I. Abonnement

Sinfoniekonzert
I.
AbonnementKonzert
Daniel Barenboim
Dirigent
Martha Argerich
klavier
Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey
choreinStuDierung
Staatskapelle Berlin
15. und 16. september 2013

Daniel Barenboim Dirigent
Martha Argerich Klavier
Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey Choreinstudierung
Staatskapelle Berlin
Witold Lutosławski
1913–1994
Mi-parti
Ludwig van Beethoven
1770–1827
Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur op. 15
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro scherzando
Pa u s e
Giuseppe Verdi
1813–1901
Quattro pezzi sacri
I. Ave Maria
II. Stabat Mater
III. Laudi alla Vergine Maria
IV. Te Deum
Evelin Novak
sopran solo
15. September 2013 | 20 Uhr | Philharmonie
16. September 2013 | 20 Uhr | Konzerthaus
Konzerteinführung jeweils um 19:15 Uhr
Eine Veranstaltung der Staatsoper Unter den Linden
in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin
Das Konzert wird vom rbb aufgenommen und zu einem späteren Zeitpunkt
am 29.09.2013 ab 20.04 Uhr in der Sendereihe »Konzert am Sonntagabend«
im kulturradio UKW 92,4 MHz, Berliner Kabelfrequenz 95,35 MHz gesendet.
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Lutosławski
Die Hälften und
das Ganze
Witold Lutosławskis Mi-parti
Karsten Erdmann
Klängen der Werke herauszuhören etwa wie im Falle der Sinfonien von
Dmitri Schostakowitsch.
Dennoch erscheint Lutosławskis schöpferischer Weg tief geprägt von den
Widerfahrnissen, unter denen er sich vollzog. Als Student und junger
Musiker erlebte er den Terror der deutschen Nationalsozialisten in Polen;
und nach dem Aufatmen am Ende des Krieges die schnell einsetzende
bedrückende Einengung des künstlerischen Lebens durch die Doktrinen einer parteigesteuerten »sozialistisch-realistischen« Kunst nach
sowjetisch-stalinistischem Vorbild. In der ersten Phase seines komposi-
Es geschieht nicht selten, dass bedeutende Komponisten, die zu
torischen Wirkens hat es Lutosławski mit bewundernswerter Souverä-
ihren Lebzeiten durchaus im Musikleben als normative Gestalten präsent
nität verstanden, diese bedrängende Konstellation als Herausforderung
waren, deren Werke aufgeführt und lebhaft diskutiert wurden, nach
zu nutzen: Neben vielerlei handwerklich perfekter und einfallsreicher
ihrem Tode, wenn nicht vergessen werden, so doch deutlich an Präsenz
Gebrauchsmusik, deren spezielle Ansprüche auch ein so ausgeprägt
einbüßen.
intellektueller Musiker offenbar nicht gering schätzte, entstand ein
Besonders ist das der Fall, wenn diese Künstler zugleich auch als interpre-
virtuoses Werk wie die 1. Sinfonie (1947), die der Komponist auch – im
tierende Sachwalter des eigenen Werkes in Erscheinung getreten sind.
Gegensatz zu anderen frühen Arbeiten – später noch schätzte und immer
Jahre gehen dann mitunter ins Land, bis die Werke, nunmehr im Umfeld
wieder auf die Programme seiner Konzerte setzte, wenn er als Interpret
neuer und anderer ästhetischer Paradigmen und gelöst von der Person
eigener Werke das Podium betrat. Höhepunkt der »frühen« Phase von
ihres Schöpfers, neu zur Diskussion gestellt werden und neues Interesse
Lutosławskis Schaffen ist sicher das omnipräsente Konzert für Orchester
bei Hörern wie Interpreten erwecken.
(1954), ein meisterhaft konstruiertes, gleichwohl konventionell organi-
Gegenwärtig scheint sich so etwas am Œuvre Witold Lutosławskis
siertes und unmittelbar eingängiges Stück, dessen Partiturbild schon
(1913–1994) zu vollziehen; und der 100. Geburtstag dieses Komponisten,
eine geradezu verblüffende strukturelle Ähnlichkeit mit den späteren
der schon zu Lebzeiten geradezu als Klassiker der Moderne galt, mag ein
Werken des Komponisten zeigt. Einen Einschnitt und eine grundsätz-
willkommener äußerer Anlass sein, sich seinem Werk neu zu nähern
liche Neuorientierung bedeutete bald darauf die berühmte Trauermusik
und hörend zu fragen, was uns dieses Werk heute zu sagen hat.
für Streicher (1958 uraufgeführt), in der es Lutosławski gelang, rationale
Wie bei allen großen Komponisten sind bei Lutosławski Werk und Bio-
Konstruktion und expressiven Gestus auf eine Weise auszubalancieren,
graphie eng miteinander verwoben – wenn auch seine Musik substantiell
wie es nur den geglücktesten Werken instrumentalen Musizierens über-
alles andere als politisch-programmatisch ist. Ganz im Gegenteil: Die
haupt eigen ist.
klingende Gestalt seiner Werke ist keine tönende Chronik des 20. Jahr-
Mittlerweile hatte sich auch das polnische Musikleben deutlich gewan-
hunderts; und auch die Erschütterung, die die Ereignisse dieser Zeiten in
delt: Mit dem ersten »Warschauer Herbst« 1956, bei dem zum ersten Mal
der Seele des Künstlers ausgelöst haben mag, vermögen wir nicht aus den
im Ostblock Strawinskys Le Sacre du Printemps zu hören war und damit ein
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
Lutosławski
Lutosławski
Haupt- und Schlüsselwerk nicht nur des dazumal dort noch als Unper-
(Trois poemes d’Henri Michaux für Chor und Orchester) und ein einziges
son behandelten Komponisten Strawinsky, sondern der musikalischen
Kammermusikwerk größeren Formates, das Streichquartett, aber
Moderne überhaupt, war die polnische Avantgarde nicht mehr »gleich-
Orches­terwerke dominierten. Die 2. Sinfonie (1966/67), Livre pour orchestre
zuschalten« und wurde zum Symbol künstlerischer Freiheit unter den
(1968), das Cellokonzert (1970) sind großformatige Werke meist zwei-
Bedingungen politischen Totalitarismus schlechthin – fortan auch mit
teiliger Struktur, in denen ein episodischer Anfangssatz von einem
der Möglichkeit persönlicher Präsenz in Ost wie West gleichermaßen.
stringenten, auf Steigerung angelegten zweiten Teil kontrastiert wird;
Freilich: Obgleich Lutosławski selbst organisatorisch und beratend hier
sämtlich Meisterwerke moderner musikalischer Großform, zu denen
in der ersten Reihe stand, ist seine Musik alles andere als vordergründig
unbedingt auch ein singuläres Stück wie Präludien und Fuge für 13 Solo­
»national«. Ja, sucht man nach einem musikalischen »Verwandten«, so
streicher (1972) zu zählen ist.
ist es weder eine Meisterin des Streicherklanges wie Grazyna Bacewicz
(1909-1969) noch ein genialer musikalischer Lyriker wie Tadeusz Baird
(1928-1981), sondern eher Henri Dutilleux (1916-2013) – wie überhaupt
die Affinität zum Französischen bei Lutosławski immer wieder deutlich
wird, etwa in der Wahl von Texten seiner Vokalwerke (was ihn aber wiederum mit vielen seiner Landsleute verbindet).
Wenig später begann die Eroberung neuer Klangwelten: Angeregt durch
das zufällige Hörerlebnis des Klavierkonzerts von John Cage, tauchen
ab 1961 aleatorische Momente in Lutosławskis Werken auf, freilich mit
einer derjenigen Cages und seiner Adepten völlig entgegen gesetzten
ästhetischen Intention. Ging es diesen um die radikale Destruktion des
tradierten »Werkes«, so ist Lutosławski – und diese Konstante gilt für
seinen gesamten künstlerischen Weg – genau auf der »Gegenseite« zu finden. Er blieb zeitlebens ein eminenter Verteidiger des »Werkes«, der großräumigen musikalischen Struktur, des »Bauens«, der Konstruktion; und
insofern nicht nur ein Erbe etwa Bartóks, auf dessen Werk er sich immer
wieder bezog (etwa die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta)
sondern im weiteren Sinne auch der großen Tradition sinfonischer Musik
auf der Linie der Wiener Klassiker und ihrer Nachfolger.
Auch in den folgenden Jahren blieb vornehmlich das Orchester
Lutosławskis »Instrument«. Zwar entstanden bedeutende Vokalwerke
Witold Lutosławski 1991 an seinem Steinway-Flügel ›››
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Lutosławski
Lutosławski
Lutosławskis Werke der 80er und 90er Jahre variieren dieses Modell,
das muss es auch nicht: Was sich dem aufgeschlossenen Hörer auf jeden
fügen neue Bauprinzipien hinzu. Dominierten bis dahin großräumige
Fall mitteilt, ist ein Empfinden von stringenter Steigerung des gesamten
Verläufe und Klangflächen, so wirken jetzt Harmonik und Linearität
Verlaufes und abwechslungsreicher Ergänzung der jeweiligen Episoden
erheblich differenzierter und geben der Musik eine neue Luzidität und
und Verläufe.
Durchhörbarkeit, die alles andere ist als »spätwerkhafte« Kargheit.
Von der Indifferenz, fast Beiläufigkeit des Anfangs über die immer
Die 3. und die 4. Sinfonie sind hier zu nennen, das Klavierkonzert, der
enger aufeinander folgenden Steigerungswellen führt der Verlauf bis
Vokalzyklus Chantef leurs et Chantefables, besonders auch Chain I–III in
zum Kulminationspunkt des etwa viertelstündigen Stückes, einer alea-
unterschiedlicher instrumentaler Besetzung. Chain II wurde von Anne-
torischen Fläche von höchster dynamischer Intensität – wo alle vorgän-
Sophie Mutter uraufgeführt – wie überhaupt der Kontakt zu bedeutenden
gige Ordnung ins Chaos umzuschlagen scheint. Dem schließt sich ein
Interpreten für das gesamte Werk Lutosławskis eine bedeutende Rolle
so beeindruckender wie enigmatischer Abschnitt an: Eine gleichsam
spielte: So entstand etwa das Cellokonzert auf Anregung von Mstislaw
stehende Klangfläche, aus der signalartige Rufe einzelner Blechbläser
Rostropowitsch, die Paroles tissees sind für Peter Pears komponiert. Anne-
heraustönen. Vielleicht der berührendste Moment der Komposition folgt:
Sophie Mutter sollte auch die Interpretin des Violinkonzerts werden,
Aus dieser Fläche und den verwehenden Bläsersignalen erhebt sich eine
über dessen Vorarbeiten Lutosławski 1994 starb.
lange Kantilene der Streicher, windet sich wie gegen Widerstände lang-
Auch das Stück, das heute zur Aufführung gelangt, ist ein Auftragswerk:
sam in die Höhe und beschließt in höchster Lage, nur noch sekundiert
Mi-parti wurde für das Concertgebouworkest Amsterdam geschrieben
von kurzen Einwürfen der anderen Instrumente, mit einer Geste des
und von diesem 1976 uraufgeführt – es ist auch ein brillantes Orchester-
Entschwindens das Stück.
stück mit diversen »Auftritten« der unterschiedlichen Instrumenten-
Was »bedeutet« eine solche Musik? Ist der dynamische Kulminations-
gruppen des Orchesters und vielen anspruchsvollen Solostellen.
punkt im Zentrum der Komposition klingendes Bild frenetisch überbor-
Freilich ist das Stück alles andere als eine oberflächliche Repräsenta­
dender Ekstase – oder tönendes Symbol apokalyptischer Zusammenbrü-
tionsmusik. Mi-parti, der auf den ersten Blick vielleicht rätselhaft erschei-
che? Sind die folgenden Rufe der Blechbläser Schreie von Überlebenden
nende Titel, ist ein kulturgeschichtlicher Begriff lateinisch-französischer
unsagbarer äußerer oder innerer Katastrophen? Hören wir am Ende,
Herkunft aus dem Bereich der Mode. Mit ihm bezeichnet man Gewänder,
wie die versehrte oder unversehrte Seele nach diesen Katastrophen in
wie man sie etwa aus dem Mittelalter kennt, die einheitlich strukturiert,
Re­g ionen des Transzendenten entschwindet?
aber vertikal verschieden gefärbt waren – etwa eine Seite rot, die andere
Witold Lutosławski hat sich allen programmatischen Deutungen seiner
grün –, die sich also aus zwei komplementären »Hälften« zum Ganzen
Musik stets energisch widersetzt. Und in der Tat: Die Größe dieser Kunst
fügten.
besteht wohl darin, dass sie, nicht anders als die Werke der Klassik, dem
Diese Idee ist für Lutosławskis Stück konstitutiv. Zwei (in sich noch auf-
Individuum weiten Raum gibt, persönliche Assoziationen in den Vorgang
gefächerte) Entwicklungsverläufe des musikalischen Materials ergänzen
des Hörens einzubringen, sich selbst jedoch aller eindimensionalen Fest-
und tragen sich – dies ist so tief in die Struktur des Komponierten ein-
legung radikal entzieht.
gesenkt, dass es sich beim Hören gar nicht unmittelbar erschließt; und
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beethoven
Maestro-Glanz und
virtuose Geste
Beethovens 1. Klavierkonzert
Detlef Giese
instrumentalen Spiel wie in den Werken gleichermaßen. Für Beethoven,
der angetreten war, in der Donaumetropole auf eine dauerhafte Erfolgsspur zu gelangen, schien ein solches Unterfangen auch keineswegs
problematisch zu sein: Pianistisch galt er schon bald – trotz starker Konkurrenz – als einer der führenden Kräfte, und in seiner Eigenschaft als
Komponist vermochte er die Erwartungen seiner Förderer voll und ganz
zu erfüllen, darüber hinaus traf er auch den ästhetischen Geschmack
eines breiteren Publikums. Ob nun in seinen Klaviersonaten oder in seiner Kammermusik mit Klavier – die verbindende Klammer aller dieser
Einen untrüglichen Sinn für effektsichere Klänge wird man dem
Werke und der Art ihrer Aufführung bestand in einer außergewöhn-
jungen Ludwig van Beethoven gewiss kaum absprechen können. Trotz
lichen expressiven Kraft, die in den Strukturen des Tonsatzes ebenso
häufig erstaunlich einfacher Gestaltungsmittel – zu denen etwa auf- und
verankert war wie in den klanglichen Erscheinungsformen.
absteigendes Skalenwerk, rasant sich vollziehenden Dreiklangsbre-
Das 1. Klavierkonzert ist ein besonders überzeugendes Beispiel für die
chungen oder markant gesetzte Akkorde gehören – besitzt seine Musik in
raumgreifende Präsenz von Beethovens Musik der frühen Wiener Jahre.
vielen Fällen doch eine sehr spezielle Prägnanz und eine außergewöhn-
Hinsichtlich seiner Ausmaße handelt es sich um ein erstaunlich großfor-
liche Expressivität. Der frühe, noch nicht von Krisen geschüttelte, statt-
matiges Werk: Auf einen gewichtigen Kopfsatz folgt ein Largo von bemer-
dessen eine schier unbändige Kraft und Vitalität ausstrahlende Beetho-
kenswerter Weite, auf das sich dann – ganz nach klassischem Vorbild –
ven war weit davon entfernt, nur um seiner Kunst willen, abgelöst vom
ein Rondo mit einem offensichtlichen »Kehraus-Charakter« anschließt.
Publikumsinteresse, zu komponieren: Stets kam es ihm auch darauf an,
Mit einer Spieldauer von nahezu 40 Minuten übertrifft es zudem alle
seine Zuhörer zu beeindrucken und sich selbst als schöpferisch begabter
Mozart’schen Klavierkonzerte – und auch Beethoven selbst sollte erst mit
wie als spieltechnisch besonders kompetenter Künstler wirkungsvoll
seiner Nr. 5 wieder ähnlich große Dimensionen erreichen.
herauszustellen.
Dennoch sind gewisse Parallelen gerade zu Mozart nicht zu verkennen.
Dem mittleren und – vor allem – dem späten Beethoven wurde eine sol-
Sowohl im Blick auf die Anlage der einzelnen Sätze als auch hinsichtlich
che Attitüde zunehmend fremd, was sicher in engem Zusammenhang
des Klangbildes knüpfte Beethoven unmissverständlich an den verehrten
mit seinem schweren, für einen Musiker geradezu tragischen Handicap
Meister des Klavierkonzerts an, der diese Gattung mit seinen mehr als
der fortschreitenden Ertaubung zu sehen ist. In den ersten Jahren nach
zwei Dutzend Werken so entscheidend geprägt hatte. Die formale Aus-
seiner Übersiedlung vom eher beschaulichen Bonn in das lebendige Wien
gestaltung von Beethovens op. 15 ist nicht selten bis in die Einzelheiten
mit seinem reichhaltigen Musikleben fuhr er jedoch zweigleisig: Sowohl
hinein Mozarts einschlägigen Kompositionen verpflichtet, wenngleich
als Pianist wie als Komponist wollte er sich nachhaltig ins Gedächtnis der
Beethoven auch wiederholt eigene Akzente zu setzen wusste.
musikalischen Öffentlichkeit einschreiben und dort haften bleiben. Eine
Diese Doppelgesichtigkeit ist sogleich in den ersten Takten des einleiten-
gewisse äußere Brillanz konnte dabei sehr hilfreich sein – und zwar im
den Allegro con brio zu spüren: Zum Einen wirkt der stilisierte Marsch
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beethoven
mit seinen charakteristischen rhythmischen Gestalten wie eine Reminiszenz an Mozart, der mehrere seiner Klavierkonzerte in vergleichbarer
Weise beginnen ließ, zum Anderen kündigt sich hier ein Ton an, wie ihn
Beethoven in seinen folgenden Orchesterwerken wiederholt aufgreifen
sollte. Die große Besetzung mit Hörnern, Trompeten und Pauken unterstützt den offensichtlichen Zug ins Glanzvoll-Majestätische, der für den
gesamten Satz bestimmend wird.
Die scharf umrissenen Anfangsfiguren – erst allein von den Streichern, zudem dynamisch äußerst zurückhaltend vorgestellt, dann im
kraftvollen Tutti erklingend – sind es auch, die sich als Keimzellen für
den weiteren Verlauf erweisen. Wiederholt tauchen die prägnanten
Marschrhythmen auf, in unterschiedlichen Instrumentierungen und
wechselnden dynamischen Graden. Das lyrische Seitenthema sorgt
hingegen für eine andere Stimmung: Es ist nicht nur deutlich kantabler
gehalten, sondern ist von seiner gesamten Anlage her spürbar feiner
ausgesponnen als das fanfarenhafte und mitunter ein wenig martialisch
daherkommende Hauptmotiv. Im melodisch wie harmonisch interessanten Mittelteil des Satzes wird vor allem mit den Figuren des Seitenthemas gearbeitet – gerade die Beiträge des Klaviers wirken hierbei nicht
selten wie spontan hervorgebracht, wie phantasievolle Improvisationen
über die entworfenen musikalischen Linienzüge.
Beethovens 1. Klavierkonzert kann ohnehin als ein Werk aus dem Geist
der Improvisation begriffen werden. Den Solopart – einschließlich
mehrerer Kadenzen zu den beiden Ecksätzen – schrieb er erst (wie bei
anderen Kompositionen im Übrigen auch) nachträglich detailliert aus,
während er bei den selbst initiierten Aufführungen aus dem Manuskript
zu spielen pflegte und sich nur bedingt an den fixierten Text hielt. Dass
dabei diejenigen, die eigens zum Umblättern der Noten engagiert waren,
zuweilen in Schwierigkeiten gerieten, kann kaum verwundern. Zahlreiche Umspielungen und ornamenthafte Figuren, die wie variative AusLudwig van Beethoven, Zeichnung von Johann Neidl, 1802 ›››

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beethoven
schmückungen eines einfachen Melodiegerüstes wirken, prägen auch
den zweiten Satz. Dieses Largo, in dem zarte Klangfarben dominieren,
bildet den Ruhepunkt des Konzerts, bevor im Finale wieder kräftigere
Töne angeschlagen werden. Das Rondothema, das zunächst vom Klavier
vorgestellt und dann vom vollen Orchester aufgegriffen wird, besticht
vor allem durch seinen Schwung und seinen Humor, in den zwischen
die Ritornelle gesetzten Episoden sind hingegen andere Charaktere
bestimmend: filigrane Beweglichkeit etwa, ein leicht melancholisch
erscheinender Gang in Moll-Bereiche hinein oder ein Anklang an das
im Wien des späten 18. Jahrhunderts so populäre Musizieren »alla turca«.
Das alles entfaltet sich in originellen Dialogen zwischen Soloinstrument
und Tutti – und mit einem virtuosen Zugriff, der jenem im Eingangssatz
in nichts nachsteht.
Chronologisch betrachtet ist Beethovens 1. Klavierkonzert eigentlich –
lässt man ein zu Bonner Zeiten entstandenes Jugendwerk einmal außer
acht – sein zweiter vollgültiger Beitrag zur Gattung. Allein aufgrund des
Zeitpunkt der Veröffentlichung ergibt sich diese Zählung: Während das
Konzert in C-Dur im März 1801 unter der Opusnummer 15 im Druck
publiziert wurde, folgte das früher komponierte Werk in B-Dur erst im
Dezember desselben Jahres als op. 19. Und in der Tat erweist sich das spätere Konzert in so manchen Punkten als das reifere, künstlerisch eigenständigere: Die Abhängigkeiten von den klassischen Vorbildern sind weit
weniger zu spüren, auch lässt der nur allzu deutliche expansive Gestus,
sowohl im Blick auf die äußeren Dimensionen als auch die klanglichen
Eigenschaften, innovative Tendenzen erkennen.
Für die Profilierung Beethovens spielte das 1. Klavierkonzert eine wesentliche Rolle: Als »komponierender Pianist« konnte er sich mit ihm sowohl
in Wien als auch auswärts bestens präsentieren. So war die erklärte
Attraktion einer musikalischen Akademie im Wiener Hofburgtheater
am 29. März 1795 ein »neues Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt von
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‹‹‹ Blick über Wien, Stich aus dem späten 18. Jahrhundert

beethoven
Giuseppe Verdi
dem Meister Herrn Ludwig van Beethoven und von seiner Erfindung«,
Quattro pezzi sacri
im Dezember diesen Jahres erklang es bei einer weiteren Akademie
offenbar noch einmal. Dass es zu Beethovens geschätzten Werken dieser
Schaffensphase gehörte, verdeutlicht auch, dass er es als »Reisestück« verwendete: bei einem Hofkonzert in Berlin etwa, womöglich auch in Prag –
über gesicherte Quellen verfügen wir leider nicht. Ausgehen kann man
jedoch von einer Umarbeitung des Notentextes, die Beethoven im Vorfeld
I. Ave Maria
I. Ave Maria
seiner Akademie vom 2. April 1800 vornahm: Bei dieser Veranstaltung,
deren Einnahmen ihm zugute kamen, wurde das Werk erstmals in der
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum,
Gegrüßest seist Du, Maria,
heute bekannten Form vorgestellt. Seine Wirkung auf die Zeitgenossen
Benedicta tu in mulieribus,
Du bist voll der Gnade, der Herr ist mit dir,
hat Beethovens op. 15 jedenfalls nicht verfehlt: Im Zusammenspiel von
et benedictus fructus ventris tui, Jesus.
Du bist gebenedeit unter den Weibern,
bravouröser pianistischer Virtuosität und den unbestreitbaren kom-
Sancta Maria, mater Dei,
und gebenedeit ist die Frucht Deines
positorischen Qualitäten, die im Werk selbst aufzufinden sind, lag ein
ora pro nobis peccatoribus nunc
Leibes, Jesus.
entscheidendes Rezept für seinen Erfolg.
et in hora mortis nostrae.
Heilige Maria, Mutter Gottes,
Amen.
bitte für uns Sünder jetzt
und in der Stunde unseres Todes.
Amen.
II. Stabat Mater
II. Stabat Mater
Stabat mater dolorosa
Stund die Mutter voller Schmerzen
juxta crucem lacrymosa,
an dem Kreuze, weint von Herzen,
dum pendebat filius,
da ihr Sohn von Qual verzehrt.
Cuius animam gementem,
Durch die Seele angsterfüllet,
contristantem et dolentem
grambeladen, wehumhüllet,
per transivit gladius.
schneidet tief des Jammers Schwert.
O quam tristis et afflicta
O wie traurig, da dem Tod nah
fuit illa benedicta
Sie den eingebornen Sohn sah,
mater unigeniti!
war die Mutter benedeit,
‹‹‹ Ankündigung des Klavierkonzerts in Wien am 2. April 1800


gesangstexte
gesangstexte
Quae moerebat et dolebat,
wie sie zaget, schmerzzernaget,
Fac me tecum pie flere,
pia mater dum videbat
angstgeplaget, laut aufklaget,
crucifixo condolere,
deinen Sohn mit dir beweinen
nati poenas inclyti.
ob des Sohnes Schmach und Leid!
donec ego vixero.
will ich all mein Leben lang.
Juxta crucem tecum stare,
An dem Kreuz mit dir zu weilen,
Quis est homo, qui non fleret,
Wessen Auge sollt’ nicht weinen,
et me tibi sociare
allen Schmerz mit dir zu teilen
matrem Christi si videret
da die Reinste aller Reinen
in planctu desidero.
ist der Seele heißer Drang.
in tanto supplicio?
beugt so herber Qual Gewicht?
Quis non posset contristari,
Wer kann ohne Gram wohl schauen,
Virgo virginum praeclara,
Jungfrau, hoch verklärt vor allen,
Christi matrem contemplari
schau’n die Krone aller Frauen,
mihi jam non sis amara,
lass mein Flehen dir gefallen,
dolentem cum filio?
da das Mutterherz ihr bricht?
fac me tecum plangere.
gib mir Teil an deiner Qual!
Fac, ut portem Christi mortem,
Lass mich erben Christi Sterben,
Mach’ mein Leiden gleich dem deinen,
Pro peccatis suae gentis
Unsre Schuld sah sie ihn tragen,
passionis fac consortem,
seine Todespein erwerben
vidit Jesum in tormentis
sah von Geißeln ihn zerschlagen,
et plagas recolere.
und der Wunden große Zahl.
et flagellis subditum,
dass sein Blut zum Himmel raucht,
vidit suum dulcem natum
sah den teuren Sohn erblassen,
Fac me plagis vulnerari,
Lass an seinen teuren Wunden,
moriendo desolatum,
da er trostlos, gottverlassen,
fac me cruce inebriari,
lass am Kreuze mich gesunden,
dum emisit spiritum.
seine Seele von sich haucht.
et cruore filii.
wo die Schmach traf deinen Sohn,
Flammis ne urar succensus,
so entbrannt in Liebesflammen,
Eja, mater, fons amoris!
O du Quell der reinsten Minne,
per te, Virgo, sim defensus
lass mich, Jungfrau, nicht verdammen,
Me sentire vim doloris
deiner Schmerzen mach mich inne,
in die judicii.
vor des Weltenrichters Thron.
fac, ut tecum lugeam.
dass ich wein’ ob deiner Plag’!
Fac, ut ardeat cor meum
Lass mein Herze so entbrennen,
Fac, me cruce custodiri,
Lass auf Christi Kreuz mich stützen,
in amando Christum Deum,
Christ, den Gottessohn erkennen,
morte Christi praemuniri,
lass sein Opfertod mich schützen,
ut sibi complaceam.
dass ich dir gefallen mag.
con foreri gratia.
mich zu Gottes Gnaden weih’n.
Sancta mater, istud agas
Heil’ge Mutter, alle Wunden,
Quando corpus morietur,
Wenn der Körper einst muss sterben,
crucifixi fige plagas
so am Kreuz du hast empfunden,
fac, ut animae donetur
meine Seele lass erwerben
cordi meo valide.
präge meiner Seele ein!
paradisi gloria.
Paradieses klaren Schein.
Tui nati vulnerati,
Alle Plagen lass mich tragen
Amen.
Amen.
tam dignati pro me pati,
ohne Zagen, ohne Klagen,
poenas mecum divide.
deine Qual sei meine Pein.
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gesangstexte
III. Laudi alla Vergine Maria
gesangstexte
III. Laudi alla Vergine Maria
IV. Te Deum
IV. Te Deum
(aus Dante: Paradiso, Canto XXXIII)
Te Deum laudamus:
Herr Gott, Dich loben wir,
Vergine madre, figlia del tuo Figlio,
O Jungfrau Mutter, Tochter deines Sohnes,
te Dominum confitemur.
Dich, Herr, bekennen wir,
umile ed alta più che creatura,
demüt’ger, höher, als was je gewesen,
te aeternum Patrem
Dich, ewigen Vater,
termine fisso d’ eterno consiglio,
Ziel, ausersehn vom Herrn des
omnis terra veneratur.
verehrt von Pol zu Pol die Welt.
tu se’ colei che l’umana natura
ew’gen Throns,
nobilitasti si, che’l suo Fattore
geadelt hast du so des Menschen Wesen,
Tibi omnes Angeli, tibi coeli
Dir rufen die Engel, Dir die Himmel,
non disdegnò di farsi sua fattura.
dass, der’s erschaffen hat, das höchste Gut,
et universae potestates;
Dir die Gewalten allzumal,
tibi Cherubim et Seraphim
Dir Cherubim und Seraphim
incessabili voce proclamant:
mit nie verhallender Stimme zu:
um sein Geschöpf zu sein, dich auserlesen.
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
In deinem Leib entglomm der Liebe Glut,
per lo cui calda nell’eterna pace
an der die Blume hier zu ew’gen Wonnen
così è germinato questo fiore.
entsprossen ist, in ew’gem Frieden ruht.
Qui se’ a noi meridiana face
Die Lieb’ entflammst du, gleich der
di caritate, e giuso, intra i mortali,
Mittagssonne,
se’ di speranza fontana vivace.
in diesem Reich, dort in der Sterblichkeit
bist du der frommen Hoffnung
Lebensbrunnen.
Donna, se’ tanto grande e tanto vali,
Du giltst so viel, ragst so in Herrlichkeit,
che qual vuol grazia, ed a te non ricorre,
dass Gnade suchen und zu dir nicht flehen,
sua disianza vuol volar senz’ ali.
wie Flug dem Unbeflügelten gedeiht.
La tua benignità non pur soccorre
Du pflegst dem Armen huldreich
a chi dimanda, ma molte fiate
beizustehn,
liberamente al dimandar precorre.
der zu dir fleht, ja, öfters pflegt von dir
die Gabe frei dem Flehn vorauszugehen.
In te misericordia, in te pietate,
In dir ist Huld, Erbarmen ist in dir,
in te magnificenza, in te s’aduna
in dir der Gabe Fülle – ja, verbunden,
quantunque in creatura è di bontate.
was Gutes das Geschöpf hat, ist in dir.
Umschlag des Klavierauszugs, herausgegeben von Ricordi, Mailand 1898 ›››


gesangstexte
gesangstexte
Sanctus, sanctus, sanctus,
Heilig, heilig, heilig
Te ergo quaesumus,
So bitten wir Dich,
Dominus Deus Sabaoth.
ist unser Herr, Gott Zebaoth.
tuis famulis subveni,
hilf Deinen Erlösten,
Pleni sunt coeli et terra
Himmel und Erde füllt
quos pretioso sanguine redemisti.
die dein kostbares Blut erkaufte.
majestatis gloriae tuae.
die Größe Deiner Herrlichkeit.
Aeterna fac cum sanctis tuis
Lass sie mit Deinen Heiligen
Te gloriosus Apostolorum chorus,
Dich preist der Apostel glorreicher Chor,
in gloria munerari.
des ewigen Ruhms genießen.
te Prophetarum laudabilis numerus,
Dich der Propheten gottseliger Schar,
Gib Deinem Volk Heil, o Herr,
te Martyrum candidatus
Dich der Märtyrer
Salvum fac populum tuum, Domine,
laudat exercitus.
verklärtes Geleit.
et benedic haereditati tuae.
und segne Dein Erbteil,
Et rege eos, et extolle illos
pflege sie und erhebe sie
usque in aeternum.
in Ewigkeit.
Te per orbem terrarum
Über den weiten Kreis der Erde
sancta confitetur ecclesia,
bekennt die heilige Kirche
Patrem immensae majestatis,
Dich, den Vater unermesslicher Herrlichkeit,
Per singulos dies benedicimus te,
Wir segnen Dich Tag für Tag,
venerandum tuum verum
Deinen erhabenen, wahren und
et laudamus nomen tuum,
und loben Deinen Namen
et unicum Filium,
eingeborenen Sohn,
in saeculum et in saeculum saeculi.
in Ewigkeit und in der Ewigkeiten Ewigkeit.
sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
und den heiligen Geist, unseren Tröster.
Tu, Rex gloriae, Christe,
Du, König der Herrlichkeit, Christus,
Dignare, Domine, die isto
Geruhe, Herr, uns diesen Tag
sine peccato nos custodire.
vor allen Sünden zu beschützen.
tu Patris sempiternus es Filius.
bist des Vaters unerschaffner Sohn,
Tu ad liberandum suscepturus hominem,
Du unternahmst, die Menschen zu erlösen
Miserere nostri, Domine,
Erbarm Dich unser, Herr,
non horruisti Virginis uterum.
und verschmähtest den Schoß der
miserere nostri.
erbarme Dich unser.
Jungfrau nicht.
Fiat misericordia tua, Domine, super nos, Deine Milde lass ergehen über uns,
Tu devicto mortis aculeo,
Du besiegtest den Stachel des Todes
aperuisti credentibus
und erschlossest den Gläubigen
regna coelorum.
die Reiche des Himmels.
Tu ad dexteram Dei sedes,
Du sitzest zur Rechten Gottes
in gloria Patris.
in des Vaters Herrlichkeit.
Judex crederis esse venturus.
Einst sollst Du kommen, die Welt
quemadmodum speravimus in te.
gleich wie wir auf Dich vertraut haben.
In te Domine, speravi:
Auf Dich hab ich vertraut, o Herr:
non confundar in aeternum.
Lass mich nicht zu Schanden werden
ewiglich.
zu richten.

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verdi
Altersweises
Komponieren
Giuseppe Verdis Quattro pezzi sacri
Detlef Giese
Interesse für Chormusik entwickelt zu haben: Neben einem Ave Maria für
Sopran und Streicher entsteht ein Pater noster in A-cappella-Besetzung, das
bei einem Wohltätigkeitskonzert in Mailand mit über 300 Sängerinnen
und Sängern zur Aufführung gelangte.
Diese beiden kaum jemals richtig bekannt gewordenen Kompositionen
können gleichsam als Vorstufen für die späteren Quattro pezzi sacri gelten,
die sukzessive ab 1889 Gestalt annahmen und den »Schwanengesang« Verdis darstellen. Alle vier dieser Stücke lassen einen besonderen Geist spüren,
getragen von der tiefen Versenkung Verdis in die Geschichte der italie­
nischen Musik. Ohne das intensive Studium der Werke Palestrinas, Monte-
Mitte achtzig bereits war Giuseppe Verdi, als am 7. April 1898 eine
verdis und Alessandro Scarlattis wären sie schlechterdings undenkbar, da
Reihe von geistlichen Vokalwerken aus seiner Feder, drei der nachmals so
bei diesen Komponisten die wesentlichen stilistischen Grundlagen zu fin-
genannten Quattro pezzi sacri, erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wur-
den sind, die für den späten Verdi bestimmend wurden. Kontrapunktische
den. Ort des Geschehens war die Pariser Opéra, ein für Verdi keineswegs
Übungen, die er auch schon in den Jahrzehnten zuvor konzentriert betrie-
unbekanntes Haus. Mit seinen original französischsprachigen Opern Les
ben hatte, um seine kompositionstechnischen Fähigkeiten kontinuierlich
vêspres siciliennes (1855) und Don Carlos (1867) hatte er beachtliche Erfolge
zu schulen und auszubauen, erhielten ein nochmals größeres Gewicht.
feiern können, wiederholt war er auch mit anderen seiner Werke dort ver-
Dass Verdi auch im fortgeschrittenen Alter in der Lage war, auf höchstem
treten. Die Aufführung von 1898 war dennoch etwas sehr Besonderes: Auf
Niveau und mit spürbarer Inspiration einen qualitativ hochwertigen Ton-
Initiative von Arrigo Boito, dem Librettisten von Verdis Alterswerken Otello
satz zu entwerfen und auszugestalten, zeigen die Quattro pezzi sacri jeden-
und Falstaff, hatten sich Chor und Orchester der Pariser Sociéte des Con-
falls auf hervorragende Weise.
certs zusammengefunden, um die bislang noch unbekannte Musik des
Vier durchaus unterschiedlich geartete Stücke sind es, die Verdi 1898 zu der
greisen Opernmeisters zum Erklingen zu bringen.
besagten Sammlung kompilierte und drucken ließ. Dass sie wie aus einem
Dabei handelte es sich um Verdis letzte Stücke überhaupt. Mit einer Ballett-
Guss entstanden und wirken, kann man wahrlich nicht sagen: Sowohl hin-
musik zum 2. Akt des Otello, geschrieben anlässlich der Pariser Premiere
sichtlich ihrer Besetzung als auch im Blick auf ihre klanglichen Eigenschaf-
1894, war sein musiktheatralisches Schaffen zum Ende gekommen – was
ten sind sie recht uneinheitlich gehalten. Angesichts der Tatsache, dass die
nunmehr folgte, war ein erstaunlicher Nachklang dieses ebenso umfang-
Quattro pezzi sacri nicht als zusammenhängendes Opus geplant und ausge-
reichen wie vielfältigen Œuvres. Verdis Qualitäten lagen auch abseits der
führt wurden, verwundert das auch keineswegs. Als eine Summe von Ein-
Oper auf dem Feld der Vokalmusik – ein so außergewöhnliches Werk wie
zelstücken, über einen längeren Zeitraum entstanden, demonstrieren Ver-
die Messa da Requiem gibt davon ein eindrucksvolles Zeugnis. Für Sing-
dis letzte Kompositionen dennoch stringente Zugriffe auf das ihm zur
stimme und Klavier hat Verdi zumindest sporadisch, vor allem in den
Verfügung stehende musikalische Material und die damit verbundenen
1830er und 1840er Jahren, komponiert. Um 1880 scheint er ein verstärktes
Ausdruckswirkungen.
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verdi
kopf
Betrachtet man die Quattro pezzi sacri in der üblichen Anordnung (die sich
seit einer Aufführung in Wien vom November 1898 eingebürgert hat), so
fällt auf, dass jeweils zwei Stücke Paare zu bilden scheinen. Das einleitende
Ave Maria sowie die an dritter Stelle stehenden Laudi alla Vergine Maria sind
A-cappella-Kompositionen von eher kürzerer Spieldauer, während das Stabat Mater sowie das Te Deum für großen Chor und ein entsprechend opulentes Orchester gesetzt und deutlich ausgedehnter sind. Effektvolle klang­
liche Ausbrüche sind hier ebenso einkomponiert wie lyrische Passagen mit
fein abgemischten Farben, wie Verdi sie auch in der Messa da Requiem sowie
in seinen späten Opern einzubringen wusste. In den beiden orchesterlosen
Sätzen zeigt sich dagegen deutlich die Orientierung an der italienischen
Kirchenmusik aus Renaissance und Barock – dass Verdi die Musik seines
Idols Palestrina genau kannte und die durch ihn gegebenen Anregungen zu
nutzen wusste, ist jedenfalls allenthalben spürbar.
Das Ave Maria komponierte Verdi offensichtlich bereits 1889, nach der Vollendung des Otello und vor der Arbeit am Falstaff. Im Gegensatz zu den anderen Stücken der Quattro pezzi sacri hat er es nicht sonderlich geschätzt: Er
hielt es, wie ein Brief an seinen Verleger Giulio Ricordi bezeugt, für einen
»Scherz« und »fast eine reine scholastische Übung«. Ihre Entstehung verdankt das Ave Maria einem Zufall: In Ricordi Hauszeitung Gazzetta Musicale
hatte Verdi eine eigentümlich konstruierte Tonleiter entdeckt, eine »Scala
enigmata«, die weder der gängigen Dur- und Molltonleiter noch den Kirchentonskalen entsprach. Die sich über eine Oktave erstreckende auf- und
dann wieder absteigende Tonfolge hat ihn offenbar gereizt, um auf deren
Basis einen vierstimmigen A-cappella-Satz für gemischten Chor zu schreiben. Die »Scala enigmata« wandert dabei in ganzen Noten durch die verschiedenen Stimmen, beginnend mit dem Bass über den Alt und Tenor, um
mit dem Sopran zu enden. Eine äußerst ruhig gehaltene, im Pianissimo
verklingende Sequenz bringt diesen ca. fünfminütigen Satz zu seinem
Abschluss. Insgesamt ist dieses 1896 noch einmal revidierte Ave Maria ausGiuseppe Verdi ›››
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verdi
verdi
gesprochen leise und diskret gehalten, kühn ist jedoch seine harmonische
men intakt war, so vergegenwärtige man sich nur einmal den Schlussab-
Sprache: Die vielen eingebrachten Chromatismen, die für eine gewisse
schnitt des Stabat Mater, in dem so virtuos mit Licht und Schatten und mit
expressive Aufladung sorgen, lassen erkennen, dass Verdi durchaus Gefal-
den Möglichkeiten der Dynamik gespielt wird.
len an komplexen, mitunter überraschenden Harmonieverläufen besaß.
Obwohl das Te Deum vor dem Stabat Mater komponiert worden ist, hat doch
Diesbezüglich weniger avanciert zeigen sich die Laudi alla Vergine Maria,
Verdi keinen Zweifel daran gelassen, dieses Stück als Höhepunkt seiner
deren Text dem letzten Gesang des Paradiso aus Dantes Divina commedia
Quattro pezzi sacri an den Schluss der Sammlung zu setzen. Durch seine
entnommen ist. Wahrscheinlich ist dieser eher schlichte Satz für vier solis-
doppelchörige Anlage und seine genau kalkulierten Klangentfaltungen,
tische oder chorische Frauenstimmen bereits 1886 entstanden, wurde aber
aber auch seinen Text war das Te Deum dafür prädestiniert, das Finale zu
im Blick auf die Pariser Aufführung von 1898 überarbeitet. Besonderen
bilden. Als Lobpreis und Dankgebet ist Verdis Musik keineswegs frei von
Wert scheint Verdi hier auf Textverständlichkeit gelegt zu haben, da viele
theatralischen Momenten – sein nicht unproblematisches, durchaus kriti-
Passagen vollkommen homophon gehalten sind. Die ebenfalls etwa fünf
sches Verhältnis zu Religion und Kirche mag hierbei eine Rolle gespielt
Minuten dauernden Laudi, die sicher zu den Chorkompositionen Verdis mit
haben. Ihm war bewusst, dass ein Te Deum für gewöhnlich zur Feier von
den größten kantablen Qualitäten gehören, sind trotz ihrer bewusst
militärischen Siegen oder Krönungen gesungen wurde. Ein festlicher Ton
beschränkten musikalischen Mittel von besonderer Delikatesse – man
kommt zwar des Öfteren zum Tragen, durchgängig ist er aber nicht präsent.
meint sich zuweilen in die Zeit der ausgehenden Renaissance zurückver-
Verdi lässt dieses – gleich dem Stabat Mater – etwa viertelstündige Stück
setzt, wenngleich auch immer wieder die verfeinerte Ästhetik des späten
durch eine einstimmige Choralpartie, zunächst im Bass, dann im Tenor,
19. Jahrhunderts durchschimmert.
eröffnen, bevor sich der Vokalsatz weiter auffächert, um schließlich beim
Das von Verdi als Nummer 2 seiner Quattro pezzi sacri vorgesehene Stabat
ersten Fortissimo-Einsatz nach 15 Takten zur vollen Achtstimmigkeit zu
Mater brachte Verdi im Sommer 1897 zu Papier – inmitten einer für ihn
kommen. So kraftvoll der Klang auch wiederholt ausfährt, so verinnerlicht
sehr schwierigen Zeit, lag doch seine langjährige Gefährtin und zweite Ehe-
wirken doch auch diverse Episoden. Chor und Orchester werden des Öfte-
frau Giuseppina im Sterben. Sie sollte dieses Jahr nicht überleben: Verdi
mag auch ihr zuliebe das Stabat Mater vollendet haben. Mehr als bei den
anderen Stücken treten hier seine Opernerfahrungen zutage. Bei der Vertonung so mancher Textpartie glaubt man sich im Theater zu befinden,
sowohl der frühe als auch der mittlere und späte Verdi klingt bei bestimmten melodischen, harmonischen und rhythmischen Wendungen an. Stilistische Vielfalt dominiert: Verdi scheint aus dem Vollen zu schöpfen, bringt
immer wieder neue musikalische Gedanken ein. Sowohl der Tonsatz als
auch der Vokal- und Instrumentalklang sind mit großer Sensibilität gehandhabt und hochgradig ausdifferenziert. Sollte es eines Beweises bedürfen,
dass Verdis Schaffenskraft gegen Ende seines langen Lebens noch vollkom-
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Verdi scheint bei seinen »Quatto pezzi sacri«
aus dem Vollen zu schöpfen, indem er
immer wieder neue musikalische
Gedanken einbringt.

verdi
ren spürbar zurückgenommen, um dann mit großer Emphase hervorzu-
daniel barenboim
Daniel Barenboim
wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im
brechen. Das großflächige Komponieren, bei dem weite Klangräume
Alter von fünf Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst
erschlossen werden, findet sich also nicht nur in Opern wie Don Carlos, Aida
von seiner Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger
oder Otello sowie in der Messa da Requiem, sondern auch im Te Deum. Gleich-
Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben
wohl hat sich Verdi für einen nicht affirmativen Ausklang entschieden:
Jahren in Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel.
Wenige Takte vor dem Ende, nach einer Generalpause, lässt er plötzlich
Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen
eine einzelne Sopranstimme den Text »In te, Domine, speravi« deklamie-
von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler
ren, bevor ein letztes Mal das große Orchester hinzutritt – ein ungewöhn-
kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elf-
licher Schluss für eine singuläre Komposition.
jährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden
Ob es stimmt, dass Verdi die Partitur seines Te Deum mit in sein Grab zu
Jahren studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei
nehmen wünschte, lässt sich nicht sicher klären. Fest steht jedoch, dass
Nadia Boulanger in Paris.
er von diesem Stück besonders überzeugt war. Mit Chor und Orchester
Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales
hat er es freilich nie gehört. Zur Uraufführung nach Paris reiste er ebenso
Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955),
wenig wie nach Turin zur italienischen Erstaufführung Ende Mai 1898,
in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski
die unter der Leitung des jungen Arturo Toscanini stattfand. Stehen die
spielte. Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den
Quattro pezzi sacri auch nach wie vor im Schatten vieler anderer Werke
USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost.
Verdis, so ist doch unbestritten, dass dem Opernmeister, der seine Epoche
1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist
so nachhaltig zu prägen wusste, sich hier noch einmal zu großer künst-
zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die
lerischer Höhe aufgeschwungen hat – mit altersweiser Souveränität und
Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavier­
erstaunlich frischen kreativen Impulsen.
konzerte von Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem
English Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und
Dirigent.
Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia
Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der
Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975
und 1989 war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er
zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von
Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu.
Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh
Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum
ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Wäh-
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daniel barenboim
rend dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen,
Parsifal und Die Meistersinger von Nürnberg.
Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters
zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis
August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000
wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit.
Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim
und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite
Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners
an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beet­
hovens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der
FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung
von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie
ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. 2012 folgte ein neunteiliger
Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein. Im Juli 2013 präsentierten Daniel
Barenboim und die Staatskapelle Berlin Wagners Ring des Nibelungen konzertant in der Londoner Royal Albert Hall. Neben dem großen klassischromantischen Repertoire steht auch die zeitgenössische Musik verstärkt im
Mittelpunkt. So fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper
What next? an der Lindenoper statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen
regelmäßig Kompositionen von Boulez, Rihm, Mundry, Carter und Höller.
Musiker der Staatskapelle sind aktive Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im September 2005 in Berlin gründete.
Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel
Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein Grammy
verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem Wilhelm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet.
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins
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daniel barenboim
daniel barenboim
Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Län-
Im Mai 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilus-
dern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog
tre«. Im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung
zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfah-
mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt er einen
rungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle
»Honorary Degree in Music« von der Royal Academy of Music in London.
Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im
Im Februar diesen Jahres wurde er für sein musikalisches Lebenswerk mit
Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Orchestra in der palästinen-
dem Deutschen Kulturpreis ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er in Mün-
sischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom
ster den Westfälischen Friedenspreis. Zu den Auszeichnungen der jüngsten
Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger Zeit
Zeit zählen außerdem der Herbert-von-Karajan-Musikpreis und die Otto-
initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palä-
Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen
stinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens
Staatspräsidenten mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre national
sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst.
de la Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore
2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo
Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«.
für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe
Im selben Jahr wurde er von Queen Elizabeth II. zum »Knight Comman-
de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim
der of the Most Excellent Order of the British Empire« (KBE) ernannt und
ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er
erhielt den Willy-Brandt-Preis. Im Oktober 2012 wurde Daniel Barenboim
u. a. den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das
mit einem »Echo Klassik« für sein Lebenswerk geehrt. Das Große Verdienst-
»Große Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die
kreuz mit Stern und Schulterband (Verdienstorden der Bundesrepublik
Buber-Rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste
Deutschland) wurde ihm im Februar 2013 verliehen.
in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und
Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro Sca-
Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis.
ligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand
Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der
eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt
höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationa-
in Kammerkonzerten mit. Im Herbst 2011 wurde er zum Musikdirektor
len Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt.
dieses renommierten Hauses berufen.
Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungs-
Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie
reihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als
Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam mit
Charles Eliot Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007
Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il
erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, 2007 die Insignien
tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter
eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben
dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit
Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis
Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica
»Praemium Imperiale«. Im September 2007 wurde er von UN-Generalsekre-
e teatro. Tristano e Isotta. Seine neueste Veröffentlichung, 2012 in Italien
tär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt.
erschienen, heißt La musica è un tutto: Etica ed estetica.

www.danielbarenboim.com
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martha argerich
Martha Argerich
wurde in Buenos Aires in Argentinien
gebo­ren. Erste Klavierstunden nahm sie im Alter von fünf Jahren bei
Vincenzo Scaramuzza. Als Wunderkind trat sie bald in der Öffentlichkeit
auf. 1955 zog Martha Argerich nach Europa und setzte ihr Studium in
London, Wien und in der Schweiz bei Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda,
Nikita Magaloff, Madeleine Lipatti und Stefan Askenase fort. Im Jahr
1957 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb
»Ferruccio Busoni« in Bozen, wie auch beim »Concours de Genève« in
Genf. 1965 erhielt sie den ersten Preis beim Internationalen ChopinWettbewerb in Warschau.
Besonders große Anerkennung wurde Martha Argerich für ihre Darbietung der virtuosen Klavierliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts zuteil.
Ihr weitgefächertes Repertoire umfasst sowohl Kompositionen von Bach
und Bartók, Beethoven und Messiaen als auch Chopin, Schumann, Liszt,
Debussy, Ravel, Franck, Prokofjew, Strawinsky, Schostakowitsch und
Tschaikowsky.
Neben ihren Auftritten mit den namhaftesten Orchestern, Dirigenten
und Musikfestivals in Europa, Japan und Amerika nimmt die Kammermusik einen bedeutenden Teil ihrer künstlerischen Aktivitäten ein.
Bei Konzerten und Aufnahmen wird sie meist von Nelson Freire und
Alexandre Rabinovitch (Klavier), Mischa Maisky (Violoncello) und Gidon
Kremer (Violine) begleitet.
Martha Argerich hat Aufnahmen für EMI, Sony, Philips, Teldec und DGG
realisiert, viele ihrer Auftritte wurden weltweit im Fernsehen übertragen. Ihre Einspielungen haben zahlreiche Preise erhalten, wie etwa
den »Grammy Award« für die Klavierkonzerte Bartóks und Prokofjews,
»Grammophon – Artist of the year«, »Best Piano Concerto Recording of
the Year« für ihre Aufnahmen der Klavierkonzerte Chopins, den »Choc
du Monde de la Musique« für ihr Recital in Amsterdam, »Künstler des
Jahres Deutscher Schallplatten Kritik«, »Grammy Award« für Prokofjews
Cinderella mit Mikhael Pletnev und den »Grammy Award« für Beethovens

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martha argerich
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2. und 3. Klavierkonzert mit dem Mahler Chamber Orchestra unter Clauon
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dio Abbado (Beste instrumentale Solo-Darbietung mit Orchester).
Seit 1998 hat sie die künstlerische Leitung beim »Beppu Festival« in Japan
inne. 1999 gründete sie den »Internationalen Klavierwettbewerb« und
das »Festival Martha Argerich« in Buenos Aires, im Juni 2002 folgte das
»Progetto Martha Argerich« in Lugano.
Mit eineM AbonneMent sind
sie verAbredet!
Martha Argerich erhielt eine Vielzahl an Auszeichnungen, so etwa
den »Officier de l’Ordre des Arts et Lettres« 1996 und »Commandeur de
l’Ordre des Arts et des Lettres« im Jahr 2004 von der französischen Regierung, den »Accademica di Santa Cecilia« in Rom 1997, die Auszeichnung
Erleben Sie in der Konzertsaison 2013/2014
die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim
»Musician of the Year« 2001 von Musical America, »The Order of the Rising
Sun, Gold Rays with Rosette«, der ihr vom japanischen Tennō verliehen
mit bis zu 30% Ersparnis.
Mit Martha Argerich, Zubin Mehta,
Yefim Bronfman, Dorothea Röschmann,
András Schiff, Guy Braunstein, Maurizio Pollini,
Michael Gielen und Bernarda Fink
Art Association im Jahr 2005.
Foto: holger kettner

Tel: 030 – 20 35 45 54, Fax: 030 – 20 35 44 80
Mail: [email protected], www.sTaaTsoper-berlin.de
wurde, sowie den renommierten »Praemium Imperiale« von der Japan
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rundfunkchor berlin
Rundfunkchor Berlin
rundfunkchor berlin
Mit rund 60 Konzerten jährlich, CD-
Sandig stieß 2012 auf enorme Resonanz und erfuhr im Mai 2013 in Berlin
Einspielungen und Gastauftritten bei den großen Festivals zählt der
ihre Wiederaufnahme. Internationale Gastspiele sind in Planung. Für die
Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt.
Uraufführung von Christian Josts neuem Werk LOVER für gemischten Chor
Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klang-
und Schlaginstrumente im April 2014 im Kraftwerk Mitte kooperiert der
bild, makellose Präzision und packende Ansprache machen den professio-
Rundfunkchor Berlin erstmals mit dem U-Theatre Taiwan.
nellen Chor zum gefragten Partner der bedeutendsten Orchester (u. a. die
Mit seinen Aktivitäten für unterschiedliche Zielgruppen – dem großen
Wiener Philharmoniker und das New York Philharmonic Orchestra) und
»Mitsingkonzert« in der Philharmonie Berlin, dem »LeaderChor Berlin« für
Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Christian Thielemann oder Daniel Baren-
Führungskräfte, dem »Fest der Kulturen« für verschiedenste Nationalitäten
boim. In Berlin ist der Chor ständiger Partner der Berliner Philharmoniker
und Chorkulturen – möchte der Rundfunkchor Berlin möglichst viele Men-
sowie des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und des Rundfunk-
schen zum Singen bringen. Seine jüngste Initiative »SING!« zielt auf die
Sinfonieorchesters Berlin und ihrer Dirigenten.
nachhaltige Vernetzung verschiedener Partner, um das Singen als selbst-
Allein drei Grammy Awards und zwei ECHO-Klassik-Preise in vier Jahren
verständlichen Teil des Schulalltags zu fördern. Die »Liederbörse« für Kin-
stehen für die herausragende Qualität seiner Einspielungen. Internatio­
der und Jugendliche ist das Mitsingkonzert für Berliner Schüler. Mit der
nales Aufsehen erregt das Ensemble auch mit neuen Konzertformaten und
Akademie und der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich der Rund-
Projekten im Rahmen seiner Initiative »Broadening the Scope of Choral
funkchor Berlin für professionelle Nachwuchssänger und -dirigenten ein.
Music«. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt
1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich
der Chor jedes Jahr mit einer neuen spartenübergreifenden Produktion
Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001
neue Erlebnisweisen von Chormusik: Die Aufführung von Rodion Shched-
von Simon Halsey geleitet. Der Rundfunkchor Berlin ist ein Ensemble der
rins Der versiegelte Engel mit fünf Tänzern war mittlerweile in etlichen
Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin in der Trägerschaft von
Ländern zu Gast. 2010 brachte der Chor Gustav Holsts Oper Sāvitri mit Kon-
Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land Berlin und
torsionistinnen im Berliner Techno-Club Berghain zur Aufführung. Die
dem Rundfunk Berlin-Brandenburg.
szenische Umsetzung des Brahms-Requiems als human requiem durch Jochen
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simon halsey
Simon Halsey
simon halsey
Simon Halsey ist seit 2001 Chefdirigent und
Darüber hinaus trat Simon Halsey im August 2012 die Position als Chor­
Künstlerischer Leiter des Rundfunkchores Berlin. Seine Begeisterungs-
direktor beim London Symphony Orchestra und London Symphony Chorus
fähigkeit, sein Witz, sein Perfektionismus und sein leidenschaftliches
sowie als Leiter des BBC Proms Youth Chorus an. Im Mai 2012 wurde er
pädagogisches Engagement machen ihn zum weltweit gefragten
außerdem zum Künstlerischen Leiter des neu aufzubauenden Jugendchor-
Chordirigenten.
Programms der Berliner Philharmoniker berufen.
Geboren 1958 in London, wurde Simon Halsey mit 22 Jahren Musikdirektor
Für seine Choreinstudierungen von Brahms’ Ein deutsches Requiem und Stra-
der University of Warwick.1982 lud ihn Sir Simon Rattle ein, die Leitung
winskys Psalmensinfonie in den CD-Einspielungen mit den Berliner Philhar-
des City of Birmingham Symphony Chorus zu übernehmen, die er bis heute
monikern unter Sir Simon Rattle sowie von Kaija Saariahos L’amour de loin
innehat. Unter dem Dach des City of Birmingham Symphony Orchestra rief
in der CD-Einspielung mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin
er ein beispielhaftes Jugendchor-Programm mit drei weiteren Chören ins
unter Kent Nagano gewann Simon Halsey zusammen mit dem Rundfunk-
Leben. Daneben war er von 1997 bis 2008 zunächst Gast-, dann Chefdiri-
chor Berlin 2008, 2009 und 2011 einen Grammy Award.
gent des Rundfunkchores Hilversum. Von 2004 bis 2012 oblag ihm die Lei-
Neben seiner Tätigkeit als Dirigent und Chorerzieher ist Simon Halsey ein
tung des Northern Sinfonia Chorus und der Chorprogramme an The Sage
gefragter Pädagoge. Zusätzlich zu seinem Lehrstuhl am Royal Welsh Col-
Gateshead.
lege of Music & Drama in Cardiff übernahm der zweifache Ehrendoktor im
August 2012 eine Professur an der University of Birmingham. Beim Rundfunkchor Berlin initiierte er die Internationale Meisterklasse Berlin, die im
August 2012 zum zweiten Mal stattfand. Zahlreiche Einladungen als Gastdozent ergänzen seine Lehrtätigkeit, eine besonders enge Verbindung
besteht dabei zum Choral Department der Yale University. Im Herbst 2011
erschien seine Buch- und DVD-Veröffentlichung Chorleitung. Vom Konzept zum
Konzert in der Reihe Schott Master Class. Eine englische Fassung ist in Arbeit.
Für seine herausragenden Verdienste um die Chormusik in Deutschland
erhielt Simon Halsey 2010 das Bundesverdienstkreuz.
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staatskapelle berlin
Die
Staatskapelle Berlin
staatskapelle berlin
gehört mit ihrer seit dem 16. Jahr-
Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle«
hundert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von
1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der
Kurfürst Joachim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie
Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete,
in einer Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst
bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und
als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen
ihrem Orchester.
Dienst bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der Spitze
Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten
des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten
Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden
auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in der
fest verbunden.
Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren
Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Ber-
die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit
liner Musikleben ein.
Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer,
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen euro-
Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furt-
päischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach Nord-
wängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner
und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung des
sind nur einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und inter-
Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien
pretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York
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staatskapelle berlin
staatskapelle berlin
und Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms,
einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit
der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners
einem Echo-Preis bedacht wurden. Zudem erschien eine DVD-Produktion
anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Auffüh-
der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim
rung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu
als Solist und Dirigent. In jüngster Zeit wurden Einspielungen von meh-
den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklan-
reren Bruckner-Sinfonien (auf CD und DVD), den Klavierkonzerten von
gen in der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav
Chopin und Liszt sowie den Violoncellokonzerten von Elgar und Carter
Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez.
veröffentlicht.
Dieser zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 auch im Musik-
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumenta-
verein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im
listen Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln;
Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim
Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber
vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düs-
hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative
seldorf, Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die
Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Im Rahmen
Staatskapelle in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester
der von den Musikerinnen und Musikern der Staatskapelle 2010 ins Leben
ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist:
gerufenen Stiftung NaturTon e.V. fanden bereits mehrere Konzerte mit
Daniel Barenboim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Viel-
namhaften Künstlern statt, deren Erlös internationalen Umweltprojekten
zahl weiterer Konzerte führten die Staatskapelle und Daniel Barenboim
zugute kam.
2011/12 nach Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, München,
Neben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfo-
Hamburg, Köln, Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Abschluss bildete
niekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit
ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012.
in Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«,
2013 traten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin anlässlich der
das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des
»Proms« mit einer konzertanten Darbietung von Wagners Ring des Nibe-
18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facetten-
lungen in der Londoner Royal Albert Hall auf. In der Saison 2013/14 wird
reiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
die Staatskapelle Berlin u. a. in Bukarest, St. Petersburg, Moskau, Wien,
Mailand, Paris, Madrid und Barcelona gastieren.
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von der
Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt sie
den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplattenund CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque
ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit
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staatskapelle berlin
GENERALMUSIKDIREKTOR Daniel Barenboim
EHRENDIRIGENTEN Otmar Suitner † | Pierre Boulez
PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR Michael Gielen
ASSISTENT DES GMD und KAPELLMEISTER Alexander Vitlin
persönliche referentin des GMD Antje Werkmeister
Orchesterdirektorin Clara Marrero
ORCHESTERMANAGER Thomas Küchler
ORCHESTERBÜRO Amra Kötschau | Alexandra Uhlig
ORCHESTERAKADEMIE Alexandra Uhlig
ORCHESTERINSPEKTOR Uwe Timptner
ORCHESTERWARTE Dietmar Höft | Eckehart Axmann | Nicolas van Heems
ORCHESTERVORSTAND Christian Batzdorf | Markus Bruggaier | Thomas Jordans
Susanne Schergaut | Volker Sprenger
EHRENMITGLIEDER Victor Bruns † | Gyula Dalló | Bernhard Günther †
Prof. Lothar Friedrich | Wilhelm Martens † | Ernst Hermann Meyer †
Egon Morbitzer † | Hans Reinicke † | Otmar Suitner † | Ernst Trompler †
Richard von Weizsäcker
staatskapelle berlin
I. Violine Lothar Strauß | Axel Wilczok | Juliane Winkler | Christan Trompler
Ulrike Eschenburg | Susanne Dabels | Michael Engel | Henny-Maria Rathmann
André Witzmann | David Delgado | Andreas Jentzsch | Tobias Sturm
Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal | Katharina Overbeck** | Agata Policinska**
Victoria Margasyuk*
II. Violine Knut Zimmermann
| Mathis Fischer | Michael Salm
Johannes Naumann | Sascha Riedel | André Freudenberger | Milan Ritsch
Barbara Weigle | Laura Volkwein | Yunna Shevchenko | Ansgard Srugies
Christian Büttner** | Julia Schleicher* | Ga Young Son*
bratsche Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Holger Espig | Boris Bardenhagen
Matthias Wilke | Katrin Schneider | Clemens Richter | Friedemann Mittenentzwei
Joost Keizer | Susanne Calgeér | Robin Hong** | Evgenia Vynogradska*
violoncello Andreas Greger | Sennu Laine | Michael Nellessen
Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer | So Jung Henkel
Egbert Schimmelpfennig | Ute Fiebig | Johanna Helm | Beate Altenburg
Kontrabass Otto Tolonen | Mathias Winkler | Joachim Klier | Axel Scherka
Robert Seltrecht | Alf Moser | Harald Winkler | Kaspar Loyal
| Stephen Fitzpatrick
| Christiane Hupka | Simone Bodoky-van der Velde
Oboe Fabian Schäfer | Tatjana Winkler | Gerd-Albrecht Kleinfeld
Klarinette Tibor Reman | Tillmann Straube | Unolf Wäntig
Sylvia Schmückle-Wagner
Fagott Holger Straube | Mathias Baier | Robert Dräger | Frank Heintze
Horn Ignacio García | Thomas Jordans | Christian Wagner | Frank Demmler
Trompete Mathias Müller | Rainer Auerbach | Felix Wilde
Posaune Joachim Elser | Ralf Zank | Martin Reinhardt
Pauken Torsten Schönfeld
Schlagzeug Andreas Haase | Matthias Marckardt | Hanno Vehling
Harfe Alexandra Clemenz
Flöte Claudia Stein
klavier Klaus Sallmann
celesta Marilyn Barnett
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* Mitglied der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin | ** Gast
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impressum
Herausgeber Staatsoper Unter den Linden | Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
Intendant Jürgen Flimm
Generalmusikdirektor Daniel Barenboim
Geschäftsführender direktor Ronny Unganz
Redaktion Dr. Detlef Giese
Mitarbeit: Lisa Goldmann, Yuri Isabella Preiter, Roman Reeger
Die Texte zu Lutosławski von Karsten Erdmann und zu Verdi von Detlef Giese
sind Originalbeiträge für dieses Programmheft, der Text zu Beethoven ist ein Beitrag
aus der Saison 2009/10.
Abbildungen Charles Bodman Rae: The Music of Lutosławski, London 1994;
H. C. Robbins Landon: Beethoven, Zürich 1970; William Weaver (Hrsg.): Verdi.
Eine Dokumentation, Berlin 1980; Eugen Schmitz: Illustrierte Musikgeschichte, Berlin 1919.
Fotos Holger Kettner (Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin), Adriano Heitman
(Martha Argerich), Matthias Heyde (Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey)
layout Dieter Thomas
Herstellung Druckerei
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