das kompositorische Zentrum des Gebäudes markiert und als Gelenk zwischen Nord- und Südflügel fungiert. Besondere Aufmerksamkeit kommt auch der Konstruktion des Baus zu, welche das Konzept eines Gebäudes im Gebäude verfolgt. Dabei erhalten die äußere Tragstruktur und die innere Erschließung eine voneinander unabhängige Organisation. Während das Dach von 12 Meter hohen freistehenden Säulen im Außenraum getragen wird, liegt das Obergeschoss auf zwei mittig angelegten Säulenreihen im Erdgeschoss auf. Ein Wald aus Säulen vermittelt dort den Eindruck von Ordnung und Geräumigkeit, wohingegen im Obergschoss eine eindrückliche Ausstellungsfläche ohne Unterbrechung durch ein Tragwerk entsteht. Der Palais d´Iéna zeigt die große Erfahrung im Umgang mit Beton auf, die sich Auguste Perret über die Jahre seines Schaffens angeeignet hat. So verdient neben der konstruktiven Leistung die Präzision, mit der beispielsweise die sauberen Sichtbetonflächen, scharfen Kanten und filigranen Lineamente der Säulenkapitelle gearbeitet sind, besondere Beachtung. Der ausgeführte Bau weicht vom ursprünglichen Entwurf ab. Nach Perrets Tod wurde der Flügel an der Avenue du President Wilson nach einem Entwurf von M. Vimond, einem Schüler Perrets, erst 1962 in ähnlichem Stil fertig gestellt. Ein moderner Ergänzungbau aus jüngerer Zeit markiert schließlich die Fertigstellung des Gebäudes. Karla Britton: Auguste Perret, London. 2001 Roberto Gargiani: Paris - Architektur Zwischen Purismus Und Beaux-Arts 1919 - 1939, 1992 106 107 Grundriss Erdgeschoss Längsschnitt 108 109 Auguste Perrets Kirchen Auguste Perret hat mit seinen sakralen Bauten die Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts in Frankreich geprägt. Er verwendete unter anderem für seine Kirchen erstmals den zu dieser Zeit neu entwickelten Stahlbeton, der bis dato nur im Industriebau zur Anwendung kam. Perret sah im Beton eine Ästhetik, die die meisten Architekten z.B. mit Putz oder Verschnörkelungen zu verstecken versuchten. Es war ihm außerdem unverständlich, die tragende Struktur eines Bauwerks zu verstecken. Denn „Die Konstruktion ist die Muttersprache des Architekten. Der Architekt ist ein Dichter, der in Konstruktionen denkt und spricht.“ („Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret). Zu lange schon sprechen Architekten eine tote Sprache, die die Bevölkerung nicht versteht, wie Perret erläuterte. Durch die Entwicklung des neuen Materials Stahlbeton werde diese Sprache jedoch wieder lebendig. Kritiker bemängelten allerdings genau dies bei Perret: da er sich sehr an Traditionen hielt, schöpfte er ihrer Meinung nach nicht alle Möglichkeiten aus, die der Beton nun zu bieten hat. Auguste besaß eine klare Sichtweise, was für ihn ein Bauwerk zu Architektur werden lässt: Architektur muss Elemente der Schönheit beinhalten. Die Schönheit liegt in der Wahrheit. Architektur muss Stil und Charakter haben. Ein Gebäude besitzt Charakter, wenn dessen Absicht erkennbar ist. Stil ist das Ergebnis erfüllter Bedinungen auf wirtschaftliche Weise. Für ihn war Ornamentik unnötig, da sie keine Funktion hat und lediglich die Tragstruktur verschleiert. In all seinen Werken versucht Perret eine Spannung aufzubauen zwischen Tradition und Moderne, Neuem und Beständigem, Entwicklung und Talent. Dieses Bestreben wurde durchaus als paradox kritisiert, ist jedoch charakteristisch für Perrets architektonisches Schaffen. Bei seinen sakralen Bauten beispielsweise lassen sich durchweg Ähnlichkeiten feststellen. Die Kirche „Notre-Dame de la Consolition“ war der erste Auftrag dieser Art für Auguste und Gustave Perret, die nach dem Tod des Vaters dessen Baufirma übernahmen und 1905 zusammen mit ihrem Bruder Claude „Perret Frères“ gründeten. In allen Entwüfen folgender Kirchen sind Elemente aus Le Raincy wiederzufinden, zum Beispiel der Glockenturm, Formsteine, bunte Fenster und natürlich das Material Stahlbeton. „Auguste Perret“ von Karla Britton, London, Phaidon, 2001 „Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret aus „Architekturtheorie 20. Jahrhundert“, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004 110 Notre-Dame de la Consolation du Raincy Auf einer kleinen Anhöhe im Arbeiterviertel von Le Raincy entstand vom April 1922 bis Juni 1923 das Hauptwerk der Brüder Auguste & Gustave Perret. „Notre-Dame de la Consolation“ war der erste Sakralbau in Frankreich, der komplett aus Stahlbeton errichtet wurde. Da der Vorgängerbau aufgrund der rasch steigenden Bevölkerung zu klein geworden war, wurde ein Wettbewerb von der „Société de Saint-Jean“ ausgelobt, eine neue Kirche zum Gedenken an die Opfer des 1. Weltkriegs zu entwerfen. Die finanziellen Mittel der Gemeinde waren begrenzt und so wurde der Entwurf der Brüder Perret aufgrund des vergleichsweise günstigen Materials Stahlbeton umgesetzt. Wegen dieser finanziellen Ausgangslage wurde die Wirtschaftlichkeit zu einem entscheidenden Element des Entwurfs und prägte auch Perrets späteres Entwerfen. Die Kirche wurde unter anderem aufgrund ihrer Lage zum „Landmark“ im Stadtzentrum von Le Raincy. Der Innenraum erscheint weitläufiger als der Anblick von außen vermuten lässt und strahlt Beständigkeit aus. Der rechteckige basilikale Grundriss (56 x 19 Meter) ist einfach und entspricht einer traditionellen Hallenkirche: ein Mittelschiff mit einer flachen Längstonne sowie zwei Seitenschiffe mit ebenfalls flachen Quertonnen überspannt. Im Osten befindet sich eine flache Apsis. Der Altarbereich ist um zehn Stufen erhöht, da der Hallenboden vom Haupteingang im Westen Richtung Altar im Osten aufgrund eines aus Kostengründen nicht begradigten Untergrundes abfällt. In einer Krypta unter dem Hauptaltar befindet sich das Büro, die Sakristei und eine zentrale Heizungsanlage. Perret zelebriert hier das Material Beton. Vom Altar bis hin zum Taufbecken ist alles aus Beton gegossen, der schalungsrau sichtbar bleibt. Mit Präzision sind die vier Reihen mit 28 schlanken, schmucklosen Säulen entstanden, die den Raum größer erscheinen lassen. Zwei Reihen davon unterteilen den Hauptraum in Mittel- und Seitenschiffe, zwei Reihen stehen parallel zu den Außenwänden, die aus Betonfertigteilen bestehen. Perret ist ständig bestrebt, die Wand in ihren Funktionen Stützen und Abgrenzen strukturell zu trennen. Er ist der Meinung „Wer irgendeinen Teil der Tragstruktur verbirgt, benimmt sich des einzig legitimen und schönsten Ornaments der Architektur. Wer einen Pfosten verbirgt, begeht eine Fehler. Wer einen Blendpfosten anbringt, begeht ein Verbrechen.“ („Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret) Große bunte Glasfenster, die aus nichttragenden Formsteinen mit unterschiedlichen geometrische Formen bestehen, bilden eine Vorhangfassade, die der Tragstruktur vorgesetzt ist. Das Farbkonzept stammt von Maurice Denis und wurde von Marguérite Huré ausgeführt. Es wechselt vom gelben Spektrum am Eingang zu tiefblau bis lila im Altarbereich, was für den Werdegang Jesu steht. Es entsteht eine völlig gleichmäßige Belichtung. An der Hauptfassade ragt ein alleinstehender Turm 43 Meter in die Höhe. Durch die niedrigeren Nebenkapellen erhält er eine monumentale Wirkung, die zusätzlich durch 111 vertikale Elemente verstärkt wird. Nach oben hin wird er schrittweise schmäler. Horizontal lässt sich der Turm in drei Ebenen gliedern. Im untersten Teil befindet sich ein langes Fensterelement, danach kommt der Glockenturm. Die oberste Ebene besteht aus schmalen vertikalen Elementen. Durch den Turm wird die Kirche in ihrer Funktion erkennbar. Charakteristisch bei diesem Bauwerk ist der Kontrast zwischen dem strahlend bunten Glas und dem schweren, beständigen Beton. Außerdem sind sowohl Glas als auch Beton Industrieprodukte, was eigentlich einen Bruch in der Tradition darstellt, in der nur edelste Materialien verwendet wurden. Perret aber setzt diese würdevoll ein, auch wenn Kritiker die fehlende „Heiligkeit“ an diesem religiösen Ort bemängeln. „Notre-Dame de la Consolition“ wurde zum symbolischen Monument der modernen Architektur und im Juni 1966 in die Denkmalliste aufgenommen. „Auguste Perret“ von Karla Britton, London, Phaidon, 2001 „Auguste Perret (1874-1954), Beitrag zu einer Theorie der Architektur“ von Auguste Perret aus „Architekturtheorie 20. Jahrhundert“, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004 112 Église Notre-Dame de la Consolation Längsschnitt Grundriss 113 Église Saint-Joseph du Havre Die Kirche Saint Joseph ist das Wahrzeichen der wieder aufgebauten Stadt „Le Havre“. Die ehemalige neugotische Kirche wurde 1944 zerstört. Auguste Perret entwarf, im Zuge des Wiederaufbaus der Stadt, zusammen mit Raymond Audigier, Pläne für eine neue Kirche. Perret, der Atheist war, sah die Kirche als ein Denkmal für die Kriegsopfer an. Audigier, der hingegen sehr religiös war, wollte ein Gebäude in Form einer Kerze als Dank an Gott für die Rückkehr des Friedens erbauen. Diese zweite Idee beeinflusste die Wahl der endgültigen Form des Denkmals stark. Die „Eglise votive Sainte-Jeanne d’Arc“, eine Kirche die Perret im Jahr 1926 für einen Wettbewerb in Paris entworfen hatte, diente als Vorbild. Die Grundsteinlegung erfolgte am 21. Oktober 1851. Perret erlebte den Bau des 107 Meter hohen Kirchturms, sowie die Einweihung der Kirche am 22. März 1959 nicht mehr, da er 1954 verstarb. Mit Hilfe von Georges Brochard stellte Audigier das Werk von Perret fertig. Nur zehn Jahre nach ihrer Errichtung wurde Saint-Joseph in die Denkmalliste von Frankreich aufgenommen. Von 2003 bis 2005 wurden umfassende Restaurierungsarbeiten in Höhe von 1,6 Millionen Euro durchgeführt. Das Kirchenschiff von Saint-Joseph wurde in Zentralbauweise errichtet. Vier mal vier Säulengruppen in den Ecken des Gebäudes bilden mit einer Gesamthöhe von 24 Metern die tragende Konstruktion. In der Mitte ragt der achteckige, 107 Meter hohe Kirchturm in die Höhe. Das ganze Gebäude ist sehr schlicht und einfach gehalten. In dem aus Sichtbeton gebauten Gebäude gibt es weder Skulpturen noch Dekorationen. Auch das Mobiliar besticht durch Schlichtheit. Seine architektonische Schönheit nimmt der Bau somit aus der Einfachheit seiner Struktur. Einzige Ausnahme bildet der Kirchturm; durch 12768 verschiedenfarbiger Glasstücke, unterschiedlicher Dicke (2-5mm) bringt er Licht ins Innere der Kirche. Diese streng geometrischen Fenster werfen fünf verschiedene Farbschattierungen an Wände und Böden. Dunklere Farben ziehen sich vom unteren Teil der Kirche bis zu Spitze wo sie letztendlich klar und hell werden. Auch die Himmelsrichtungen spielen bei der Farbgebung eine große Rolle; im östlichen Teil findet man die Farben Rosa, Gold und Grün, die für die Geburt Christi stehen. Orange, Gelb und Gold symbolisieren im Süden die Pracht und die Herrlichkeit Gottes. Im Westen dominieren die Farben Rosa und Rot, welche Stärke und Tat stehen. Und schließlich im Norden die Farbe Blau, die für Jungfrau und Himmel steht. „Auguste Perret“ von Karla Britton, London, Phaidon, 2001 „Église Saint-Joseph, Le Havre“ von Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot Auszug aus „Les frères Perret - L‘oeuvre complète“, Paris, Éditions Norma, 2000 114 115 Église Saint-Joseph du Havre Ansicht und Schnitt Grundriss 116 Église Sainte-Thérèse, Montmagny Die Kirche Sainte-Thérèse de Montmagny wurde von 1926 bis 1927 von den Brüdern Auguste und Gustave Perret im südlichen Teil von Montmagny errichtet. Aus wirtschaftlichen Gründen wurde sie, wie die Kirche in Raincy, aus Beton gebaut und hat den Grundriss einer typischen Basilika. Sie misst eine Länge von 36 Metern, eine Breite von 13 Metern, sowie eine Höhe von 11 Metern. Das Hauptschiff nimmt einen großen Teil der 470 Quadratmeter Gesamtfläche ein. Acht Säulen, die in einem Rechteck im Kirchenschiff angeordnet sich, bilden die tragende Konstruktion. Die Innenwände des Kirchenschiffes sind aus einem Flechtwerk aus Stahlbeton, die in einem Maschennetz durch geometrische Formen wie Kreise, Dreiecke und Kreuze vervollständigt werden, ausgebildet. Dieses Ensemble verleiht der gläsernen Fassade einen Eindruck von Leichtigkeit und gibt dem Kirchenschiff eine gute Beleuchtung. Durch gelbe und blaue Fensterscheiben werden farbige Akzente gesetzt. Die Kirche ist mit einer sehr dünnen und flachen Dachkonstruktion, die im Jahre 1927 eine der herausragendsten und innovativsten Konstruktionen war, versehen. Ein 32 Meter hoher, quadratischer Glockenturm befindet sich an der Hauptfassade der Kirche. Dieser sitzt auf zwei Säulen und ist zusätzlich mit einem Träger unterspannt, der die Lasten auf die acht Säulen des Kirchenschiffes überträgt. Der obere Teil des Turms besteht aus horizontalen Lamellenfenstern aus Stahlbeton. Die gleichen Formsteine, die Perret für die Fenster vorsah, findet man auch beim Weihwasserbecken, Taufbecken, dem ehemalige Chor, sowie dem Geländer der Tribüne wieder. Auch sie wurden aus Stahlbeton hergestellt. Die Innenausstattung ist das Werk der Künstlerin Valentine Reyre, die die sakrale Kunst in der Zwischenkriegszeit wieder in Frankreich etablierte. Eine Freskomalerei, welche die Kreuzigung mit der heiligen Theresa zeigt, schmückt die Rückseite der Chors. Es wurde zehn Jahre nach der Fertigstellung der Kirche gemalt und erinnert mit seinen Hauptfarben Gelb und Blau sehr an den Fauvismus. Der heiligen Thérèse von Lisieux gewidmet, wurde die Kirche im Jahr 1993 für einen symbolischen Franken an die Stadt Montmagny verkauft. Um das Weiterbestehen der Kirche zu sichern wurde sie noch im gleichen Jahr als historisches Denkmal in die Denkmalliste von Frankreich aufgenommen. „Église Saint-Thérèse, Montmagny“ von Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot Auszug aus „Les frères Perret - L‘oeuvre complète“, Paris, Éditions Norma, 2000 „Splendeur du béton - Les prédécesseurs et l‘oeuvre d‘Auguste Perret“ von Peter Collins, Paris, Éditions Hazan, 1995 117 118 Église Saint-Thérèse, Montmagny Querschnitte Längsschnitt 119 Rationalistischer Klassizismus in Frankreich Auguste Perret und Fernand Pouillon als Stadtbauer Vittorio Magnago Lampugnani Der Städtebau hat zwei Epochen gekannt und scheint das Bedürfnis zu spüren, eine dritte zu kennen. Die Städte haben ganz klein angefangen und begonnen, sich durch die Erweiterung ihres Zirkulationssystems über dem Boden auszudehnen, in einem Wort sich zu vergrößern: horizontaler und zentrifugaler Städtebau. Die Städte sind riesenhaft geworden; sie ersticken und zermalmen sich; der chirurgische Städtebau, Methode Haussmann, hat sich angeschickt, mitten in ihrem Fleisch zu wühlen, das Herz zu befreien durch die Vervielfältigung der Hauptarterien und die Resektion des Gewühls von entschieden unentwirrbaren Nebengefäßen. Die Städte sind schließlich zu riesenhaft geworden und wir gelangen zur dritten Epoche des Städtebaus, eine Kunst, die alt wie die Vergangenheit ist, jung wie die Zukunft der Welt. Die Stadtbaumeister haben zunächst in die Weite, dann in die Tiefe geblickt: Herr Perret schaut in die Höhe. So beginnt ein Artikel in der Tageszeitung L’Intransigeant vom 25. November 1920. Den Lesern teilt er genau das mit, was der Titel verspricht: ‹Ce que j’ai appris à propos des villes de demain› (‹Was ich über die Städte von morgen gelernt habe›). Die Quelle der seinerzeit durchaus schockierenden Erkenntnisse ist kein Geringerer als Auguste Perret, der bei dieser Gelegenheit der Zeitung ein längeres Interview gewährt. Gelegenheit und Anlass unterschätzt er dabei in keiner Weise, im Gegenteil.»Mit einer sorgfältigen und kategorischen Handbewegung wischt er die aktuelle Wirklichkeit beiseite und streicht über seinen Zeichentisch«, berichtet ehrfurchtsvoll der glückliche Berichterstatter. »Hier ist, sagt er mir, die Stadt, die ich mir zu konzipieren gefalle.« Eine Stadtvision des Eisenbetonbaumeisters Die Ville Tours Vor dem Journalisten und seiner Leserschaft beschwört Perret eine Stadt der Zukunft, die primär aus 6o-geschossigen Wohn- und Arbeitstürmen besteht. Sie sind etwa 250 Meter hoch, 150 Meter breit und stehen etwa 300 Meter voneinander entfernt. Jeder von ihnen enthält über 2100 Wohnungen und beherbergt etwa 1o.ooo Menschen. Von oben bis unten sind die Türme durch Aufzugsschächte aufgeschlitzt; untereinander sind sie durch Luftbrücken verbunden, die ein hochliegendes horizontales Verkehrsnetz bilden. Dächer und Passarellen der Wohnpaläste sind mit hängenden Gärten begrünt und verziert. Belüftet und beleuchtet werden die opulent geschnittenen Wohnungen durch gro. zügige Fenster, die in die vertikalen Lisenen der Fassaden eingeschnitten sind. Perret schwärmt dabei von der wunderbaren Lebensqualität, die vor allem die Wohnungen in den oberen Stockwerken bieten: Aus unerfindlichen Gründen ist er davon überzeugt, 120 dass die Fliegen, der Staub und das »grässliche Geräusch, das die menschliche Existenz erzeugt, indem sie mit übertriebener und lächerlicher Geschwindigkeit auf dem Boden kriecht«, niemals über das vierzehnte Geschoss hinaussteigen werde. Dadurch wird das Wohnen in den Türmen gesünder und erholsamer als auf dem Land. In der Mitte der Stadt erhebt sich ein Turmbau, in dem acht bis zehn Theater Raum finden. Die Plätze der Stadt sind immens und von öffentlichen Gebäuden gesäumt. Die Straßen sind ebenfalls gigantisch, 250 Meter breit, wobei 30 bis 40 Meter von der Hauptfahrbahn eingenommen sind, während rechts und links davon ein funktional differenziertes System von Parallelstraßen angelegt ist. Auf dem Dach eines zentral angeordneten Viadukts können Flugzeuge landen; das Erdgeschoss ist mit Geschäftsflächen belegt. Auch der Fluss, der die imaginierte Stadt durchfließt, ist durch monumentale Kaianlagen eingefasst. Indessen stellt die größte Innovation die künstliche Plattform dar, auf der die gesamte Zukunftsstadt zehn bis zwanzig Meter über dem Erdboden ruht. Darunter befinden sich die städtischen Infrastrukturen: von den Stationen der Hochgeschwindigkeits- Untergrundbahn, die einen Ballungsraum mit einem Radius von etwa einhundert Kilometern erschließt, über weitere Eisenbahnlinien und Verkehrssysteme bis hin zu allen städtischen Versorgungs- und Entsorgungsanlagen, inklusive der Elektroleitungen, der Gasleitungen und der Abwasserkanäle. Selbst der Hafen, sollte sich die Stadt am Meer befinden, wird in dieses abgesenkte Dienstleistungssystem einbezogen, das bei perfekter technischer Ausrüstung den städtischen Raum von all dem entlastet, was nicht zur Schönheit des urbanen Lebens beiträgt. Das Wundermittel, das all dies ermöglicht, ist der Eisenbeton. Aus ihm ist die riesige Plattform gegossen, auf der sich die Stadt erhebt, und aus ihm bestehen die grandiosen Hochhäuser, die ihr Gesicht und ihre Silhouette prägen. Insofern bleibt der Konstrukteur Perret sich selbst auch dann treu, wenn er als visionärer Urbanist auftritt: Die schöne neue Stadt ist nichts anderes als das logische Produkt einer neuen Konstruktionsmethode. Vorläufer der Ville Tours Perrets städtebauliche Vision, die er im Interview von 1920 leichthin und nahezu improvisiert zu äußern scheint, war lange vorbereitet. Bereits mit dem Mietshaus in der Rue Franklin 25a in Paris, 1904-1905 zusammen mit seinem Bruder Gustave geplant und gebaut, hatte der Architekt und Ingenieur unter geschickter Ausnutzung der geringen Deckenstärken, die der Stahlbeton ermöglicht, so wie durch geringfügigen Verstoß gegen die Pariser Bauordnung von 1902 ein Gebäude errichtet, dessen zehn Stockwerke empfindlich höher emporragen als die damals üblichen Immeubles de rapport. Mit seinen gro.zügig geöffneten Wohnungen, seinen zurückgestaffelten obersten Stockwerken und seinen Dachgärten stellt es einen Wohnturm avant la lettre dar. Auf diesen Aspekt ver121 wies auch Gustave Perret anlässlich eines Interviews mit einem Journalisten der Zeitung La Patrie. 5 Das Gespräch fand im Juni 1905 auf der Terrasse des letzten Geschosses des soeben fertiggestellten Hauses statt, und Gustave Perret verwies explizit darauf, dass das 33 Meter hohe Betonhaus nur den ersten Schritt auf dem Weg zu einer ungleich kühneren und umfassenderen Hochhausarchitektur darstellte. Diese Vision entwickelte Auguste Perret in den folgenden Jahren weiter. In einem Manuskript von 19146 skizzierte er bereits eine visionäre Stadt, die auf einer Stahlbetondecke gebaut werden und aus hohen Häusern bestehen sollte. Ihre Ziele sollten Funktionalität, Hygiene und nicht zuletzt eine neue, rationale Schönheit sein. Das Mittel, mit dem er all dies zu erreichen gedachte, war der Béton armé. Ein Jahr später, 1915, vermerkte Le Corbusier in seinem Notizheften die Quintessenz verschiedener Gespräche mit Perret. Aug. Perret sieht Türme: Anstelle von 4000 m2 Häusern mit fünf Stockwerken, setzt 1ooo m2 Häuser mit 20 Stockwerken ein. Und von den 3000 übriggebliebenen m2 macht Parks mit großen Bäumen. Reiht eure Türme in diesem Meer von Grün auf. Ihr werdet einen der eindrucksvollsten Boulevards haben, den ein Hirn jemals erträumen könnte. Hier taucht zum ersten Mal die Vorstellung der Wohntürme als einzelnstehende Objekte im Grünen auf, eine Vorstellung, die Perrets Hochhausstadt entschieden von ihren amerikanischen Vorbildern unterscheiden und in Le Corbusiers Ville contemporaine von 1922 zu einer architektonisch ausgearbeiteten Form finden sollte. In weiteren Notizen berichtet Le Corbusier über Perrets Ideen von städtischen Straßen: Sie können entweder baulich streng gefasst sein wie die Rue de Rivoli oder von regelmäßig zurückgestuften Baumassen und üppigem Baumbestand gesäumt werden. Hier taucht wieder das Haus an der Rue Franklin als Vorbild auf. Zugleich wird berichtet, Perret würde sich mit dem Gedanken an mobile Straßen tragen, die den Automobil- und Lastwagenverkehr verringern könnten. Im letzten Teil der Trilogie ‹Trois rappels à MM. Les Architectes›, der unter dem Titel ‹Le plan› im Januar 1921 in L’Esprit Nouveau erscheint, zeichnet Le Corbusier drei Schemata (Lageplan, Ansicht, Perspektive eines Boulevards) der Perretschen Stadtvision, die er als ‹Ville-Tours› bezeichnet. Der Schüler beschreibt konzis das Konzept des Meisters, kann es sich jedoch nicht versagen, auf dessen Grenzen und Übertreibungen hinzuweisen und für die Stadt auf der Beton-Plattform ein intellektuelles Primat zu beanspruchen, dessen Nachweis er allerdings schuldig bleibt. Im Sommer 1921, also etwa ein halbes Jahr nach dem Artikel im L’Intransigeant, erscheint erneut ein Interview mit Perret, diesmal in der Zeitung Excelsior. Aktueller Anlass ist der Wiederaufbau des Nordens Frankreichs nach dem Ersten Weltkrieg, der scharf kritisiert wird, weil er eines Finanzierungsplans und vor allem einer rationalen Stadtplanungshypothese entbehrt. Vor diesem Hintergrund greift Perret erneut das Thema der idealen Stadt der Zukunft auf. Über das hinaus, was er bereits L’Intransigeant verraten hatte und lediglich wiederholt, lässt er sich über die Gesamtanlage der Stadt aus: Im Zentrum sollen die Büros in Hochhäusern untergebracht werden, an der Peripherie sollen Gartenstädte 122 entstehen, die mittels eines leistungsstarken Verkehrssystems mit der Geschäftsstadt verbunden sind. Die Wohnhochhäuser entwickeln sich zu Terrassenhochhäusern weiter, die Kreuzungen der riesigen Boulevards werden mehrgeschossig ausgebildet. In den folgenden Jahren wird Perret von seiner Ville Tours einige Skizzen zu Papier bringen und etwas später weitere von seinem Mitarbeiter Charles Imbert anfertigen lassen. Deutlicher noch als die theoretischen Konzepte, die ihnen zugrunde liegen, verraten sie die Abhängigkeit von verschiedenen Vorbildern aus der französischen und internationalen zeitgenössischen architektonischen Kultur. Vorbilder der Ville Tours In erster Linie steht Perret in der Tradition der großen französischen Pioniere der Stahlbetonkonstruktion. Von François Coignet, Verfasser des Buches Bétons agglomérés appliqués à l’art de construire (1861) und Architekt des ersten Pariser Wohnhauses aus Beton an der Rue de Miromesnil (1867), übernimmt er die Idee der zusammenhängenden Betonplattform, auf der die neue Stadt gebaut und in welcher ihre technische Infrastruktur integriert wird; aber auch die Vision von Turmhäusern mit Dachgärten, die durch den frostfesten Béton aggloméré technisch möglich werden. 12 François Hennebique, der zwischen 1892 und 1902 über 7200 Betonbauten errichtet hatte, empfindet er das Projekt eines 300 Meter hohen Turmhauses nach. Für dieses Turmhaus stand auch Charles Rabut Pate: Der Ingenieur, Theoretiker des Stahlbetons und Lehrer von Eugène Freyssinet, träumte in L’Evolution scientifique de l’art de bâtir (1918) davon, den Eiffelturm als Armierungsstruktur zu verwenden, um ihn auf eine Höhe von 5oo Metern aufzustocken. Für die eigenen Turmhäuser verarbeitet Perret sowohl nordamerikanische Beispiele, darunter Louis Sullivans und Dankmar Adlers Projekt für den Fraternity Temple in Chicago und Henry Cobbs Entwurf für das Hochhaus des Chicago Post Office, als auch die Experimente mit Maisons à gradins von Henri Sauvage und Charles Sarazin (von 1909 an) sowie die visionären Zeichnungen der Citta Nuova von Antonio Sant’Elia (1913- 1914). Am stärksten steht er indessen in der Schuld von Eugène Hénard. Dieser hatte bereits 1887 eine Études sur une application du transport de la fiorce par l’éléctricité erarbeitet und in seinen Études sur les transformations de Paris (1903-1909) einen Boulevard à Redan mit offenen Höfen, einen Carrefour à voies superposées mit verschiedenen, übereinanderliegenden Fahrbahnen und die Rue à étager multipes mit unterirdischen Verkehrswegen und Versorgungsleitungen vorgeschlagen. Schließlich hatte er (seinerseits in offensichtlicher Anlehnung an Coignet) im Aufsatz ‹Les Villes de l’avenir› (1910) eine monolithische städtische Plattform aus Stahlbeton beschworen, die fünf Meter oberhalb des natürlichen Bodens errichtet werden und sämtliche Versorgungsleitungen und Kanalisationen aufnehmen sollte. Hénard postulierte die räumliche Trennung der Verkehrsarten, konzipierte zwei Ringstraßen, eine mit großen, 250 bis 300 Meter hohen Türmen und die andere mit 150 bis 200 Meter hohen Metallstrukturen, die erste, um die Stadt als 123 Ganzes zu fassen, die zweite, um den der Luftfahrt vorbehaltenen Raum zu kennzeichnen; und zu guter Letzt artikulierte er die Vision eines 5oo Meter hohen Turmes mit einem Flutlicht als Orientierungselement und Symbolbau der Zukunftsstadt. Städtebauliche Vorschläge für Paris (1922-1932) Es ist wiederum in einem Interview, dass Perret seine Ideen zu einer abstrakten Idealstadt auf den konkreten Fall von Paris übertr.gt und damit an die Äußrungen seines Bruders Gustave von 1905 anknüpft. 1922 erscheint auf den Seiten von L’Illustration der Artikel ‹Les cathédrales de la cité moderne›. Nach einer kurzen Übersicht zurzeitgenössischen europäischen Hochhausdebatte, bei der er den Ergebnissen des Wettbewerbs für ein Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße in Berlin besondere Aufmerksamkeit schenkt, befragt der Journalist Perret nach seinen urbanistischen Vorstellungen für Paris. Der Meister erklärt erneut die historische Notwendigkeit von Häusern, die den Himmel als Decke haben, und von Straßen, die bislang unvorstellbare Dimensionen aufweisen müssen. Die Stadt selbst definiert er als immensen Square, der mit Türmen bestückt ist. Für Paris schlägt Perret eine neue Ringstrasse auf dem Gelände der ehemaligen Befestigungsanlagen sowie einen Boulevard in der Fortsetzung der Avenue de Neuilly über die Porte de Neuilly hinaus bis zur Croix-de-Noailles vor. Die beiden neuen Straßen sollten durch 100 respektive 200 neue Turmhäuser flankiert werden, in denen jeweils etwa 300 Menschen wohnen. Ihre interne Organisation vergleicht Perret mit jener des Phalanstère von Charles Fourier, allerdings tayloristisch und kapitalistisch neu gedeutet: nicht mehr als erbaulichen Ort gemeinschaftlichen Lebens, sondern als modernes Dispositiv für größtmögliche individuelle Freiheit -und für höchsten Komfort. Jedes Haus sollte über ein kooperatives Feinschmeckerrestaurant verfügen, über einen automatischen Tellerabwaschservice, einen Kindergarten und eine Hausschule, über eine modellhafte Erste-Hilfe-Station, Läden für den täglichen Bedarf und nicht zuletzt über eine Garage, in der die Automobile gewartet und gewaschen werden würden. Die luxuriösen 4- bis 5-Zimmer-Wohnungen sollten alle klimatisiert sein, über Rohrpost und Müllschlucker verfügen sowie über eine Staubsauganlage, um die minimalen Mengen Staub, die sich in derlei luftige Höhen verirren würden, ohne Anstrengung und ohne Hilfe von Dienstpersonal zu entsorgen. Die Aufmerksamkeit und Ingeniosität, die Fourier den kollektiv nutzbaren Kommunikationsbereichen seines Phalanstères gewidmet hatte, schenkt Perret mit einem Seitenblick auf nordamerikanische Vorbilder der bequemen Ausstattung der Einzelwohnung mit vornehmlich technischen Servicestrukturen. Eine Zeichnung seines Mitarbeiters Jacques Lambert illustriert die Äußerungen des Meisters. Die Perspektive, auf der Grundlage von Perretschen Skizzen erstellt, wie übrigens auch die Bildunterschrift beteuert, zeigt die Kreuzung der zwei neuen Pariser Straßen, des Ringboulevard und der Voie triomphale in Richtung Forêt de Saint-Germain. Die eklektische Formensprache der Turmhäuser dürfte eher Lamberts als Perrets Vorstellungen 124 einer zeitgenössischen Architektur entsprechen; ansonsten folgt die Darstellung sowohl den Angaben des Interviews für L’Intransigeant als auch jenen des neuen Gesprächs. Die Wohnhochhäuser stehen auf einem quaderförmigen neungeschossigen Sockel, sind dort, wo der Sockel aufhört und eine begrünte Aussichtsterrasse bildet, über Passarellen miteinander verbunden, erreichen über verschiedene Abtreppungen eine Höhe von etwa siebzig Geschossen, werden zentral von Aufzügen erschlossen, die hinter vertikalen Öffnungen in der Fassade zu erkennen sind, und weisen zahlreiche Dachgärten auf. Die Boulevards sind immens breit, bestehen aus komplexen Sequenzen von Fahrbahnen und Grünbereichen und bieten in der Mitte Stadtbahnviadukten Raum. Perrets Vorschlag für die Stadterweiterung von Paris wird in Fachkreisen sofort kontrovers diskutiert. Le Corbusier kritisiert auf dem Städtebaukongress in Strasbourg 1923 den Ringboulevard, den er für überdimensioniert und vor allem falsch platziert hält: Die Entlastung, welche die Turmhäuser der Stadt zu bringen vermögen, soll nicht in der Peripherie, sondern im Stadtzentrum ansetzen. Diesem Konzept wird er 1925 in seinem Plan Voisin für Paris auch tatsächlich Rechnung tragen. Die Perretschen Vorstellungen einer Stadt als Park, der mit Hochhäusern bestückt ist, sowie von luxuriösen, hoch technisierten und komfortabel bedienten Wohnanlagen im Grünen werden hingegen bereits 1922 assimiliert, und zwar in der Ville contemporaine. Diese wird ihrerseits die spätere architektonische Neugestaltung der Perretschen Wohnhochhäuser, wie sie etwa der Artikel ‹A la recherche du `homme scientifique`› in La Science et Ia Vie von 1925 exemplifiziert, entscheidend prägen. 1930 wird Perret eingeladen, am Ideenwettbewerb für die Neugestaltung des Areals um die Porte Maillot teilzunehmen. So kann er sich wieder, und diesmal nicht als eigener Auftraggeber, mit seinem Lieblingsthema der Voie triomphale beschäftigen, die in der Achse von Place de la Concorde und Place de l’Etoile vom Pont de Neuilly zur Forêt de Saint-Germain führt. Die Porte Maillot betrachtet er innerhalb dieser städtischen Sequenz als eine monumentale Episode, die überdies die Kreuzung mit dem von ihm ebenfalls bereits präfigurierten Peripheriegürtel markiert. Zunächst greift der Architecte-constructeur nahezu auf sein gesamtes bereits erprobtes städtebauliches Repertoire zurück, von den mehrgeschossigen Straßenkreuzungen bis zu den im Grünen aneinandergereihten Türmen auf kreuzförmigem, ypsilonförmigem sowie halbkreisförmigem Grundriss. Im definitiven Projekt beschränkt er sich dann auf eine einfache, aber außerordentlich wirksame architektonische Szenographie, die zwei breite, niedrige Baukörper mit hohen massiven Türmen kombiniert und symmetrisch die Avenue de la Grande Armée mit Blick auf den Arc de Triomphe einfasst. Hinzu kommen weitere, freier gestaltete Blöcke, die durch den quadratischen Modul der Stahlbetonspannweiten zusammengehalten werden; eine Maßnahme, die Perret auch in späteren Projekten und Realisationen einsetzen wird. Die eklektische und stellenweise futuristische Vision, welche die Feder von Lambert für L’Illustration verbildlicht hatte mutiert acht Jahre später zu einer strengen klassizistischen Inszenierung. 125 In dieser Zeit mehren sich in Paris die Initiativen zur Neuplanung der Stadterweiterung. Perret hält sich abseits der offiziellen Konkurrenzen, zeichnet jedoch 1932 einen ‹Plan schématique du Plus Grand Paris›, bei dem die Altstadt verkehrstechnisch neu geordnet und im Norden, Süden und Osten durch einen drei bis fünf Kilometer breiten Grünstreifen eingegrenzt ist. Damit wird die Achse, die von den Champs-Elysées nach Westen läuft, die von Perret immer wieder vorgeschlagene Voie triomphale, zum Rückgrat der einzigen möglichen Stadtentwicklung. Deren Fläche soll die Form eines Rechtecks erhalten, dessen Seitenlängen dem Goldenen Schnitt entsprechen. Das historische Zentrum soll durch Abrisse aufgelockert und ausschließlich für den Tourismus und das Studium bestimmt werden; an den Knotenpunkten eines rigoros geometrisch geführten Verkehrsnetzes sollen Satellitengartenstädte entstehen. Die Bandstadt, wie sie vor allem von den sowjetischen Desurbanisten entwickelt worden war, assimiliert das englische Trabantenstadtprinzip und nimmt eine klassische Form an. Im Jahr 1933 sieht es so aus, als ob Perrets Bemühungen, zum architektonischen Interpreten der städtebaulichen Zukunft der Stadt Paris zu werden, von Erfolg gekrönt würden: Anatole de Monzie, Minister für die Éducation Nationale und die Beaux-Arts, beauftragt ihn mit der Ausarbeitung des städtebaulichen Plans der ‹Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne›, die 1937 in Paris stattfinden soll. Der ausgewählte Standort ist der Bereich des Hügels von Chaillot und des Champ de Mars, den Perret in Anlehnung an die napoleonischen Projekte und an die Planungen Haussmanns neu ordnet. Zentrales Element dieser Neuordnung ist ein architektonischer Komplex, in dem etliche städtische Museen zusammengefasst und Palais de Chaillot genannt werden. Auch hier, wie bereits bei der Porte Maillot, rahmen zwei symmetrische Türme den Blick, diesmal auf den Eiffelturm; der zentrale Portikus ist ein durchsichtiges Szenenbild, das als enigmatischer Abschluss einer großen neuen Achse fungiert; zur Seine hin treppen sich gro.zügige Aussichtsterrassen in anmutiger Sequenz. Mit dem Sturz der Regierung von Edouard Daladier wird auch das Perretsche Projekt fallengelassen. Immerhin wird der Meister noch einmal Gelegenheit haben, über die städtebauliche Ordnung des Hügels von Chaillot nachzudenken, als ihm 1936 der Auftrag für den Bau des Musee des Travaux Publiques unmittelbar neben dem neuen Palais de Chaillot von Léon Azéma, Louis-Hippolyte Boileau und Jacques Carlu zugesprochen wird. Le Havre Eine Gruppe kandidiert für den Wiederaufbau Im März 1943 schreibt Jacques Guilbert, ein Schüler von Perret, dem Meister einen Brief, um ihn zu seiner Wahl ins Institut de France zu beglückwünschen. Zugleich schlägt er ihm vor, mit Hilfe seiner Schüler, die seine Lehre »in der Zeit und im Raum« zu multiplizieren wüssten, die »neuen Zeiten« vorzubereiten. Damit ist zum ersten Mal die Idee der professionellen Institutionalisierung der Schule von Perret formuliert. Konkreter wird 126 sie vom gleichen Guilbert zusammen mit Pierre-Edouard Lambert etwas über ein Jahr später erläutert: Frankreich zählt heute mehrere völlig zerstörte Städte, die nur durch die Verbindung von Architekten mit gemeinsamen Vorstellungen, die ihre Anstrengungen nach den Vorgaben eines verantwortlichen Meisters und Gesamtplaners ausrichten, erfolgreich rekonstruiert werden können. [ ... ] Wir fordern die Schaffung eines großen Wiederaufbaubüros [ ... ], um ein Werk von so großem Interesse durchzuführen. Der Rekonstruktion unserer Städte könnten wir allein durch dieses Mittel den Geist und den Glauben verleihen, der die Erbauer der Kathedralen beseelte. Kurz darauf werden erste Vorschläge für ein Organigramm, Statuten und ein kulturelles Programm zu Papier gebracht, das die Aphorismen wiederauflegt, die Perret in der Zeitschnft Techniques et architecture veröffentlicht hat. Aus alledem geht die Absicht hervor, eine exklusive, straff organisierte und unmissverständlich profilierte Gruppe zu schaffen, die sich durch bedingungsIose Unité de doctrine und absoluten Respekt der Autorität des Meisters hervortun soll. Am 5. September 1944 warfen die Alliierten über der Stadt von Le Havre, einem strategisch zentralen Marinestützpunkt, 11.ooo Tonnen Bomben ab. 5000 Menschen wurden getötet, über 10.000 Häuser zerstört; 8o.ooo Menschen hatten kein Dach mehr über dem Kopf. Der Hafen war verwüstet, von nahezu 300 Kränen war nur ein einziger stehen geblieben, über 17 Kilometer Kaianlagen mit den entsprechenden Infrastrukturen waren unbenutzbar. Das Stadtzentrum, ein Areal von etwa 150 Hektar, war eine Tabula rasa. In wenigen Stunden war aus dem stolzen Eingangstor vom Atlantik nach Frankreich die am stärksten zerstörte Stadt des Landes geworden. Damit war Le Havre aber auch ein geradezu ideales Versuchsobjekt für den Wiederaufbau. Die Gruppe der Perret-Schüler warf ihr Auge auf eine Testsituation, die ihr für ihre städtebaulichen und architektonischen Ambitionen geradezu prädestiniert schien. Ende 1944 nahm sie Verbindung mit dem Ministère de Ia Reconstruction et de l’Urbanisme auf und schlug dem Minister Raoul Dautry die Einrichtung eines Atelier de Reconstruction Auguste Perret vor, das später in Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre umbenannt werden sollte. Beteiligt waren 22 Architekten, alle ehemalige Perret-Schüler, und die Leitung wurde dem Meister höchstpersönlich übertragen. Avancen und Profilierung führten bald zum Erfolg: Im Mai 1945 wurde Auguste Perret zum Architecte en chef von Le Havre ernannt; an der Arbeit für die Ausübung dieser Funktion beteiligte er das gesamte Atelier. Die städtebauliche Planung oblag indessen weiterhin Felix Brunau, der bereits Anfang 1941 von der Regierung von Vichy mit dem Bebauungs- und Wiederaufbauplan von Le Havre beauftragt worden war und im Juli 1945 als Urbaniste en chef bestätigt wurde. Seine Vorstellungen kollidierten jedoch zunehmend mit jenen Perrets. Nach zahlreichen Vermittlungsversuchen sollte der Konflikt dadurch gelöst werden, dass Brunau 1946 durch Henri Barman ersetzt wurde. 127 Le Havre Die Pläne und der Plan Im Sommer 1945 macht sich das frischgebackene Atelier de Reconstruction an die Arbeit. In Anlehnung an die Methodik der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts wird eine Art interner Wettbewerb veranstaltet, bei dem jeder Einzelne oder eine kleine Gruppe einen eigenen Vorschlag für den städtischen Wiederaufbau entwickelt. Die Ergebnisse offenbaren nicht nur das bemerkenswerte entwerferische Potential des Ateliers, sondern auch den überraschenden Spielraum, den die selbstauferlegte Doktrin zulässt. Sie reichen von der Neudeutung der historischen morphologischen Strukturen der Stadt (Projekt von Guilbert) über Variationen der Perretschen städtebaulichen Themen (Projekt von André Le Donné und Guy Lagneau, Projekt von José Imbert, Projekt von Lambert) bis zu Experimenten mit immeubles à redent in einem urbanen Park im urbanistischen Fahrwasser von Le Corbusier (Projekt von André Hermant). Offensichtlich hat die zunehmend scharfe Polemik zwischen Perret und Le Corbusier nicht dazu geführt, dass die Vorschläge des Letzteren vom Ersteren a priori abgelehnt oder ignoriert würden. Diese Entwurfsalternativen, die man im Atelier intensiv diskutiert und kritisiert, werden anschließend von einer kleinen Gruppe, der Le Donné, Hermant, Imbert und Lagneau angehören, einer Synthese zugeführt. Ihre wichtigsten Leitlinien sind: regelmäßiges Straßennetz mit dazwischen liegenden großen Baublöcken; monumentale Hervorhebung der Place de l’Hôtel de Ville; nicht minder monumentale Öffnung der Stadt im Westen durch die Avenue Foch und die Porte Océane; Schaffung einer Versorgungsachse als Verlängerung des Bassin du Commerce; Beibehaltung der Rue de Paris als kommerzielles Rückgrat der Innenstadt; Ersatz des Boulevard François 1er durch eine neue, eleganter geführte Straße; Schaffung einer neuen Wasserfront im Süden. Diese Leitlinien werden zu einem Plan verarbeitet, der dem alten Le Havre ein neues, punktuell verbessertes überlagert. Das Bassin du Commerce wird zum Generator eines quadratischen Blocksystems mit einer Seitenlänge von einhundert Metern, das den größten Teil des zentralen Stadtareals bestimmt. Daneben organisiert ein zweites geometrisches Netz, das sich am Bassin du Roy orientiert und um 45 Grad vom ersteren abweicht, das Stadtviertel Notre-Dame im Osten, wobei die île Saint-François ausgespart bleibt. Die Verbindung zwischen den beiden Geometrien bleibt vorerst ungelöst und schafft etliche ungünstige Resträume um die Kirche von Notre-Dame. Die Rue de Paris ist zurückgenommen und kaum von einer normalen Straße zu unterscheiden, der Boulevard François 1er ist dergestalt neu trassiert, dass er das Blocksystem exakt diagonal durchschneidet und an der südlichen Meeresfront mündet, die aufgewertet wird. Die monumentalen städtischen Gesten der Place de l’Hôtel de Ville, der Avenue Foch und der Porte Océane haben in der neuen Disposition wieder ihren festen Platz gefunden. Die Geometrie des quadratischen Straßenrasters, der übrigens exakt in Nord-Süd- respektive Ost-West- Richtung verläuft, verweist dabei auf eine feinere Einteilung: jene 128 des Moduls von 6,24 mal 6,24 Metern, das Perret bereits in Amiens verwendet hat ßund das sowohl seiner Besessenheit von der exakten Konstruktion als auch seinem Streben nach harmonischer Ordnung entgegenkommt. Auch Le Havre soll die neue Stadt des Stahlbetons werden, und auch Le Havre soll sich dessen geradezu magischer Eigenschaft bedienen, konstruktive Perfektion zu zeitloser Schönheit mutieren zu lassen. Diesen ersten Syntheseplan präsentiert Perret im September 1945 dem Gemeinderat von Le Havre. Er betont dessen Rationalität, erläutert dessen Spielregeln und stellt als Voraussetzung für die reibungslose und effiziente Realisierung seine alte Lieblingsidee der erhöhten Plattform aus Eisenbeton vor, unter der die Bahnlinien, die Fahrstraßen, die Kanalisation und sämtliche anderen Leitungen leicht zugänglich Platz finden, während sich darüber auf einer künstlichen, exakt planen Fläche die eigentliche Stadt mit ihren Straßen, die den Fußgängern vorbehalten sind, und ihren Häus erhebt. Ursprünglich sieht er für diesen artifiziellen Untergrund sieben Meter Höhe vor später solIte er auf 3,5 Meter, noch später auf 1,5 Meter zurückgehen. Doch auch diese drastische Reduktionn wird die Idee nicht retten: Nach anfänglicher Euphorie wird die Plattform als zu aufwendig deklariert, der dafür notwendige Beton, der ohnehin kontingentiert war, nicht zur Verfügung gestellt und das Konzept Anfang 1946 endgültig abgelehnt. Auch sonst wurden die Ambitionen, die der Plan verkörperte, empfindlich reduziert. Der an sich konservative Plan war denjenigen, die ihre alte Stadt noch in lebhafter Erinnerung hatten, nicht konservativ genug. Hinzu kam, dass Perret, der das Bild eines modernen Le Havre aus Stahlbeton beschwor dieses Bild damit rechtfertigte, dass die Vergangenheit zerstört worden und nicht wiederherstellbar sei. Damit unterschätzte er die Sehnsucht ihrer Bewohner nach Geschichte und Identität. Sämtliche Gebäude im neuen Le Havre sollten mit einem durchgehenden Balkon oberhalb des Erdgeschosses versehen werden. Davon versprach sich Perret nicht nur Schutz vor dem in der Normandie häufigen Regen, sondern auch eine formale Einheitlichkeit und eine bessere Proportionierung der Bauten. Der Meister bezog sich dafür auf keinen geringeren als Honoré de Balzac, der bereits 1844 eine solche Idee gehabt und diese nur deswegen nicht realisiert hätte, weil damals die Stahlbetontechnologie im Bauen noch nicht entwickelt gewesen sei. Inzwischen arbeitet das Atelier weiterhin an Planungsalternativen, die auf dem ersten Syntheseplan aufbauen und die neuen politischen Maßgaben berücksichtigen. Im Oktober 1945, während diese Arbeit noch voll im Gange ist, tagt der Gemeinderat von Le Havre erneut. Aus dem Plan von Brunau und den Vorschlägen von Perret und seinen Mitstreitern sind mittlerweile nicht, wie es die Charte de l’architecte reconstructeur nahelegte, komplementäre Lösungen, sondern gegensätzliche und untereinander inkompatible Planungshypothesen geworden. Die Mehrheit des Gemeinderats lehnt das Projekt des Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre ab, aber die definitive Entscheidung wird um zwei Wochen verschoben, um Perret die Chance zu geben, seinen Vorschlag zu überarbeiten. 129 Die Chance wird ergriffen, und dementsprechend glimpflicher geht die geheime Sitzung des Gemeinderats vom November 1945 aus. Überzeugend erläutert Perret, wie die gleichmäßigen Blöcke der neuen Stadt eben durch ihre GIeichmäßigkeit zu großen Einsparungen bei der Realisierung führen können, dabei zahlreiche Variationen zulassen und damit die Gefahr der Monotonie bannen. Die Weiterarbeit des Ateliers wird genehmigt. Ein konsolidiertes Ergebnis sind zwei alternative Wiederaufbau-Hypothesen, die Anfang 1946 im Bericht Ville du Havre. Plan de Reconstruction vorgelegt werden. Beide Pläne gründen sich weiterhin auf einem teilweise quadratischen und überall orthogonalen Straßenraster, der diesmal jedoch mit geschichtlichen Argumenten erklärt und vertreten wird. Offensichtlich will Perret der Kritik entgegnen, er würde sich zu wenig am Gedächtnis von Le Havre orientieren. Diese beredt vorgebrachte Beteuerung besänftigt Gemeinderat und Bevölkerung. Es bleibt der Streitpunkt des Boulevard François 1er, auf dessen Wiederherstellung sowohl die Politiker als auch ihre Wähler beharren. Unmittelbar nach der Präsentation des Berichts mit den beiden Plänen und immer noch im Frühjahr 1946 muss das Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre eine neue Version des Wiederaufbauplans entwickeln, bei welcher der umstrittene Boulevard wieder das rechtwinklige Rastersystem der Stadt schräg durchschneidet. Im definitiven Projekt schließlich, das in den folgenden Monaten entsteht, wird Perret auch auf die Einheitlichkeit des Rasters westlich und östlich des Boulevards verzichten müssen: Im Westen wird der Boulevard François 1er ein neues, nach seiner Straßenflucht gerichtetes geometrisches System bilden, das bis zum Front de mer Sud vordringt. Erst dieser Plan wird 1948 von der Gemeinde als Grundlage für den Wiederaufbau von Le Havre angenommen. Le Havre Construction d’une grande ville moderne Bei der Realisierung ihres Plans für Le Havre können Perret und das Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre lediglich die großen Züge der Umsetzung, einige architektonische Komplexe und vereinzelte singuläre Bauten direkt kontrollieren. Das entspricht nicht der Ambition, die neue Stadt als einheitliches und reines Gesamtkunstwerk zu planen, genügt jedoch, um ihr ein unverwechselbares Gesicht zu verleihen. Dazu trägt in entscheidendem Maß die Konstruktionstechnik bei: ein durchgängiges System von tragenden Betonstützen und Betondecken mit ebenfalls aus (meist mit Zuschlagstoffen veredeltem und zusätzlich handwerklich behandeltem) Beton gegossenen Ausfachungsplatten, in welche die Fenster als stehende Rechtecke eingelassen sind. Dieses System wird nach den ästhetischen Regeln des strukturellen Klassizismus angewendet, wie ihn Perret vor dem Krieg entwickelt hatte. Neben Barman, seit 1946 neuer Urbaniste en chef und für die stadtarchitektonischen Vorstellungen von Perret ausgesprochen empfänglich, kommt beim Wiederaufbau Jac130 ques Tournant eine wichtige Rolle zu. Als Stadtplaner ausgebildet, Mitglied des Ateliers Perret und gegenüber seiner architektonischen Doktrin vorbehaltlos loyal, stellt er die Umsetzung des noch weitgehend abstrakten Gesamtplans für das Stadtzentrum sicher. Die dafür notwendigen Teilprojekte koordiniert er mittels eines großen Modells, das von der Place de l’Hôtel de Ville ausgehend schrittweise die gesamte neue Stadt in ihrem jeweiligen Planungsstand abbildet. Zugleich leitet Tournant die Neuverteilung des städtischen Bodens unter den von der Zerstörung betroffenen Grundbesitzern: Dabei wird jeder ehemalige Eigentümer durch die gleiche bebaute Fläche entschädigt, die er vor dem Bombardement besessen hatte, wobei die ursprünglich ungleichgewichtige und mit 26oo Einwohnern pro Hektar exorbitante Dichte der Stadt auf den als optimal betrachteten Durchschnitt von 8oo Einwohnern pro Hektar neu ausbalanciert wird. Somit beinhaltet die Entschädigung in der Regel auch einen Standortwechsel; dies erfordert wiederum großes politisches Geschick. Tatsächlich wird Tournant bald zum Vermittler zwischen dem Atelier und den Vertretern des Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme, jenen der Gemeinde, den Verantwortlichen für die großen öffentlichen Einrichtungen und den Genossenschaften der Geschädigten. Für die einzelnen neuen Stadtteile bestimmt Perret sogenannte Architectes en chef adjoints, die ausnahmslos aus den Mitgliedern des Ateliers rekrutiert werden und sowohl die Umsetzung des Gesamtplans in Teilpläne beaufsichtigen als auch die dafür eingereichten architektonischen Projekte, die nicht unbedingt von Mitgliedern des Ateliers stammen müssen, prüfen und gegebenenfalls korrigieren. Diese strenge organisatorische Struktur, die überdies auf einer ebenso strengen architektonischen und städtebaulichen Doktrin basiert, wird die rigorose Einheitlichkeit der neuen Stadt garantieren. Der Wiederaufbau von Le Havre beginnt mit der Place de l’Hôtel de Ville. Mit der Bebauung seiner Südseite wird Perret 1946 beauftragt, und zwar im Rahmen eines staatlichen Wohnungsbauprogramms für Immeubles Sans Affeetation Individuelle (I.S.A.I.). Als Architectes en chef adjoints fungieren Branche, Lambert, Le Donné und Jacques Poirrier, die sich daranmachen, Alternativvorschläge für den in jeder Beziehung zentralen Platz zu entwickeln, der sowohl als Scharnier zwischen dem (alten) Boulevard de Strasbourg und den (neuen) Avenue Foch und Rue de Paris dienen als auch zwischen den administrativen, kulturellen, kommerziellen und wohnungsbezogenen Funktionen der Stadt vermitteln soll. Insgesamt werden an der Operation neunzehn Architekten beteiligt. Das zentrale Thema war weniger der Platz selbst, der als städtische Leerform von 250 mal 280 Metern bereits im Gesamtplan definiert worden war und im nördlichen Bereich gepflastert, im südlichen begrünt wurde, als die Frage der Blocktypologie in Relation zur Stadtform und vor allem zur Wohnung. Dafür existierten innerhalb des Ateliers Studien, die Hermant bereits am Anfang des Jahres entwickelt hatte. Er hatte begonnen, den konventionellen Block mit Innenhof so zu deformieren, dass er den Kriterien der Besonnung, der Belüftung und des Windschutzes, aber auch der stadträumlichen Definition entsprach. Auf diese Studien griff die Arbeitsgruppe für die Bebauung der Place de 131 l’Hôtel de Ville zurück; und zwar unter Berücksichtigung einer Dichte, die von 8oo Einwohnern pro Hektar auf 1ooo erhöht wurde, weil dies für den zentralen Bereich möglich und angemessen schien. Ein erstes Projekt sah für die Platzwand eine kontinuierliche Sequenz hoher Bauten vor, ein weiteres grosse einzelne Blöcke, die durch einen mächtigen Sockel zusammengehalten werden sollten. Schliesslich entschlossen sich Perret und seine Gruppe für die Kombination einer vergleichsweise niedrigen Baufront von vier Stockwerken (das Maximum, das ohne Aufzüge genehmigungsfähig war) mit dazu querliegenden, nach hinten versetzten zehngeschossigen Türmen (das Minimum, um die Investition von Aufzügen zu rechtfertigen); zunächst wurden 330 Wohnungen gebaut. Die Fassaden sind einfach und streng, die sichtbar belassene Tragstruktur aus Stahlbeton ist formbestimmend. Über das Erdgechoss kragt ein zierlicher durchlaufender Balkon aus, Wetterschutz und optisches Vereinheitlichungselement zugleich; das Motiv wird zwei Stockwerke darüber wiederholt und bei den Türmen noch einmal drei Stockwerke weiter. Die stehenden Fenster, die zum festen Repertoire der Perretschen Architektur gehören, verleihen den bereits durch Vorund Rücksprünge fein gegliederten Fassaden eine zusätzliche Rhythmik und eine ernste, lassizistische Physiognomie. Die Arbeit an der Blocktypologie, wie sie an der Place de l’Hôtel de Ville exemplarisch durchgeführt wird, zielt auf die Auflösung des konventionellen städtischen Blocks mit gleichmäßigem Blockrand und Innenhof zugunsten komplexerer, offener, »modernerer« Konfigurationen. Das Ergebnis ist ein breites Spektrum von Alternativen, die zuweilen Hausscheiben und Türme miteinander kombinieren, um geschickt zwischen stadträumlichen Desiderata und hygienischen Ansprüchen zu vermitteln. Was die Alternativen davor bewahrt, allzu disparat zu geraten, ist die Maßordnung von 6,24 auf 6,24 Meter, die aus dem Konstruktionsraster abgeleitet und zum Generalmodul des ganzen Stadtviertels, ja der ganzen wiederaufgebauten Stadt erhoben wird. Perret wird nicht müde, sein Geheimrezept für das urbanistische Gesamtkunstwerk zu preisen: «Dieses unsichtbare Gerüst lässt vollständige Freiheit, aber erlaubt die strengsten Regelungen Auf die Konstruktion selbst übertragen, bringt es auch Ökonomie hervor, weil es die Standardisierung fördert.»28 Tatsächlich wird innerhalb des vorgegebenen quadratischen Moduls und seiner verschiedenen Adaptionen eine ganze Kombinatorik extrem reduzierter, aber ausgesprochen akzeptabler Wohnungsgrundrisse durchdekliniert. Dabei gelangen Perret und seine Adepten zu geradezu prototypischen funktionalen und räumlichen Lösungen: Entrée-corridor, Cuisine- laboratoire, Coin-repas, Salle-à-manger-séjour, Chambre-commandée-sur-séjour, Placard encastré. Von den Forschungen über die »Wohnung für das Existenzminimum« beeinflusst, aber durchaus den neuen Standards der Nachkriegszeit entsprechend, werden sie den französischen Wohnungsbau der Grands ensembles bis in die die siebziger Jahre hinein prägen. Das erste konkrete Ergebnis dieser breit angelegten, minutiösen und wegweisenden Arbeit, eben die Wohnbebauung an der Place de l’Hôtel de Ville wurde in Le Havre kei132 neswegs mit Begeisterung aufgenommen. Die Immeubles Sans Affectation Individuelle wurden ebenso voreilig wie wechselhaft kritisiert: einmal weil sie bedrohlich, anonym und unmenschlich seien wie amerikanische Wohnhochhäuser, ein andermal weil sie archaisch, altertümlich und erdrückend anmuten würden. Das (vermeintlich) definitiv vernichtende Argument war indessen das ökonomische. Die Perretschen Wohnbauten erforderten eine relativ lange Bauzeit und kosteten bis zum Doppelten dessen, was für vergleichbare konventionelle Bauten veranschlagt wurde. Die Dauerhaftigkeit einer solchen Investition und die Qualität dessen, was sie erzeugte, wurden in der grobschlächtigen Polemik übersehen. Der Bürgermeister, Pierre Courant, erklärte die Unternehmung zu einer Erfahrung, die bereits zu lange gedauert hätte; und im Gemeinderat bezeichnete man das Wohnungsbauexperiment als blödsinnig (»démentiel«) und forderte lauthals, »dass man den Chefarchitekten in Pension schicken sollte, angesichts seines hohen Alters und zum größeren Wohle unserer Stadt«. Doch überstand der Architecte en chef auch diesen Sturm und fuhr unbeirrt mit seiner Arbeit fort. Bereits von 1947 an wurde im Atelier die stadtarchitektonische Lösung für die Rue de Paris diskutiert. Die Aufgabe, die sich stellte, war alles andere als einfach: Denn die Achse, welche die Place de l’Hôtel de Ville mit dem Quai de Southampton verband, war nicht nur die wichtigste Straße vom Stadtzentrum zum Hafen, sondern auch der beliebteste öffentliche Raum von Le Havre, ein lebendiger Flanierort mit Läden, Bars, Cafés und Restaurants. Perret beabsichtigte, entsprechend einer Unterscheidung, die er bereits 1915 artikuliert hatte, die neue Rue de Paris als Rue assujettie (als von der Bauflucht räumlich gefasste Trasse) zu gestalten. Als Vorbild bemühte er die Rue de Rivoli in Paris und schlug für ihr modernes Gegenstück in Le Havre eine mit achtzehn Metern vergleichsweise schmale, schnurgerade und beidseitig von Arkaden gesäumte Strasse vor. Die Hausfassaden sollten einheitlich sein, durchgehende Balkone und Gesimse die perspektivische Wirkung verstärken. Nach lebhaften und streckenweise hitzigen Diskussionen wurde diese Lösung Ende 1948 vom Gemeinderat als zu monoton abgelehnt. Der entsprechende Auftrag wurde nach der Realisierung des Nordabschnitts der Straße Perret und seinem Atelier entzogen und örtlichen Architekten übertragen. Diese hatten sich allerdings nach dem bereits verabschiedeten stadtarchitektomschen Konzept zu richten, das Arkaden für Erdgeschoss und Mezzanin vorschrieb, die gewerblichen Nutzungen vorbehalten waren, sowie drei darüberliegende, gleichmäßig gestaltete Wohngeschosse. Der strenge und dennoch flexible Rahmen wahrte die Einheitlichkeit des Straßenbildes und gestattete dabei die phantasievollsten Variationen dessen, was Perret den »ordre du béton armé« nannte. So lassen sich in der Rue de Paris unzählige Spielarten von Säulen mit unzähligen Spielarten von Kapitellen beobachten, die alle auf den rationalen Klassizismus Perrets zurückzuführen sind, aber auch ebenso viele Schattierungen in der architektonischen Ausprägung des strukturellen Rahmens der Hausfronten, seiner Ausfachungen und der darin eingeschnittenen Fenster. Das funktionale Programm führte zu einer städtischen Straße, deren Benutzbarkeit und Lebendigkeit sich durchaus mit denen 133 ihrer historischen Vorgängerin messen lassen. Dort, wo sich die Rue de Paris zum Meer hin öffnet, entstand zwischen dem Quai de Southampton und dem Quai Clémenceau (heute: Quai John Kennedy) über eine Länge von einem halben Kilometer der Front de mer Sud. Für die umfangreiche Wohnungsbauoperation mit über 1100 Wohneinheiten zeichnete Lambert verantwortlich, der etwa dreißig weitere Architekten, drei Ingenieurbüros und das Centre scientifique et technique du bâtiment (CSTB) am Projekt beteiligte. Drei viergeschossige Scheiben à redents und zwei elfgeschossige Türme rechts und links von der Rue de Paris definieren mit einer souveränen städtebaulichen Geste die Stadtkante zum Wasser hin. Im Norden fügen sie sich mit weiteren vier- und zweigeschossigen Wohnscheiben zu offenen Blöcken. Die rigorose Anwendung des orthogonalen Stadtrasters führt stellenweise zu räumlich ungelösten Situationen und zu problematischen Anschlussstellen mit den unmittelbar benachbarten Stadteilen. Die vom Meer aus sichtbare Silhouette ist indessen bemerkenswert, und die sehr weit getriebene Standardisierung des Bauverfahrens, die im Rahmen des nationalen Industrialisierungsprogramms finanziert wurde, demonstriert mit ihrem Raffinement, dass sie mitnichten zur Routine werden muss. Bei der Avenue Foch, der Verbindung zwischen der Place de l’Hôtel de Ville und der westlichen Meeresfront, gab nicht die Rue de Rivoli, sondern die Champs-Elysées das Vorbild ab. 700 Meter lang und 8o Meter breit, mit einer zentralen sowie zwei seitlichen Fahrbahnen ausgestattet und mit zwei doppelten Baumreihen bepflanzt, die sich mit dem Square Saint-Roch zu einem großartigen Parkensemble verbinden, stellte sich die neue Straße als grandiose Achse dar, die nicht städtische Lebendigkeit, sondern bürgerliche Repräsentation ausstrahlt. Die siebengeschossigen, jeweils einem Thema gewidmeten Wohnscheiben, welche die Avenue säumen (Maison des fondateurs, Maisan des écrivains, Maisan des sciences), wurden außerhalb des Ateliers von ortsansässigen Architekten realisiert, doch auch hier stellte das stadtarchitektonische Regelwerk, das die Zusammenfassung von Erdgeschoss und erstem Obergeschoss durch polygonale Säulen vorschrieb, die Einheitlichkeit sicher, die der Arterie metropolitane Würde verleiht. In jeder Hinsicht bescheidener als die Rue de Paris und die Avenue Foch stellt sich der Boulevard François 1er dar, der die Letztere von der Porte Océane mit dem Front de mer Sud verbindet. Im Perretschen Plan von 1946 hätte der Boulevard eine Enfilade von quadratischen begrünten Plätzen diagonal durchschneiden sollen; das realisierte Kompromissprojekt hat nur mehr auf der Ostseite dreieckige Straßenaufweitungen, während die Westseite von einer durchgängigen, schräg verlaufenden Baulinie geprägt ist. Hier dominiert der Wohnungsbau, der auf der gegenüberliegenden Straßenseite mit öffentlichen Bauten alterniert: Schulen, Poliklinikum und die Kirche Saint-Joseph. Den Endpunkt der Avenue Foch bildet an der westlichen Meeresfront der Stadt die Porte Océane. Auch hier handelt es sich um Wohnungsbau, der allein durch seine Platzierung und Massierung eine monumentale Wirkung entfaltet. Rechts und links der Avenue türmen sich an einem weitläufigen rechteckigen Platz gewaltige Bauvolumina auf, die den 134 Blick von der Stadt zum Wasser hin wirkungsvoll einrahmen: so, wie wenn man am Ende der Champs-Elysées durch den Arc de Triomphe nur den Himmel erblickte, gewahrt man jenseits des großartigen Abschlusses der Avenue Foch nur das Meer und den fernen Horizont. Der Platz selbst entpuppt sich bei näherem Hinschauen als zweigeteilt: spektakulärer Anschluss der Stadt an das Meer und zugleich Scharnier zwischen Avenue Foch und Boulevard François 1er. Die exakte Symmetrie des Torbaukomplexes überspielt zwei unterschiedliche Architektenhandschriften und zwei unterschiedliche Bautechniken: Der nördliche Teil wurde unter der Leitung von Poirrier vollständig in einer Fabrik unweit von Le Havre vorgefertigt und an Ort und Stelle zusammenmontiert; der südliche Teil, für den André Hermant firmierte, wurde hingegen traditionell gebaut, wobei der Beton für die Skelettstruktur vor Ort gegossen wurde. Vielleicht wie nirgendwo sonst im neuen Le Havre triumphiert hier die Idee der Stadt als kollektive Vorstellung über die individuellen Neigungen und die Eigenheiten der Herstellungsmethoden. Und vielleicht wie nirgendwo sonst im neuen Le Havre wird die Architektur von Perret und seinem Atelier zu einem veritablen Wahrzeichen, von der Stadt selbst ebenso deutlich sichtbar wie vom Meer aus, wenn man den Hafen mit einem Schiff ansteuert. Le Havre Bilanz einer exemplarischen Operation In der Tat ist im wiederaufgebauten Le Havre der Triangle monumental, der von der Place de l’Hôtel de Ville über die Rue de Paris zum Front de mer Sud und über die Avenue Foch zur Porte Océane führt, die wiederum über den Boulevard François 1er mit dem Front de mer Sud verbunden ist, einer der erfolgreichsten stadtarchitektonischen Kommplexe im Europa der Nachkriegszeit. Zusammen mit den zahlreichen öffentlichen Bauten, die Perret oder Mitglieder seines Ateliers in Le Havre selbst realisierten- Hôtel de Ville (Perret und Tournant, 1952-1958 ), Kirche Saint-Joseph (Perret, 1951-1957), Kollegium Raoul Dufy (Lambert, 1950-56), Handelsschule (Robert Royon, 1954-1957), Poliklinikum François 1er (Gilbert, Charles Sébillotte, Charles Fabre, Jean Le Soudier, Paul Nelson, 1950), Gebäude der Sparkasse (Alexandre Franche, Noël Boucher, Henri Vernot, 1949-1953), Warenhaus »Les Nouvelles Galeries« (Charles Fabre und Jean Le Soudier, 1951-1954), Stadtbibliothek (Jaques Lamy und Tournant), Hotel Normandie (Porrier, 1948-1951) - verleiht er der neuen Stadt eine unverwechselbare Physiognomie. So stellt sich der Wiederaufbau von Le Havre nicht einfach als Summe der Architektur von Perret und seinen Schülern dar, sondern auch und vor allem als Nachweis, dass sich aus dieser Architektur eine Stadt komponieren lässt. Bei kompositorischen Anstrengungen haben sich die Perretschen urbanistischen Instrumente bewährt: die rationale geometrische Anlage des Straßennetzes, die sorgfältige Kontrolle und Differenzierung des urbanen Raumes, die rigorose architektonische Disziplin, mit der dieser Raum gefasst wird, kurz: das Konzept, die Stadt als großmaßstäbliches architektonisches Artefakt zu begreifen und zu behandeln. Dies gilt umso mehr, als dieses Konzept im Zug der politischen, administrativen, wirtschaftlichen und materiellen Realisierung zunehmend erodiert wurde. Die Differenz zwischen den beiden Extrempunkten dieser Entwicklung, dem ursprünglichen Syntheseplan und dem realisierten neuen Le Havre, offenbart das Ausmaß dieser Erosion. Sie hat weniger die monumentalen Einzelbauten als die übergreifende Struktur der Stadt angegriffen. Im Mittelpunkt steht dabei der städtische Block: ursprünglich als geschlossene Form geplant, beliebig addierbar und vervielfältigbar, hat er sich nach und nach in jene Familie offener Konfigurationen verwandelt, welche die klassische Moderne seit den zwanziger Jahren propagiert hatte. Die Konsequenz ist eine stellenweise zu schwache Fassung des Stadtraumes, welche die amorphe Zerfransung vorwegzunehmen scheint, die in der Nachkriegszeit nicht nur die französischen Grandsensembles kennzeichnen wird. Über den städtischen Block gewinnt das Gebäude die Oberhand. Die neue Stadt implodiert innerhalb ihres eigenen Rasters. Dieser Prozess wird durch die Logik der Grundstücksentsch.digungen beschleunigt, deren Homogenisierungstendenz in unvereinbarem Gegensatz zu jener Verdichtung steht, welche die historische Stadt zu dem gemacht hatte was sie war. Wenn sich die Bewohner und die Politiker gegen die Neuzeichnung ihrer Stadt durch Perret wenden, verkennen sie die wahre Frontenstellung: denn eben diese Zeichnung versucht, jene Unterschiede in der Stadt zu wahren, die der moderne Urbanismus auszuradieren sich anschickt. Schadensbegrenzend wirkt in Le Havre die ästhetisch-konstruktive Disziplin, die Perret sowohl bei seinen Schülern als auch bei den anderen am Wiederaufbau beteiligten Architekten durchsetzen kann und der er 1949 unter dem trockenen Titel ‹Contribution à une théorie de l’architecture› eine poetische Huldigung erweist. Sie gewährleistet eine Einheit, die weit mehr ist als ein Formalismus. Dank dieser Disziplin steht das neue Le Havre fest in der Tradition des französischen rationalistischen Klassizismus: als ein Wurf, der sich unaufgeregt und wie selbstverständlich aus einer langen Geschichte ableitet. Es ist keineswegs aus der Luft gegriffen, wenn ein zeitgenössischer Kritiker die wiederaufgebaute Stadt als ein »Versailles du logement« bezeichnet. Insofern verkörpert das neue Le Havre genau jenes Verhältnis zur Tradition, das Perret bereits seit Jahren theoretisch postuliert hatte. Als Reaktion auf ein Heft von L’Architecture d’Aujourd’hui, in dem es (unter anderem) um die Wiederbelebung des »goût français« ging, hatte er in einem Brief geschrieben: Regionalismus ja, aber authentisch, das heißt: ausgehend vom Klima, von den Bedürfnissen der Region, die mit lokal vorkommenden Materialien befriedigt werden. Aber sich inspirieren lassen von althergebrachten Formen, sie dann jedoch mit Hilfe von Materialien umsetzen, die von überall hergebracht worden sind, würde uns auf direktem Weg ins Dekor der komischen Oper führen. Tradition bedeutet, das zu machen, was unsere großen Vorfahren gemacht hätten, wären sie an unserer Stelle. Wären sie an unserer Stelle, würden sie heute nicht das machen, was sie gestern gemacht haben. Sie würden 136 natürlich von den heutigen Mitteln Gebrauch machen, aber auf Grund ihrer Ausbildung wären sie in der Lage, diese den permanenten Bedingungen (Klima, Art der Materialien, Schutz gegen die Unbilden der Witterung, allgemeine, immerwährende Bedeutung von gewissen Linien und Formen etc.) anzupassen, denen die Architektur unterworfen ist, was ihre neuen Produkte in einen natürlichen Bezug zur Vergangenheit setzen würde. In der Tat verbindet sich das wiederaufgebaute Zentrum von Le Havre auf eine so selbstverständliche Weise mit der Vergangenheit der Stadt, dass die von der Planung Betroffenen lange Zeit die subtile Verbindung übersahen. Erst in der Sedimentation der neueren Geschichte hat das Meisterwerk von Perret und seinen Schülern seine innere Kohärenz, aber auch seine gelassene Neudeutung der Vergangenheit als tragfähiges zeitgenössisches Zeugnis offenbart. Dass diese Deutung, dass dieses Zeugnis im Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend isoliert blieben, gehört zu den versäumten Chancen des 20. Jahrhunderts. Eine »skandalöse« Übergabe Im Jahr 1954, als ein Großteil des neuen Le Havre noch eine Baustelle war, starb Auguste Perret. Gustave war bereits zwei Jahre zuvor verschieden, und Claude beschloss, die Firma Perret Frères aufzulösen. In das Büro in der Pariser Rue Reinoir zog mit seinen Mitarbeitern ein 42-jähriger Architekt ein: Fernand Pouillon. Das gesamte Establishment der französischen, aber auch der internationalen Architekten war entrüstet. Denn die zumindest räumliche Nachfolge eines Meisters, der sowohl professionell als auch akademisch eine Institution darstellte, trat ein heftig umstrittener Außenseiter an, der als Abenteurer, ja als Hochstapler galt. Noch 1961 bedachten manche Kollegen Pouillons die Tatsache, dass dieser den Sessel und den Tisch von Perret okkupierte, mit höhnischer Wut. Dabei war die Büroübernahme alles andere als abwegig. Denn Pouillon hatte nicht nur zu Beginn der dreißiger Jahre bei Perret an der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris studiert, sondern auch sein universalistisches konstruktives Credo vereinnahmt: Es können nicht drei auseinanderlaufende Geister in der Konstruktion einer Stadt existieren. Einem einzigen obliegt die Pflicht, mit den Räumen, der Architektur, der materiellen und technischen Realisation zu komponieren. Der Städtebauer kann nur als Architekt denken, und der Architekt als Konstrukteur. Seit dem Ende der vierziger Jahre hatte er immer wieder mit dem greisen Meister zusammengearbeitet, zuletzt auf dessen Einladung hin beim Flughafen von Marignane bei Marseille (1955-1962). Das Projekt jedoch, das nicht nur den Beginn des professionellen Bündnisses zwischen dem alten und dem jungen Architecte- constructeur markierte, sondern auch deren geistige Affinität demonstrierte, war der Wiederaufbau des Vieux Port von Marseille. 137 Aufbruch zu neuen Ufern Städtebau in Algerien (1953-1957) Im Jahr 1953 schloss Pouillon den Wiederaufbau des Vieux Port von Marseille ab und trennte sich von René Egger, mit dem er 1944 eine Partnerschaft eingegangen war und etliche elegante Bauten wie die Nestlé-Fabrik in Marseille (1948), das Hôtel de Police, wieder in Marseille (r95o), und den Universitätskomplex von Aix-en-Provence (1952) realisiert hatte. Gleichzeitig wurde er von Jacques Chevallier, dem aufgeschlossenen und energischen Bürgermeister, nach Algier eingeladen, wo sich 40.000 Bewerbungen für Sozialwohnungen unerledigt auf den Tischen der Stadtverwaltung stapelten, während die Bidonvilles an den Stadträndern wucherten. Pouillon sollte mit seiner Arbeit als Architekt und Stadtplaner dieser Krise entgegentreten. Er tat es mit derartigem Erfolg, dass er bald zum Architecte en chef von Algier ernannt wurde. Die erste Siedlung, die Pouillon in Algerien realisierte, entstand in Diar es Saada, unweit von Algier. Ihre städtebauliche Struktur bestimmen zwei Ordnungslinien: die geschwungene Trasse eines baumbestandenen Boulevard und die schnurgerade Linie eines streng architektonisch gefassten Wasserlaufs, der von Fußgängerwegen und Freitreppen flankiert ist. An diesen beiden Elementen ordnete Pouillon eine Sequenz von Terrassen und Plätzen an, die er ebenso sorgfaltig wie differenziert gestaltete. Ihren Höhepunkt erreicht sie im Marktplatz, wo der Wasserlauf, der teilweise unter die Platzfläche geführt wird, in einem großen runden Bassin endet, das dreißig Meter Durchmesser aufweist und von Delfinskulpturen des Bildhauers Louis Arnaud belebt wurde. Der Künstler Jean Chauffrey veredelte die Platzfläche mit einem 3000 Quadratmeter großen Mosaik. Nicht minder eindrucksvoll ist die unweit gelegene Palmenterrasse mit ihren fünfzig Palmen in kreisrunden Beeten, die von der Pflasterung ausgespart sind. Der Marktplatz wird von einem 2o-geschossigen Turm dominiert, der von jenem in La Taurette abgeleitet, aber nicht zuletzt dank des Eingriffs des Bildhauers Jean Amado ungleich plastischer gestaltet ist. Anders die übrigen Bauten, die Pouillon als unterschiedlich hohe, einfache oder orthogonal abgeknickte Scheiben um Turm und Marktplatz herum komponierte. Die Fassaden, welche die öffentlichen Räume fassen oder die Siedlung von der Landschaft abgrenzen, wirken einfach und streng. Wie in Aix-en- Provence sind sie aus gemauertem Naturstein und als tragende Elemente ausgebildet. Auch sämtliche Wände der übersichtlich geschnittenen Wohnungen sind statisch wirksam, bestehen jedoch, ebenfalls wie in Aix, aus eigens angefertigten Lochziegeln. Insgesamt zählt die Siedlung 6oo Wohnungen, die rationell, rasch und billig gebaut werden konnten. Sie wurden von ihren Bewohnern sofort angenommen und haben die teilweise rüde Behandlung und die durch keinerlei Pflege gemäßigte Alterung bemerkenswert gut überstanden. Diar el Mahçoul, die zweite Siedlung, die Pouillon bei Algier realisierte, war größer dimensioniert: 18oo Wohnungen in zwei Quartieren, einem für »medium confort« und einem für »grand confort«. Dazwischen legte Pouillon die Hauptstraße, die er erneut geschwungen führte. Eine Seilbahn mit sachlichen Stationsbauten verbindet Diar el Mahçoul mit dem Stadtgebiet von Algier. Das Viertel »grand confort« liegt am Hang mit Blick auf das Meer. Sein Herz bildet eine Sequenz von zwei Plätzen, einem höher gelegenen Marktplatz und einem niedrig gelegenen Platz, der sich zum Wasser hin öffnet. Die beiden öffentlichen Räume trennt ein Gebäude, das im Erdgeschoss durchlässig ist, wobei eine Pilasterarkade kühn neben einer Rundbogenarkade auftritt. Breite, monumentale Freitreppen vermitteln zwischen oben und unten. Die architektonisch bemerkenswerte Kirche, die das Quartier dominiert, wurde nach der politischen Unabhängigkeit Algeriens von Frankreich in eine Moschee umgewandelt, hauptsächlich indem der Glockenturm zu einem Minarett aufgestockt und umgebaut wurde. Das Stadtviertel »medium confort « besetzt eine etwas weniger attraktive Lage und verfügt auch nicht über derart gro.zügige öffentliche Räume. Dafür weist seine Architektur einen noch archaischeren Charakter auf. Sie nimmt vielerlei von dem vorweg, was in der dritten algerischen Siedlung von Pouillon zu einem Höhepunkt gelangen wird: Climat de France. Les deux cents colonnes, oder: Ein bewohnbares Monument für das Subproletariat Für Climat de France, eine Siedlung mit 3500 Wohnungen und den entsprechenden Infrastrukturen, entwickelte Pouillon mit seinem Team 1955 einen ersten Entwurf. Fundamentierungsprobleme, die sich aus den ungünstigen Bodenverhältnissen ergaben, zwangen ihn, das Projekt grundsätzlich in Frage zu stellen. Er unternahm eine Reise in den Süden Algeriens, besichtigte die Stadt M’zab und die Ruinen von el Goléa und Timimoun. Als er zurückkam, erarbeitete er ein völlig neues Siedlungsprojekt, das weniger von der Suche nach Vielfalt und Lebendigkeit als von jener nach monumentalem Ernst zeugte. Es sollte das unumstrittene Meisterwerk des umstrittenen französischen Architekt werden. Auf dem dreißig Hektar großen Gelände, einem Steilhang über dem Meer, ordnete Pouillon die Siedlung nach einem orthogonalen Raster an. Auf den höchsten Geländepunkt setzte er die Moschee, auf den niedrigsten ein langgezogenes gekurvtes Gebäude, das wie ein Damm die bauliche Kaskade der Wohnhäuser aufzunehmen scheint. Die geschwungene Trasse der Überlandstraße, die auch der Haupterschließung dient, durchschneidet die geometrische Struktur etwa auf halber Höhe. Von der Moschee führt eine schnurgerade Achse den Hang hinab, eine breite, imposante Sequenz von Freitreppen und Podesten, die nahezu platzartige Dimensionen erreichen. Parallel dazu verlaufen weitere, kürzere Treppenanlagen, die das Viertel von Nordwesten nach Südosten erschließen und mit atemberaubenden Aussichten zum Meer hin öffnen. Orthogonal dazu, und damit annähernd entlang der Höhenlinien, sind ebenso geradlinig weitere Straßen, terrassenartige Fußgängerwege und Plätze angelegt. Dazwischen erhe139 ben sich die Bauten der Siedlung in einer geradezu phantasmagorischen typologischen Vielfalt: von dem gechlossenen Block mit Innenhof über dutzendfache Variationen des offenen Blocks bis hin zu hoch aufragenden Turmhäusern. Entsprechend differenziert sind die Fassaden ausgebildet, die bei aller massiven Einfachheit, die sich durch diese Siedlung wie auch durch die anderen beiden wie ein Leitmotiv zieht, jedem Haus eine eigene, unverwechselbare Physiognomie verleihen. Ihren städtebaulichen, architektonischen, räumlichen, typologischen und nicht zuletzt sozialen Höhepunkt erreicht Climat de France im parallel zum Hang angeordneten riesigen Platz. Offenichtlich vom Meidan von Isfahan beeinflusst, den Pouillon kurz zuvor besichtigt hatte, besteht er aus einer exakt waagerechten, 38 Meter breiten und 233 Meter langen Fläche, die sich scharf von dem bewegten steilen Hang absetzt. Gefasst wird sie durch 200 Pfeiler mit quadratischem Querschnitt, die dem nach strengen Zahlenverhältnissen proportionierten Platz die Einheitlichkeit und die Aura eines unerhörten Monuments verleihen. Hinter der Kolonnade, die aus massiven kubischen Steinen von einem Meter Seitenlänge konstruiert ist, erheben sich fünf- bis sechsgeschossige Wohnbauten aus Ziegelmauerwerk, ebenfalls als geometrisch exakte Großform mit bewegt eingeschnittenen Fensteröffnungen ausgebildet. Die Wohnungen sind klein, aber funktionell; erschlossen werden sie als Zweispänner über außenliegende Treppenhäuser. Zwischen dem Wohngebäude und der Kolonnade sind etwa 200 Handwerksbetriebe und Läden untergebracht. Über zwei axial an den Schmalseiten angeordnete, generöse Öffnungen sowie über verschiedene kleinere Durchgänge, die den städtebaulichen Randbedingungen entsprechend in die Seitenflügel eingeschnitten sind, ist der Platz mit der umliegenden Siedlung verbunden. Jeder Einwohner von Climat de France darf ihn betreten, jeder Besucher, und er kann auch befahren werden. Damit ist er ein öffentlicher Raum par excellence, architektonischer und gesellschaftlicher Brennpunkt der Siedlung zugleich. Die Siedler, die zu den Ärmsten der Armen in Algerien gehörten, nahmen von dem gigantischen städtischen Bau, der ihnen als Wohnung zugedacht war, sofort freudig Besitz. Nicht ohne Stolz fanden sie für »ihren« Platz einen eigenen Namen: Les deux cents colonnes, die zweihundert Säulen. Doch auch sonst bleibt Climat de France vorbildlich. Innerhalb der subtil geordneten Siedlungsstruktur, in welcher Moschee und Kolonnadenplatz klare Orientierungspunkte bieten, sind kleinere zusammenhängende Quartiere ausgebildet. Jedes von ihnen verfügt über ein reichhaltiges und brauchbares Angebot an öffentlichem Raum, jedes über ein eigenes Gesicht, jedes über ein Erkennungszeichen, das meistens ein Turmhaus bildet. Die Wohnbauten sind solide konstruiert und sorgfältig zum Meer hin ausgerichtet, um von der privilegierten Hanglage zu profitieren. Insgesamt demonstriert Climat de France aufs Eindrücklichste die städtebaulichen Kompositionsmaximen Pouillons, wie er sie 1953 in seinem Buch Ordonnances artikuliert hatte: 140 Erst das Empfinden bringt die körperlichen Qualitäten, Raumformen und architektonischen Proportionen zum Ausdruck. Es genügt nicht, die schönsten Pläne zu zeichnen, wenn die Architektur selbst die Binnengestaltung nicht schrittweise mitdenkt. Die Genugtuung des Piloten kann das Unglück der Menschen, die auf der Bodenebene leben müssen und in der Hässlichkeit und Anonymität der seelenlosen Architektur gefangen sind, nicht auffangen. Wieder in Frankreich Zwei introvertierte Stadtviertel vor den Toren von Paris (1955-1958) 1955, unmittelbar nach dem Beginn der Arbeit an Climat de France, kehrte Pouillon nach Paris zurück. Um substantielle Kredite für große Wohnungsbaumaßnahmen verfügbar zu machen, brachte er einige Unternehmer zusammen, mit denen er bereits zuvor punktuell zusammengearbeitet hatte. Mit deren Kapital, zu dem er sein eigenes hinzufügte, gründete er die Comptoir nationale du Iogement als anonyme Aktiengesellschaft. Diese erwarb zwei Areale in der Pariser Banlieue, und Pouillon schickte sich an, dort zwei Wohngebiete zu planen und zu bauen. Beide Operationen sollten aus wirtschaftlichen Gründen rasch abgewickelt werden und dabei eine hohe Attraktivität erreichen. Die erste Wohnanlage, die Residence Buffalo mit 550 Wohnungen und einer Schule, entstand 1955-1958 in Montrouge, einer kleinen Stadt vor den Toren von Paris. Das Bauareal liegt in einem Gebiet, in dem geschlossene Blöcke überwiegen. Pouillon entwickelte in Zusammenarbeit mit dem jungen Architekten Roland Dubrulle eine alternative urbane Strategie. Er trat mit seiner Bebauung von der Straße deutlich zurück, schuf so etwa wie einen übergro.en Baublock und in dessen Innern einen halb öffentlichen Mikrokosmos aus Fußgängerwegen, Plätzen und Gartenanlagen. Baulich setzt sich die innovative Komposition aus drei Grundelementen zusammen: achtgeschossigen Hauszeilen, die an den am stärksten befahrenen Straßen stehen und das Ensemble vor Lärm und Schmutz schützen; viergeschossigen Hauszeilen, die vor allem raumbildend eingesetzt sind; schließlich einem Turm, der nicht mehr, wie es noch in La Tourette, aber auch in Climat de France der Fall war, das Zentrum der Siedlung markiert, sondern beiläufiger und auch geschmeidiger in die Gesamtkomposition eingefügt ist. Wieder einmal ist Naturstein das bevorzugte Material, wobei hier Marmor und Ziegel hinzukommen. Sämtliche Bauten sind nach klassischen Ordnungsprinzipien komponiert, mit Sockel, Hauptteil und Attika. Allerdings erfahren die traditionellen Elemente eine moderne Deutung: vor allem bei den zwei achtgeschossigen Riegeln, wo die drei obersten Geschosse zusammenhängend als Attika ausgebildet sind, mit einer dichten Befensterung und einer filigranen Eisenbrüstung zwischen dem fünften und dem sechsten Geschoss, welche die Zäsur zwischen den zwei Bauteilen elegant markiert. Fensterbänke, Brüstungen und Gesimse sind noch abstrakter gehalten als in Marseille oder Algier und auf ihre absolute Essenz reduziert. 141 Stellt sich die Siedlung von außen als geschlossene Wohnfestung dar, entwickelt sie im Inneren eine überraschende Vielfalt an Räumen. Sie sind als Sequenz organisiert und nach Prinzipien komponiert, die fast jenen der Montage eines Films entsprechen. Vielleicht ist es kein Zufall, dass Sergej Michailowitsch Eisenstein in seiner Theorie der Montage diese als Kompositionstechnik behandelt und sich dabei auf den gleichen Auguste Choisy beruft den Pouillon immer wieder als Kronzeugen der eigenen stadtarchitektonischen Arbeit anführt. Jedenfalls gelingt in Montrouge eine bemerkenswerte Hoflandschaft, deren labyrinthische Raumfolge im kleinen quadratischen Platz am Fuß des Turmes, der seinerseits dadurch, dass er auf Stützen gestellt ist, im Erdgeschoss als urbane Loggia in Erscheinung tritt, einen außerordentlich wirksamen Abschluss findet. Ähnlichen Prinzipien, allerdings anders ausformuliert, folgt die zwischen 1955 und 1957 entstandene Residence Victor Hugo in Pantin. Auch hier hatte es Pouillon mit einem Grundstück zu tun, das mitten in einer geschlossenen Bebauung lag; er entschied sich jedoch für eine kritischere Auseinandersetzung mit einem Kontext, den er zwar respektierte, aber nicht fortschrieb. Er verteilte die 350 Wohnungen in überwiegend fünfgeschossigen Hauszeilen, die er wieder aus Naturstein baute und wieder in klassischer Dreiteilung komponierte. Sie sind so angeordnet, dass sie einen geräumigen quadratischen Platz bilden, der mit einem kreisrunden Brunnen veredelt ist und im Inneren des Quartiers sein eigenes urbanes Zentrum repräsentiert. Über ein Tor mit drei Pfeilerreihen ist der Platz im Norden mit der Straße verbunden. Im Süden öffnet er sich auf eine Grünanlage, die einer Baumallee nachempfunden ist und ebenfalls in eine öffentliche Straße mündet. Der Schnittpunkt der Grünanlage mit der Straße ist durch einen zehngeschossigen Turm markiert. Östlich des inneren Platzes befindet sich ein weiterer, ebenfalls quadratischer, aber entschieden kleinerer Platz. Stärker noch als in Montrouge ist hier die Introvertiertheit und Fremdheit des neuen Quartiers im Verhältnis zu seiner städtischen Umgebung thematisiert; allerdings ohne Letztere jemals zu negieren. Von der Avenue J. Lolive aus gewärtigt man die Residence Victor Hugo zunächst als Bruch in der geschlossenen Straßenrandbebauung, was dem massigen Turm eine noch stärkere Signalwirkung verleiht. Die Baukörper indessen, die sich derart quer zur bestehenden Stadtstruktur stellen, weisen überraschend vertraute Gesichter auf und sprechen nicht nur miteinander, sondern auch mit ihrer Umgebung. Bei genauerem Hinsehen erweist sich die neue Stadt in der Stadt als andersartige, aber durchaus vertraute Alternative zu dem, was sie zugleich verwirft, ergänzt und bereichert. 142 Immer noch in Paris Zwei Grands ensembles, ein Prozess und ein »exemplarisches« Urteil Die Wohnanlagen Buffalo und Victor Hugo waren mit ihren insgesamt 900 Wohnungen für mittlere Einkommensschichten noch vergleichsweise kleine Eingriffe. Pouillons Ambitionen, die ihn zur Gründung des Comptoir national du Iogement bewogen hatten, gingen weit darüber hinaus. Mit der Regierung von Charles de Gaulle und der Verabschiedung der Baupolitik der Grands ensembles schienen sowohl die politischen Voraussetzungen als auch die gesellschaftlichen Nachfragen die kühnsten Träume des Architekten in Erfüllung gehen zu lassen. Pouillon involvierte Chevallier, der als Flüchtling aus dem mittlerweile unabhängigen Algier nach Paris kam, und nahm mit seiner Hilfe zwei neue Projekte in Angriff; Point du Jour in Boulogne und Meudon-la-Forêt, beide in der Region Paris. Diesmal ging es nicht um 900, sondern um insgesamt 7000 Wohnungen. Und sie waren nicht für Bezieher mittlerer, sondern für solche niedriger Einkommen vorgesehen. In Boulogne, wo er 2000 Wohnungen unterzubringen hatte, fand Pouillon ein verlassenes Industriegebiet sowie heruntergekommene Arbeiterwohnhäuser vor und ließ alles niederreißen. Um grosszügig planen zu können, arrondierte er das Areal, das sich im Besitz des Comptoir befand, durch den Kauf und Abtausch zusätzlicher Grundstücke. Die ökonomisch diktierte Verdichtung der Anlage zwang ihn allerdings zu Wohnbauten die bis zu neunzehn Geschossen hoch wurden. Er realisierte sie teilweise mit steinernen Fassaden, teilweise mit verglasten Fronten. Dazwischen schuf er grosszügige Gartenanlagen, die den öffentlichen Räumen eine hohe Aufenthalts- und Erholungsqualität verliehen; sie waren nur den Fußgängern zugänglich, während die Automobile in Tiefgaragen verschwanden. In Meudon-la-Forêt, das Pouillon zur gleichen Zelt plante und baute, ging es um 5ooo Wohnungen mit zwei Einkaufszentren, aber die vorgesehene Dichte lag etwas niedriger als in Point du Jour. Pouillon wählte zwei Haustypen, fünfgeschossige und zehngeschossige Zeilen, und griff bei ihrer Realisierung wieder auf den Stein der Brüche von Fontvieille zurück. Er ließ ihn in Blöcken von 50 mal 100 Zentimeter schneiden und verwendete ihn als konstruktives Tragelement. Die fünfgeschossigen Bauten weisen eine klassische Dreiteilung auf, wobei die Fassaden teilweise als Lochfassaden, teilweise als Loggienkompositionen ausgebildet sind; die Attika ist eingeschossig und durch eine filigrane durchgehende Eisenbrüstung vom Hauptvolumen abgesetzt. Bei den zehngeschossigen Bauten beging Pouillon die Tollkühnheit, die Fassaden zwar weitgehend zu verglasen, die Verglasungen jedoch in Pfeilern einzufassen, die wie jene von Climat de France einen Querschnitt von ein mal ein Meter aufweisen und aus massivem Stein gemauert sind, diesmal aber nahezu dreißig Meter hoch aufragen. Da sie überdies stark vorspringen, bewirken sie zwei unterschiedliche Wahrnehmungen der Bauten: frontal und aus der Nähe betrachtet sind sie offen und fein strukturiert, seitlich und aus der Fernsicht geben sie sich als geschlossene Steinblöcke geradezu zyklopischen Ausmaßes. 143 Diese Elemente fügte Pouillon nach den städtebaulichen Prinzipien, mit denen er vor allem in Algerien bereits erfolgreich experimentiert hatte zu einer offenen städtebaulichen Komposition, als deren Zentrum er ein riesiges rechteckiges Wasserbecken vorsah; bewusst sollte seine Fläche jene der Becken in den Gärten der Tuilerien oder des Jardin de Luxembourg übertreffen. Um dieses repräsentative Zentrum herum entstand eine Vielfalt von sorgfältig gestalteten und bepflanzten öffentlichen Räumen. Die rigorose orthogonale Ordnung des gewaltigen Ensembles wird lediglich durch zwei bestehende Bauten durchbrochen, die Pouillon erhielt und in denen er die Einkaufszentren unterbrachte. Pouillon selbst blieb die Problematik der schieren Größe des städtebaulichen Eingriffs nicht verborgen, weder in Boulogne noch in Meudon-la-Forêt. Letzteres hielt er mitnichten für beispielhaft: Seine Verführungskraft läge allzu sehr in der städtischen Szenographie, in jenem beau geste, das stets die Gefahr der Theatralik in sich berge. In einem Interview, das er kurz vor seinem Tod gewährte, empfahl er rückblickend den Besuch von Buffalo in Montrouge anstelle von Meudon. Dennoch gebührt ihm das Verdienst, in Boulogne und vor allem in Meudon-la-Forêt zwei Ensembles urbains monumentaux realisiert zu haben, die aus der kruden Logik des funktionalen und ökonomischen Programms das Bestmögliche gemacht haben. In Meudon-la-Forêt zeigte sich dies nicht nur am überw.ltigenden kommerziellen Erfolg, welcher der neuen Stadt sofort beschieden war, sondern auch an der Art und Weise, wie sich diese in der Zeit bewährte: städtebaulich, architektonisch und sozial. Diese Verdienste hinderten die französische Staatsanwaltschaft nicht daran, gegen Pouillon zu ermitteln und ihn im März 1961 auf Grund unlauterer finanzieller Praktiken des Comptoir national du logement verhaften zu lassen. Tatsächlich hatte sich der Architekt beim Verkauf der noch nicht realisierten Wohnungen verspekuliert, und der Rückfluss an Kapital, welches das Comptoir für die Finanzierung der Grands ensembles benötigte, verzögerte sich. Die Banken gewährten ihm keine Kredite mehr und das Comptoir ging bankrott. Da Pouillon persönlich dafür haftete, wurde er in Verwahrung genommen. Im Jahr darauf floh er mit Unterstützung einer illegalen antikolonialistischen Organisation und tauchte in Fiesole unter. Wieder ein Jahr darauf stellte er sich freiwillig dem gegen ihn angestrengten Prozess und wurde zu einer dreijährigen Haftstrafe verurteilt. Im Gefängnis schrieb er den Roman Les pierres sauvages und seine Autobiographie Memoires d’un architecte. Nach dem Fall Touristendörfer und weitere Trabantenstädte Nach Abbüßung seiner Gefängnisstrafe arbeitete Pouillon vor allem wieder in Algerien, wo er von 1966 an einen Plan für die Neuordnung von 960 Kilometern Küste entwickelte. Daneben und danach entstanden zahlreiche Hotelbauten und Feriendörfer: darunter das Hôtel Marhaba in der Oase Laghouat, das Hotel el Montazah in Seraïdi (beide 1967), 144 das Feriendorf von Sidi-Ferruch (1968-1973), das Hôtel el Mekter in Ain Sefra (19681969), die Feriendörfer in Tipaza (1968-1972), das Hotel Gourara in Timimoun (1969) und das Hôtel des Rostémides in Ghardaïa (1971). In diesen Gebäuden, die zumeist landschaftlich ausgesucht schön gelegen und von der Ausstattung her ausgesprochen luxuriös sind, zog Pouillon sämtliche Register seiner eigenständigen Interpretationen traditioneller regionaler Bauformen. Die Ergebnisse sind von großer Qualität, wobei gerade die Souveränität, mit welcher der französische Architekt diese Bauten und Anlagen komponiert, sie zuweilen bis an den Rand des eleganten Kitsches geraten lässt. Etwas später, von 1975 an, realisierte er in Algier die Bauten der Universität für Sozialwissenschaften und drei Trabantenstädte mit insgesamt 3000 Wohnungen: Blida, Boufarik und Bordij-el Barhi. 1977-1980 entstanden ein Quartier mit 1000 Einzelhäusern mit Sozialwohnungen und eines mit 1200 luxuriösen Wohnungen in Abidjan, Elfenbeinküste; 1978 folgte die Neuordnung des Zentrums von Bouaké, ebenfalls Elfenbeinküste, mit 8oo Wohnungen. Daneben realisierte Pouillon, der mittlerweile zum Architekten des algerischen Tourismusministeriums, zum Architekten des Ministeriums für Bildung und wissenschaftliche Forschung, zum Architekten des Ministeriums des Post- und Fernmeldewesens, zum Architekten der algerischen Eisenbahn sowie zum Architekten des Ministeriums für das Habitat ernannt worden war, etliche Campusanlagen, darunter die von Oran und Constantine (beide 1979-1982). 1983 kehrte Pouillon nach Frankreich zurück und eröffnete dort erneut ein Architekturbüro. Daneben fuhr er mit seiner Aktivität als Verleger edler Kunstbücher fort, die er in den siebziger Jahren mit den Editions du Jardin des Flores und nun mit den Editions du Globe Fernand Pouillon ausübte. Für sein Gesamtwerk wurde er 1985, ein Jahr vor seinem Tod, mit der Légion d‘honneur ausgezeichnet. Vittorio Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Rationalistischer Klassizismus in Frankreich Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010 145 146 Fernand Pouillon 147 Fernand Pouillon´s work Fernand Pouillon is a French architect of the second half of the XX century. He has built a lot of grands ensembles in France, Algeria and Iran. He had a very social vision of architecture which according to him must be in the service of humanity. The post-war housing situation was hard and a lot of people were living in very poor conditions on the outskirt of Paris. In order to develop housing plans around Paris, Pouillon founded the Comptoir National du Logement, „a firm under his directorship, which combined design, development and execution in a total package designed to secure rapid, economical building“(Dash #5 Residence le Point du Jour). Put away from the field of architecture because of financial scandals, he also wrote a lot of books. Les pierres sauvages or Mémoires d’un architecte, for example. The urban dimension His work was contemporary to the modernists´ thoughts but in his large-scale urban projects, he wanted to „resist to the international and often simplifying tendencies of modernist planning“. He preferred to refer to „the French urban tradition, which exploits the different scales and intensities or urban spaces: square, avenues, gardens, courtyards“(A. Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon, an alternative modernism in French architecture. Ed. gta). His concept of ensemble defines a composition inside the whole urban environment. This entity made of a sensitive organization of squares, yards, should reveal the „emotional function of urban space“. Indeed, Pouillon treated the common spaces of his projects with a lot of care. Their good contextualization was also an important item. „He had a great ability to combine urbanism and architecture and to view construction, architecture and the urban form as a whole“, (Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011). If one says Pouillon’s architecture makes references to classical proportions, he avoided neo-classism and succeeded in producing a timeless architecture. The stone As well, he did not use the concrete – the material of the post-WWII modernity – as his contemporaries. His material of predilection was the stone because of its unique way to catch the light. He used it a lot for the composition of façades, as structure or as facing on concrete structure. The use of stone was also motivated by its durability and its very competitive prices at that time. Fernand Pouillon has been one of the few architects of our time who has intimately and inextricably linked his own architectural conception to character constructive and materi148 Relation between inner spaces and the surrounding streets Urban plan of Aix en Provence 149 als, in particular stone, up to develop its own original language from these. The reasons for the choice should perhaps be sought in the social and collective role that Pouillon assigned to architecture, in which the primacy attributed to the urban public realm rather than the big architectural gesture, then assigning a central role to the decor, durability and beauty, prerogatives these stone materials. The stone therefore corresponds to a program of urban ideology, which he expressed in the concept of „ordonnance“(A. Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon, an alternative modernism in French architecture. Ed. gta), which is divided into different modes and intensity but with similar intentions in all the urban-scale interventions carried out by Pouillon. If this was the intention, its application would not have been possible without the existence of special conditions in terms of the housing market and without the extraordinary production capacities implemented by Pouillon. The tectonic use of stone for the walls was, after the war, at least until the fifties, commonly spread in the yards of many European countries historically linked to this building tradition such as France, Italy and Spain. It was, however, especially walls in rough stone, irregular in size, which were finished with plaster and the floors were made of concrete and brick. This availability of raw stone was favored by lower production costs while far more expensive and practically out of the market was the stone block worked from left to view in curtain walls. In the same period in France was beginning a massive social housing program that had as its characteristic heavy prefabrication with use of concrete panels and installations produced industrially in accordance with standards and criteria of modularity designed to reduce costs. The challenge of Pouillon, as we know, was the creation of a constructive alternative process, based on the use of global stone, through the use of stone material like structure, such as load-bearing walls, or as pillars, both compositional level in the design of the facades. This process used new and ingenious systems of processing and application of the material but also an extraordinary capacity for organization and carrying out of the yard to make it competitive in the market buildings. In a first stage was used the system of „pierre banchée“in which the cut stone thin slabs constitute the formwork, that sealed with galvanized steel brackets, allows the pouring of concrete with weak dosage. In this way the plates form a single body with concrete solidified avoiding their subsequent anchoring. The cost of this new system, was roughly equivalent to that of smooth concrete poured into the formwork in wood. The use of massive stone, which at the time was still processed manually, also entailed a significant problem of costs for the cutting and processing of the raw material to obtain an acceptable quality of finishes in the construction of walls and pillars „to view“. Through the mechanical system invented by Paul Marcerou, director of the quarries of Fontvieille and 150 friend of Pouillon, it was possible to extract and cut directly in the quarry of limestone blocks squared and sufficiently precise to allow to raise walls and pillars continue until eleven floors. From this first experience was perfected machines in order to support a large production in a very short time. The stone worked well mechanically with a simple cut with the saw had become industrialized product and had become structurally and economically competitive alternative to precast concrete, so that the same Pouillon called „prefabricated stone“. The facades Playing with optical illusion in order to balanced proportions, with vertical and horizontal lines of loggias were also main principles in Pouillon’s work. Structural horizontal lines on façades create perspectives that blurry the huge scale and make softer the very high density. The set back of two or three stories from the alignment of the building contribute as well to lighten the perception. Nevertheless, monumentalism is one of the main characteristic of his buildings. “In his work, the bay – a unit of form – provides repetition and tempo, which defines and punctuate the overall appearance”, (Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011). Pouillon excelled in harmonizing modernity and classical thought. The inner organization of the dwellings is also remarkable. They are double oriented, with large kitchen and often loggias. Pouillon’s objective was to design beautiful dwellings for the masses. Fluidity of groundfloor circulations Japanese garden Résidence le Point du Jour 151 Boulogne-Billancourt The grand ensemble le Point du Jour – 2260 dwellings, all services and commodities, 25 buildings of around 15 stories each -, and two smaller résidences: résidence du Quai (13-5 quai Stalingrad) composed of a tower (15 stories) and two attached building (11 stories); résidence Jean Jaurès composed of two attached buildings (11 stories, 38 dwellings). The résidence Jean Jaurès has been recently considered as designed by Pouillon. Those three résidences participate in creating a unique urban landscape. The two towers of résidence du Quai and le Point du Jour are forming a kind of gate to the neighborhood when arriving from the bridge. The particularity of le Point du Jour is its inside garden designed with care: “The public gardens, fountains, colonnade and transparent entrances on the ground level all take a part in this unique “finished composition,” which define the project as a place that reflects the city with in itself ” (Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011) Résidence le Point du Jour It is an urban complex of blocks arranged in an orthogonal pattern around three green courtyards. The linear perspective of the long stretched bay is explicitly accentuated by long continuous balconies. They are interrupted by a number of towers. The verticality of the towers gives a rhythm and is emphasized by the vertical stone grid of windows. The buildings composing the central courtyard have three-storey colonnades inspired by the example of the Palais Royal, joining as well shops. Plus, the alternation between stone pilasters and red marble panels of those lower buildings remain renaissance compositions and orders. The three main courtyards are designed as Japanese gardens, with water features, little bridges, scattered boulders and majestic spruces. The transparence of the halls´entrances permits visual and physical connections between the courtyards and as well between the neighborhood and the inner complex. One of the most remarkable buildings is the gateway building, between the west side and the southern rectangular basin.Fluidity and facility of circulation on the ground floor, from halls to gardens, are also important points of this project. Résidence du Quai/Résidence Jean Jaurès Those two very smaller complexes are less famous and prestigious than le Point du Jour but still hold a lot of qualities. The tower´s facade of résidence du Quai has the same grid than le Point du Jour one´s. The grid is made by sun shades - surely influenced by Le Corbusier´s buildings - creating light and shadows shapes. One can notice as well the identical alternation between windows and white panels. 152 An urban design composed by three résidences, le Point du Jour, Jean Jaurès and du Quai 153 Pantin - Romainville Résidence Victor Hugo At the same time when working on residential complex Montrouge Pouillon is engaged in the project of a second quarter, in Pantin, a town that has retained most of the other character of Parisian building. The residential complex is made up of 282 dwellings and a small shopping area, the original land for this development came from a former the distillery Delizy-Doisteau, which fell into disuse after the Second World War. The first impression you get of the neighborhood is tied to the fracture that determines in the curtain construction of Avenue Lolive near which it is placed. It is in this void that the ten storey tower is highlighted, indicating the presence of the complex and is a measure for the whole composition. The character of the tower, all his representative strength, are expressed by the imperiousness of the wall volume. The stone wall is, once again, the main character of the building and the presence of deep openings in the wall thickness and regulated by precise proportions contributes to strengthen its identity. Pedestrian access is made up of a long tree lined avenue that starts from Avenue Lolive and has as its prospective background a slightly lowered square court, paved and decorated with a circular fountain, the openings in the center of the main front of this small square, on the axis of the avenue allow the passage to a smaller courtyard behind. It is evident that there is a clear hierarchy between the public facades that belong to the city and internal ones that belong to those who live there and have a private character and are more refined. The square courtyard that is the heart of the complex is surrounded by four-storey buildings whose facades, similar to a „frons scenae,“ are built in blocks of stone that give rise to a sort of giant order highlighted, even in this case , by the use of vertical inserts in pink marble. 154 Siteplan Résidence Victor Hugo 155 The architecture with clean lines and highly punctuated by pilasters also reveal in detail the subtle varieties that create surprise and break the monotony. The base provided with sparse openings is in direct relation with the internal paths, while the penthouse made up of concrete precast concludes the buildings by tightening the rhythm of the openings. The use of stone and elevations that evoke the classic French architecture of places like the Place des Vosges are combined with levels of penthouse concrete modern. Crossed the avenue in the shadow of the trees, grasped the whole of the court, the gaze is attracted to a view. A corner building, in fact, highlighted compared to the other through the repetition of the lodges obtained in wall surface, opens a new perspective that finishes with a high rise building placed in connection with the entrance tower through the vacuum of the large garden. The composition using axes of perception, playing with the volumes and the voids, the underpasses on the ground floor giving continuity to the walkways, the uniformity in the openings for window, the water features and the aligning of the vegetation with the architecture are the usual resources which Pouillon uses to order the large residential complexes. These and other recipes were mostly learnt from his master Eugêne Beaudouin, who was to state: “a city is much more interesting for the relationship existing between its voids than that of its filled spaces”. 156 157 First-floor plan Ground-floor plan Résidence Victor Hugo 158 Looking north from avenue Jean-Lolive Résidence Victor Hugo 159 Montrouge Résidence du stade Buffalo Residence Buffalo was one of the first operations instigated by the Comptoir National Housing Corporation (NLC), the social housing campaign that, from 1954, the Government launched to build social housing. Residence Buffalo consists of 466 units, distributed around 5 different common spaces. It reflects and projects the Montrouge districts’ classical and memorable qualities. Pouillon was able to develop a residential cluster formed of “royal” proportions and materials giving to the complex a a character of monumentality. The buildings’ proportions, its inner courtyards and the usage of one single material - natural stone – creates a feeling of a homage to the space, that one experiences when encountering Palais Royal in Paris. The subtle changes between the different bays and the proportions of the openings, give to the project its rich character. Till today the quality and maintenance of the project’s public spaces, is remarkable. By creating such a ‘royal’ environment, the inhabitants are able to appreciate the place they live in. The residence covers 38,000 square meters of land. It is one of the most complex buildings Fernand Pouillon has designed, both architecturally and from the point of view of the available space of land. Let’s try to understand better the project by focusing in some of its main aspects. Enclosure: The basic design idea of the masterplan is to enclose the site. This is achieved by placing in the borders of the site the buildings with the same qualities: the same function in their floor plans and the same modules in their facades. The basic layout of the blocks consists of 5 story buildings according to the average height of the immediate neighboring buildings. This can be seen as the conventional way of creating an enclave in most European cities. What should be focused on here is the 3 additional stories placed on top of the two buildings in the North-East and North-West. By doing so, Pouillon increased the density of these North-facing blocks, in order not to cast a shadow on the inside of the residence.Extravolume: The appearance of the tall building is reduced with several strategies. Pouillon divided the building vertically with the upper part being recessed, creating a running balcony. Furthermore, he divided the face of the upper part, vertically, into narrow planes of glass, with repetitive mullions. With these two strategies the façade seems lighter and less imposing. Inner volumes The tower works as a landmark, but it is not higher than the tall rectangular blocks behind it. The ground floor is open. The tower is seen higher than it is, because of the relation to the adjacent four story building. Intriguingly, the L shape building is 4 stories high, which is one story less than its adjoining block. The reason for this is explained below. First re160 Siteplan Résidence Buffalo Montrouge, Paris 161 162 ason is to improve the intimacy: the minus one level of the ‘L’ shaped building helps the complex to keep the enclave. Not being too high as of the other buildings of 5 stories it doesn’t impose its height on the inside of the site. The other reason is to maintain, geometrically, the principle of an enclave; the ‘L’ shaped building, of 4 stories, emphasizes the enclave within the entire complex. To make the longest block to be read as one. With this building an intimate atmosphere is created within the inner space, separating the court into several parts. Without the ‘L’ shape building, the residen!al complex would be too monumental, too monotonous, and also too open to the outside. Inner landscape The architect divided the inner courts into the paves and green spaces. Trees are conceived to play an important role – translucent volume. Plaza is designed to be like a cozy garden surrounded by tall trees and wall made of bushes. Tall trees cast shade on the square and act like buffer for privacy. Boundaries: The architect used physical boundaries and psychological boundaries in landscaping: lawns can be crossed but they are felt like barriers. And also hedges hide up the plaza. Inner Courtyards Square: In this section of the enclave, a large open space is wrapped around by a single building, therefore creating the same atmosphere of a square. Plaza: A central prominent space that is enclosed by trees and buildings, Pouillon creates a sense of a plaza like setting. Street: Pouillon creates the effect of a street by creating two sidewalks along a narrow space between two buildings. J. Lucan – O . Seyler. Fernand Pouillon architecte, Paris, Pavillon de l’Arsenal. Picard, avril 2003. A. Caruso, H. Thomas. The stones of Fernand Pouillon, an alternative modernism in French architecture. Ed. gta Casabella. Radicchio Gemma. Fernand Pouillon. # 639, November 1996, p.24-39. Local Heroes #2 Fernand Pouillon, Paris Editor Uri Gilad, 2011 N.Socrates, H. S. Kang, R. Ramesh, V. Paar. Fernand Pouillon‘s Residence Buffalo Dash #5 Residence le Point du Jour Vincenzo Pavan. Costruzione e materiali nell’opera di Fernand Pouillon. Available at http://www.architetturadipietra.it www.fernandpouillon.com (May 2014) Contribution au diagnostique du patrimoine de la commune de Pantin. Available at http://www.atlas-patrimoine93.fr/documents/diagnostic_patrimonial_pantin.pdf (May 2014) Label Patrimoine du 20ème siècle. Les ensembles de la logements en Ile de France, 1945-1975. www.culturecommunication.gouv.fr 163 First floor plan Résidence Buffalo Montrouge 164 Section View east along south facade with attic storeys 165 166 Le Corbusier 167 Es steht außer Frage, dass Le Corbusier, ursprünglich Charles-Édouard Jeanneret, die Rolle als einer der bedeutendsten Wegbereiter für die sowohl theoretische als auch praktisch umgesetzte moderne Architektur, wie wir sie heute kennen, übernommen hat. Nachdem er die Anfänge des Automobil- und Flugverkehrs im damaligen aufstrebenden und ihn prägenden Industriezeitalter miterlebte, gelang es ihm, seine Eindrücke so treffend widerzugeben, wie es bisher nur wenigen geglückt war. Sein Lebenswerk, welches sich über sechzig Jahre erstreckt und eine beträchtliche Fülle an Projekten, Kunstwerken und Schriften umfasst ist beeindruckend. Er ist der erste Architekt, der mit seinen Bauten auf mehreren Kontinenten vertreten ist und dank Presse und Photographie, war er bereits zu seinen Lebzeiten prominent. Weiterhin ist er bekannt für seine Treue seiner Familie, sowie seinen ältesten Freunden gegenüber. Charles-Édouard Jeanneret wird 1887 in La Chaux-de-Fonds, einer Stadt im Schweizer Jura, geboren. Grundstein der hier herrschenden Lehrmethode sind „die pädagogischen Tugenden der geometrischen Form“ in: Cohen, Jean-Louis „LE CORBUSIER“,Köln 2006, Taschen, S.7, die Jeanneret von Kind auf verstehr. Das hier erfahrene Zusammenspiel zwischen Produktion und Kunst soll ihn fortwährend auf seinem Berufsweg begleiten. Auf der Kunstgewerbeschule, wo ihn der Lehrer L´Éplattenier unterrichtet, entfernt er sich von dem Berufsziel, Uhren zu ziselieren und zu gravieren und wendet sich zunächst der Architekturtheorie hin, die er sich auf zahlreichen Studienreisen autodidaktisch zu Eigen macht. 1908 arbeitet er für 15 Monate im Büro Auguste Perrets. Später schickt ihn L´Éplattenier für seine Weiterbildung nach Deutschland, um in die industrielle Fabrikation und die Entwicklungen in der angewandten Kunst zu schnuppern. Dort angekommen arbeitet er ab November 1910 für fünf Monate im Büro von Peter Behrens und besucht seinen Bruder Albert im Institut von Jacques Dalcroze in der Gartenstadt Hellerau bei Dresden, wo er die Bauten Tessenows entdeckt. In München trifft er auf den Schriftsteller William Ritter, auf dessen Rat hin er 1911 eine weitere Studienreise in die slawischen Länder unternimmt. Höhepunkte sind hierbei Konstantinopel und Athen, wo sich die architektonische Komposition der Akropolis in sein Gedächtnis einbrennt. Über Pompeji und Rom kehrt er wieder zurück und hält seine Erinnerungen in Aufsätzen fest 1914 entsteht der Entwurf für das Haus „Dom-ino“ - ein Stahlskelettbau, der einen offenen Grundriss, eine freie Fassadengestaltung sowie eine serielle Anfertigung ermöglicht. Corbusier zeigt damit seine aufrichtige Akzeptanz für die Industriegesellschaft und all ihre Folgen. Als Weiterentwicklung entsteht der Entwurf für die „Ville Pilotis“ - einer verdichteten Stadt nach dem Konzept Perrets. 1917 siedelt Jeanneret nach Paris über, wo er mit dem Maler Amedée Ozenfant einen Verlag gründet. 1920 erscheint die Erstausgabe mit dem Titel „L´Esprit Nouveau“, die er zum ersten Mal mit seinem Pseudonym „Le Corbusier“ unterzeichnet. Den Namen hat er sich von seinem Verwandten Lecorbusier geliehen. In verzerrter Form hingegen liest 168 man das Wort „corbeau“ (franz.: der Rabe) und eine dubiose Prädikatserhöhung heraus. Die Zeitschrift „L´Esprit Nouveau“ wird weltweit herausgegeben. 1923 folgt Corbusiers Manifest „Vers un architecture“ und 1925 weitere wie „Urbanisme“, „L´Art decoratif d´aujourd´hui“ und „La Peinture moderne“. Da er es liebt die breite Menge zu provozieren, entwickelt er sich rasant zum „Bilderstürmer im Städtebau“. So entsteht 1930 die „Ville radieuse“ , die Darstellung einer Idealstadt, als städtebauliche Antwort auf das urbanistische Problem Moskaus. Hier reagiert Corbusier zum wiederholten Male mit einem gigantischen Projekt auf einen bescheidenen Anlass. 1945 wird sein letzter theoretischer Artikel mit dem Titel „Trois établissements humains“ veröffentlicht. Später befasst er sich ausschließlich mit realen Bauvorhaben. Mit über sechzig Jahren, nachdem seine Vorschläge für den Wiederaufbau Frankreichs scheiterten und seine städtebaulichen Entwürfe für Europa nach dem zweiten Weltkrieg nicht realisiert worden sind, startet er ein neues Leben. 1946-1952 wird die erste „Unité d´habitation“ in Marseille als Prototyp einer Großwohneinheit erbaut. 1948 erscheint schließlich der „Modulor“ als zusammenfassendes Schlusslicht seines Gesamtwerkes, das sich auf die Theorien des goldenen Schnitts stützt und sich mit den Maßverhältnissen des menschlichen Körpers befasst. Der „Modulor“ soll Corbusier noch bis zu seinem Tode im Jahr 1965 als Maßgrundlage dienen. Le Corbusier wird allgemeinbetrachtet hauptsächlich als Architekt und provokanter Autor dargestellt. Beschäftigt man sich allerdings mit seiner Persönlichkeit während der 1920er Jahre, so stößt man auf einen Fabrikanten, Maler, Dekorateur... Es wird deutlich, wie stark an seinem Image für die Öffentlichkeit gearbeitet wurde und eine Zwiespältigkeit entstanden ist, die seine Arbeiten umso interessanter macht. „Le Corbusier ist ein Pseudonym. Le Corbusier macht ausschließlich Architektur. Er verfolgt uneigennützige Interessen... Das ist eine von Gewicht, Fleisch und Blut losgelöste Einheit. Er darf niemals (aber wird ihm das geliengen?) absinken. Ch. Édouard Jeanneret ist der Mann aus Fleisch und Blut, der alle glückstrahlenden oder verzweiflungsvollen Abenteuer eines ziemlich bewegten Lebens durchgemacht hat. Jeanneret Ch. É. Malt, weil er – da er kein Maler ist – sich immer leidenschaftlich für die Malerei interessiert und schon immer gemalt hat.“ (Le Corbusier in einem Brief von 1926) Jean Louis Cohen: Le Corbusier, Taschen, Köln 2006 Vittorio Lampugnani: Die Stadt im 20. Jahrhundert, Le Corbusier, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2010 169 Villa Savoye (1928-1931) Die Villa Savoye, gebaut für Pierre und Eugénie Savoye in Poissy, gilt als das Hauptwerk der 20er Jahre des schweizerisch-französischen Architekten, in dem er sein 5 Punkte fassendes Architekturmanifest am kompromisslosesten umsetzt . Das komplett in weiß gehaltene Haus steht im Ort Poissy nahe Paris auf einem weitläufigen Grundstück und erhebt sich auf Stützen (Pilotis) über eine Wiese, wodurch das Erdgeschoss zum Bewegungsraum für das Automobil wird, das dort auch seine Garage findet. Zusätzlich sind im Erdgeschoss auch die Zimmer für die Hausangestellten untergebracht. Die Lagerung auf Stützen und Wandscheiben ermöglicht im Haus einen freien Grundriss, wodurch zum einen der große Überstand von Obergeschoss zu Erdgeschoss umsetzbar wird – und damit das Bild eines schwebenden Körpers – und zum anderen weite offene Räume entstehen können, die jedoch im Kontrast zu den geschlosseneren Schlafräumen des Hauses stehen, wie sie vom Bauherrn gewünscht waren. Zugleich ist durch das interne Tragsystem die Fassade entlastet und frei gestaltbar, sodass Corbusier hier die von ihm propagierten Langfenster fast komplett über alle vier Seiten ziehen kann, so vollzieht sich über die großen Fensterflächen ein fließender Austausch von innen nach außen. Die Räume des Obergeschosses liegen als L um die Terrasse herum, die nur durch eine Schiebetür aus Glas vom Wohnzimmer getrennt ist. Schlafräume und Küche sind über einen schmalen Flur miteinander verbunden. Das Elternschlafzimmer betritt man über das angeschlossene Badezimmer und kann es im Fluss über ein kleines Studierzimmer zur Terrasse hin wieder verlassen. Am Hauptflur sind Gästezimmer und Küche erreichbar. Da jedes Zimmer über ein angeschlossenes Bad verfügt und zudem ein Gäste-WC an den Flur angrenzt, gibt es gleich 4 Toiletten im Obergeschoss, was die Kleinteiligkeit der nicht öffentlichen Bereiche noch einmal bestätigt. Von der Wohnterrasse aus läuft die Rampe weiter auf die Sonnenterrasse. Das Haus bezieht von Anfang an das von Corbusier als fortschrittlich angesehene Fahrzeug in den Entwurf mit ein, was das für Automobile frei gehaltene Erdgeschoss beweist. Corbusier verdeutlicht in VERS UNE ARCHITECTURE seine Anerkennung für die an Verbreitung gewinnenden Schiffe, Flugzeuge und Fahrzeuge. Diese gesamte Bewunderung und das Anliegen die Formen der neuen beweglichen Metallungetüme für die Architektur zu gewinnen, lässt sich in der Villa Savoye wiederfinden. Da wäre die Ausrichtung auf die Bedürfnisse der Fahrzeuge samt Garage und das Erscheinungsbild der aufgestützten oberen Etage, die einer Kommandobrücke eines Schiffes gleicht, zusätzlich das Solarium auf dem Dach - wie das Deck eines Kreuzfahrtschiffes. Und so wie das Äußere eine Verbindung zur Maschine hat, so kann man auch das Innenleben mit einer vergleichen. Das ganze Haus lädt zur Bewegung ein. Jean Louis Cohen: Le Corbusier, Taschen, Köln 2006 Gast, Klaus-Peter: Le Corbusier, Paris – Chandigarh, Basel 2011 170 171 Schnitt mit Rampe als Bewegungselement Erdgeschoss mit Tiefgaragenabfahrt Obergeschoss mit Wohnräumen 172 173 Wohnhaus an der Porte Molitor 1931-1934 „Die große steinerne Mauer des Ateliers ist zum Freund geworden. Ihre Struktur, ihre klare Zusammensetzung, die kräftige und neutrale Farbe der verwendeten Steine, lassen keine Bequemlichkeit aufkommen, sondern wirken auf den in diesem Atelier tätigen Menschen als gesunde Herausforderung...“ Le Corbusier in LE CORBUSIER, Nachdruck 1998, S.66 Für die Realisierung des Wohnhauses in der rue Nungesser-et-Colli an der Stadtgrenze von Paris, muss sich Corbusier von seinen traditionellen „immeuble-villas“ lösen, da diese für den Entwurf eines gesamten Häuserblocks bestimmt sind. Das besagte Wohnhaus soll allerdings in einer Baulücke entstehen. Also entwirft Corbusier, im Auftrag des Bauträgers Kouznetzoff et Noble und des Wohnungsbauunternehmens Societé immobiliére de Paris-Parc, ein Gebäude mit Eigentumswohnungen. Die Häuser in dieser Straße bilden gemeinsam eine ebene Fassadenfront nach Osten in Richtung Paris. Der Bau hebt sich von den restlichen Häusern ab, indem Corbusier ausschließlich Metall und Glas als Fassadenmaterial einsetzt. Die anfängliche Idee eines Stahlskelettbaus weicht einer kostengünstigeren Betonkonstruktion. Die achsrecht aufgestellte Stützenreihe auf einer 12 Meter breiten und 25 Meter tiefen Parzelle erlaubt eine freie Platzierung der Zwischenwände. Gemäß dem Standard für Häuserfronten im Regulierungsplan für Paris von 1902, gibt es kaum Fassadenvorsprünge zur Straße hin. Corbusier will trotz der Vorschriften vorbildliche Wohnungen nach Vorbild der „Ville radieuse“ schaffen. Die Eingangshalle, die Zimmer der Bediensteten sowie die geschwungene Tiefgaragenabfahrt befinden sich, ähnlich der Villa Savoye, im Erdgeschoss. Je nach Vorliebe der Kunden sind die Wohnungen, die sich über sechs Etagen erstrecken, zu zweit oder dritt gruppiert. Sie sind frei gestaltbar und grenzen jeweils an einen kleinen Lieferhof und einen größeren Hof. Die natürliche Belichtung für jedes Geschoss erfolgt mithilfe der Fassaden aus Drahtgitterglasscheiben, Nevada-Glasbausteinen und Klarglas in einem Stahlrahmenwerk. Die Wohnung im obersten Stockwerk entwirft Corbusier für sich selbst. Über einen Lastenaufzug gelangt man in die mit Tonnengewölben versehenen Räumlichkeiten, die fließend ineinander übergehen. Charlotte Perriand hilft bei der Gestaltung der Möblierung der Küche mit. Durch breite Drehschwingtüren betritt man das Atelier. Corbusier bezeichnet die Bruchsteine der Brandmauer als „raue und saubere Haut“, durch die der Raum eine unregelmäßige Szenerie im Hintergrund erfährt. Über eine Wendeltreppe erreicht man die Dachterrasse. 1934 zieht Corbusier in die laut seiner Frau Yvonne Gallis zu maskuline Wohnung. 1935 stellt hier Louis Carré, ein Galerist, „primitive Kunst“ aus. Dies bleibt das einzige öffentliche Event in den privaten Räumlichkeiten des Architekten und ist heute noch auf Fotografien zu sehen. Jean Louis Cohen: Le Corbusier, Taschen, Köln 2006 174 175 2.Obergeschoss - Appartement Corbusiers Regelgeschoss - Wohnungen Erdgeschoss - Garage und Bedienstetenräume 176 177 178 Le Havre 179 Ambivalentes Le Havre Eine Annäherung an Potenziale und Defizite in Auguste Perrets Wiederaufbau des Stadtzentrums Aita Flury und Katharina Stehrenberger In der Literatur wird der Wiederaufbau von Le Havres Zentrum, das 1944 komplett zerstört worden war, als städtebaulich «dritter Weg» bezeichnet. Auguste Perret (18741954), Leiter des Wiederaufbaus, war in seinem Masterplan um eine Vereinigung zweier bis dahin als widersprüchlich betrachteten Konzepte bestrebt: Historische Kontinuität in der Horizontalen sollte mit modernen, funktionalistischen Aspekten wie Licht, Luft und Raum in der Vertikalen kombiniert werden. Deklination eines Regelwerks Die Aufnahme urbanistischer Prinzipien in der Tradition der Ecole des Beaux-Arts sollte die räumlichen Qualitäten der klassischen städtischen Textur mit strassen- und platzbegrenzenden Gebäuden und inneren Hofsituationen garantieren. Die herkömmliche Blockrandidee der in einem orthogonalen Raster angelegten «îlots» wurde aber bereits im Grundriss gesprengt, indem die Blöcke L- oder U-förmige Fussabdrücke aufweisen, die zu einer Durchlässigkeit der Gevierte führen. Die daraus entstehenden inneren Raumfiguren sind bewegter und die Blöcke weisen eine gleichwertige Behandlung von inneren und äusseren Fassaden auf. Was im Grundriss bereits aufscheint, nämlich die Abwendung von der Idee, die Identität der Bauten durch in sich geschlossene innere Höfe zu gewährleisten, wird durch die Behandlung des Schnitts offensichtlich: Die differenzierte Höhenentwicklung der Volumen entbindet diese gänzlich von ihrem Fussabdruck. Kein Schwarzplan, keine Stadtkarte von Le Havre schafft es, ein Gefühl für diese Raumfiguren adäquat wiederzugeben. Dieses unvermittelte Aufeinandertreffen unterschiedlicher Gebäudehöhen und die je nach Perspektive daraus resultierende kompositorische Staffelung, das «sich in-die-Höhe-Auftürmen» ist die grosse Einzigartigkeit des Stadtraums von Le Havre. Diese Raumkonzeption ist am reinsten südlich des Rathausplatzes in den für den Wiederaufbau prototypischen «îlots» der I.S.A.I. (immeubles sans affectation individuelle ou immediate) erfahrbar. Mittels 9-geschossiger Türme, die aus den U-förmigen Blöcken aufsteigen, wird das Rathausgebiet hier aus der zweiten Reihe skandiert. Diese Gebilde konstituieren die Rue Victor Hugo, einen Strassenraum von angenehmer Fussläufigkeit und - seiner vertikalen Bewegtheit zum Trotz - mir grossen Aufenthaltsqualitäten. Hier, wie auch in der nach Süden führenden Rue de Paris, zeigt sich die Deklination des grossen Regelwerks am besten: Räumliche und vorgeblendete Arkaden, über denen ein 2-geschossiger Strassenhorizont eingeführt wird, Variationen von Säulentypen sowie die Rhythmisierung der Fassaden durch plastische Überlagerung stehender Fensterproportionen und liegender Balkongesimse. Letztere setzt Perret als rein gestalterische, die Vo180 lumen gliedernde Mittel ein. Aus diesem Grunde fehlt vielen Wohnungen ein direkt zugänglicher, privater Aussenraum, was die Kritik an der Kollektivierung der Wohnung, der Abgeschlossenheit und der Anonymität massgeblich geschürt hat. Das modular geprägte Äussere vermittelt jedoch nicht, dass sich im lnnern unerwartet fliessende Grundrisse von hoher Flexibilität und Offenheit entwickeln. Der Charakter der Wohnungen wird von einer stark an die Konstruktion gebundenen Verteilung der Räume bestimmt. Das Platten-Stützen Tragwerk, das auf einem rigiden, die Stadt durchziehenden Grundraster von 6,24 m basiert, garantiert eine freiere Interpretation der Raumkammern. Die damit mögliche Vereinigung einzelner Zellen entlang der Fassaden und die Verspannung der Grundrisse in Querrichtung verleihen den Wohnungen ungeahnte Grosszügigkeit. Irreführende Kritik und räumliche Probleme Diesen Wohnungsqualitäten und der Harmonie der äusseren kompositorischen Volumenstaffelung zum Trotz scheint das Stadtzentrum von Le Havre rund sechzig Jahre nach seiner Genese an einer diffusen Ablehnung durch die Bevölkerung zu leiden. Die Gründe für die empfundene Unaneigenbarkeit werden meist der Überreglementierung, dem dogmatisch Durchgängigen, der Rigidität der Gebäudestrukturen und der Beschränkung auf den rohen Beton zugeschrieben, der, nebenbei bemerkt, beeindruckend makellos gealtert ist. Aspekte, die auch innerhalb des heutigen allgemeinen Trends zum «auseinanderdividierten» Städtebau als Argumente angeführt werden. Mit Blick auf das Modell Le Havre lautet die Gegenthese hier, dass dieses nicht primär unter übermässiger, formwirksamer Reglementierung und Typologisierung leidet, sondern die Defizite sich an einigen elementaren, räumlichen Schwachpunkten festmachen lassen. Die Planungsgeschichte zeigt, dass die vom Atelier de Reconstruction zuerst verfolgten Massenpläne für das riesige terrain vague nicht simpel dem Nachzeichnen des Fussabdrucks der verschwundenen Stadt entsprachen. Wenn auch in den verschiedenen Entwürfen von Anfang an ein orthogonales Raster mit Inseln präsent ist, das durch die Richtungen der Rue de Paris und der Avenue Foch bestimmt ist, unterdrücken die frühen Vorschläge die 3. Richtung des 45° schräg dazu verlaufenden Boulevard Francois 1er. Heftiger Widerstand der Bevölkerung und konservativer Kräfte in der Stadtregierung zwangen aber zur Aufgabe der freieren Dispositionen, zugunsten einer Restituierung aller vormaliger Hauptachsen der Stadt. Das sogenannte Triangle d`Or, das sich zwischen den Eckpunkten Front de Mer Sud, Hôtel de Ville und Porte Océane aufspannt, wurde damit zur prägenden Grundsetzung mit entscheidenden Folgen: Während der alte Stadtgrundriss auf die 3. Richtung mit der Verformung der Blockränder reagierte, unterliegen die «îlots» der Rekonstruktion eindeutig dem konstruktiven Primat, den Modulen der schweren Vorfabrikation und damit einhergehender Unflexibilität. Diese fehlenden Auswirkungen der Bedingungen des Ortes auf die Struktur führen die Resträume am Boulevard Francois 1er paradigmatisch vor. Dieser Achse ist zum äusseren Hafen hin das Perrey-Quartier 181 angelagert, eine ursprünglich von Industrie, Handwerk und Fischereibetrieben besetzte Zone, die erst seit den Sechzigerjahren in ein Wohngebiet transformiert wurde. Hier zeigt sich eine vom Perret-Plan unabhängige, hybride Textur aus linearen Riegeln und sich verselbständigten Figur-auf-Grund Objekten. Insbesondere die Residence de France, eine wabenförmige Struktur von Georges Candilis und Jacques Lamy aus den siebzigerjahren, sperrt die Perret-Stadt komplett vom Meer ab und delegiert sie damit in die zweite Reihe. Knapp formuliert verhindert die heutige Anlage des Perret-Quartiers eine durchlässige, sinnstiftende Beziehung zwischen Meer und Stadt. Gleichzeitig ist zu bemerken, dass die zwei aus dem Perret-Plan entwickelten, ans Wasser stossenden Knotenpunkte der Front de Mer Sud im Süden und der Porte Océane im Westen auch keine räumlichen Höhepunkte darstellen. Bei Letzterem zeichnet sich ab, dass das Finden einer Endung für eine monumentale, aufs Wasser zulaufende Achse, die eine Schliessung nach Innen und gleichzeitige Öffnung auf die offene See Ieisten soll, keine einfache Aufgabe ist. In Realität handelt es sich heute bei beiden Kopfsituationen um vom Verkehr belastete Plätze ohne Aufenthaltsqualitäten, die wiederum das Ungeeignete der Gebäudetypologien zur Rekonstruktion eines axialsymmetrischen Strassen- und Platzsystems vorführen: Die in der Höhe bewegten Blöcke entfalten ihre volle Wirkung dort, wo sie als periphere Volumenkonstellationen in der Tiefe des Raums wahrgenommen werden. In einer axialsymmetrischen, frontalen Anordnung hingegen wirken sie steif und statisch. Vom Mangel an grosszügigen Grünräumen abgesehen (Ausnahme bildet der Park Square Saint-Roch im Norden) gilt die letzte Kritik den in wenig spannungsvolle Abfolgen eingebundenen, eher sonderlichen Plätzen. Markantestes Problem der beiden Hauptplätze Place de l`Hôtel de Ville und Place Charles de Gaulle bildet ihre Beziehung zu den Hauptachsen Avenue Foch und Rue de Paris. Beim Rathausplatz verursachen die umlaufenden Strassen einen von der Bebauung abgeschnittenen, diffus möblierten Platzraum, der Platz Charles de Gaulle wird durch die mittig durchführende Rue de Paris in zwei Hälften gespalten. Besonders ungünstig wirkt sich zudem die Tatsache aus, dass viele Plätze und wichtige Häuser im Verhältnis zum Strassenniveau abgetieft sind. So liegen z. B. der Rathausplatz, der Park Square Saint-Roch, die Cathedrale de Notre Dame und die von Perret als Schlussstein entworfene Eglise St-Joseph auf dem Niveau der ursprünglichen Stadt; eine Reminiszenz des originalen Vorschlags, der die gesamte Stadt auf eine 3,50 m vom Terrain abgehobene lnfrastruktur-Plattform stellen wollte! Neue Strategien für Le Havre Ab 2012 wird Le Havres Zentrum über eine 13 Kilometer lange Tramlinie mit der Agglomeration verbunden sein. Damit einhergehen sollen verschiedene Massnahmen zur komplementären Einrichtung des öffentlichen Raums. Das Projekt einer interdisziplinären Planergemeinschaft sieht Eingriffe im Bereich des Strandes und des Gebiets um das Rathaus vor. Der Fokus liege auf einer Verbesserung des Modal Splits, der Entflechtung 182 und Klärung von Verkehrsströmen und Parkplätzen sowie der lmplementierung eines neuen Grünraums im Strandgebiet. Der Vorschlag zielt auf eine Belebung des Zentrums mittels klärender Verkehrsmassnahmen und zusätzlicher Begrünung ab und wendet dafür sicherlich bedachte Massnahmen an. Diese sind aber auf einer rein sekundären Ebene angelagert, was bereits die im Wettbewerb definierten Perimeter und Eingriffstiefe illustrieren. Diese Strategie der Zurückhaltung und Ehrfurcht, die offensichtlich vom Gewicht eines derart stark markierenden Städtebaus hervorgerufen wird, wird den ohnehin musealen Charakter des Stadtzentrums kaum wesentlich verschieben können. Sicherlich können valable Antworten aber auch nicht in extravaganten, antithetischen Setzungen gesucht werden, wie sie z.B. Oscar Niemeyers Kulturzentrum Le Volcan aus den siebzigerjahren demonstriert. Auch die zur Zeit forcierte Modernisierung des Hafenviertels als neue Parallelwelt scheint von den eigentlichen Problemen abzulenken. Die neuen Wahrzeichen, wie das gebaute «Bains des Docks» und das geplante Meereskundemuseum, beide aus Jean Nouvels Feder, künden primär von der heute ubiquitären Idee eine Stadt mit baukünstlerischen Highlights «aufzuforsten»; die eigentlichen Bruchstellen und urbanistischen Defizite des Zentrums werden dabei nicht behoben. Zur Stärkung und Aktivierung der einmaligen architektonischen Substanz wäre vielmehr die Um- und Verformung der Perretschen Idealtypen nötig. Ziel müsste die Manipulation des öffentlichen Raums sein, dahingehend wie ihn die Umstände, die Situation erfordern. Diejenigen Stellen, die heute eine empirische Reaktion auf den Ort vermissen lassen, müssten neu und radikal zur Disposition gestellt werden. Vermittelnde Massnahmen, die Herstellung neuer dialogischer Beziehungen zwischen «Baukörper» und «Raumkörper», das Erreichen robuster Aussenräume wären die wirklichen Herausforderungen - Eingriffe auf einer primären Ebene wären dazu notwendig - das Perrer-Gerüst müsste dafür repariert, überlagert, verzahnt, justiert, modelliert werden. Aita Flury und Katharina Stehrenberger: Ambivalentes Le Havre, werk, bauen + wohnen 3. 2010 183 4 3 5 6 1 Hôtel de Ville Auguste Perret and Jacques Tournant, 1948-58 2 Place d‘Hôtel de Ville Auguste Perret, 1946 3 Avenue Foch Atelier Perret, 1946 4 Porte Océane Jacques Poirrier and André Hermant et al, 1951-56 5 Boulevard François 1er Atelier Perret, 1946 6 Église Saint-Joseph Auguste Perret and Raymond Audigier, 1951-56 7 Halles Centrales André Le Donné, Charles Fabre and Jean Le Soudier, 1960 8 Maison de la Culture Oscar Niemeyer, 1978-82 17 9 Place Gambetta (now Place du Général De Gaulle) 1946 10 Bassin du Commerce 11 Chambre du Commerce et de l‘Industrie (former Bourse) Zavaroni, Déchénaud and Louvet, 1953-57 12 Quartier Saint-François Atelier Perret, 1946 13 Bassin du Roy 14 Rue de Paris Atelier Perret, 1946 15 Église de Notre-Dame XVI-XVII century, restored 1947-1974 16 Front de Mer Sud Pierre-Edouard Lambert, 1951-56 17 Résidence de France Georges Candilis and Jacques Lamy, 1966-85 0 GSEducationalVersion 100 500 m 7 1 2 11 9 8 10 12 13 14 15 16 500 m Historical Plans of Le Havre respectively in 1778, 1800, 1924 186 Le Havre, where the Seine meets the Sea Le Havre, meaning „the harbour“, is located in the Northeast of France, on the estuary of the Seine river. For this strategic position, and its strong connections to Rouen and Paris, the village was early established as an important port for commerce. It became one of the principal seaports of France during the 18th century, until WWII, during which a significant part of the city was heavily destroyed. To overcome this post-war tragic situation, the city council appointed Auguste Perret to lead a team of architects, the Atelier Perret, to rebuild Le Havre from 1945 to 1964. Reborn from the ashes Faced with this tabula rasa situation, Perret was determined to rebuild the city under the new modern principles, within a regular grid and bearing in mind the recent concerns with functionality and economy, while still respecting the former urban fabric and the remaining buildings. His concept was the one of an homogenous ensemble, where volumes and details are designed together and according to the same rules, as a Gesamtkunstwerk at an urban scale. The reconstruction of Le Havre is furthermore significant in displaying Perret’s will to transform the French architectural tradition through a new architectural “order”, with new ideas on construction and urban planning, particularly linked with the use of reinforced concrete: l’ordre du béton armé. Unlike many revolutionary modern postwar reconstruction projects, such as the Berlin Interbau, which attempted an open-plan concept, Perret‘s proposal followed the classic approach of a city with closed quarters and well defined streets. Due to its exceptional unity and integrity the city is listed into UNESCO World Heritage Site in 2005. 187 Atelier Perret‘s definitive plan for the intervention, 1946 188 Three major arteries connect the three symbolic elements of Le Havre’s identity - the Hôtel de Ville, the Porte Océane and the Front de Mer Sud -, composing the “Golden Triangle”. The most important of these axis, Avenue Foch, runs West-East from Porte Océane to Place Saint-Roch and Place de l’Hôtel de Ville, where the former Boulevard de Strasbourg used to be, and sets the direction of the grid for the reconstruction of the main part of the city centre, at its South. Rue de Paris, placed perpendicular to the main grid, links Place de l’Hôtel de Ville and Front de Mer Sud, where sets the port. The third artery, Boulevard François 1er, connects diagonally Porte Océane and the Front de Mer and marks the intersection of two different urban fabric directions, orientating the grid for the area at its Southwest. For their width, elements and rhythm, Avenue Foch and Rue de Paris recall Avenue des Champs-Élysées and Rue de Rivoli in Paris. At the angles of the “Golden Triangle”, significant landmarks punctuate and emerge from the landscape - the tower of the Hôtel de Ville (72 m), symbolizing political power, and the St. Joseph’s Church (107 m), symbolizing religious influence. This monumental triangle was already present in city before the war and also became the basis for the layout of the new city centre. The different orthogonal grids were adjusted to pre-existent buildings and structures. For instance, a special row of the main grid was calibrated to the width of the Bassin du Commerce, defining city blocks of 100 m x 100 m. Outside the main grid, besides the Bassin du Roy, the scheme was adapted to the undestroyed historic buildings, which ended up being preserved. The way in which Perret designs the urban space is a unique example within the Modern panorama for its special sensibility to the experience of the space. The exterior spaces are thought off together with the built mass and are granted differentiated functions according to their relationship to different buildings. The ground floor is also thought as to provide a program to this spaces, with public equipment, allowing people to better enjoy being outside. There is an attempt to bring back the symbolic meaning that was present in the old town through new elements like the tower. 189 Sectioned Axonometry, evidencing the detailing on the concrete 190 The constructed decoration Due to the shortage of traditional building resources, concrete emerges as a contemporary material preferred by Perret for the reconstruction. Imperativeness of fast and effective action and financial constraints also made Le Havre the perfect experimental ground for prefabrication at the urban scale. The entire city is built upon a modular grid, based on a square of 6.24 m x 6.24 m (the optimal span for concrete beams at the time), both buildings and open areas. This enables a maximum standardization of the construction elements and grants overall architectural order to the city. In Perret’s design, building structures showcase the clarity of this framework, but not necessarily foreclose the variations within the uniform pattern of façades. Perret strived to dissociate the supporting structure from the infill walls which enclose the volume. Like what is demonstrated in the Notre Dame du Raincy, he believes that their roles are different and must be perceived differently. Structural reality should not be disrupted extensively by too many decorative features as well. This concern for the tectonic aspect of architecture defines Perret‘s architecture as rather classical, in the Greco-Gothic sense, foreseeing the “structural sincerity” of Mies Van der Rohe and Le Corbusier. He also inherits from the Ancients the conviction that ornament and frame are not separated, but “architecture at its high level is not so much a construction that is decorated as a decoration that is constructed”1. Inside the defined blocks, the layout of the construction project was based on rational modern principles. The Atelier‘s architects used the traditional typology of the closed court building as reference and tried to adapt it to the modern health and urban requirements. The volume arrangement within the blocks was designed taking in consideration solar gain and ventilation: the East-West oriented volumes are four-floor and the South-North volumes are lower, with two floors, mainly used for commercial purposes or services. Higher density needs also called for the construction of ten floor buildings, with a shared courtyard that was specifically planned as not to be a residual space. The principles behind the plan also provide distinct division between public and private space at every scale. 1 BLANC, Charles; Grammaire des arts de dessin. J. Renouard, 1867 191 192 The poetry of concrete “My concrete is more beautiful than stone. I work it, I chisel it.“ Auguste Perret While looking closer, a classical hierarchy is somehow observable on the façade layering. For example, in Rue de Paris, the façades display the classical three layers division, stressed by the protruding balconies. The base, composing by the ground floor and mezzanine, the middle stories and top level (attic), which are distributed in an harmonious fashion to achieve aesthetic balance. The language of the buildings brings to the spotlight the concrete as a state-of-theart material. In this way, the decision to show the structure, avoiding outer veneering on façades, stands for conceptual clarity, emphasizing how the building stands, and concealing an eulogy of the load-bearing concrete. Moreover, the pillars set the rhythm and the geometry of façades. Geometrical rules are followed quite strictly, which is perceivable when, for the sake of rhythm and symmetry, the architect repeats identical window framings in a perpetual grid in the façade, even when they don’t conceal a real window. The differently colored and textured - bush-hammering, aggregate, exposed, dyed, milled and lattice-worked - concrete blocks that fill the walls also evidence Perret’s sensibility in the use of this material and lend the rebuilt city center a more dynamic character. Perret’s lyrical use of concrete may be seen as a deviation from its intimate nature, since he shapes it for ornamental purposes as if it had been carved but not cast. Particularly, when concrete was also not commonly used for decoration. In the attempt to not mask the structure with overlapping layers, Perret directly molds the load-bearing concrete, which becomes part of the decoration, shaped and chiseled in different forms. In this field, it is very interesting the use of different decorations in the columns of the diverse buildings, which are variations on the same theme. The inner distribution of the apartment prioritized comfort as a legacy of the 19th century bourgeois apartment buildings, taking advantage of post-war research on social and individual wellness, insolation and ventilation. The apartments have then generous ceiling heights, large glass doors with balconies, comfortable sized rooms, large entry halls and are carefully finished with refined materials and detailing, like worked concrete, wood (oak floors and cabinetry) and metal (wrought-iron balconies and joinery in the entries). Despite this traditionalist approach to the atmosphere of the house, the apartments are thought under the modern standard of functionality; hence, standard living units define the rooms and the built-in furniture. Technical comfort and ease of utilization are also adressed, with the introduction of latest equipment, including shared forced-air heating, elevators, garbage chutes, bathrooms, toilets and kitchens with appliances. The interiors are thus though under the modern rationality with the emotion of the bourgeois style. 193 Typical plan of the apartment module 194 All Perret’s architecture reveals his emphasis on the detail, in particular as he highlights the joint both as a technical and poetical central element. He focuses on some key elements like the French window (porte-fenêtre, vertical window that contrasts with the Le Corbusier’s fenêtre en longuer), the cornice, the modénature of the entablature, trying to provide a reinterpretation of traditional features in order to express a cultural continuity. The significance of his work dwells in his capability to create a language that was able to avoid the mere historicism and the reductive functionalism, but tried to celebrate the magnificence of the tectonic rigor. Kennepth Frampton: Auguste Perret and Classical Rationalism, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, 1995 Roberto Gargiani: Auguste Perret, 1874 -1954: teoria e opere”, Milano, 1993 Peter Collins: Concrete, London, 1959 “Le Havre, la ville reconstruite par Auguste Perret” , http://whc.unesco.org/uploads/nominations/1181.pdf Joseph Abram: Le Havre ist Weltkulturerbe, http://www.bauwelt.de/sixcms/media.php/829/10815695_500108bdb3.pdf Closed court blocks (ISAI) in front of Place d‘Hôtel de Ville 195 Cartes de Paris 196 197 2 7 1e 1 Sainte-Chapelle, 1244 Pierre de Montreuil 4 Boulevard du Palais 3 5 2 Musée de l‘Orangerie des Tuileries, 1852 Firmin Bourgeois, Louis Visconti Jardin Tuileries 3 La Samaritaine, 1903 Frantz Jourdain 1 Rue de la Monnaie 4 4 La Samaritaine (n°2), 1928-30 Frantz Jourdain, Henri Sauvage 2-12 Quai du Louvre 5 La Samaritaine (n°3), 1930 Henri Frédéric Sauvage 73 Rue de Rivoli 6 6 Immeuble du Vert Galant, 1929-1932 Henri Frédéric Sauvage 42 Quai des Orfèvres 1 7 Louvre / Pyramide du Louvre, 1989 Ieoh Ming Pei Cour Napoleon 6 5 2 7 4 1 2e 3 1 Bibliothèque National, 1858-68 Henri Labrouste 58 Rue de Richelieu 2 Immeuble commercial, 1898 Joseph-Charles de Montarnal 130 Rue Réaumur 3 Immeuble commercial, 1900 Joseph-Charles de Montarnal 118 Rue Réaumur 4 Immeuble Industrielle, 1904 Georges Chedanne 124 Rue Réaumur 5 Immeuble commercial, 1908 Adolphe Bocage 6 Rue de Hanovre 6 Immeuble de rapport, 1909 Victor Blavette 167 Rue Montmatre 7 Immeuble commercial, 1913 Jacques Hermant 12 Rue Gaillon 2 1 4e 3 1 Notre Dame, 1163-1345 Ile de la Cité 2 Centre Pompidou, 1973-1977 Renzo Piano, Richard Rogers Place Georges Pompidou 3 Pavillion de l‘Arsenal, 1878-1879 Laurent-Louis Borniche 21 Boulevard Morland 2 1 5e 3 1 Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1838-50 Henri Labrouste 8-10 Place du Panthéon 2 Panthéon, 1790 Jacques-Germain Soufflot Place du Panthéon 3 Institut du Monde Arabe 1981-1987 Jean Nouvel 25 Quai Saint-Bernhard 4 2 3 6e 1 1 Immeuble Hennebique, 1898-1900 Francois Hennebique 1 Rue Danton 2 Immeuble à gradins, 1912-13 Henri Frédéric Sauvage 26 Rue Vavin 3 Immeuble de rapport, 1922 Henri Frédéric Sauvage 137 Boulevard Raspail 4 Maison-Atelier pour Mela Muter, 1927-28 Auguste & Gustav Perret 6 Allée Maintenon 7 1 2 4 9 5 7e 3 6 8 1 Tour Eiffel, 1887-1889 Gustave Eiffel 5 Avenue Anatole France 2 Immeuble de rapport, 1899-1900 Jules Lavirotte 3 Square Rapp 3 Gare d‘Orsay, 1900 / 1989 Victor Laloux / Innen: Gae Aulenti Place Henry de Motherlant 4 Immeuble de rapport, 1900-1901 Jules Lavirotte 29 Square Rapp 5 Immeuble de rapport, 1924 Henri Frédéric Sauvage 50 Avenue Duquesne 6 Immeuble de rapport, 1924 Henri Frédéric Sauvage 14-16 Boulevard Raspail 7 Immeuble de rapport, 1924 Henri Frédéric Sauvage 4-6 Avenue Sully-Prudhomme 8 Maison de Verre, 1928-1932 Pierre Chareau, Bernard Bijvoet 31 Rue St-Guillaume 9 Palais de UNESCO, 1955-19587 Bernhard Zehrfuss, Marcel Breuer, Pierre-Luigi Nervi Place de Fontenoy 5 6 3 1 2 8e 4 1 Grand Palais, 1900 Henri Delegane u.a. Avenue Winston-Churchill 2 Petit Palais, 1900 Charles Girault 2 Avenue Winston-Churchill 3 Théâtre des Champs-Elysées, 1911-13 Auguste & Gustav Perret, H. v. de Velde 13-15 Avenue Montaigne 4 Magasins Majorelle, 1913 Henri Sauvage, Charles Sarrazin 126 Rue de Provence 5 Immeuble d‘habitation, 1924 Henri Frédéric Sauvage 22 Rue Beaujon 6 Immeuble de la First National City Bank 1929-1931 André Arfvidson 52-60 Avenue des Champs Élysées 3 2 1 9e 1 Palais Garnier (Opéra Garnier), 1860-75 Charles Garnier Place de l‘Opera 2 Siége de la Société Générale, 1905-12 Jacques Hermant 29 Boulevard Haussmann 3 Galeries Lafayette, 1906-12 Georges Chédanne, Ferdinand Chanut 38-46 Boulevard Haussmann 2 1 11e 1 Hôtel pour célibataires, 1910 Auguste Labussière et Longerey 94 Rue de Charonne 2 Immeuble de rapport, 1929 Lucien Lambion 176 Rue Saint-Maur 1 12e 1 Central téléphonique, 1926 Paul Guadet 187-189 Avenue Daumesnil 3 1 2 13e 1 Habitation á bon marché (HBM), 1909 Henri Sauvage, Charles Sarazin 163 Boulevard de l‘Hopital 2 Logements sociaux, 1924 André Arfvidson, Joseph Bassompierre, Paul de Rutté 1-19 Rue de la Fontaine-à-Mulard 3 Garde-meuble du Mobilier national, 1934 Auguste & Gustav Perret 1 Rue Berbier du Mets 7 13 1 3 4 14e 5 1 Église Notre-Dame-du-Travail, 1899-1902 Jules Astruc 59 Rue Vercinggétorix 2 2 Trois maison-ateliers, 1906 Paul Huillard, Louis Süe 3 Rue Cassini 3 Immeuble de rapport, 1906 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 7 Rue Danville 4 Habitation á bon marché (HBM),1906 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 20 Rue Severo 5 Ateliers d‘artistes, 1912 André Arfvidson 31 Rue Campagne Première 6 Maison-Atelier Ozenfant, 1923 Le Corbusier et Pierre Jeanneret 53 Avenue Reille 7 Hôtel-Ateliers d‘artistes, 1926 Henri Astruc 9 Rue Delambre 8 Ateliers d‘artistes, 1924-1926 André Lurcat 1,3,4,5,8,9,11 Villa Seurat 8 9 9 Maison-Atelier de Chana Orloff 1924-26 Auguste & Gustav Perret 7 Villa Seurat 6 11 10 10 Villa Guggenbühl, 1926-1927 André Lurcat 14 Rue Nansouty 11 Maison-Atelier pour Georges Braque 1927 Auguste Perret 6 Rue Georges-Braque 12 Cité international universitaire Pavillon Suisse, 1930-1933 Le Corbusier et Pierre Jeanneret Boulevard Jourdan 12 13 Tour Montparnasse, 1969-1973 Roger Saubot 33 Avenue du Maine 2 1 15e 3 1 Lodgements sociaux, 1913 Auguste Labussière 3-19 Rue de la Saïda 2 Laboratoire de la Marine, 1928-1931 Auguste Perret 8 Boulevard Victor 3 Laboratoires, 1934 Auguste Perret 48 Rue de la Procession 12 6 5 16 8 18 7 13 14 9 11 3 1 17 19 16e 1 Immeuble d‘habitation, 1903 Auguste & Gustav Perret 25 Rue Benjamin-Franklin 5 Ancien bureau Central téléphonique, 1913 Paul Guadet 21 Rue Jasmin 2 Immeuble Jassedé, 1903 – 1905 Hector Guimard 142 Avenue de Versailles, 1 Rue Lancret 6 Villa La Roche und Villa Jeanneret-Raaf (Foundation Le Corbusier), 1924 Le Corbusier et Pierre Jeanneret 8-10 Square du Docteur Blanche 3 Cité Argentine - Lodgements á bon marché et galerie commerciale,1904-1907 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 111 Avenue Victor-Hugo 4 Maison-agence, 1912 Paul Guadet 25 Boulevard Murat 7 Hôtel Bressy, 1927-1928 Auguste Perret 27 Villa Saïd 8 Immeuble de rapport Studio building 1926-1928 Henri Sauvage 65 Rue la Fontaine 9 Immeuble de rapport, 1928 Henri Sauvage 28 Rue Scheffer 10 Immeuble de lodgements, 1930 Paul Guadet 138 Boulevard Exelmans 11 Immeuble de rapport, 1928-1930 Marcel Hennequet 17 Rue Benjamin-Franklin 12 Hôtel Particulier Lange, 1930 Auguste Perret 9 Place de la Porte-de-Passy 13 Immeuble de lodgements, 1929-1932 Auguste & Gustav Perret 51/55 Rue Raynouard 2 14 Cinéma et Immeuble de rapport, 1931 Jean Charavel, Marcel Melendes 65 Rue Saint-Didier 15 Immeuble de rapport, 1932 Le Corbusier et Pierre Jeanneret 24 Rue Nungesser et Coli 16 Six Hôtels particuliars, 1927 Robert Mallet-Stevens Rue Mallet-Stevens 4 10 17 Conseil Economique et Social, 1937 (Ex-Musée des Travaux Publics) Auguste & Gustav Perret 1 Avenue d‘Iéna 18 Immeuble de lodgements, 1954 Lionel Mirabeaud, Jean Prouvé 5 Square Mozart 15 19 Palais de Tokyo, 1937/2002-2012 Jean-Claude Dondel / Lacaton Vassal 13 Avenue du Président Wilson 6 7 3 1 5 4 2 17e 1 Immeuble de rapport, 1902 Auguste & Gustav Perret 119 Avenue de Wagram 2 Ceramic Hôtel, 1904 Jules Lavirotte 34 Avenue de Wagram 3 Immeuble de rapport, 1904 Auguste & Gustav Perret 83 Avenue Niel, 48-50 Rue Rennequin 4 Magasins rénuis, 1912 Marcel Oudin 28-30 Avenue des Ternes 5 Central téléphonique Monceau-Carnot 1925 Paul Guadet 23-27 Rue Médéric 6 Immeuble de rapport, 1925 Marcel Hennequet 100 Boulevard Péreire 7 Salle Cortot de l‘Ecole normale de musique, 1929 Auguste Perret 78 Rue Cardinet 5 3 4 1 6 2 18e 7 1 Immeuble de rapport, 1903 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 17 Rue Damrémont 2 Église St-Jean-de-Montmatre, 1894-1904 (auch Saint-Jean-l‘Evangeliste) Anatole de Baudot, Paul Cottancin 19 Rue des Abbesses 3 Lodgements sociaux, 1903-1904 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 7 Rue de Trétaigne 4 Habitation á bon marché (HBM),1912 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 1 Rue Ferdinand-Flocon 5 Hôtel Particulier, 1913 Henri Deneux 185 Rue Belliard 6 Maison Tristan Tzara, 1922-1930 Adolf Loos 15 Avenue Junot 7 Lodgements sociaux + Piscine, 1922 Henri Frédéric Sauvage 13 Rue des Amiraux 2 1 19e 1 Siège du Parti Communiste Francais 1965-1971 Oscar Niemeyer 2 Place du Colonel Fabien 2 Park de la Vilette, 1984 Bernhard Tschumi 211 Avenue Jean Jaurès 5 1 4 2 3 20e 1 Le Cimetière du Père-Lachaise (Cimetière de l‘Est), 1804 Boulevard de Ménilmontant 2 Habitation á bon marché (HBM), 1907 Henri Frédéric Sauvage, Charles Sarazin 1 Rue de la Chine 3 Cinéma Gambetta Palace, 1920 Henri Frédéric Sauvage 6 Rue Belgrand 4 Lodgements sociaux, 1925 Louis Bonnier 140 Rue de Ménilmontant 5 Central téléphonique Ménilmontant,1931 Paul Guadet 22 Rue Sorbier; Passage Champlain, Rue Élisa Boley 234 „Paris bedeutet laufen.“ Victor Hugo Paris - Le Havre Beteiligte Mit studentischen Beiträgen von Franziska Bartels Alexander Becks Theresa Blömer Christina Böhm Sofia Costamagna Velichka Dyulgerova Benedikt Duscher Xin Feng Jie Gao Simone Gasparrini Simon Gourley Caroline Henke Margarita Ivanova Sinem Kavuk Slav Kyuranov Cynthia Sin Tone Leung Michael Mair Sebastian Maiwald Tobias Metzger Katarina Michalkova Laura Myrenne Inês Santana Oliveira Elina Palm Jozefina Paluca Mirko Petruzzi Clémence Prevost Alexandra Tzenova Sebastian Völkl Dominik Waldthausen Lisa Wenz 236 Paris - Le Havre Impressum TUM Technische Universität München Fakultät für Architektur Lehrstuhl für Integriertes Bauen Univ.-Prof. Dietrich Fink Arcisstraße 21 D - 80333 München www.lib.ar.tum.de Konzept und Layout Dominik Lang Julian Wagner Programm und Organisation Heike Schollmeyer Julian Wagner
