14 / 15 SIR SIMON RATTLE - Symphonieorchester des Bayerischen
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Freitag 24.4.2015 Samstag 25.4.2015 Sonderkonzert Herkulessaal 19.00 – ca. 22.00 Uhr (ohne Pause) 14 / 15 SIR SIMON RATTLE Leitung Götter MICHAEL VOLLE Bariton – Wotan CHRISTIAN VAN HORN Bassbariton – Donner BENJAMIN BRUNS Tenor – Froh BURKHARD ULRICH Tenor – Loge Göttinnen ELISABETH KULMAN Mezzosopran – Fricka ANNETTE DASCH Sopran – Freia JANINA BAECHLE Mezzosopran – Erda Nibelungen TOMASZ KONIECZNY Bassbariton – Alberich HERWIG PECORARO Tenor – Mime Riesen PETER ROSE Bass – Fasolt ERIC HALFVARSON Bass – Fafner Rheintöchter HANNA-ELISABETH MÜLLER Sopran – Woglinde STELLA DOUFEXIS Mezzosopran – Wellgunde EVA VOGEL Mezzosopran – Floßhilde SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG Freitag, 24.4.2015 Moderation: Markus Thiel Gast: Michael Volle Samstag, 25.4.2015 Moderation: Jörg Handstein LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 24.4.2015 Danach 7 Tage abrufbar (on demand) auf www.br-klassik.de Richard Wagner »Das Rheingold« Vorabend zu »Der Ring des Nibelungen« Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend • Vorspiel und erste Szene (Auf dem Grunde des Rheines) • Zweite Szene (Freie Gegend auf Bergeshöhen) • Dritte Szene (Nibelheim) • Vierte Szene (Freie Gegend auf Bergeshöhen) »Das Rheingold« Handlung Vorspiel und erste Szene Auf dem Grund des Rheines Auf dem Grund des Rheins liegt ein Goldschatz verborgen, den die drei Rheintöchter Woglinde, Wellgunde und Floßhilde bewachen. Die Nixen tummeln sich im Wasser und spielen. Floßhilde scheint ein Unheil vorauszuahnen, denn sie erinnert ihre verspielten Schwestern an die Pflicht, das Gold zu hüten. Da erscheint der Nibelung Alberich, der an den hübschen Rheintöchtern Gefallen findet und sie für sich gewinnen will. Die Nixen treiben ihren Schabernack mit ihm, indem sie ihn anlocken, dann aber wieder wegstoßen, denn in Wahrheit ist er für sie nur ein »haariger, höckriger Geck«, ein »schwarzes, schwieliges Schwefelgezwerg« in »Krötengestalt« mit krächzender Stimme. Alberich begreift allmählich, dass er niemals erfolgreich sein würde, und beschimpft sie als »kalten, grätigen Fisch«. Als ein Sonnenstrahl durch das Wasser dringt und das Rheingold hell aufleuchten lässt, erfreuen sich die Rheintöchter an seinem Glanz. Voller Übermut plaudert Wellgunde das Geheimnis aus: »Der Welt Erbe gewänne […], wer aus dem Rheingold schüfe den Ring, der maßlose Macht ihm verleih.« Floßhilde mahnt sie zur Verschwiegenheit, dagegen beschwichtigt Woglinde die Schwester, indem sie Alberich einen »lüsternen Alb« voller »Liebesgier« nennt, von dem keine Gefahr drohe. Dabei verrät sie noch mehr: Denn nur derjenige könne das Gold aus dem Rhein stehlen und zum Ring schmieden, »wer der Minne Macht versagt«. Damit kennt der Nibelung das ganze Geheimnis des Goldes. Von der Idee berauscht, die Weltherrschaft erlangen zu können, entsagt Alberich der Liebe, indem er sie verflucht. Nun raubt er unter dem Aufschrei der Rheintöchter das Gold mit der Absicht, daraus den Ring zu schaffen, der ihm Allmacht verspricht. Zweite Szene Freie Gegend auf Bergeshöhen In der Morgendämmerung erstrahlt eine prächtige Burg auf einem hohen Felsgipfel. Gegenüber auf einer Bergwiese träumt Göttervater Wotan von Macht und Ruhm. Seine Frau Fricka weckt ihn und zeigt ihm die neue Burg. Wotan ist begeistert, »prachtvoll prahlt der prangende Bau!« Doch Fricka erinnert ihn voller Sorge an seinen Vertrag mit den Baumeistern, den Riesen Fasolt und Fafner, die als Lohn ihre Schwester Freia gefordert haben. Wotan versucht seine Frau zu beruhigen, sein Vertrag mit den Riesen sei nur vorgeschobenes Mittel zum Zweck, nicht aber ernsthaft geschlossen worden. Nun steht die Burg, weshalb also solle er zahlen? Fricka ist über diesen Leichtsinn empört, auch darüber, dass sie beim Vertragsschluss ausgeschlossen war. Nie hätte sie zugelassen, ihre Schwester zu verpfänden: »Was ist euch Harten doch heilig und wert, giert ihr Männer nach Macht!« Gegenseitig werfen sich die Eheleute Schuld und Fehler im Zusammenhang mit dem Burgprojekt vor. Am Ende dieses heftigen Zwists verspricht Wotan, Freia nicht den Riesen zu überlassen. Hilfesuchend eilt Freia herbei, Fasolt wolle sie holen. Gleichzeitig erwartet Wotan ungeduldig den schlauen Halbgott Loge, der ihn in dieser Sache unterstützen wollte, aber nirgends zu sehen ist: »Der zum Vertrag mir riet, versprach Freia zu lösen: auf ihn verlass’ ich mich nun.« Über Loges Unzuverlässigkeit und Ränke spottet Fricka, genauso wie über ihre Brüder Froh und Donner, die trotz Freias Hilferufe nicht sofort kommen. Schon erscheinen die Riesen und fordern ihren Lohn. Wie sehr sich Wotan auch windet, die Riesen pochen auf ihr Recht: »Was du bist, bist du nur durch Verträge« – »weißt du nicht […] Verträgen zu wahren die Treu’! – Ein dummer Riese rät dir das.« Als schließlich doch noch Froh und Donner herbeistürmen und Freia den Händen der Riesen entreißen wollen, geht Wotan mit seinem Speer dazwischen: »Verträge schützt meines Speeres Schaft.« Verspätet trifft Loge ein, der nach einer Lösung für Freia suchte: »durchstöbert im Sturm alle Winkel der Welt, […] als Ersatz zu muten dem Mann für Weibes Wonne und Wert.« Als er gesteht, nichts erreicht zu haben, lehnen sich die Götter empört gegen ihn auf. Doch dann erzählt er von der Klage der Rheintöchter, von Alberichs Raub des Goldes und vom daraus geschmiedeten Ring mit der Macht über die Welt. Loge will den Rheintöchtern helfen, doch Wotan berührt deren Schicksal wenig, er sieht sich, mit Gold und Ring ausgestattet, selbst an der Macht: »Den Ring muss ich haben!« Auch die Riesen hören der Erzählung aufmerksam zu. Fafner und sein Bruder Fasolt kommen überein, Freia für das Rheingold einzutauschen, und entführen sie. Da Freia die Götter täglich mit goldenen Äpfeln versorgen muss, die ihnen Unsterblichkeit verleihen, wirkt sich ihr Verlust sogleich aus: Die Götter beginnen zu altern. Um diesen Prozess aufzuhalten, begibt sich Wotan mit Loge sofort ins Erdinnere, um den Ring und den Goldschatz in seinen Besitz zu bringen, mit dem Freia ausgelöst werden soll. Dritte Szene Nibelheim Tief im Erdinneren hämmern die Nibelungen auf ihre Ambosse, angetrieben von Alberich, der sie versklavt hat und mit Schlägen zu härtester Arbeit anhält. Alberich zerrt seinen kreischenden Bruder Mime am Ohr aus einem Schacht. Mime hätte für ihn eine Tarnkappe schmieden sollen, doch er behauptet, nicht fertig zu sein. Darüber ist Alberich derart erbost, dass er seinen Bruder peinigt, dabei fällt die Tarnkappe zu Boden. Alberich erkennt sofort die Hinterlist Mimes: »So wollte der Tropf schlau mich betrügen, für sich behalten das hehre Geschmeid.« Alberich wirft sich die Tarnkappe über den Kopf und wird nach einem Zauberspruch unsichtbar. Er freut sich über sein »Gewirk«, das ihm nun neue Möglichkeiten eröffnet, die Nibelungen zu überwachen und für immer untertan zu machen. Mimes Unterschlagung ahndet er mit heftigen Geißelhieben, dann eilt er zu den Nibelungen. Den heulenden Mime entdecken Loge und Wotan und fragen ihn aus. Mime berichtet, dass Alberich den Ring geschmiedet habe, der ihm Macht über die Welt gebe. Außerdem würde seine Goldgier stetig zunehmen, weshalb die Nibelungen ständig für Nachschub sorgen müssten. Loge und Wotan denken sich nun eine List aus, um Alberich zu übertölpeln, und erwarten ihn in gespielter Lockerheit, nachdem Mime sein Kommen ankündigt. Als Alberich Wotan und Loge bemerkt, jagt er Mime davon. Loge gibt sich zu erkennen und schmeichelt ihm: »Dir bin ich Vetter, und war dir Freund.« Alberich kontert misstrauisch: »Den Lichtalben lacht jetzt Loge, der listige Schelm: bist du Falscher ihr Freund, wie mir Freund du einst warst, […] von ihnen fürcht ich dann nichts.« Doch dann kann er seine Eitelkeit und Angeberei nicht mehr zurückhalten: »Die ganze Welt gewinn ich, […] «, die »Schwarzalben« würden bald die Herrschaft ergreifen. Loge kommt auf das Wunderwerk der Tarnkappe zu sprechen und behauptet, Alberich prahle nur. An seiner Ehre gepackt, verwandelt er sich in eine bedrohliche Riesenschlange. Loge gibt vor, sich furchtbar geängstigt zu haben, bezweifle aber, dass sich Alberich auch in ein kleines Tier verzaubern könne. Schon wird der Nibelung zur Kröte, auf die Wotan seinen Fuß setzt. Nachdem Loge ihm die Tarnkappe entwendet hat, ist Alberich in Wotans Gewalt. Sie verlassen mit ihrem Gefangenen Nibelheim und begeben sich wieder auf die Bergeshöhen. Vierte Szene Freie Gegend auf Bergeshöhen Loge und Wotan verspotten den gefangenen Alberich und dessen Allmachtsfantasien, der die Welt, »was lebt und webt« in seiner Gewalt »schon wähnte«. In Alberich staut sich ungeheurer Hass an: »Furchtbare Rache räche den Fehl!« Als Wotan das Gold fordert, erhofft sich Alberich insgeheim, wenigstens Tarnkappe und Ring bewahren zu können, und befiehlt den Nibelungen, den gesamten Goldschatz ans Tageslicht zu schaffen. »Bezahlt hab ich; laßt mich nun ziehn!«, verlangt Alberich daraufhin und bittet um seine Tarnkappe. Doch Loge wirft sie zum Gold, und Wotan for-dert zum Entsetzen Alberichs auch noch den Ring. Es entspinnt sich ein erregter Disput zwischen Wotan und Alberich, über wessen Besitz hier verhandelt werde: »Bei des Rheines Töchtern hole dir Rat, ob sie ihr Gold dir zu eigen gaben«, fährt ihn Wotan an. Alberich widerspricht, er habe nur an sich selbst gefrevelt, »doch an Allem, was war, ist und wird, frevelst [...] du, entreißt du frech mir den Ring!« Wotan, der von Alberich nicht über Recht und Unrecht aufgeklärt werden will, bemächtigt sich mit Gewalt des Rings und steckt ihn an den Finger: »Nun halt ich, was mich erhebt, der Mächtigen mächtigsten Herrn!« Loge nimmt dem Nibelung die Fesseln ab, der, bevor er wieder in das Erdinnere abtaucht, den Ring und seine Besitzer verwünscht: »Verflucht sei dieser Ring! [...] Tod dem, der ihn trägt, [...] des Ringes Herr als des Ringes Knecht.« Kaum ist Alberich verschwunden, nähern sich die Riesen mit Freia. Mit ihrem Erscheinen verjüngen sich die Götter zusehends, und die Riesen fordern nun so viel Gold für Freia, bis diese hinter dem aufgeschichteten Hort nicht mehr zu sehen ist. Jetzt durchlebt Wotan die gleiche Situation wie zuvor Alberich: Er wird am Ende mit dem Gold auch die Tarnkappe und den Ring hergeben müssen. Während er sich um die Tarnkappe nicht weiter schert, will er keinesfalls den Ring abgeben: »als Beute bleibt mir der Reif«. Kurz bevor die Situation eskaliert, erscheint die in die Zukunft blickende Urmutter Erda. Sie nimmt Wotan kurz, aber deutlich ins Gebet: »Weiche, Wotan, weiche! Flieh des Ringes Fluch!« Wotan überlässt den Ring also den Riesen, unter denen sofort ein Konflikt ausbricht, der mit dem Mord Fafners an Fasolt endet, dem Fafner noch den Ring entreißt. Entsetzt begreift Wotan das ganze Unheil: »Mit bösem Zoll zahlt ich den Bau!« Doch schon sammeln sich die Götter, Donner schwingt den Hammer und lässt einen Regenbogen entstehen, auf dem Wotan und die Lichtalben hinauf nach Walhall steigen. Schnell vergessen ist der eben erlebte Mord, nur Loge erkennt das Ausmaß: »Ihrem Ende eilen sie zu.« Und als die Rheintöchter vom Fluss herauf Wotan um die Rückgabe des Goldes bitten, will er sie am liebsten mundtot machen: »Verwünschte Nicker! – Wehre ihrem Geneck!« Loge ruft den Rheintöchtern spöttisch zu, dass sie sich doch von nun an im Götterglanze sonnen mögen. »Feig und falsch ist, was dort oben sich freut!«, rufen die Rheintöchter am Ende resigniert aus. Alles, was ist, endet Das Rheingold von Richard Wagner Jörg Handstein Entstehungszeit Dichtung: Oktober 1851 – September 1852, noch mit dem Titel Der Raub des Rheingolds Skizzierung der Musik: November 1853 – Anfang 1854 Vollendung der Partitur: September 1854 Uraufführung Als Einzelwerk: 22. September 1869 im Königlichen Hof- und Nationaltheater München unter der Leitung von Franz Wüllner Als Teil des gesamten Rings: 13. August 1876 im Festspielhaus Bayreuth unter der Leitung von Hans Richter Lebensdaten des Komponisten 22. Mai 1813 in Leipzig – 13. Februar 1883 in Venedig Am Anfang ist der Ton. Ein Ton aus einer Tiefe, die das Ohr kaum zu orten vermag und die nicht einmal der Kontrabass so einfach erreicht. Als ob er noch jenseits der Musik läge. Aus diesem Ton aber entwickelt sich alles. Mit ihm beginnt eine Geschichte, die sich vom Urgrund der Welt bis zu ihrem Ende erstreckt, die von Göttern, Riesen und Zwergen erzählt und von den Geschicken der Menschen. Alles, was die Welt bewegt, ereignet sich in ihr, alle Motive, die menschliches Handeln bestimmen, verwebt sie zu einem komplexen, weltumspannenden Zusammenhang. Aber mehr noch: Der Erzähler will einen neuen Mythos erschaffen, der die Welt nicht nur ins Bild fassen, sondern auch verändern soll. Der Ring des Nibelungen ist das bis dahin ambitionierteste Projekt des Musiktheaters. 26 Jahre sowie Unmengen gepumptes, geschenktes und gesammeltes Geld brauchte Richard Wagner, um es zu realisieren. Am Ende steht ein Bühnenwerk, wie es niemals gewesen ist, ein Zyklus von vier Dramen in rund 15 Stunden Musik. Leidenschaftliche Zerstörung Am Anfang war die Revolution. Als sich Wagner im Herbst 1848 dem Sagenstoff der Nibelungen widmete, tobten die Barrikadenkämpfe. Gerade hatten blutige Unruhen in Frankfurt die Hoffnung auf ein friedlich vereintes, demokratisches Deutschland ausgelöscht. Auch Wagner, damals Kapellmeister in Dresden, vertrat revolutionäre Gedanken. Sein Essay Die Wibelungen propagiert die sozialistische Devise »Eigentum ist Diebstahl« im Verein mit einem in Christus und Siegfried verkörperten »Urkönigtum«, dem auch die »Weltherrschaft« zukomme. Inmitten dieses kruden Durcheinanders findet sich bereits das Kernmotiv des Rings, symbolisiert im Rheingold: »alles Streben und alles Ringen geht nach diesem Horte der Nibelungen, als dem Inbegriffe aller irdischen Macht.« Ein im Oktober 1848 entstandener Handlungsentwurf skizziert in Grundzügen die Geschichte des gesamten Rings. Hier schon begegnet uns Alberich als skrupelloser Ausbeuter, Schänder der Natur und Gewaltherrscher, die Götter als Vertreter von Recht und Ordnung, die Alberich bezwingen. »Das Unrecht, das sie verfolgen, haftet aber an ihnen selber«: Atemberaubend genau traf Wagner mit dieser Konstellation die bis heute unheilvollen Verstrickungen der Weltpolitik. Die bestehende, auf Geld und Macht begründete Ordnung – glaubte Wagner – muss also untergehen. Der gleichen Meinung war der berühmte Anarchist Michail Bakunin: »Es kann keine Revolution geben ohne weitreichende, leidenschaftliche Zerstörung, weil nämlich aus ihr und nur durch sie neue Welten entstehen.« Mit Blick auf den Ring ist es interessant, dass Wagner in der Deutschen Mythologie von Grimm lesen konnte: »Nach dem Weltbrand, dem Surtalogi, erhebt sich eine neue seligere Erde aus dem Meer, mit verjüngten Göttern.« Als im Mai 1849 der Dresdner Aufstand aufflammte, soll Wagner laut Polizeibericht sogar Handgranaten beschafft haben. Wasser tut’s freilich Steckbrieflich gesucht, floh er nach Zürich. Seine bürgerliche Existenz war zerstört, die Revolution gescheitert, seine geplante Oper Siegfrieds Tod lag auf Eis. Um im Exil nicht untätig zu bleiben, wollte er nun wenigstens die Kunst revolutionieren. Die Opernhäuser in die Luft zu sprengen – dazu fehlten ihm die Mittel. Also griff er zur Feder und schrieb. So würde er »auf den Trümmern einer lügenhaften Kunst« das Kunstwerk der Zukunft erschaffen! Weg mit der entfremdeten Oper, dieser Ware der Kulturindustrie, diesem Fetisch des Geldbürgertums! Das Drama musste neu geboren werden: aus dem Geist der antiken Tragödie, im Einklang mit der Natur, aus der »Vermählung des zeugenden dichterischen Gedankens mit dem unendlichen Gebärungsvermögen der Musik«. Mit geradezu biologischer Notwendigkeit sollten sich das »männliche« Wort und die »weibliche« Melodie vereinen, um ein lebendiges Kunstwerk hervorzubringen. Diese etwas gewagte Theorie hat Wagner kompositionstechnisch allerdings gut fundiert: Statt der gleichsam mechanisch montierten Formen der Oper sollten so genannte »dichterisch-musikalische Perioden« derart organisch verbunden sein, dass all die Ereignisse, Gedanken, Stimmungen und Gefühle der Handlung in einem Strom dahinfließen und doch gegliedert bleiben. Alles zusammen hält das Netzwerk der Leitmotive, die Wagner selbst Motive der »Ahnung und Erinnerung« nannte: So erzählt das Orchester auch von den mythischen Zusammenhängen, die den Figuren selbst nicht klar sind. Narrative und dramatische Darstellung verschmelzen in Wagners Kunstwerk. So auch die bislang getrennten Formen von Vokal- und Instrumentalmusik: In die »Orchestermelodie« fließt die Idee der Symphonik ein, ja erhält für Wagner erst einen Sinn. Sie erlöst das Wort ebenso wie dieses die zuvor »zwecklose« Instrumentalmusik. »Durch den erlösenden Liebeskuß jener Melodie wird der Dichter nun in die tiefen, unendlichen Geheimnisse der weiblichen Natur eingeweiht: […] Das bodenlose Meer der Harmonie, aus dem ihm jene beseligende Erscheinung entgegentauchte, ist ihm kein Gegenstand der Furcht mehr; […] nicht nur auf den Wogen dieses Meeres vermag er nun zu schwimmen, sondern – mit neuen Sinnen begabt – taucht er jetzt bis auf den tiefsten Grund hinab.« Nachdem Wagner hunderte von Seiten mit den tiefstreichenden und höchststrebenden Theorien gefüllt hatte, war seine Gesundheit völlig zerrüttet. Ein wohlmeinender Freund schenkte ihm einen medizinischen Ratgeber mit dem Titel Wasser tut’s freilich. Darin preist der »Hydropath« J. H. Rausse sein Element als »versöhnenden Heiland und Obermedicinalrath dieser Erde, weil es den menschlichen Organismus, den Einzelmenschen wie die Gesamtmenschheit, neu zu verjüngen und neu zu gebären vermag«. Das war natürlich Wasser auf Wagners Mühlen! Im Herbst 1851 begab er sich in die Heilanstalt Albisbrunn. Sitzbäder, kalte Umschläge, nasse Abreibungen, Wasser von außen und innen, Wasser von oben und unten: Wagner tauchte ab in einer umfassenden Kur. Hier erst reifte die Idee, die mythische Vorgeschichte des Siegfried-Dramas ebenfalls auf die Bühne zu bringen. Das war die eigentliche Geburtsstunde des Rings. Der Zyklus beginnt und endet nun in den Wassern des Rheins. Zuvor waren die badenden Rheintöchter erst gegen Schluss aufgetaucht. Ende 1852 schloss Wagner die Textdichtungen zu Das Rheingold und Die Walküre ab. Gesundheitlich verjüngt war er allerdings nicht, und die Musik wollte noch nicht so recht fließen. Laut Mein Leben soll das Eis während einer Italienreise im Herbst 1853 gebrochen sein: Als ihn wieder einmal eine Nervenkrise zu Bett warf, hatte er »die Empfindung, als ob ich in ein stark fließendes Wasser versänke […]. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klange des Es-Dur-Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahinwogte.« Auf jeden Fall sprudelte die Musik jetzt: Bis Anfang 1854 skizzierte Wagner das komplette Rheingold. Wahrscheinlich zeitigte auch seine neue Muse Mathilde Wesendonck eine erlösende Wirkung: »Ich halte mein Vermögen jetzt für unermeßlich: alles wallt und musizirt in mir. Das ist – oh, ich liebe!« Verfluchter Hunger nach Gold: die erste Szene Auf der Bühne wogt ein Meer von Menschenleibern, die sich offenbar begatten: So beginnt Das Rheingold in der aktuellen Münchner Inszenierung. Das sieht recht peinlich nach Gruppensex aus, aber das Vorspiel illu-striert ja nicht nur den Rhein, sondern auch einen Schöpfungsakt. Interessanter ist freilich, was Wagner musikalisch aus dem abgrundtiefen ›Es‹ hervorzaubert: Man erlebt das Werden der Musik selbst, aus dem einzelnen Ton, aus der Harmonie, aus der tönenden Bewegung. Acht (!) Hörner spielen die aufsteigende Naturtonreihe, sozusagen das Urmotiv, aus dem alle anderen, auf dem Dreiklang beruhenden »Naturmotive« entspringen. Zunächst das Wellen-Motiv, das auch die Belebung der Welt symbolisiert. Mit dem Auftauchen der spielenden Rheintöchter werden daraus Melodie und Sprache geboren: Das viel belachte »Weia! Waga!« ist nicht lächerlicher als das erste Lallen eines Babys. Das Unheil ist auch schon in der Welt, aber das weiß nur die Musik, die sich bei Floßhildes Mahnung, auf das Gold aufzupassen, nach c-Moll eindunkelt. Es ist der Schatten des in C-Dur gleißenden Rheingolds und die Tonart des tragischen Endes. Die Rheintöchter aber ahnen nichts, und so spielen sie unbeschwert mit dem lüsternen Alberich, dessen Musik die schöne Dreiklangswelt der Natur erheblich stört. Wo sie das Geheimnis des Goldes ausplaudern, erklingt erstmals das bedeutsame Ring-Motiv. Es ist zwar auch aus dem Dreiklang abgeleitet, aber so sinister harmonisiert, dass man gleich spürt, wie gefährlich dieser magische, machtverheißende Ring ist. Das melancholische Entsagungs-Motiv steht höchst bezeichnend in c-Moll. Dennoch hat Alberich keine Probleme, zugunsten der Macht der Liebe zu entsagen, da er ohnehin nur Sex will. Als er die Hand nach dem Rheingold ausstreckt, verdunkelt es sich buchstäblich, wo er die Liebe verflucht, schreit es geradezu auf: Der Raub reißt eine Wunde in die Natur, die Welt öffnet sich dem Hass. Verträge gegen die Natur: die zweite Szene Bekanntlich gönnt Wagner dem Publikum im Rheingold keine Pause. Dafür gibt es jene grandiosen symphonischen Zwischenspiele, die einen nahtlosen Szenenwechsel bewirken und zugleich die Handlung vertiefend weitererzählen. Aus dem »schwarzen Gewoge« des c-Moll geht es nun auf die lichten Bergeshöhen der Götter. Doch das erwartete C-Dur bleibt aus: Die Burg Walhall ruht eben nicht in der Natur. Ihr Motiv, »sehr weich« in den Wagner-Tuben, klingt schön und erhebend, aber das Des-Dur schwebt ohne tragfähiges Fundament im tonalen Raum. Und es entwächst unmittelbar dem Ring-Motiv, als ob das Baumaterial zu Wotans Wohnsitz und Machtzentrum davon kontaminiert sei, gleichsam »verstrahlt« vom bösen Zauber des Rings. Auch Fricka ist die fertige Burg unheimlich. Hier betritt ein weiteres zentrales Motiv die Klangbühne: das Vertrags-Motiv. Es hat nicht nur keinen Bezug zum Urmotiv, sondern ist in seinem Gestus sogar gegen die Natur gerichtet: eine tief herabstoßende Tonleiter. Sie bezeichnet Wotans Verträge, die seine Macht und die gesellschaftliche Ordnung sichern. Diese zivilisatorische Errungenschaft ist aber erkauft mit einer beschädigten Natur. Das bekommen die Götter bald am eigenen Leib zu spüren. Wotan muss die Riesen, die Erbauer der Burg, auszahlen – mit der nicht zufällig durch ein Naturmotiv bezeichneten Freia. Sie erhält das Leben der Götter. Wotan hat versucht zu tricksen und sich dabei in seine eigenen Verträge verstrickt. »Er gleicht uns auf’s Haar; er ist die Summe der Intelligenz der Gegenwart«, sagt Wagner, und er hat bis heute recht. Wotan hofft nun ganz auf Loge, den listigen Gott des Feuers. Damit kommt, nach den Dreiklängen der Natur und der Diatonik der Götter, ein drittes musikalisches Element ins Spiel: die Chromatik. Loges Motiv flackert unberechenbar zwischen den Tönen. Insofern ist er den tonal eher simpel gestrickten Göttern gar nicht sympathisch. Aber er hat den Durchblick. Seine Erzählung vom Raub des Rheingoldes (»Immer ist Undank Loges Lohn«) ist ein Meisterwerk der Manipulation: Zum einzigen Mal im ganzen Werk blüht hier, sich naturhaft um das Freia-Motiv rankend, eine große melodische Linie auf, eine Art Arie, die eben »Weibes Wonne und Wert« für einzigartig erklärt. Die Leitmotive der ersten Szene verflechten sich, völlig verharmlosend, zum leichten, duftigen Gebinde. Am Ende prangt das in C-Dur funkelnde Rheingold: Ist es vielleicht doch wertiger Ersatz? Die Riesen beißen sofort an, und auch Wotan geht das Ring-Motiv »weich« und verführerisch im Kopf herum: Der Raub des Geraubten soll also die Lösung bringen. In der Fabrikhölle: Die dritte Szene Die Schauplätze des Rheingolds liegen in extremen, elementaren Regionen: in der Tiefe des Wassers, in luftigen Höhen und im Inneren der Erde. Die Reise dorthin schildert das unglaubliche Zwischenspiel, das den Hörer geradezu physisch mit herabzieht, ein klingender Fahrstuhl des Grauens. Loge fühlt sich in der Schwefelkluft hörbar wohl, ansonsten liefern das Wehe-Motiv und das Nibelungen-Motiv den symphonischen Rohstoff. Das Rheingold scheint auch durch, aber das furchtbare Gehämmer verformt es sogleich in eine düstere Folge des Wehe-Motivs. Die Nibelungen schmieden sehr schnell und gleichförmig, wie am Fließband. Zwar werden die 18 Ambosse von Hand betätigt, aber die rhythmischen Muster sind gleichsam maschinell ineinander verzahnt. So tönt es in einer Fabrikhalle, nicht in einer vorzeitlichen Schmiede. 80 Jahre vor Charlie Chaplins Modern Times wird hier der Schrecken von unmenschlich rationalisierter Arbeit anschaulich. Die Brutalität des Sklaventreibers Alberich gegen seinen Bruder Mime fügt sich nahtlos an dieses Bild. Hier wird die beliebte antikapitalistische Deutung des Rings ganz real greifbar. Dennoch darf man Das Rheingold nicht auf eine realistische Gesellschaftskritik verengen. Denn Gold- und Machtgier (siehe König Midas) sind uralte Motive, die der gesamten Menschheitsgeschichte eingeschrieben sind. Die Tiefendimension des Mythos zeigt sich gleich wieder da, wo die von Gewalt, Leid und Lärm erfüllte Fabrikhölle plötzlich verstummt: Es erklingt das ebenfalls wesentliche Tarnhelm-Motiv: eine nicht-logische, eben magische Akkordverbindung (leise in den Hörnern). Nimmt man all die Zauberobjekte und Phantasiegestalten wirklich ernst, öffnet sich der Ring wie die Mythen der Völker den verschiedensten Deutungen. Ihrem Ende eilen sie zu: die vierte Szene Wenn es mit dem nächsten Zwischenspiel wieder nach oben geht, triumphiert das Motiv von Loge im Fortissimo: Er war es ja, der Alberichs Macht bezwungen hat und das Unternehmen Nibelheim zum Erfolg geführt hat. Dennoch bleibt die Musik zwielichtig, mischt die Leitmotive wie Fetzen von Traumbildern, unruhig und sprunghaft. Nur Wotan schreitet frisch geradeaus und freut sich auf Walhall. Das simple Marschmotiv lässt ihn nicht sehr intelligent wirken. Natürlich will Wotan auch den Ring, trotz Alberichs apokalyptischer Warnung: »an Allem, was war, ist und wird, frevelst Ewiger du.« Und tatsächlich: Als Wotan den Ring an sich reißt, wird das Vertrags-Motiv schauerlich entstellt und umgedreht. Es folgt die wohl unheimlichste Stelle im Rheingold: Alberich verflucht den Ring. Im Hintergrund grummelt leise und dissonant das Nibelungenhass-Motiv. Doch wie schön schimmert sodann das C-Dur der Violinen! Die Natur scheint wie bereinigt, und mit Freia kehrt den Göttern die Jugend zurück. Nur dumm, dass die Riesen auch den Ring wollen. Diesen Konflikt nutzt Wagner zu einer grandiosen musikdramatischen Steigerung, die zum zweiten Höhepunkt der Szene führt: Erda erscheint. Dass die Urmutter der Natur mit einer Variante des Urmotivs auftaucht, überrascht kaum, aber warum tönt es in cis-Moll, das nicht gerade aus Naturtönen besteht? Der Grundton entspricht dem des Walhall-Motivs: Hat also die Zivilisation die Natur bereits in ihrer innersten Substanz verändert? Spätestens hier drängt sich eine ökologische Deutung des Rings auf. Es geht auch um die Macht über die Natur, die den Erfolg der Zivilisation begründet – und sie zugleich bedroht. So kehrt Erdas Prophezeiung das Urmotiv, mit dem alles begann, um in das Motiv der Götterdämmerung: »Alles, was ist, endet!« Wotan kann nicht mehr einfach zurück zur Natur, und nicht einmal nach dieser letzten Warnung gibt er den Ring gerne heraus. Erst als sich mit dem Brudermord der Riesen der Fluch erfüllt (was die drei Posaunen nicht überhören lassen), wird er nachdenklich. Düster verwandelt sich das Walhall-Motiv zurück zum RingMotiv, und endlich fällt bei Wotan der Groschen: »Mit bösem Zoll zahlt ich den Bau!« Doch die überwältigenden Naturbilder des Gewitters und des Regenbogens fegen alle Bedenken fort. Die Götter bleiben optimistisch, und Wotan bezwingt seine Sorge mit einem »großen Gedanken«: Eine strahlende Trompetenfanfare in C-Dur durchschneidet den Orchesterklang. Was Wotan wirklich plant, klärt sich erst in der Walküre, wo dieses Motiv eine zentrale Bedeutung gewinnt. Jetzt beziehen die Götter ihre Burg, in Des-Dur und dröhnender Selbstsicherheit. Wir wissen mit Loge: »Ihrem Ende eilen sie zu« – und bleiben dennoch gespannt, wie die Geschichte weitergeht … Dem Schooße der Nacht und des Todes entkeimte ein Geschlecht, welches in Nibelheim (Nebelheim), d.i. in unterirdischen düsteren Klüften und Höhlen wohnt: sie heißen Nibelungen; in unsteter, rastloser Regsamkeit durchwühlen sie (gleich Würmern im todten Körper) die Eingeweide der Erde: sie glühen, läutern und schmieden die harten Metalle. Des klaren edlen Rheingoldes bemächtigte sich Alberich, entführte es den Tiefen der Wässer und schmiedete daraus mit großer listiger Kunst einen Ring, der ihm die oberste Gewalt über sein ganzes Geschlecht, die Nibelungen, verschaffte: so wurde er ihr Herr, zwang sie, für ihn fortan allein zu arbeiten, und sammelte den unermeßlichen Nibelungenhort, dessen wichtigstes Kleinod der Tarnhelm, durch den jede Gestalt angenommen werden konnte, und den zu schmieden Alberich seinen eigenen Bruder, Reigin (MimeEngel), gezwungen hatte. So ausgerüstet strebte Alberich nach der Herrschaft über die Welt und alles in ihr Enthaltene. Beginn von Wagners Handlungsentwurf Die Sage von den Nibelungen (entstanden 1848, in Wagners Schriften später unter dem Titel Der Nibelungen-Mythos veröffentlicht) Von der Erschaffung einer neuen Welt Jörg Handstein im Gespräch mit Richard Wagner JH Herr Wagner, Sie haben gerade eine neue Oper fertig. Was … RW Ich schreibe keine Opern mehr! JH Pardon: Ein neues Drama, Das Rheingold. Was denken Sie selbst über die Partitur? RW So ist noch nicht komponiert worden: Ich denke mir, meine Musik ist furchtbar; es ist ein Pfuhl von Schrecknissen und Hoheiten! JH Das klingt spannend. Wie geht man eine solche Komposition an? RW Ich hatte zunächst die plastischen Natur-Motive zu finden, welche in immer individuellerer Entwicklung zu den Trägern der Leidenschafts-Tendenzen der weitgegliederten Handlung und der in ihr sich aussprechenden Charaktere sich zu gestalten hatten. JH Können Sie das etwas klarer sagen? Meinen Sie die Leitmotive? RW Es sind Gefühlswegweiser – durch den ganzen vielgewundenen Bau des Dramas. JH Nach Ihrem Plan ist Das Rheingold nur der Vorabend dreier weiterer Dramen. Wie wollen Sie ein solches Werk auf die Bühne bringen? RW An eine Aufführung kann ich erst nach der Revolution denken: Am Rhein schlage ich dann ein Theater auf und lade zu einem großen dramatischen Fest ein. Dann führe ich im Laufe von vier Tagen mein ganzes Werk auf. Mit ihm gebe ich den Menschen der Revolution die Bedeutung dieser Revolution zu erkennen. Dieses Publikum wird mich verstehen, das jetzige kann es nicht. JH Warum denn nicht? Halten Sie das Publikum für beschränkt? RW In unseren vornehmen Theatern faulenzt nur der vermögende Teil desselben. In den weiten Räumen des griechischen Amphitheaters wohnte das ganze Volk den Vorstellungen bei! JH Dem modernen Opernbetrieb haben Sie den Kampf angesagt, ja der ganzen Gesellschaft … RW Unsere bestehende Gesellschaft hat eine furchtbare Macht über uns. Unsere Fabriken geben uns das Bild tiefster Entwürdigung des Menschen: ein beständiges, geist- und leibtötendes Mühen, oft fast ohne Zweck. JH Warum ohne Zweck? RW Luxus: Er ist die Seele dieser Industrie, die den Menschen tötet, um ihn als Maschine zu verwenden. Er lebt vom ungestillten Hunger Tausender von Armen, er hält eine ganze Welt in eisernen Ketten des Despotismus – er regiert die Welt. JH Ich verstehe: Sie üben Konsumkritik. Aber Sie haben doch auch Luxus um sich, die teuren Möbel, die feinen Stoffe, die weichen Teppiche … RW Meine ungeheuer begehrliche, aber ungemein zarte Sinnlichkeit muss sich irgendwie geschmeichelt fühlen, wenn meinem Geist das blutig schwere Werk der Bildung einer unvorhandenen Welt gelingen soll! JH Sie scheinen von der bereits vorhandenen nicht viel zu halten? RW Für mich hat das letzte Lied von der »Welt« ausgeklungen. Sie gehört Alberich: Niemand anders!! Fort mit ihr! Die Zitate Richard Wagners sind seinen Briefen und Schriften entnommen. Michael Volle Von 2007 bis 2012 war Michael Volle Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, wo er für viele bedeutende Partien seines Faches von Publikum und Presse stürmisch gefeiert wurde, so als Tschaikowskys Onegin, als Pentheus in Henzes Die Bassariden, als Ford (Falstaff) und als Amfortas (Parsifal). 2009 erhielt er für seine Interpretation des Wozzeck den deutschen Theaterpreis DER FAUST. Bei den Opernfestspielen 2014 sang er die Titelpartie in Rossinis Guillaume Tell. Michael Volle studierte bei Josef Metternich und Rudolf Piernay. Anschließend war er als festes Ensemblemitglied an den Opernhäusern in Mannheim, Düsseldorf/Duisburg, Köln und an der Zürcher Oper verpflichtet. Mit den großen Baritonpartien von Mozart, Verdi, Wagner und Strauss, aber auch als Golaud (Pelléas et Mélisande) oder Tamare in Franz Schrekers Die Gezeichneten gastiert er auf den großen Bühnen der Welt sowie bei den Festspielen in Salzburg, Baden-Baden und Bayreuth. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit sowie Liederabende runden sein künstlerisches Profil ab. Christian Van Horn Nach seinem Studium an der Yale University nahm der Bassbariton Christian Van Horn als Mitglied des Lyric Opera Center for American Artists an zahlreichen Produktionen der Lyric Opera of Chicago teil. Außerdem trat er an der Metropolitan Opera als Colline (La bohème), an der San Francisco Opera als Ramses (Aida) und an der Arizona Opera in der Titelpartie in Le nozze di Figaro auf. Bei der Weltpremiere von David Carlsons Anna Karenina 2007 in Florida verkörperte er die Rolle des Alexej Karenin. In Europa war er u. a. an der Bayerischen Staatsoper als vier Bösewichte in Les contes d’Hoffmann und am Grand Théâtre de Genève als Banco in Macbeth zu erleben. Für Konzertauftritte arbeitete er u. a. mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle bei den Salzburger Osterfestspielen, dem Emerson String Quartet in der Carnegie Hall und dem Chicago Symphony Orchestra unter Sir Andrew Davis zusammen, mit dem er Michael Tippetts Oratorium A Child of Our Time aufführte. Benjamin Bruns Benjamin Bruns studierte privat bei Peter Sefcik sowie bei Kammersängerin Renate Behle an der Musikhochschule in Hamburg. Sein erstes Festengagement erhielt der Tenor am Theater Bremen. Nach Ensembleverträgen an der Oper Köln und der Dresdner Semperoper ist er seit der Spielzeit 2010/2011 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo er die großen lyrischen Partien seines Fachs, wie Tamino, Don Ottavio und Ferrando, singt. Daneben erhält er Einladungen von renommierten Bühnen, so der Staatsoper und der Deutschen Oper in Berlin, dem Teatro Colón in Buenos Aires und der Opéra National du Rhin in Straßburg, an der er kürzlich in der Titelpartie von Mozarts La clemenza di Tito debütierte. Bei den Bayreuther Festspielen trat Benjamin Bruns erstmals 2012 als Steuermann in Der fliegende Holländer auf. An seinem Wiener Stammhaus verkörpert er in der aktuellen Saison u. a. Don Ramiro (La Cenerentola), Des Grieux (Manon Lescaut) und Brighella (Ariadne auf Naxos). Im Konzertfach widmet er sich den großen Sakralwerken von Bach, Händel, Haydn, Mozart, Schubert und Mendelssohn. Burkhard Ulrich Burkhard Ulrich stammt aus Aachen und absolvierte seine Ausbildung in den Fächern Gesang, Klavier und Pädagogik in Köln und Salzburg. Nach Festengagements an den Opernhäusern in Essen, Koblenz und Kiel ist er seit 2001 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er ein breites Repertoire von Mozart über Donizetti, Verdi, Puccini und Umberto Giordano bis zu Wagner, Strauss und Britten singt. Für seinen Mime (Siegfried) 2009 bei den Salzburger Osterfestspielen unter Simon Rattle erhielt er höchstes Lob, 2013 und 2014 war er in dieser Rolle auch im Bayreuther Ring von Frank Castorf unter Kirill Petrenko zu erleben. Die Zusammenarbeit mit Simon Rattle in Salzburg setzte er 2011 mit dem Ersten Juden in Stefan Herheims Inszenierung von Strauss’ Salome fort. Gastengagements führen den Tenor außerdem an die Opéra National de Paris, zu den Bregenzer Festspielen, zum Festival d’Aix-en-Provence, zur Ruhrtriennale sowie an die Opernhäuser in Leipzig, Düsseldorf und Basel. Elisabeth Kulman Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbildung an der Wiener Musikuniversität bei Helena Lazarska. Nach ihrem Debüt als Pamina an der Wiener Volksoper 2001 war sie einige Jahre als Sopranistin, vor allem in MozartPartien, zu hören. Seit ihrem Wechsel ins Mezzo- und Altfach 2005 feierte sie Erfolge u. a. als Carmen, Brangäne, Erda, Waltraute, Ulrica, Mrs. Quickly und Orlofsky und entwickelte sich als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper zum »Publikumsliebling Nummer eins« (Die Presse). Besonderes Aufsehen erregte sie hier als Gora in der Uraufführung von Aribert Reimanns Medea sowie – an der Seite von Anna Netrebko und Elına Garanca – als Smeton in Donizettis Anna Bolena. Bei den Salzburger Festspielen gab sie 2010 ihr umjubeltes Debüt als Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice unter Riccardo Muti. Auch das Publikum der Bayerischen Staatsoper durfte Elisabeth Kulman bereits wiederholt erleben, so erst kürzlich als Fricka in der Wiederaufnahme des Rings unter Kirill Petrenko. Bei den Opernfestspielen im kommenden Juli wird sie die Partie der Brangäne gestalten. Annette Dasch Annette Dasch studierte an der Münchner Musikhochschule und ist als eine der führenden Sopranistinnen unserer Zeit Gast auf den großen Bühnen weltweit. An der Bayerischen Staatsoper debütierte sie 2005 als Gänsemagd in Humperdincks Königskindern, außerdem gestaltete sie hier wichtige Mozart-Partien wie Elettra, Fiordiligi, Donna Elvira und Pamina. Die Figaro-Gräfin führte und führt sie nach London, Madrid, Frankfurt sowie an die New Yorker »Met«. Auch als Wagner-Sängerin feiert Annette Dasch große Erfolge. 2010 und 2013 war sie die umjubelte Elsa des Bayreuther Lohengrin. Des Weiteren sind Eva und Elisabeth wichtige Partien ihrer aktuellen Projekte. Bei den Salzburger Festspielen triumphierte sie 2007 mit Haydns Armida, mit Auftritten als Donna Anna und Antonia (Les contes d’Hoffmann) kehrte sie in den folgenden Jahren nach Salzburg zurück. Ihr jüngstes Opern-Debüt feierte Annette Dasch im Februar 2015 am Opernhaus Zürich in der Titelpartie von Martinus Oper Juliette. Janina Baechle Janina Baechle studierte Musikwissenschaft und Geschichte an der Universität in Hamburg, parallel dazu Gesang an der dortigen Musikhochschule. Nach Engagements an den Theatern in Braunschweig, Hannover und Innsbruck war sie von 2004 bis 2010 Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Dort erlebte sie als Einspringerin für Agnes Baltsa als Ortrud 2005 ihren künstlerischen Durchbruch und war auch in weiteren wichtigen Partien zu hören, so als Waltraute (Die Walküre) und Brangäne (Tristan und Isolde). Gastengagements führten sie an renommierte Opernbühnen der Welt, u. a. an die San Francisco Opera und an die Dresdner Semperoper. Ihre besondere Liebe gilt auch dem Liedrepertoire: 2013 sang sie ihre erste Winterreise mit Elisabeth Leonskaja in der Opéra de Paris, ihre Mahler-CD Urlicht wurde mit dem Orphée d’or Prix Elisabeth Schwarzkopf ausgezeichnet. Nach der Münchner Erda im Rheingold wird sie im Mai und Juni die Erda in Siegfried an der Wiener Staatsoper verkörpern. Tomasz Konieczny Der Bassbariton Tomasz Konieczny ließ sich zunächst in seiner Geburtsstadt Łód´z (Polen) an der dortigen Filmhochschule zum Schauspieler ausbilden, bevor er seine Gesangsstudien in Warschau und Dresden aufnahm. Seit seinem Operndebüt als Figaro am Teatr Wielki in Pozna´n konnte er sich Partien wie Dr. Kolenatý (Die Sache Makropulos), Golaud (Pelléas et Mélisande) und Escamillo (Carmen) erarbeiten. Bei den Salzburger Festspielen debütierte er 2012 als Stolzius in Zimmermanns Die Soldaten. Durch seine Erfolge u. a. als Amfortas am Nationaltheater Prag, als Wotan an der Wiener Staatsoper, als Biterolf an der Opéra National de Paris sowie als Holländer an der Deutschen Oper am Rhein hat er sich zu einem der gefragtesten Wagner-Sänger entwickelt, wobei ihm insbesondere die Partie des Alberich große Anerkennung einbrachte. Auch in diesem Jahr überzeugte Tomasz Konieczny bereits in dieser Rolle, so etwa in der Wiederaufnahme des Rings an der Bayerischen Staatsoper unter Kirill Petrenko. Herwig Pecoraro Der österreichische Tenor absolvierte seine Gesangsausbildung in Feldkirch, Mantua und Modena und besuchte Meisterkurse bei Elisabeth Schwarzkopf. Er war am Opernhaus Graz und an der Wiener Volksoper engagiert, bevor er 1991 festes Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper wurde. Dort war er seitdem u. a. als Jaquino (Fidelio), Monostatos und Erster Geharnischter (Die Zauberflöte), Alfred (Die Fledermaus), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Mime (Das Rheingold, Siegfried), Beppo (Pagliacci), Bob Boles (Peter Grimes), David (Die Meistersinger von Nürnberg), Bardolfo (Falstaff), Guillot (Manon), Herodes (Salome) sowie als Incroyable in Umberto Giordanos Andrea Chénier und als Klammerschneider in Friedrich Cerhas Der Riese vom Steinfeld zu erleben. Neben seinem Wirken in Wien führen ihn Auftritte u. a. zu den Bregenzer und Salzburger Festspielen sowie an die Opernhäuser von Hamburg, München, Paris, Toulouse, Mailand, New York und San Francisco. 2004 wurde Herwig Pecoraro Österreichischer Kammersänger. Peter Rose Der im englischen Canterbury geborene Bass Peter Rose studierte Musik an der University of East Anglia in Norwich sowie an der Londoner Guildhall School of Music and Drama. Sein Operndebüt feierte er 1986 als Commendatore in Mozarts Don Giovanni mit dem Ensemble der Glyndebourne Festival Opera in Hongkong. Seitdem ist er gern gesehener Gast an vielen internationalen Opernhäusern, u. a. der Deutschen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, dem Royal Opera House Covent Garden, der Metropolitan Opera in New York und der Opera Australia in Sydney. Dabei ist er nicht nur in Partien wie Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Ramfis (Aida), Daland (Der fliegende Holländer), Gurnemanz (Parsifal), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg) und König Marke (Tristan und Isolde), sondern auch in Beethovens Neunter und Mahlers Achter Symphonie, Ravels L’enfant et les sortilèges sowie den Requien von Mozart und Verdi zu erleben. Eric Halfvarson Der US-amerikanische Gesangslehrer, Universitätsdozent und Opernsänger Eric Halfvarson zählt zu den international meistgefragten Interpreten des Wagner- und Verdi-Fachs. Er ist Mitbegründer des Houston Opera Studio und begann 1973 mit seiner musikalischen Laufbahn. In den 1980er Jahren trat er an vielen renommierten Opernhäusern der USA auf, u. a. in San Francisco und Chicago. Weitere Auftritte folgten bei den Salzburger Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera in New York, am Londoner Royal Opera House Covent Garden, an der Opéra de Paris, am Gran Teatre del Liceu in Bacelona sowie bei den Bayreuther Festspielen, bei denen er seit 1994 regelmäßig auf der Bühne steht. Im Sommer 2009 wirkte Eric Halfvarson in einer Filmproduktion von Mozarts Don Giovanni mit, die 2012 als DVD in Deutschland erschienen ist. Auch in einigen Wagner-Rollen ist der Opernsänger auf DVD zu erleben: u. a. als Hagen in Götterdämmerung unter James Levine, Hunding (Die Walküre) und Fafner (Siegfried) unter Bertrand de Billy. Hanna-Elisabeth Müller Seit 2012 ist Hanna-Elisabeth Müller, eines der herausragenden Talente der jungen Sänger-Generation, Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, deren Opernstudio sie zuvor angehörte. Bisher konnte sie ihr Münchner Publikum in so unterschiedlichen Rollen wie Pamina, Zerlina, Susanna, Servilia, Gretel, Hüter der Schwelle (Die Frau ohne Schatten) sowie als Infantin Donna Clara in Zemlinskys Der Zwerg für sich gewinnen. Aber auch auf anderen Bühnen wird sie gefeiert, so 2012 als Pamina am Teatro dell’Opera in Rom und 2014 als Zdenka (Arabella) bei den Salzburger Osterfestspielen und an der Dresdner Semperoper unter Christian Thielemann. Hanna-Elisabeth Müller studierte bei Rudolf Piernay an der Musikhochschule Mannheim und erhielt weitere Anregungen von Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady, Edith Wiens, Elly Ameling und Thomas Hampson. Als Liedsängerin gastiert sie u. a. beim Heidelberger Frühling und den Schwetzinger Festspielen, daneben widmet sie sich intensiv dem Konzertrepertoire. Stella Doufexis Mit einem breiten Repertoire vom Barock bis zur Moderne ist die deutsch-griechische Mezzosopranistin eine vielgefragte Konzertsängerin. Neben ihrer Arbeit mit führenden europäischen Orchestern und Dirigenten wie Bernard Haitink, Zubin Mehta, Kent Nagano, Roger Norrington, Ingo Metzmacher und Gustavo Dudamel ist sie besonders eng den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle verbunden. Ebenso regelmäßig ist sie auf der Opernbühne zu erleben, u. a. an der Deutschen Oper Berlin, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, am Théâtre de la Monnaie in Brüssel und an der Bayerischen Staatsoper. Vor allem die Komische Oper Berlin ist ihr eine künstlerische Heimat. Hier sang sie so unterschiedliche Rollen wie Händels Xerxes und Medea (Teseo), Cherubino, Dorabella, Carmen, Octavian sowie die Titelpartie in der Uraufführung von Christian Josts musikdramatischen Tableaux Hamlet 2009. Auch als Liedsängerin genießt Stella Doufexis, Schülerin von Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann, weltweit höchstes Ansehen. Eva Vogel Die Mezzosopranistin Eva Vogel verkörperte bereits einige Wagner-Rollen, so auch die Wellgunde bei den Salzburger Osterfestspielen und beim Festival d’Aix-en-Provence. Außerdem trat sie als eine der Walküren mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle und beim Lucerne Festival unter Jonathan Nott auf. Neben ihrem Studium am Mannes College The New School for Music in New York und an der Yale University arbeitete sie privat mit Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender zusammen. Nachdem sie zwei Jahre dem Opernstudio Köln angehört hatte, eignete sie sich durch Festengagements in Düsseldorf und Innsbruck ein breites Rollenrepertoire an, zu dem Cherubino, Hänsel, Octavian und Glucks Orfeo gehören. Ebenso trat sie in zahlreichen Konzerten und Liederabenden auf, wie beispielsweise einem Gershwin-Abend beim Klavier-Festival Ruhr. In dieser Saison war sie u. a. in Beethovens Missa solemnis und in Mozarts Requiem mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI in Turin zu erleben. Sir Simon Rattle Bezwingendes Charisma, Experimentierfreude, lustvoller Einsatz für die Moderne, soziales und pädagogisches Engagement und uneingeschränkter künstlerischer Ernst – all dies macht den gebürtigen Liverpooler zu einer der facettenreichsten und faszinierendsten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. Seine internationale Reputation erwarb sich Simon Rattle während seiner knapp 20-jährigen Zeit als Chefdirigent des City of Birmingham Symphony Orchestra (1980–1998), das er zu Weltruhm führte. 2002 wurde er als Nachfolger von Claudio Abbado Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, denen er bis 2018 in dieser Position verbunden bleiben wird. Zahlreiche CD-Einspielungen sowie Kompositionsaufträge und Uraufführungen, u. a. von Werken von Adès, Berio, Boulez, Grisey, Gubaidulina, Lindberg und Turnage, sind aus dieser Zusammenarbeit hervorgegangen. Erst kürzlich wählte ihn das London Symphony Orchestra zu seinem neuen Chefdirigenten ab der Spielzeit 2017/2018. Simon Rattle pflegt auch enge Beziehungen zum Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony und Philadelphia Orchestra und zu den Wiener Philharmonikern, mit denen er sämtliche Symphonien und Klavierkonzerte (mit Alfred Brendel) von Ludwig van Beethoven einspielte. Als »Principal Artist« ist er zudem dem Orchestra of the Age of Enlightenment verbunden. Sein Operndebüt feierte Simon Rattle 1977 beim Glyndebourne Festival, seitdem dirigierte er u. a. am Royal Opera House Covent Garden in London, am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Wiener Staatsoper, an der Staatsoper Berlin, an der Nederlandse Opera und an der New Yorker Metropolitan Opera. Bei den Salzburger Festspielen leitete Simon Rattle die Berliner Philharmoniker in szenischen Aufführungen von Fidelio, Così fan tutte, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, Salome und Carmen. Ebenfalls mit seinen »Berlinern« realisierte er Wagners kompletten Ring im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence und der Salzburger Osterfestspiele. 2013 starteten sie mit Mozarts Zauberflöte ihre Residenz bei den Osterfestspielen in Baden-Baden, die sie 2014 mit Bachs Johannes-Passion und dieses Jahr mit Strauss’ Rosenkavalier und Berlioz’ La damnation de Faust fortsetzten. Für seine bisher mehr als 70 Plattenaufnahmen erhielt Simon Rattle höchste Ehrungen. Besonders hervorgehoben sei auch sein Engagement für das Education-Programm Zukunft@BPhil der Berliner Philharmoniker, für das er mehrfach ausgezeichnet wurde. Nach der erfolgreichen Zusammenarbeit anlässlich der Aufführungen von Schumanns Das Paradies und die Peri 2010 sowie einem Programm mit Werken von Haydn, Ligeti, Sibelius und Schumann 2012 begrüßt das Symphonieorchester Simon Rattle nun zum dritten Mal an seinem Pult. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks MARISS JANSONS Chefdirigent NIKOLAUS PONT Orchestermanager Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 80335 München Telefon: (089) 59 00-34111 IMPRESSUM Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich), Dr. Vera Baur, Dr. Stephanie Angloher Nachdruck nur mit Genehmigung TEXTNACHWEIS Inhaltsangabe: Renate Ulm; Jörg Handstein: Originalbeiträge für dieses Heft; Biographien: Vera Baur (Volle, Bruns, Ulrich, Kulman, Dasch, Pecoraro, Müller, Doufexis, Rattle), Claire Pham (Van Horn, Vogel), Iris Mayer (Baechle, Halfvarson), Stephanie Angloher (Konieczny, Rose).
