Schubert pur

Montag, 10. Juli, 20 Uhr
Helmut List Halle
Schubert pur
Franz Schubert (1797–1828)
Sonate in a für Violine und Klavier, op. post. 137/2, D 385
Allegro moderato
Andante
Menuetto: Allegro
Allegro
Sonate in D für Violine und Klavier, op. post. 137/1, D 384
Allegro molto
Andante
Allegro vivace
Rondo in h für Violine und Klavier, op. 70, D 895
(Rondeau brillant)
Andante. Allegro
Sonate in A für Violine und Klavier, op. post. 162, D 574
(Grand Duo)
Allegro moderato
Scherzo: Presto
Andantino
Allegro vivace
Schubert pur
Lieder und Tänze – in Schuberts Werken
für Violine und Klavier wechseln sich
diese beiden Pole beständig ab. Während
die ersten Sätze der Sonaten zart und
liedhaft singen, legen die Scherzi und
­
Benjamin Schmid, Violine
Markus Schirmer, Klavier
manchmal auch die Finalsätze beträchtliche tänzerische Energie an den Tag.
­„Allegro“, „Allegro vivace“, „Presto“ lauten
die Tempobezeichnungen für diese wilden,
Programmdauer:
Erster Konzertteil: ca. 55 Minuten
Pause: ca. 25 Minuten
Zweiter Konzertteil: ca. 25 Minuten
stürmischen Sätze, in denen der brodelnde
Vulkan unter der ruhigen Oberfläche
des genügsamen Wieners zum Vorschein
Hörfunk: Dienstag, 18. Juli, 19.30 Uhr, Ö1
kommt.
Zum Programm
Geiger Schubert
Franz Schubert war ein mehr als nur solider Violinist – wie so
viele Komponisten in der alten Habsburger-Monarchie, von
Mozart und Haydn bis hin zur Strauß-Familie. Schuberts Schulzeugnisse am k. k. Stadtkonvikt in Wien legen von seinen geigerischen Fähigkeiten beredtes Zeugnis ab. Selbstverständlich
fungierte er als Konzertmeister im Schulorchester und beteiligte sich an den „Quartettkomiterien“, die dort wöchentlich abgehalten wurden. Nach dem Abgang von der Schule verrichtete
er seinen Dienst als Hilfslehrer im heimatlichen Lichten­thal
und blieb geigerisch in Übung, indem er mit dem Vater und den
Brüdern Trios, Quartette und Quintette spielte. Aus diesem
häuslichen Umfeld heraus schrieb er im März und April 1816,
also mit neunzehn Jahren, drei Sonaten für Violine und Klavier,
die erst spätere Generationen zu „Sonatinen“ degradierten.
menten, die kantable Führung der Violine und der durchsichtige Klaviersatz distanzieren sich von jeder virtuosen Attitüde und orientieren sich an jenem vollendeten Dialog zwischen
„Pianoforte et Violon“, wie ihn Mozart in seinen Wiener Violinsonaten verwirklicht hatte.
In den gleichen Wochen, in denen Schubert an diesen drei
Sonaten arbeitete, stellte er das erste Heft mit Goetheliedern
zusammen, das er im April 1816 an den Dichterfürsten nach
Weimar sandte. Offenbar wollte er damals seine ersten gültigen Werkzyklen vorlegen – hier die Goethelieder, dort die
­Violinsonaten. Sie zeugen vom wachsenden Selbstbewusstsein
des jungen Komponisten, der damals auch große Werke in
Angriff nahm: Unmittelbar vor den Violinsonaten, Ende Februar 1816, hatte er sein deutsches „Stabat Mater“ nach Klopstock
vollendet, ein Oratorium in zwölf Sätzen. Ende April war die
Vierte Sinfonie in c-Moll vollendet, die man heute die „Tragische“ nennt. Etwas vom schmerzlichen Grundton dieser beiden Werke liegt auch über der Violinsonate in a.
Sonaten in a und D
„Sonate II pour le Pianoforte et Violon“ hat Schubert im März
1816 auf seine Handschrift der a-Moll-Sonate D 385 geschrieben. Erst der Verleger Diabelli gab der Sonate und ihren beiden
Schwesterwerken zwanzig Jahre später den Titel „Drei Sonatinen“, denn so kurze und relativ leichte Violinsonaten wurden mittlerweile – im Umfeld der Violinvirtuosen alla Paganini oder Spohr – als Übungsstücke angesehen und taugten
nicht zum Genre der „Grande Sonate“. Tatsächlich hat sich
Schubert hier mit der klassischen Tradition der Violinsonate auseinandergesetzt: Die knappen Formen der drei Werke
sind eine Stilisierung im Stile Mozarts. Nicht nur die Melodik
mutet oft mozartisch an – bis hin zu regelrechten Zitaten.
Auch das ausgewogene Verhältnis zwischen beiden Instru-
Zur Musik
Im Kopfsatz der a-Moll-Sonate
hört man erstmals jenen unverwechselbaren Ton tiefer Melancholie, wie
er auch Schuberts drei Klaviersonaten und sein Streichquartett in dieser Tonart kennzeichnet. Das liedhafte Hauptthema mit seinen klagenden Halbenoten in langen Legato-Bögen erinnert an die Tenorarie
„Ach, was hätten wir empfunden“
aus dem „Stabat Mater“. Ihm tritt ein
Seitenthema gegenüber, das auch
aus einem Spätwerk des Komponisten stammen könnte. Die Entwicklung des Satzes beruht eher auf harmonischen und rhythmischen
Veränderungen der Themen als auf
motivisch-thematischer Arbeit. Im
schönen F-Dur-Thema des Andante
erinnerte sich Schubert an das Menuett aus Mozarts F-Dur-Violinsonate
KV 377. Harmonisch ging er freilich
viel weiter als sein Idol, etwa durch
auffallende „Molleinbrüche“ im zweiten Thema oder durch die Versetzung der beiden Themen in die weit
entfernten Tonarten As-Dur und
Des-Dur. Das Menuetto ist eigentlich
ein Scherzo im Stile Beethovens – mit
einem ruppigen d-Moll-Hauptteil
und einem tröstlichen B-Dur-Trio,
einer der wildesten Sätze des jungen
Schubert. Im Thema des Rondo­
finales kommt wieder der sehnsüchtig singende Schubert zu Wort.
Die D-Dur-Sonate beginnt mit
einem weich fließenden Thema im
Unisono der beiden Instrumente –
ganz so wie Mozarts e-Moll-Sonate
KV 304. Anschließend wird das Thema in Oktavkanons ausgelotet und
bis nach F-Dur geführt. Noch süßer
(dolce) kommt das mozartische
­Seitenthema daher. Den einzigen
Kontrast im lyrischen Strömen der
­M elodien setzt eine FortissimoVariante des Hauptthemas, das in
der Durchführung in immer neuen
harmonischen Schattierungen beleuchtet wird. Das schöne A-Dur-Andante klingt an ein bekanntes Mozartlied an („An Chloë“, KV 524). Im
a-Moll-Mittelteil hört man Musik des
jungen Liedkomponisten Schubert.
Obwohl auch das Tanzthema des
Finalrondo an diverse Mozart’sche
Finali im Sechsachteltakt erinnert,
wirkt dieses Allegro vivace unverkennbar schubertisch, gleich mit
dem ausdrucksvollen Gis im vierten
Takt und dem Akzent im sechsten.
Harmonische Ausweichungen und
Akzente bleiben für den Satz charakteristisch – neben all dem Fließen
herrlicher Tanzthemen.
Duo in A
Als Schubert im August seine große A-Dur-Violinsonate, D 574,
in Angriff nahm, hatte sich die Welt für ihn gründlich verändert:
Seine Bewerbung um eine Stelle an der neuen Musikschule in
Ljubljana war im September 1816 gescheitert und damit auch
jede Aussicht auf eine Eheschließung mit Therese Grob dahin.
Er musste die reizende Sopranistin aus der Nachbarschaft
ziehen lassen, während er selbst seinem tristen Hilfslehrer-Dasein nachging. Der Dichterfürst zu Weimar hatte die Übersendung des Goethe-Liederheftes ohne jede Antwort gelassen, und
auch die Hoffnung, für die drei Violinsonaten von 1816 einen
Verleger zu finden, hatte sich zerschlagen.
Schubert reagierte auf diese Rückschläge mit einem „Sonatensommer“: Kaum näherte sich das Schuljahr seinem Ende,
schon stürzte er sich in die Arbeit. Von Juni bis August 1817
schrieb er vier große Klaviersonaten in e, Es, fis und H, von
denen er aber nur die zweite und vierte vollendete. Als fünftes Werk der Serie komponierte er eine Sonate für Klavier mit
Violine, die seine drei Sonaten vom Vorjahr in jeder Hinsicht
übertraf: Sie ist länger, virtuoser und sehr viel wagemutiger,
offenbar eine „Grande Sonate“, mit der sich der Zwanzigjährige vom früheren Vorbild Mozart lösen und den Anschluss
an die großen Sonaten Beethovens und Hummels erreichen
wollte. Wie die genannten Klaviersonaten vom Sommer 1817
ist auch dieses Werk erst spät aus seinem Nachlass veröffentlicht worden: 1851 erschien es als „Duo (en La) pour Piano e
Violon“ Opus 162 bei Diabelli & Co.
Zur Musik
Die Ausweitung der Form in den
vier Sätzen hängt eng mit der neuen
Rolle des Klaviers zusammen, die
Schubert in den besagten Klaviersonaten entwickelt hatte: Dem
Hauptthema des ersten Satzes geht
ein Klanggrund des Klaviers in tiefer
Lage voraus. Darüber erhebt sich in
hoher Lage der Gesang der Geige.
Die zwanglose Antithese suggeriert
zwei verschiedene Klangwelten, die
sich freilich auf geheimnisvolle
Weise durchdringen, fast schon wie
in Schuberts später C-Dur-Phantasie
für Violine und Klavier. Neben diesem klanglichen Aspekt zeugen auch
die Melodik und die formale Anlage
von Schuberts gereifter Persönlichkeit. Die Themen kreisen um scheinbar volkstümliche Wendungen und
scheinen den klassischen Sonatensatz vom Lied her neu zu definieren.
Die üblichen Formteile eines Sonatensatzes – die Vorstellung der Themen (Exposition), ihre Durchführung, die Reprise und am Ende eine
Coda – werden in einen weiten harmonischen Bogen hineingestellt:
von A-Dur über e-Moll und H-Dur
bis nach C-Dur. An den Übergängen
kommt es zu geheimnisvollen Modulationen, die zu Schuberts Markenzeichen werden sollten – ebenso
wie die „himmlischen Längen“ dieses selig vor sich hin singenden
Allegro moderato.
ganz leise und keck ein hochschießendes Tanzthema vor. Das Klavier
übernimmt laut polternd, worauf
ein wilder Lauf im Fortissimo die
beiden Instrumente zusammenführt. Im permanenten Schlagabtausch der beiden Spieler entstehen
Klänge von sensationell neuer, unerhörter Faktur, selbst im Trio mit
seinen chromatischen Legatoläufen.
Das Andante weicht ins unschuldige C-Dur aus und benutzt
den Duktus eines sehr ruhigen
Menuetts, das zweimal variiert wiederkehrt. Es wird von wuchtigen
Teilen im Forte unterbrochen, die
nach Des-Dur, f-Moll und As-Dur
modulieren. Die mittlere dieser Episoden ist durchführungsartig erweitert und enthält ein neues, kanta­bles Thema.
Das Finale in Sonatenform ist fast
ein zweites Scherzo, so ruppig-tänzerisch gibt sich sein Thema mit den
Doppelgriffen der Violine. Gerade für
Im zweiten Satz bricht sich die diesen Satz konnte Schubert Vorbilaufgestaute Spannung Bahn, und der bei Beethoven finden, etwa im
zwar geradezu eruptiv: Die Geige gibt Finalsatz der „Kreutzersonate“.
Rondeau in h
Erst in seinen letzten Lebensjahren hat sich Schubert wieder
der Duobesetzung Violine und Klavier zugewandt. Für den
„böhmischen Paganini“ Josef Slawjk schrieb er zwei ausgesprochene Virtuosenstücke: die C-Dur-Fantasie D 934 und
das Rondeau brillant in h-Moll D 895. Beide Werke spiegeln
einen Geschmackwandel im Wiener Musikleben der 1820er
Jahre wider: Die altehrwürdigen Kammermusikgattungen
der Wiener Klassik hatten scheinbar ausgedient, die Genres
der Virtuosenliteratur traten an ihre Stelle –Variationen,
Fantasien und Rondos. Ein Besuch beim Musikalienhändler
ließ Schubert ernüchtert feststellen: „Kein Mensch kauft
etwas, weder meinige noch andere Sachen, außer miserable
Modeware“.
Er reagierte auf diese Misere, indem er selbst in zunehmender
Zahl Virtuosenstücke komponierte, die dank seiner Freundschaft mit wichtigen Wiener Virtuosen eine reelle Chance
hatten, aufgeführt zu werden. Dazu gehörten die Flötenvariationen, die Arpeggione-Sonate und die späten Violinwerke.
Es ist kein Zufall, dass gerade diese Werke in Wien noch zu
Lebzeiten des Komponisten öffentlich und mit großem Erfolg
dargeboten wurden, während fast alle seine späten Quartette
und Klaviersonaten erst nach seinem Tod Eingang in den
Konzertsaal fanden. Von daher erklärt sich auch, dass sich
ausgerechnet zu den beiden virtuosen Spätwerken für Violine
zeitgenössische Rezensionen erhalten haben. Diesen Zeitungsartikeln kann man – außer einem etwas zwiespältigen Eindruck
von den geigerischen Fähigkeiten des Josef Slawik – ein anschauliches Bild von Schuberts später Musik entnehmen.
Über das h-Moll-Rondo schrieb der Rezensent der Wiener
Zeitschrift für Kunst folgendes: „Das vorliegende Werk zeigt
den kühnen Meister der Harmonie ... Eine feurige Phantasie
belebt dieses Tonstück. Obwohl das Ganze brillant ist, verdankt es doch nicht seine Existenz den bloßen Figuren, die
uns aus mancher Komposition in tausendfältigen Verrenkungen angrinsen und die Seele ermüden. Der Geist des Erfinders hat hier oft recht kräftig seinen Fittich geschwungen
und uns mit ihm erhoben. Der Spieler wird sich durch schönen Harmoniewechsel auf eine interessante Art angezogen
fühlen.“ Begriffe wie „begeisterte Ideenfolge“, „schöner Harmoniewechsel“ und „feurige Phantasie“ belegen, was die
Zeitgenossen an Schuberts späten Werken anzog.
Komponiert im Oktober 1826, erlebte das Rondo seine Uraufführung Anfang 1827 „in einer Gesellschaft bei Artaria, wo
auch Schubert gegenwärtig war“, wie dessen Freund Kreißle
berichtete. Im Salon des berühmten Wiener Verlegers wurde
Schuberts Rondeau brillant tatsächlich zur „Salonmusik“,
obwohl es in seinen wilden Klangentladungen alles andere
als salonhaft daherkommt. An beide Interpreten der Uraufführung – den Geiger Slawjk und den Klaviervirtuosen Carl
Maria von Bocklet – stellte es erhebliche Anforderungen.
Zur Musik
Auf eine pathetische Einleitung
aus doppelt punktierten, wuchtigen
Klavierakkorden und wilden Geigenläufen folgt ein süßes Thema
der Violine in H-Dur. Dieser Gegensatz zwischen der Grundtonart und
ihrer Durvariante bleibt auch für
das folgende umfangreiche Rondo
charakteristisch. Dessen mürrisches
Tanzthema in h-Moll wirkt ungarisch herb und eher hermetisch denn
romantisch gefühlvoll – ein Zeugnis
jener „Lebensstürme“, denen Schubert in seinen späten Werken allenthalben Ausdruck verlieh. Wie eine
himmlische Erscheinung wirkt dagegen die Variante des Rondo-Themas in H-Dur. Dazwischen türmte
Schubert immer wieder massive
Klavierklänge und Geigenpassagen
zu wuchtigen orchestralen Entladungen auf, während die gesanglich
weichen Episoden den Satz auf mehr
als 700 Takte ausdehnen. Eine Stretta in H-Dur krönt das Stück effektvoll.
Josef Beheimb
Die Interpreten
Markus Schirmer, Klavier,
Gleichgültig, ob in Asien, nahezu allen Ländern Europas,
Nord- oder Südamerika: Sein Publikum ist stets fasziniert von
seinem Charisma und seiner Fähigkeit, auf dem Instrument
lebendige Geschichten zu erzählen. Eine seiner Rezensionen
bringt es auf den Punkt: „Ein Rattenfänger auf dem Klavier… Musik,
die aus Herz, Hirn und Fingerspitzen kommt.“
Schon früh eroberte Markus
Schirmer die wichtigsten
Konzertserien und Festivals
im Sturm: Wiener Musikverein,
Suntory Hall/Tokio, Wigmore
Hall/London, Gewandhaus/Leipzig,
Konzerthaus/Berlin, Bozar/Brüssel, Lucerne Festival, Rheingau
Musik Festival, die internationalen Klavierfestivals „La Roque
d’Antheron“ oder Ruhr, Kissinger Sommer, Schubertiade,
styriarte, Bregenzer Festspiele, Stars of White Nights Festival
St. Petersburg u. v. m.
Er arbeitet mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten:
Wiener Philharmoniker, Royal Philharmonic Orchestra London, Tokyo Symphony Orchestra, Mariinsky Orchestra St.
Petersburg, Chamber Orchestra of Europe, English Chamber
Orchestra unter Valery Gergiev, Sir Neville Marriner, Vladimir
Fedoseyev, Lord Yehudi Menuhin, Jukka Pekka Saraste, Sir
Charles Mackerras, Michael Gielen, John Axelrod, Fabio Luisi
oder Philippe Jordan.
In diesem Musiker schlägt allerdings nicht nur ein Herz. Auch
jenseits der „etablierten Klassik“ weiß er für Aufsehen erregende Ereignisse zu sorgen: Egal ob mit „Scurdia“, einem
Improvisationsprojekt, das außergewöhnliche Musiker
aus allen Teilen der Welt auf einer Bühne vereint oder
mit eigenwilligen, von Publikum und Presse einhellig gefeierten Programmen mit Schauspielern wie Wolfram Berger
oder der US-Sängerin Helen Schneider – Markus Schirmer
besticht durch seine ungewöhnliche künstlerische Vielseitigkeit.
Seine Einspielungen mit Werken von Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel und Mussorgskij sowie seine jüngste CD „The
Mozart Sessions“ gemeinsam mit A Far Cry, einem der spannendsten jungen Kammerorchester der USA, mit dem er
letztes Jahr auch bei der styriarte auftrat, sind international
preisgekrönt worden, u. a. mit dem „Preis der deutschen
Schallplattenkritik“. Eine der angesehensten Auszeichnungen
für einen österreichischen Künstler wurde ihm ebenfalls
zuteil: der „Karl-Böhm-Interpretationspreis“.
Auftritte bei zahlreichen Festivals und Konzertserien in den
USA, Südafrika, Deutschland, der Schweiz, Türkei, Frankreich,
Australien, Neuseeland, Qatar, Bahrain, Argentinien, China
und Österreich stehen in der nächsten Saison auf seinem
Programm.
Neben einer Professur für Klavier an der Musikuniversität
seiner Heimatstadt Graz wirkt Markus Schirmer auch als
gefragter Pädagoge bei internationalen Meisterklassen oder
als Juror bei verschiedenen renommierten Klavierwettbewerben. Er ist außerdem künstlerischer Leiter des internationalen Musikfestes ARSONORE, das jährlich im September die
Elite der Kammermusik auf die Bühne des Planetensaales im
Grazer Schloss Eggenberg bittet.
Benjamin Schmid, Violine
Benjamin Schmid, aus Wien stammend, gewann unter anderem 1992 den Carl-Flesch-Wettbewerb in London, wo er auch
den Mozart-, Beethoven- und Publikumspreis errang. Seither
gastiert er auf den wichtigsten Bühnen
der Welt mit namhaften Orchestern
wie den Wiener Philharmonikern,
dem Philharmonia Orchestra
London, den Petersburger Philharmonikern, dem Concertgebouw Orchester Amsterdam
oder dem Tonhalle Orchester
Zürich. Seine solistische Qualität, die außerordentliche Bandbreite seines Repertoires – neben den
üblichen Werken spielt er etwa auch die
Violinkonzerte von Hartmann, Gulda, Korngold, Muthspiel,
Szymanowski, Weill, Lutosławski oder Reger – und insbesondere auch seine improvisatorischen Fähigkeiten im Jazz
machen ihn zu einem Geiger mit unvergleichlichem Profil.
Benjamin Schmids rund 50 CDs wurden zum Teil mehrmals
mit dem Deutschen Schallplattenpreis (als einziger Geiger in
den Kategorien Klassik und Jazz), dem Echo-Klassik-Preis,
Grammophone Editor’s Choice oder der Strad Selection ausgezeichnet. Er unterrichtet als Professor am Mozarteum in
Salzburg und gibt Meisterklassen an der Hochschule Bern
und weltweit in Masterclasses.
2018 wird Benjamin Schmid als künstlerischer Leiter des
Internationalen Mozart Wettbewerbs Salzburg fungieren.
Über Benjamin Schmid wurden mehrere Dokumentationen
und Konzertfilme gedreht, die die herausragende künstlerische Persönlichkeit des Geigers in weltweiter TV-Ausstrahlung
festhielten. Benjamin Schmid erhielt den „Internationalen
Preis für Kunst und Kultur“ seiner Heimatstadt Salzburg, in
der er mit seiner Frau, der Pianistin Ariane Haering, und den
gemeinsamen vier Kindern lebt.
Benjamin Schmids „Sommernachtskonzert“ mit den Wiener
Philharmonikern unter Valery Gergiev 2011 mit dem Violinkonzert von Paganini/Kreisler wurde weltweit im live-TV
übertragen und liegt als DVD/CD bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft vor.
Benjamin Schmid ist als einer der wichtigsten Geiger im Buch
„Die Großen Geiger des 20. Jahrhunderts,“ von Jean-Michel
Molkou (Verlag Buchet-Chastel, 2014) porträtiert.
Er konzertiert auf einer der schönsten Stradivari-Violinen,
der „ex Viotti 1718“, die ihm die Österreichische Nationalbank
zur Verfügung stellt.
Aviso
Wir
verschlafen
ein Drittel
unseres
Lebens.
Ö1 Club-Mitglieder nützen den Tag und
genießen den Abend.
Mit ermäßigtem Eintritt zu mehr als 20.000
Kulturveranstaltungen, dem Ö1 Magazin
»gehört«, einer kostenlosen Kreditkarte u. v. m.
Anmeldung auf oe1.ORF.at
Montag, 17. Juli – Stefaniensaal, 20 Uhr
Dur und Moll
Erste Suite von Tänzen von Bach, Schubert (Ländler), Schumann,
Chopin (Walzer) und Bartók, sehnsuchtsvoll und traurig
Zweite Suite von Tänzen von Bach, Schubert (Ländler), Schumann,
Chopin (Walzer) und Bartók, freudig und lebensfroh
Pierre-Laurent Aimard, Klavier
Erst Moll, dann Dur. Tänze der Sehnsucht und Trauer im ersten
Teil, Tänze der Lebensfreude im zweiten. Pierre-Laurent Aimard
hat sich seine beiden großen Tanzsuiten des Lebens selbst zu­
sammengestellt. Beide beginnen bei Bach, mit Auszügen aus den
anmutigen „Französischen Suiten“, gefolgt von Schubert-Ländlern
und Chopin-Walzern. Auch bei Bartók wird der Tanz auf den
88 Tasten zum Mikrokosmos des Lebens.
Aviso
Donnerstag, 20. Juli – Helmut List Halle, 20 Uhr
Ungarische Tänze
Johannes Brahms: Klavierquartett Nr. 1 in g, op. 25
Ungarische Tänze für Violine und Klavier
Béla Bartók: Rhapsodie Nr. 1 für Violine und Klavier
Zoltán Kodály: Duo, op. 7
Ernö von Dohnányi: Serenade in C für Streichtrio, op. 10
Eszter Haffner, Violine
Herbert Kefer, Viola
Othmar Müller, Violoncello
Stefan Vladar, Klavier
Nur ungern ließ sich
Brahms daran erinnern, dass seine „Ungarischen Tänze“
Melodien verwendeten, die ungarische Kollegen erfunden hatten, während er sie
fälschlich für Volksmelodien hielt. Dieses „Plagiat“ machte er durch
jene ungarischen Tänze wett, die sich in seiner Kammermusik
verbergen, allen voran im „Zigeunerfinale“ des g-Moll-Quartetts.
Neidlos gab sein ungarischer Freund Joseph Joachim zu, dass er
den „magyarischen Stil“ perfekt getroffen habe. Keine könnte das
heute besser beweisen als die Ungarin Eszter Haffner. Mit Stefan
Vladar und handverlesenen Mitspielern lockt sie den Ungarn in
Brahms hervor – und den Brahms in Bartók und Dohnányi.
Kunsthaus Graz
24.03.-20.08.2017
Erwin Wurm, Ohne Titel, 2016, (unter Verwendung von: Fritz Wotruba, Liegende Figur, 1953), Foto: N.Lackner, UMJ, © Bildrecht, Wien 2017
Fußballgroßer
Tonklumpen
auf hellblauem
Autodach
Erwin Wurm
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Täglich im STANDARD und auf derStandard.at.
HAUS
DER
KUNST
Galerie · Andreas Lendl
A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12
Tel +43 /(0)316 / 82 56 96 Fax 82 56 96 - 26
www.kunst-alendl.at [email protected]
Ölgemälde · Aquarelle · Zeichnungen
Druckgraphik · Skulpturen
Reproduktionen · Kunstpostkarten · Künstlerkataloge
Exklusive Rahmungen
WERNER BERG
Mensch und Landschaft
17. Juni bis 27. August 2017
Steirisches Feuerwehrmuseum Kunst & Kultur
Marktstraße 1, 8522 Groß St. Florian
www.feuerwehrmuseum.at