norma - Zachos Terzakis
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www.terzakis.com NORMA Tragedia lirica in zwei Akten von Felice Romani Musik von Vincenzo Bellini - Konzertante Aufführung in italienischer Sprache - 1 www.terzakis.com Besetzung POLLIONE, RÖMISCHER PROKONSUL IN GALLIEN • ÜROVESO, OBERHAUPT DER DRUIDEN· NORMA, Michael Burt OBERPRIESTER IN DER DRUIDEN. OROVESOS TOCHTER· AOALGISA, NOVIZIN IM TEMPEL DER IRMINSUL· C LOTI LD E. VERTRAUTE NORMAS FLAVIO, Zachos Terzakis FREUND POLLIONES • • Daniela Nedialkova Susan MacleanjMonica Mascus * Natascha Meißner Andre Schann Chor und Extrachor des Theaters der Stadt Koblenz Staatsorchester Rheinische Philharmonie • Ooppelbesetzung In alphabetischer Reihenfolge. Die Abendbesetzung entnehmen Sie bitte dem Aushang im Foyer. 3 MUSIKALISCHE LEITUNG· Anton Marik SZENISCHES ARRANGEMENT· Annegret Ritzel CHOREINSTUDIERUNG . Bernhard Steiner Wir danken herzlich dem Freundeskreis Stadttheater Koblenz e.V. für die großzügige finanzielle Unterstützung der Produktion. www.terzakis.com STUDIEN LEITUNG . Werner Lemberg MUSIKALISCHE ASSISTENZ· Bernhard Epstein REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG . Thorsten Donat INSPEKTION· Irene Hückel-Liessem TECHNISCHER LEITER· Daniel Kaiser PRODUKTIONSLEITER . Peter Rauscher BÜHNENMEISTER· Reinhold Haupt, Erwin Manns BELEUCHTUNGSMEISTER . Horst Krämer TONMEISTER· Michael Werner AUSSTATTUNGSLEITERIN KOSTÜM· Isolde Lehofer CHEFMASKENBILDNERIN· Manuela Adebahr REQUISITE· Liana Brodt, Nicole Elbert, Elke Wyeisk-Rings Bild- und Tonaufnahmen während der Vorstellung sind aus urheberrechtlichen Grunden nicht gestattet. Im Interesse aller Zuschauer und der Darsteller bitten wir Sie, 5 Ihr Handy vor der Vorstellung auszuschalten. Premiere: 25. Oktober 2001, 19.30 Uhr, Großes Haus Pause nach dem 1. Akt Uraufführung am 26. Dezember 1831 im Teatro alla Scala, Mailand www.terzakis.com Die Handlung 1. Akt Als alle gegangen sind, betritt Adalgisa allein das Heiligtum. Am Stein der Ir- Gallien ist von den Römern besetzt. minsul beweint sie die Hoffnungslosigkeit ihrer Liebe. Sie fühlt, daß ihre lie- Die gallischen Krieger und Druidenprie- be zu dem feindlichen Römer Pollione ster haben sich mit ihrem Anführer Oroveso nachts im heiligen Hain versam- ein Unrecht ist, sowohl vor ihrem Land als auch vor den Göttern, denen sie melt und erwarten ungeduldig das Zei- durch ein Gelübde geweiht ist. chen der Gottheit, den Kampf gegen die Pollione tritt hinzu. Auf sein Drängen hin römischen Unterdrücker beginnen zu dürfen. Die Oberpriesterin Norma, Oro- erklärt sich Adalgisa bereit, in der kom- vesos Tochter, wird eine heilige Zeremo- menden Nacht mit ihm zu fliehen. nie vornehmen, sobald der Mond zu sehen ist. Das Bewußtsein, ihr heiliges Gelübde zu brechen, läßt Adalgisa keine Ruhe. Sie Währenddessen nähern sich der römi- vertraut sich Norma an. Diese entbindet sche Prokonsul Pollione und sein Be- Adalgisa von ihrem Gelübde in Erinne- gleiter Flavio vorsichtig dem Heiligtum. rung an ihr eigenes Liebesverhältnis mit Pollione hatte mit der Oberpriesterin Pollione. Auf Normas Frage, wer ihr Er- Norma lange ein heimliches Liebesver- wählter sei, weist Adalgisa auf den ge- hältnis, aus dem zwei Söhne hervorgin- rade eintretenden Pollione. Zornig ent- gen. Seit er die junge Priesterin Adalgi- hüllt Norma der ahnungslosen Prieste- sa kennt, liebt er Norma nicht mehr. Er- rin das Geheimnis ihrer Liebe. Entsetzt wendet sich Adalgisa von Pollione ab, schreckt durch einen bösen Traum fürchtet er sich vor Normas Rache und 7 während Norma ihm Rache schwört. möchte mit Adalgisa nach Rom fliehen. Ein Signal kündigt Normas Ankunft im 2. Akt Heiligtum an. Nachdem sie die heilige Mistel von der Eiche geschnitten hat, Norma will mit ihrer Rache nicht nur den betet sie zur Gottheit. Den enttäuschten treulosen Geliebten, sondern auch des- Kriegern verkündet sie, der richtige Zeit- sen Kinder, ihre Söhne, vernichten. punkt für den Beginn des Kampfes sei Aber ihre Muttergefühle siegen über die noch nicht gekommen. Rachegelüste. Sie beschließt, ihrem www.terzakis.com sinnlos gewordenen Leben selbst ein gert und verlangt, mit dem Gefangenen Ende zu setzen, und bittet Adalgisa, die allein gelassen zu werden. beiden Kinder ins römische Lager zu bringen und ihnen, als Gattin Polliones, Norma bietet Pollione die Freiheit, falls Mutter zu sein. Adalgisa weist diesen er auf Adalgisa verzichtet und zu ihr zu- Vorschlag zurück. Sie will Pollione be- rückkehrt. Als er ablehnt, beschließt wegen, zu Norma zurückzukehren. Norma voller Wut den Tod ihrer Rivalin auf dem Scheiterhaufen. Diese schöpft neue Hoffnung auf eine Wiederkehr ihres Liebesglücks. Als sie Sie kündigt den Versammelten als zwei- aber erfährt, daß Adalgisas Bitte verge- tes Opfer eine Priesterin an, die die bens war und Pollione nicht zu ihr zu- Gottheit und das Vaterland verriet. Als rückkehren wird, gibt sie den Kriegern man von ihr den Namen verlangt, wird das Zeichen zum Kampf. Zuvor soll der glückliche Ausgang des Krieges durch sie unsicher. Kann man eigene Schuld an anderen rächen? Norma nennt als ein Opfer auf dem Altar erbeten werden. Opfer ihren eigenen Namen. Sie bittet Als Opfer bringt man einen Römer herbei, der ergriffen wurde, als er das Hei- Kinder anzunehmen, und geht zusammen mit Pollione, dessen Herz sie in ligtum geschändet hatte. Es ist Pollio- der Stunde des Todes wiedergewonnen neo Oroveso reicht Norma sein Schwert, hat, gefaßt zum Scheiterhaufen. ihren Vater Oroveso, sich der beiden 9 um das Opfer zu richten. Doch sie zö- Die Oper muß die Leute zum Weinen bringen, mit Grauen erfüllen, sie durch Gesang sterben lassen. Vincenzo Bellini www.terzakis.com 10 I r } r< I, I. r 1'1 www.terzakis.com In dieser Oper hat sich Bellini entschieden auf die größte Höhe seines Talentes geschwungen, u. sie ist in diesen Tagen der romantischen Extravaganzen u. Ueberreitzungen in sogenannten pikanten musikalischen Genüssen jedenfalls eine Erscheinung, die gar nicht genug zu würdigen ist. Die Handlung, die aller Theatercoups u. blendender Effekte entbehrt, erinnert unwillkürlich an die Haltung der griechischen Tragödie, u. vielleicht möchte Schiller's Einsicht, die er in der Vorrede zu seiner Braut von Messina aussprach, daß er von der Oper Alles für die Wiedererscheinung der antiken Tragödie auf unsrer Bühne gehofft habe, durch eine Anhörung dieser Norma wieder neue Nahrung erhalten haben. Richard Wagner, Rezension einer Norma-Aufführung 1837 in Königsberg Hier sei es erwähnt, daß selten die ächt tragische Wirkung der Katastrophe, also die durch sie herbeigeführte Resignation und Geisteserhebung der Helden, so rein motivirt und deutlich ausgesprochen hervortritt, wie in der Oper Norma, wo sie eintritt 11 in dem Duett "Qual cor tradisti, qual cor perdesti" , in welchem die Umwendung des Willens durch die plötzlich eintretende Ruhe der Musik deutlich bezeichnet wird. Ueberhaupt ist dieses Stück, - ganz abgesehn von seiner vortrefflichen Musik, wie auch andererseits von der Diktion, welche nur die eines Operntextes seyn darf, - und allein seinen Motiven und seiner innern Oekonomie nach betrachtet, ein höchst vollkommenes Trauerspiel, ein wahres Muster tragischer Anlage der Motive, tragischer Fortschreitung der Handlung und tragischer Entwickelung, zusamrht der über die Welt erhebenden Wirkung dieser auf die Gesinnung der Helden, welche dann auch auf den Zuschauer übergeht: ja, die hier erreichte Wirkung ist um so unverfänglicher und für das wahre Wesen des Trauerspiels bezeichnender, als keine Christen, noch Christliche Gesinnungen darin vorkommen. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung www.terzakis.com Zeittafel Vincenzo Bellini 1801 Vincenzo Bellini wird am 3. November im sizilianischen Catania als Sohn eines Kapellmeisters geboren. Bereits in einem Alter von sechs Jahren soll eine Komposition von ihm bei einer Darbietung gefeiert worden sein. Bellini lernt die Kammermusik Haydns und Mozarts kennen und schreibt weltliche und geistliche Kompositionen. 1819 Mit einem Stipendium wird Bellini ins Konservatorium San Sebastiano in Neapel aufgenommen. Er wird u. a. vom berühmten Direktor und Opernkomponisten Nicola Zingarelli unterrichtet, und er studiert Werke von Jommelli, Paisiello und Pergolesi. 1825 Der junge Komponist fällt am Konservatorium mit seiner ersten Oper Ade/son e Sa/vini auf. Das Werk wird über ein Jahr lang jeden Sonntag im Theater des Konservatoriums gegeben. 1826 Vom Impresario Barbaja erhält Bellini den Auftrag, für das Teatro San Carlo in Neapel eine Oper zu komponieren. Dem Erfolg von Bianca e Fernando folgt der Ruf an die Mailänder Scala. 1827 Bellini übersiedelt nach Mailand. Er lernt Felice Romani kennen, mit dem er die meisten seiner künftigen Opern zusammen schreiben wird. Das 12 erste gemeinsame Werk ist 11 Pirata (UA 27. Oktober an der Scala). 1828 Bianca e Fernando wird überarbeitet. Mit dieser Oper wird das Opernhaus in Genua eröffnet. Bellini lernt seine langjährige Freundin Giuditta Cantu, verheiratete Turina, kennen. 1829 La Straniera wird am 14. Februar an der Scala uraufgeführt. Nach Voltaires Tragödie schreibt Bellini im selben Jahr für Parma die erfolglose Oper Zaire. 1830 In Venedig wird die Shakespeare-Vertonung / Capu/eti e i Montecchi erfolgreich uraufgeführt. Ein schweres Darmleiden fesselt Bellini längere Zeit ans Bett. 1831 Bellini hegt den Plan, Ernani zu vertonen. Die Zensur vereitelt das Vorhaben. La Sonnambu/a wird mit großem Erfolg am Teatro Carcano in Mailand uraufgeführt. Das restliche Jahr verbringt Bellini meistens am Comer See, wo er sich der Arbeit an der Norma für die Scala widmet. www.terzakis.com Am 26. Dezember wird die Oper der Druidenpriesterin in Mailand uraufgeführt. Das Publikum bleibt kalt, die Oper vorerst erfolglos. Bellini spricht von Intrigen. Bald aber wird das Werk mit frenetischem Beifall überschüttet. 1832 Auf einer Reise in seine Heimat Sizilien wird Bellini stürmisch empfangen und gefeiert. 1833 Beatrice di Tenda wird in Venedig uraufgeführt. Es kommt zu einem vorübergehenden Bruch mit Romani. 1834 Nach privaten Skandalen verläßt Bellini Italien und geht für kurze Zeit nach London, wo seine Opern große Erfolge feiern. Dann fährt er nach Paris. Dort studiert er französische Opernwerke und lebt sich rasch in den Künstlerkreisen ein, lernt Heinrich Heine, Fn§deric Chopin und seinen Protege Rossini kennen. Für das Theatre Italien schreibt er zusammen mit dem Grafen Pepoli seine letzte Oper I Puritani. 1835 Am 25. Januar findet die Uraufführung von I Puritani in Paris statt. Bellini erlebt einen großen künstlerischen Erfolg. Am 24. September stirbt Bellini - erst 33 Jahre alt - in Puteaux, einem 13 Pariser Vorort. Unter großer Anteilnahme der Pariser Bevölkerung und seiner Musikerkollegen wird Bellini beigesetzt. Rossini läßt seinen Körper einbalsamieren, die "Messa da Requiem" von Cherubini wird im Invalidendom aufgeführt und Donizetti widmet ihm eine Totenmesse. 1876 Nach der Einigung Italiens findet die Exhumierung Bellinis statt. Die Leiche wird unter größter Anteilnahme der Bevölkerung per Eisenbahn und Schiff nach Catania überführt. www.terzakis.com Rein A. Zondergeld Die Rätsel des Nirwana Zum 150. Todestag Vincenzo Bellinis [1985] Die Tragödie der Druidenpriesterin Nor- mehren konnte. Als er am 24. Septem- ma und ihres römischen Liebhabers Pollione, der sie betrogen hat, strebt ihrem ber 1835 in Puteaux bei Paris starb, hatte er der italienischen Oper, und Ende entgegen. Die beiden stehen ein- nicht nur ihr, neue Wege gezeigt, die an- ander gegenüber, und im langsamen er- dere zu Ende schreiten würden. sten Teil ihrer großen Zwiesprache (In 14 mia man alfin tu sei) kostet Norma ih- Rossini, von dessen Opernreform sich ren Triumph, den gehaßten, aber noch der am strengen Konservatorium von immer geliebten Römer endlich in ihrer Macht zu haben, nicht in jenen brillan- stro Zingarelli ausgebildete Sizilianer Neapel bei dem einst berühmten Mae- ten Koloraturausbrüchen aus, mit de- Bellini von Anfang an bewußt entfernte, nen weniger nonkonformistische Kom- sprach anläßlich der umjubelten Auffüh- ponisten des frühen Ottocento ihre Heroinen bedachten. Ihre Worte sind von rungen der ersten Erfolgsoper seines jungen Kollegen, 11 pirata (Scala, 1827), einer düsteren Trauer umschattet, die von dem philosophischen Charakter die- Leidenschaft wird gebändigt, aber kei- ser Musik. Zwar war seine Bewunde- neswegs gemildert durch die klassische rung groß und hörte er sich die Oper Strenge der melodischen Form. Die Szene wirkt wie eines jener heroischen, wiederholt an, aber er bedauerte das heute wieder zu Ehren gekommenen Ta- Fehlen einer gewissen Brillanz. Auch wenn es heute ein wenig schwerfällt, bleaux aus der neoklassizistischen den Begriff philosophisch auf die Musik Schule Louis Davids. Bellini verzichtet eines der größten Melodiker des 19. auf jedes schmückende Beiwerk und Jahrhunderts angewandt zu sehen, so verhilft auf diese Weise den vor verhal- ist dennoch deutlich, was Rossini mein- tener Spannung vibrierenden Worten seines Textdichters Felice Romani zu ei- te. Während in seinen eigenen Opern ner Wirkung, wie es kein italienischer Komponist zu dieser Zeit, um 1830, ver- Musik nur bedingt die Rede sein konnte, ging es Bellini, in enger Zusammen- mocht hätte. Die Norma steht am Ende arbeit mit Romani, der das Libretto zu 11 von einer wirklichen Beziehung Wort - einer Entwicklung. Dem damals dreißig- pirata geschrieben hatte und der bei jährigen Bellini, dem erfolgreichsten den nächsten sechs Opern des jungen Opernkomponisten seiner Generation, Sizilianers blieben nur ein paar Jahre, in denen er schimpfter, manchmal mit Lob über- dessen manchmal be- die Zahl seiner Opern noch um zwei ver- schütteter Textdichter blieb, um etwas www.terzakis.com ganz anderes. Er wollte weg von den ko- sten, erscheint auf den ersten Blick loraturengeschmückten, exhibitionisti- merkwürdig, da Romani sich selbst als a la Rossini, um Klassizisten ansah und den von den jun- zu einem wahren, neuen Stil zu gelan- gen Literaten verhaßten Vincenzo Monti gen, zu einer musikalischen Formge- zu seinem Vorbild gewählt hatte. Er bung, die direkt den affetti, den Emotio- selbst äußerte sich zu diesem schein- nen des Textes, entsprach. Mit dieser baren Widerspruch: Ich mag weder die Forderung nach Wahrhaftigkeit der Emo- Unveränderlichkeit der extremen Klassi- tionen, die zu einer Entrümpelung der zisten noch die auf die Spitze getriebe- schen Gesangsorgien Formen, zu einer neuen Natürlichkeit ne Zügellosigkeit der extremen Roman- führen sollte, traf er sich mit den Dich- tiker. Dennoch sind es gerade Szenen tern der jungen italienischen Romantik. extremer Leidenschaft, die Bellini forderte und die Romani ihm schrieb. Der Daß Bellini sich zu seinem Mitstreiter Kriegschor (Guerra, guerraf) aus Norma, gerade Romani auswählte, einen schon von dem Nicolo Zingarelli sagte, er sei zur Zeit des Pirata bekannten Libretti- schön, aber barbarisch, ist nicht nur ein 15 Szenenbild der Uraufführung von Norma, Mailand 1831 www.terzakis.com Szenen aus dem 2. Akt der Oper Norma in zeitgenössischer Darstellung Beispiel für die neue dramatische Wahr16 deutet und den allerdings verblüffenden haftigkeit, er hat in seiner rasenden Er- Erfolg seiner Opern damit erklären wol- regung auch einen direkt politischen Charakter, und dieser wurde vom Publi- len. Aber es bleibt eine einseitige Erklärung, wenn man sich der seltsam-sinn- kum sehr wohl erkannt. Es ist die Zeit lichen Faszination einer jener großen des frühen Risorgimento, der sich all- Bellini-Melodien ergibt, deren betören- mählich vorbereitenden Auflehnung ge- der Süße Wagner und Verdi erlagen. gen die brutale Unterdrückung jeder freiheitlichen und nationalen Regung durch Vom Rezitativ zum Arioso die Österreicher. Die neuen, unter Napoleon errungenen Freiheiten waren An der ergreifenden Schlußszene von durch den Wiener Kongreß rückgängig gemacht worden, die Situation erschien Jahre 1830 komponierter Romeo-und- hoffnungslos. Manche Kommentatoren Julia-Oper I Capuleti e i Montecchi läßt haben die eigentümliche Trauer, jene sich eine seiner größten Erneuerungen Bellinis für das Fenice in Venedig im Melancholie, die oft als das eigenste des italienischen Opernstils ablesen: Merkmal der Musik Bellinis empfunden der Ausbau des dramatischen Rezitativs wird, als Ausdruck der politischen Fru- zu ariosen Einheiten, die neben den stration dieser restaurativen Periode ge- Arien nach klassischem zweiteiligem www.terzakis.com Schema die Musiksprache Bellinis be- das bis heute perpetuierte Vorurteil des reichern. Zwar hatte schon Rossini in angeblich schlechten Instrumentators seinen neapolitanischen Opern auf das Bellini verstummen lassen sollte. Einen Secco-Rezitativ verzichtet, aber seine Höhepunkt erreicht Bellini in dieser Funktion, die einzelnen Nummern der Oper miteinander zu verbinden, weit- Kunst des dramatischen Rezitativs in den beiden letzten Opern, die aus der gehend unangetastet gelassen. Bellini fruchtbaren Zusammenarbeit mit Roma- versucht aber von seiner zweiten Oper ni hervorgehen, in Norma und der wenig Bianca e Gernando (später als Bianca e erfolgreichen Beatrice di Tenda aus Fernando umgearbeitet) an, die Rezitati- dem Jahre 1833. 17 ve zu einem in die Handlung integrierten Bestandteil des dramatischen Ganzen Die Protagonistinnen beider Opern bil- zu machen. Ihre Wirkung wird durch ei- den den denkbar größten Gegensatz: ne subtile, bewußt neuartige, romanti- gegenüber der aktiv in ihr Geschick ein- sche Klangwirkungen suchende Instru- greifenden Druidenpriesterin steht die mentierung noch erhöht, wie die kurze Dulderin Beatrice. Sie ist eine Heilige, Szene der Giulietta aus dem zweiten Akt das blutrünstige Renaissance-Gesche- der Capuleti (Ne alcun ritorna) eindrucks- hen um sie herum hat den Charakter ei- voll belegt, deren Orchestereinleitung nes Märtyrerdramas. Wer das verkennt www.terzakis.com und der Oper ein fehlendes dramati- wenn sie sich zur Arie verdichtet, so sches Zentrum vorwirft, hat die Inten- bleibt ihre Funktion die gleiche wie die tionen der beiden Schöpfer dieses aller- der Ariosi: kein Vorwand zur Entfaltung dings reichlich morbiden Spätwerks von Virtuosität, sondern Erhöhung und mißverstanden. Beatrice leidet mit Won- Intensivierung der Handlung, die in ihr ne, sie ist das ideale Opfer ihres sadi- ihren jeweiligen Kulminationspunkt er- stischen Ehemannes, sie ergibt sich reicht. dem Tod wie einem letzten Orgasmus. 18 Wie völlig anders Normal Nachdem sie Bellini formulierte seine Forderungen im Rnale des ersten Aktes vom Verrat nach einem Libretto, das seinen Vor- ihres Liebhabers Pollione erfahren hat, stellungen einer neuen Opernform ent- entschließt sie sich jetzt, die beiden sprach, am deutlichsten in einem Brief Kinder, die sie von ihm hat, umzubrin- an den Grafen Pepoli, der für seine gen. Es ist Nacht, leise tritt sie in das letzte Oper I puritani den Text schrieb, Schlafgemach der beiden, aber ihr Vor- nachdem Schwierigkeiten bei der Ent- satz bleibt unausgeführt, obwohl sie im- stehungsgeschichte der Beatrice di mer wieder, nach neuem Zögern, das Tenda und der anschließende Mißerfolg Messer hebt. Aus ihren bewegten, ab- zeitweilig zu einem Bruch zwischen dem gerissenen Worten, in denen sich Ro- Komponisten und Romani geführt hat- mani nicht nur als Erschaffer höchst ten. Pepoli erwies sich aber als ein bühnenwirksamer Situationen, sondern schlechter Ersatz für mio caro Romani, und die ganzen Maßregelungen von sei- auch als großer Wortkünstler zeigt, entwickelt sich beim Passus Teneri figli eine Melodie höchster Reinheit, eben ei- ten des Komponisten nutzten nicht viel. ne solche ariose Stelle, die Bellinis Re- Vorstellung von Bellinis Ideen: Die Oper zitativen ihre Einmaligkeit verleiht. Aber muß die Leute zum Weinen bringen, mit wieder schlägt die Stimmung um, bis Grauen erfüllen, sie durch Gesang ster- Wir verdanken ihnen aber eine genaue Norma schließlich mit dem Aufschrei ben lassen. Es wäre ein Irrtum zu glau- No ... son miei figli, miei figli! die Waffe ben, daß alle Nummern die gleiche Qua- endgültig von sich wirft. Normas Über- lität hätten, aber es ist eine Notwendig- windung ihrer eigenen Rachegefühle - keit, daß sie so gebildet sind, daß sie ein deutlicher Gegensatz zum direkten durch ihre Klarheit des Ausdrucks die Vorbild dieser Szene in Cherubinis Me- Musik verständlich machen. Dieser Aus- dea - setzt hier ein, der Dramatiker Bel- druck muß genau und frappierend sein. lini gestaltete hier vielleicht seine ein- Musikalische Kunstgriffe töten den Ef- drucksvollste Szene. Die Melodie ist bei fekt, den die Situationen hervorrufen, Bellini nie Selbstzweck; sie geht als die aber noch schlimmer sind in einer Oper natürlichste Äußerung aus dem drama- poetische Kunstgriffe. Die Poesie und tischen Geschehen hervor, und auch die Musik brauchen Natürlichkeit und www.terzakis.com sonst nichts. Jeder, der sich von diesem sondern die rührende oder erschüttern- Weg entfernt, ist verloren, und schließ- de Einzelsituation, die in überzeugen- lich kommt eine Oper dabei heraus, die den, klangvollen Versen gestaltet wur- schwerfällig und blödsinnig ist und die de. Es wäre deshalb auch fehl am Platz, nur irgendwelchen Pedanten, nie aber die mangelnde Logik der vielleicht be- dem Herzen gefallen wird. [... ] Wenn deutendsten, aber auf jeden Fall konse- das Herz bewegt ist, wird man immer quentesten uReformoper" Bellinis und recht haben, auch in Anbetracht sound- Romanis, La straniera, zu beklagen, die sovieler Worte, die gar nichts beweisen. 1829 ihre von Begeisterungsstürmen begleitete Uraufführung an der Scala er- Nicht auf die rationale, sondern allein lebte. Wenn wir im Werk beider Künstler auf die emotionale Qualität des Libret- eine gewisse Polarität zwischen roman- tos kommt es Bellini an, und es ist die- tischen und klassizistischen Neigungen se emotionale Qualität, die er in den spüren können, die in Norma ihre un- Versen seines Felice Romani fand, nicht die logische Handlung, wie sie noch die deutet La straniera das romantische Ex- Dichtungen des Metastasio vorführen, trem. Anknüpfend an die Mode der lite- übertroffene Synthese erreichen, so be- 19 Szenenbild der Uraufführung von La straniera, Mailand 1829 www.terzakis.com rarischen Schauerromantik, der auch ih- der ersten Fassung dieser elegischen re erste gemeinsame Arbeit, 11 pirata, Melodie, Ecco, signor, /a sposa, die sich schon Tribut gezollt hatte, werden hier in Bellinis Gesellenstück Ade/son e Sa/- die Reize des Geheimnisvollen, Nächt- vini findet, deutlich. Solche "Parodien" lichen ausgekostet. Das Schicksal der rätselumwitterten Fremden, die am früher geschriebener Melodien sind in dieser Zeit in der italienischen Oper Seeufer traurige Lieder zur Harfe singt, noch gang und gäbe, und auch Bellini bildet das Zentrum einer kaum nacher- pflegte melodisches Material aus sei- zählbaren Handlung, die ausschließlich nen unbekannteren Opern in ein neues auf wirkungsvolle Stimmungsbilder an- Werk, allerdings immer mit wesent- gelegt wurde. [... ] lichen und für seine Entwicklung be- Wie groß die Meisterschaft auch in der gen, zu übernehmen. So wurden größe- melodischen Gestaltung dieser zweiten Reformoper Bellinis schon war, macht Mißerfolg, der für Parma geschriebenen ein Vergleich zwischen der Cavatine Val- Zaira, der klassizistischsten seiner sonders aufschlußreichen Veränderun- misera aus Opern - / Capu/eti e i Montecchi - in- dem zweiten Akt von La straniera und tegriert. Über Valdeburgos Cavatine äu- deburgos Meco tu vieni, 20 re Teile aus seinem einzigen wirklichen 0 (WERBUNG) www.terzakis.com ßerte sich Hector Berlioz, der La stra- rüst eingebaut worden. Von einem sol- niera für Bellinis Meisterwerk hielt, mit chen Finale nach altem Stil, zu dem die Worten, die großes Verständnis für die großen Ensemblesätze bei Mozart und Eigenart des Bellinischen Melos verra- Rossini das Vorbild abgaben, wird sich ten: All diese Gefühle des Schmerzes, Bellini in seinen nächsten Opern immer der Abreise, der Trennung, der Tränen, mehr entfernen. Getreu seiner Auffas- des Todes, des Grabes und des Verges- sung von der Wahrhaftigkeit des musikalischen Ausdrucks, die ihn des öfte- sens werden hier mit überwältigender Wahrheit ausgedrückt. Wenn es je Inspiration gegeben hat, dann doch wohl ren in die Nähe von Gluck und Cherubi- hier. neuen Wegen auch in der Gestaltung Wahrheit des Ausdrucks kontrapunktische Verzweigung der ver- ni zu bringen scheint, sucht er nach des Ensembles. Nicht die virtuos schiedenen Stimmen mit ihrer betonten Neben den langen, langen, langen Me- Künstlichkeit, sondern Leidenschaft lodien, die Verdi so sehr bewunderte, und den dramatischen Rezitativen, de- des Ausdrucks und rauschhafte Entfaltung des Klanges bestimmen diese Su- nen Bellini, nicht zuletzt durch jene ario- che im Zeichen einer neuen Natürlich- sen Erhöhungen, eine völlig neuartige, keit, die allerdings ihrerseits wieder zu ganz im musikalischen Drama integrier- einer anderen Künstlichkeit führt. te Funktion zu geben vermochte, werden die Reformbestrebungen des jun- Die genaueste Auskunft über Bellinis gen Sizilianers vor allem in den Ensem- Kompositionsmethode erhalten wir aus blesätzen seiner Opern deutlich, zumal dem sogenannten Brief an Agostini Gal- in den großen ersten Finali, die immer 10, der zwar offensichtlich nicht von Bel- die komplizierten Verwicklungen des linis Hand stammt, aber doch wohl eine langen ersten Aktes auf die Spitze trei- recht wahrheitsgetreue Darstellung ent- ben. Ein frühes Beispiel eines solchen hält: Da ich davon ausgehe, daß der Er- höchst komplexen Ensembles ist das folg einer Oper nicht zuletzt in der Wahl Sextett, welches das erste Finale jener eines interessanten Themas begründet Oper einleitet, die Bellinis Namen über ist, in dem Aufeinanderprallen von Lei- die Grenzen Italiens hinweg berühmt denschaften, in den harmonischen und machte, 11 pirata (Parlarti ancor per po- glutvollen Versen und, nicht zu verges- co). Die unterschiedlichsten Gefühle der sen, in den effektvollen coups de thea- Protagonisten, Mißtrauen, Wut, Entset- tre, mache ich mir zuerst die Mühe, ei- zen, Angst und Verzweiflung sind hier nen perfekten Text von einem guten noch einmal, wie schon in Bianca e Dichter zu erhalten, und deshalb bevor- Fernando, nach den klassischen Regeln zuge ich Romani, der eine große Bega- der Mehrstimmigkeit in ein strenges Ge- bung für das musikalische Drama be- 21 www.terzakis.com sitzt. Nachdem sein Werk beendet ist, die musikalischen Motive und Tempi, studiere ich die Charaktere der Protago- die jenen Leidenschaften entsprechen nisten genau, die Leidenschaften, die und sie mittels der Harmonie in etwas sie bewegen und die Emotionen, die sie anderes verwandeln. Ich bringe sie eilig zum Ausdruck bringen. [... ] Da ich weiß, zu Papier und probiere sie am Klavier daß die Musik aus einer Reihe von Klän- aus und wenn die richtige Emotion in gen entsteht und daß die Leidenschaf- mir erweckt wird, dann bin ich zufrie- ten der Menschen sich in den verschie- den. Ein Beispiel für dieses genaue Be- denen Modulationen der Stimme offen- obachten der Stimmbeugungen und ihr baren, ist das emotionale Idiom meiner Kunst in der fortwährenden Beobach- tet das Quartett, welches das Finale tung dieser Eigenheiten begründet. Ich von La straniera einleitet. Das Singen Umsetzen in die Sprache der Oper bie- schließe mich darauf in mein Zimmer ist hier eher zu einem erregten Stam- ein und fange an, die verschiedenen meln geworden, alle Figuren erreichen Rollen mit größter Leidenschaft zu de- in diesem erstaunlichen Ensemble die klamieren, während ich dabei auf die Grenzen des noch Ertragbaren, gleich Modulationen meiner Stimme achte. anschließend wird die Katastrophe [... ] Und auf diese Weise entdecke ich über sie hereinbrechen. Hinter der 22 Szenenbild der Uraufführung von La sonnambula (Die Nachtwandlerin), Mailand 1831 www.terzakis.com äußersten Zurückhaltung des musika- Charakter der Musik des Sizilianers in lischen Idioms lauern jene Hysterie und Worte zu fassen. Hinter den erregten jener Wahnsinn, von denen Bellinis Pro- Ensembles und Chören verbirgt sich tagonisten nie weit entfernt sind. (wie hinter den elegischen Gesängen, die für immer mit seinem Namen ver- Eine gewisse Ausnahmeposition im bunden sind, und die man - einmaliger Werk Bellinis nimmt die 1831 im Mai- Fall in der Musikgeschichte - als BelIi- länder Teatro Carcano erfolgreich urauf- nismen bezeichnet) eine Todessucht, geführte lyrische Tragödie La sonnam- die den modischen Weltschmerz nach bula ein, die dem Genre der Opera se- dem Vorbild Byrons weit übersteigt und miseria zuzurechnen ist. Der bukolische die Bewunderung des Tristan-Komponi- Ton dieser artifiziellsten aller Bellini- sten für Bellini verständlich werden läßt. Opern, in der auch mittels ungewohnt Vielleicht ist ein Grund für diese schon neapoli- erotische Beziehung zum Tode, die das tanischen Schule zurückrufender Kolo- ganze Werk Bellinis durchzieht und in raturen die leicht parfümierte Stimmung einer Schäferszene a la Watteau den Schlußszenen der Norma ihre vollendetste Gestaltung erreicht, im si- brillanter, den Glanz der heraufbeschworen wird, sollte nicht zilianischen Wesen zu suchen, über das über ihre dunkleren Seiten hinwegtäu- Tomasi di Lampedusa in seinem Roman schen. Die künstliche Süße der Einlei- Der Leopard schreibt: Alle Offenbarun- tungsszenen weicht von dem Augen- gen des sizilianischen Wesens kommen blick, in dem Amina, die unschuldige aus krankhafter Träumerei; auch die Hauptfigur, schlafwandelnd die Bühne heftigsten: betritt, einer tragischen Emphase. Aus Sehnsucht nach Vergessen; unsere Flin- der Tiefe der Psyche steigen neue, zer- tenschüsse und Messerstiche Sehnsucht nach Tod; eine Sehnsucht nach störerische Wahrheiten auf, und im an- Unsere Sinnlichkeit ist schließenden ersten Finale erreicht Bel- wollüstiger Unbeweglichkeit - das heißt: lini jene Form des Ensembles, deren wieder nach Tod - sind unsere Trägheit Wirkung von der rauschhaften Stei- und auch unsere Eisgetränke; unsere gerung seiner Melodie abhängig ist grüblerische Art richtet sich auf das (O'un pensiero e d'un accento). 23 Nichts, als wollten wir damit die Rätsel des Nirwana lösen. Obwohl es also möglich ist, die Neuerungen zu benennen, welche Bellini in der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat und die als solche vom Publikum auch verstanden und begeistert akzeptiert wurden, ist es viel schwerer, den spezifischen www.terzakis.com r--- 24 Der Librettist Felice Romani Lithographie von 1830 www.terzakis.com Felice Romani geb. 31. Januar 1788 in Genua gest. 28. Januar 1865 in Moneglia (La Spezial In seiner Monographie über Romani be- Librettist. Er verfaßte weit über 100 zeichnete Mario Rinaldi den Dichter, Li- Libretti, die in vielen Fällen mehrfach brettisten und Kritiker als einen Klassi- (insgesamt über 200mal) vertont wur- zisten, der gegen sein Wissen zur Ro- den, und war Mitarbeiter der wichtigsten mantik tendierte. Romani stand zwi- Komponisten seiner Zeit, neben Mayr schen den stilistischen Strömungen sei- zunächst von Rossini (/I turco in Italia; ner Zeit. Dem Klassizismus war er auf- Bianca e Falliero), Meyerbeer (Margheri- grund seiner humanistischen Bildung ta d'Anjou; L'esule di Granata), Pavesi, und der Vorliebe für Metastasio seit Ju- Generali und Pacini, später von Luigi gend an eng verbunden, der Romantik Ricci und Mercadante, der allein 16 sei- kam er allein schon durch die Stoffwahl ner Libretti vertonte. Donizetti erzielte für seine Libretti, in die er zunehmend 1830 an der Seite Romanis seinen Vorlagen von Hugo, Scott und Byron Durchbruch mit Anna Bolena, dem sich einbezog, nahe. Romani studierte in Ge- die großen Erfolge von L'elisir d'amore nua und Pisa zunächst Jura, dann klas- und Lucrezia Borgia anschlossen. Die sische Philologie und ließ sich nach engste Bindung ging Romani jedoch mit ausgedehnten Reisen durch mehrere Bellini ein, seinem bevorzugten Kompo- europäische Länder 1814 in Mailand nisten, für den er von /I pirata bis zum nieder. Dort war er als Librettist ver- Zerwürfnis über Beatrice di Tenda sämt- traglich der Scala verpflichtet und mach- liche Libretti schrieb, sieben an der te sich schon mit seinen ersten Texten Zahl, unter ihnen La sonnambula und für Mayr (La rosa bianca e la rosa ros- Norma. Mit einem absolut sicheren Stil- sa; Medea in Corinto) einen Namen. In gefühl begabt, das sich in dem breite- den zwanzig Jahren, die er in Mailand sten stofflichen Spektrum von der Buffa blieb, bevor er 1834 als Direktor der über die Zwischengattung der Semiseria "Gazzetta Ufficiale Piemontese" nach Turin wechselte und seine Tätigkeit vor- war Romani der überragende italieni- wiegend auf die Kritik verlegte, erwies sche Librettist seiner Epoche. 25 bis zur Seria gleichermaßen bewährte, sich Romani als äußerst fruchtbarer Peter Ross www.terzakis.com "Norma" - eine Oper der italienischen Romantik Bellinis Norma darf neben Donizettis Normas innere Zerrissenheit äußert Lucia di Lammermoor als Paradigma für sich in dem Zwang, ein Doppelleben zu führen: Für ihr Volk ist sie die angese- den romanticismo gelten, der seine vollim hene Priesterin, die in direktem Kontakt Sprechtheater als vielmehr im melo- mit der Gottheit steht und die mit einem kommene 26 Realisierung weniger dramma gefunden hat. Zwar scheint die einzigen Wort einen Krieg entfesseln Tatsache, daß das Geschehen in vor- kann, doch was ihr Denken und Fühlen christlicher Zeit angesiedelt ist, eher auf die opera seria des 18. Jahrhun- zu Pollione. Diese Ambiguität spiegelt letztlich bestimmt, ist einzig ihre Liebe derts zu verweisen, läßt das Motiv der sich in dem fraglos berühmtesten Stück Kindestötung an Medea denken, ist der der gesamten Oper wider (Rezitativ und Konflikt zwischen Liebe und Pflicht eher ein Metastasianischer Topos als eine Während das Cantabile "Casta diva" - romantische Errungenschaft. Doch der es stand ursprünglich in G-Dur, wurde Kampf zwischen Römern und Galliern bildet nur die historische Folie; auch aber dann auf Wunsch von Giuditta Pasta nach F-Dur transponiert - als ein- wenn der kriegerische Geist der Gallier drucksvolles Porträt der Oberpriesterin sich immer wieder in martialischen Chö- zu begreifen ist, die, wenn auch aus ren ("Norma viene", 1. Akt) äußert, so rein persönlichen Motiven, die Göttin ist dieses Moment dramaturgisch doch peripher. Was die Autoren ungleich sänftigen, läßt die cabaletta "Ah bello a Cavatine "Sediziose voci - Casta diva"). bittet, die Kampfeswut der Gallier zu be- mehr faszinierte, war der Druidenkult me ritorna" , die Bellini seiner früheren der Kelten, der mit der Aura des Grau- Oper Bianca e Femando entnommen envollen, Geheimnisvollen, Verbotenen hat, erkennen, daß Normas Gedanken umgeben ist; auch daß die Handlung zu einzig um die Rückkehr ihres Geliebten nächtlicher Zeit spielt, ist überaus kreisen. symptomatisch für den romanticismo. An die Stelle der im settecento üb- Bellinis besondere Fähigkeit, seelische lichen, in ein lieto fine einmündenden Zustände auf ergreifende Weise in Töne zu bannen - eine Kunst, die von den Konfrontation zweier Paare, tritt hier der tödlich endende Dreieckskonflikt, mit Zeitgenossen immer wieder bewundert dem ein weiteres Moment verknüpft ist: wurde - tritt wohl nirgends deutlicher der unüberbrückbare Gegensatz zwi- zutage als zu Beginn des 2. Aktes, schen Keuschheit und Sinnlichkeit, ein als Norma ihre schlafenden Kinder be- Thema, welches das 19. Jahrhundert trachtet und zwischen Haß - sie sieht in immer wieder beschäftigte. ihnen das Abbild des treulosen Gelieb- www.terzakis.com ten - und Mutterliebe hin- und hergeris- einem breitangelegten Crescendo, einer sen wird. Daß Norma am Ende darauf kreiselartig verlaufenden, sich dabei verzichtet, ihre Macht auszuspielen, um langsam höher schraubenden Melodie, sich an ihrer Rivalin zu rächen und statt die sehr spät den Höhepunkt ansteuert, dessen ihr eigenes Ende herbeiführt, synkopierten Rhythmen sowie chromati- geschieht aus der Erkenntnis, daß ein scher Harmonik. Zugleich stellt sie den Leben ohne die Liebe Poil iones sinnlos, Musterfall jener "melodie lunghe" dar, die auf Chopin wie Wagner nicht ohne daß eine Vereinigung mit dem Geliebten nur im Tode möglich ist. Einfluß geblieben sind und noch vom alten Verdi bewundert wurden; gegen alle Was Bellinis Norma von den meisten Konvention hat Bellini die reguläre Peri- zeitgenössischen Opern unterscheidet, odik der Verse mit einer irregulären Me- liegt vor allem in einem spezifisch ro- lodiestruktur verschränkt. Die Koloratur, mantischen Tonfall, in einer ungewöhn- die Bellini in der Straniera radikal zu- lichen Expressivität begründet. Die Aus- rückgedrängt hatte, gelangt in Norma drucksintensität, die etwa in "Casta diva" erzielt wird, resultiert aus dem Zu- wieder zu größerer Bedeutung, wobei sich allerdings gegenüber Rossini ein sammenwirken verschiedener Faktoren: Funktionswechsel vollzogen hat: Von ,. 27 Partiturautograph der Cavatine .Casta Diva" www.terzakis.com wenigen Ausnahmen abgesehen, sind Vielen seiner Kollegen galt Bellini als die Fiorituren nicht mehr als äußeres Komponist, der zwar für die menschli- Zeichen vokaler Virtuosität, sondern als che Stimme Unvergleichliches schrieb, Ausdrucksträger zu begreifen. Stehen aber dem Orchesterpart nur wenig Auf- die Melismen in "Casta diva", die hier merksamkeit schenkte, ein Urteil, das zum integralen Bestandteil der Melodie nur partiell richtig ist. Gerade in Norma zählen, in engstem Zusammenhang mit zeigt sich, daß das Orchester oft einen dem rituellen Moment, so lassen sich beachtlichen Anteil an der frappieren- Normas Koloraturen im Terzett des den Wirkung einer Szene hat. In der In- 1. Aktes als Ausdruck ihres höchsten troduktion des 2. Aktes ("Dormon en- Zornes verstehen. trambi") wird Normas emotionale Ambivalenz beim Anblick ihrer schlafenden Vergleicht man die Norma mit früheren 28 Kinder vor allem vom Orchester reflek- Opern Bellinis, so wird offenkundig, tiert. Neben den üblichen musikdrama- welch enormer Wandel sich in den Chor- tischen Floskeln stehen individuell ge- und Orchesterpartien hinsichtlich Um- prägte Motive, daneben eine emphati- fang und Funktion vollzogen hat. In zehn sche, weitausschwingende Kantilene von insgesamt 14 Szenen (Nummern) ist der Chor präsent, nicht nur wie üb- ("Teneri figli"), die vom Orchester in einem gewichtigen Vorspiel antizipiert lich in Introduktion und Finale, sondern wird - ein Verfahren, das gerade in Nor- auch in den Soloformen ("Casta diva", ma häufig Anwendung findet. Und nicht "Meco all'altar di Venere") dient teils dekorativen Zwecken, fungiert anderer- zuletzt ist die grandiose Steigerung im Finale des 2. Aktes ("Padre che piangi") seits als Dialogpartner von Norma und nur durch den genau kalkulierten Ein- Oroveso, erfüllt nicht selten formale satz des Orchesters zu erreichen, das Aufgaben wie im 1. Akt, in dem drei hier eine Sequenzkette exponiert, die Nummern durch einen marschartigen um 1830 ein absolutes Novum darstellt Chorsatz zu einem riesigen Szenenkom- und später Richard Wagner zu seinem plex zusammengefaßt werden. Beein- ekstatischen Liebesduett in Tristan und druckend ist die expressive Spannweite Isolde inspiriert haben dürfte. der Chorpartien; das Spektrum reicht von weichen Kantilenen in Terzparalle- Norbert Christen len ("Non parti" , 2. Akt) bis hin zu jenem "Guerra-Chor", der in seiner Brutalität die Zeitgenossen verstört und zweifellos Verdi bei der Komposition seines Kriegerchores in Aida (1. Akt) inspiriert hat. www.terzakis.com 29 Maria Callas in der Titelpartie von Bellinis Norma, Teatro dell'Opera, Rom 1958 www.terzakis.com Richard Wagner Bellini Ein Wort zu seiner Zeit (1837) Die Bellinische Musik, d. i. der Bellini- möge es sich zeigen, in welcher Form sche Gesang, hat in dieser Zeit selbst es wolle. - Wie wenig sind wir doch ei- im hochgelehrten Deutschland ein sol- gentlich von all dem närrischen Krame ches Aufsehen erregt und einen sol- von Vorurteilen und Einbildungen wirk- chen Enthusiasmus entflammt, daß lich überzeugt; wie oft mag es uns wohl schon diese Erscheinung an und für passiert sein, daß wir bei der Anhörung sich wohl einer näheren Untersuchung einer italienischen oder französischen Oper entzückt wurden, und als wir das wert wäre. Daß der Bellinische Gesang in Italien und Frankreich entzückt, ist einfach und natürlich, - denn in Italien 30 Theater verließen, mit einem mitleidigen Witz unsre Aufregung hinweg spotteten, und Frankreich hört man mit den Ohren, und dann, in unsrem Hause angelangt, daher denn auch unsre Phrasen vom mit uns übereinkamen, daß man sich "Ohrenkitzel" u. dgl. - (vermutlich im eigentlich vor Entzücken hüten müsse. Gegensatz zu dem "Augenjucken" , das Machen wir nun einmal diesen Witz uns z. B. die Lektüre so mancher Parti- nicht und treffen wir einmal diese Über- tur von neueren deutschen Opern verur- einkunft mit uns nicht, sondern halten sacht); - daß aber selbst der deutsche wir das fest, was uns eben entzückt hat- Musikkenner die Brille von den strapa- te, so werden wir inne werden, daß es zierten Augen wegnahm und sich ein- zumal bei Bellini die klare Melodie, der mal so ganz rücksichtslos der Freude ei- einfach edle und schöne Gesang war, nes schönen Gesanges hingab, das läßt der uns entzückte; dies zu bewahren uns zugleich tiefer in sein eigentliches Herz blicken, - und da gewahrt man keine Sünde; es ist vielleicht selbst kei- und daran zu glauben, ist doch wahrlich denn eine so tiefe und inbrünstige ne Sünde, wenn man vorm Schlafenge- Sehnsucht nach einem vollen und kräf- hen noch ein Gebet zum Himmel schick- tigen Aufatmen, um sich's mit einem te, daß den deutschen Komponisten Male leicht zu machen und all den Schwulst von Vorurteilen und üblen Ge- doch endlich einmal solche Melodien lehrtheiten von sich zu werfen, der ihn handeln, einfallen möchten. - Gesang, so lange zwang, ein deutscher Musik- Gesang und abermals Gesang, ihr Deut- kenner zu sein, und statt dessen end- schen! Gesang ist nun einmal die Spra- lich einmal ein Mensch zu werden, froh, che, in der sich der Mensch musikalisch und eine solche Art, den Gesang zu be- frei und begabt mit all den herrlichen mitteilen soll, und wenn diese nicht Empfängnisorganen für jedes Schöne, ebenso selbständig gebildet und gehal- www.terzakis.com ten wird, wie jede andere kultivierte Striche in eine klare, faßliche Melodie Sprache es sein soll, so wird man euch gebracht wird, als wenn sie durch hun- nicht verstehen. Das übrige, was an die- dert kleine Kommentationen, durch die- sem Bellini schlecht ist, kann ja jeder se und jene harmonische Nuance, eurer Dorfschulmeister besser machen, durch das Hineinreden dieses und je- das ist bekannt; es liegt demnach ganz nes Instrumentes verbaut und endlich außer der eigentlichen Sache, sich über ganz hinweggeklügelt wird. diese Mängel lustig zu machen; wäre Bellini bei einem deutschen Dorfschul- Wie sehr aber den Italienern ihre, in der meister in die Lehre gegangen, er hätte Ausartung gewiß einseitige und bloß es wahrscheinlich besser machen ler- floskelartige Form und Manier, zumal nen, ob er aber dabei nicht vielleicht bei gewissen Opernsujets, dennoch zu- seinen Gesang verlernt hätte, steht statten kommt, davon liefert Bellini ei- allerdings sehr zu befürchten. - Lassen nen Beweis in seiner Norma, ohnstreitig wir also diesem glücklichen Bellini den, seiner gelungensten Komposition; hier, allen Italienern einmal gebräuchlichen Zuschnitt seiner Musikstücke, seine re- wo sich selbst die Dichtung zur tragi- gelmäßig dem Thema folgenden Cre- schwingt, erhöht diese Form, die Bellini schen Höhe der alten Griechen auf- scendos, Tutti, Kadenzen und derglei- dabei entschieden auch veredelt, nur chen stehende Manieren, über die wir den feierlichen und grandiosen Charak- uns so grimmig ärgern; es sind die sta- ter des Ganzen; alle die Leidenschaf- bilen Formen, die der Italiener einmal ten, die sein Gesang so eigentümlich nicht anders kennt, und die in manchem verklärt, erhalten dadurch einen maje- Betracht gar nicht so verwerflich sind. stätischen Grund und Boden, auf dem Betrachten wir die grenzenlose Unord- sie nicht vague umherflattern, sondern nung, den Wirrwarr der Formen, des Pe- sich zu einem großen und klaren Ge- riodenbaues und der Modulationen so mälde gestalten, das unwillkürlich an mancher neuer deutscher Opern kom po- Glucks und Spontinis Schöpfungen erin- nisten, durch die sie uns oft den Genuß nern. 31 vieler einzelner Schönheiten verkümmern, so möchten wir wohl oft wünschen, durch jene stabile italienische Mit dieser freien und unverkümmerten Hingebung aufgenommen, haben Bellinis Opern in Italien, Frankreich und Form diesen krausen Knäuel in Ordnung gebracht zu sehen; und in der Tat wird Deutschland Beifall gefunden; warum die augenblickliche klare Erfassung ei- sollten sie es nicht auch in Livland? ner ganzen Leidenschaft auf der Bühne bei weitem erleichtert werden, wenn sie eben ganz mit allen Nebengefühlen und Nebenempfindungen mit einem festen www.terzakis.com 32 Die Sänger der Uraufführung: Domenico Donzelli (Pollione), Giulia Grisi (Adalgisa) und Giuditta Pasta (Norma) www.terzakis.com Brief Bellinis nach der Uraufführung Liebster Rorimo, ich schreibe dir unter dem Eindruck des Schmerzes, eines Schmerzes, den ich dir nicht ausdrucken kann, den du allein aber verstehen kannst. Ich komme aus der Scala, on der ersten Vorstellung der "Norma". Willst du es glauben? Fiasko!!! Fiasko!!! Glanzvolles Fiasko!!! Wahrhaftig, das Publikum war streng, es schien eigens gekommen, um mich zu verurteilen, und es schien, als wollte es meine arme Norma das Los der Druidin leiden lassen. Ich habe meine lieben Mailänder nicht wiedererkannt, die mit Begeisterung, mit sichtbarer Freude und herzlichem Jubel den "Piraten", die .Straniera" und die "Sonnambula" aufgenommen haben; und ich glaubte ihnen doch eine würdige Schwester in der "Norma" zu bieten: aber unglücklicherweise war es nicht so, ich habe mich betrogen, habe geirrt; meine Berechnungen sind fehlgeschlagen und meine Hoffnungen enttäuscht. Aber trotz alledem sage ich zu dir allein mit dem Herzen auf den Lippen (wenn mich die Erregung nicht irreführt), daß die Introduction, der Auftritt und die Cavatine der Norma, das Duett der beiden Frauen, das Terzett, das folgt als Finale des ersten Aktes; dann das andere Duett der beiden Frauen und das ganze Finale des zweiten Aktes, das beginnt mit der Kriegshymne, so gute Stücke sind und mir so gut gefallen (Bescheidenheit), daß ich offen gesagt glücklich wäre, wenn ich noch ähnliche in meinem Leben machen könnte. Genug!!! Über Bühnenstücke ist das Publikum oberster Richter. Gegen das Urteil, das es gegen 33 mich ausgesprochen hat, hoffe ich Berufung einzulegen, und wenn es dazu kommt, daß es anderen Sinnes wird, habe ich den Prozeß gewonnen, und dann werde ich die .Norma" für die beste meiner Opern erklären; wenn nicht, muß ich mich mit meinem Mißgeschick bescheiden und werde mir zum Trost sagen: haben nicht etwa auch die Römer die .Olimpiade" des göttlichen Pergolesi durchfallen lassen? - Ich reise mit der Schnell post und hoffe früher anzukommen als dieser Brief; ich oder dieser Brief wird dir die traurige Nachricht vom Fiasko der .Norma" bringen. Sorge dich nicht darum, mein lieber Florimo. Ich bin jung und fühle in mir die Kraft, Genugtuung für diese furchtbare Niederlage zu schaffen. Lies dies allen unseren Freunden vor. Ich liebe die Wahrheit zu sagen im Glück wie im Unglück. Leb wohl und auf baldiges Wiedersehen. Inzwischen nimm eine Umarmung von deinem dich liebenden Freund Bellini. www.terzakis.com 34 Giuditta Pasta, die Norma der Uraufführung www.terzakis.com Vom Fiasko zum Erfolg Die Gründe für den totalen Mißerfolg ter Jenny Lind und Lilli Lehmann. Zu Be- der Norma bei der Uraufführung lagen ginn des 20. Jahrhunderts standen die zum einen in den enttäuschenden Dar- Interpretationen von Ester Mazzoleni, bietungen von Giuditta Pasta (Norma), Gina Cigna und Maria Caniglia im Zeichen des Verismus; einzig Rosa Ponsel- Giulia Grisi (Adalgisa) und Domenico Donzelli (Pollione), die von der übermäßigen Probenarbeit erschöpft waren; le suchte an die Tradition des Belcanto anzuknüpfen. Interpretationsgeschichte darüber hinaus war das Fiasko fraglos in dieser Rolle hat vor allem Maria Cal- das Werk einer gegnerischen Claque, las gemacht, indem sie Geist und Tech- welche die Interessen von Pacini ver- nik des Belcanto mit einer faszinieren- trat. Doch bereits mit der zweiten Auf- den Art der Darstellung verband, welche führung begann die Wende, so daß die die der Partie innewohnende Dramatik Scala das Werk innerhalb der ersten freilegte; insbesondere durch das Wir- Saison noch weitere 32 Male aufführte. 1832 wurde Norma erstmals in Neapel ken der Callas erfuhr die Oper des Belcanto eine Renaissance. Später über- gegeben, 1833 in Wien und London, nahmen weitere Sängerinnen wie Elena 1834 in Berlin, Madrid und Budapest, Souliotis, Montserrat Caballe und Joan 1835 in Prag, Paris und St. Petersburg. Zu den führenden Darstellerinnen der Ti- Sutherland diese Rolle in ihr Repertoire, telgestalt zählten in den 30er Jahren der Callas heranzureichen. ohne an die exzeptionellen Leistungen 35 Giuditta Pasta und Maria Malibran, späNorbert Christen www.terzakis.com Biographien 36 Daniela Nedialkova Susan Maclean Norma Adalgisa geb. in Bulgarien; Studium an der Musik- geb. in Sacramento/California; Schauspiel- akademie in Sofia; Solistin an der Staats- und Gesangsstudium an der University of oper Sofia; Preisträgerin verschiedener Wett- Minnesota in Minneapolis; erste Engage- bewerbe, darunter der Internationale Wettbe- ments in den USA; Mitglied im Interna- werb Mario dei Monaco; erste Engagements tionalen Opernstudio in Zürich; anschließend in Deutschland am Hans-Otto-Theater in Festengagements am Opernhaus Zürich Potsdam und am Theater Hagen; rege Opern- sowie an den Bühnen der Stadt Bielefeld; und Konzerttätigkeit, mit Gastspielen u. a. Gastspiele bei den Schwetzinger Festspie- an der Komischen Oper Berlin, am Essener len, den Heidelberger Schloßfestspielen, an Aalto-Theater, in Spanien, Griechenland, der Oper Leipzig (Dorabella in CosT fan tutte) Korea, China und der Schweiz; wichtige Par- und der Semperoper Dresden (Komponist in tien: Abigaille (Nabucco) sowie die Titelrollen Ariadne auf Naxos); wichtige Partien: Titel- in Aida und Madama Butterfly; Debüt bei den rollen in La Cenerentola, Carmen, Die Ita- Koblenzer Festungsspielen 2001 als Tosca lienerin in Algier, Die Afrikanerin, Der Rosenkavalier sowie Venus (Tannhäuserj, Brangäne (Tristan und Isolde) und Amneris (Aida) www.terzakis.com Monica Mascus Natascha Meißner Adalgisa Cloti/de geb. in Wiesbaden; Gesangsstudium an den geb. in Moskau; seit ihrer Kindheit Mit- Musikhochschulen in München und Würz- wirkung in verschiedenen Chören; nach dem burg; 1990 Stipendiatin des Richard-Wagner- Abitur zunächst Ausbildung zur Kranken- Verbandes Wiesbaden; Engagements am schwester; Gesangsunterricht bei den Pro- Stadttheater Gießen und - seit 1999 - am fessorinnen Gertruda Trojanowa (Moskau) Theater der Stadt Koblenz; wichtige Partien: und Ulrike Fuhrmann (Leipzig) sowie bei der Ruggiero (Alcina), Neris (Medea) , Charlotte Opernsängerin Vivian Hanner; 1998 Preis- (Werther), Die Frau (Die menschliche Stim- trägerin beim Internationalen Wettbewerb für me), Cherubino (Die Hochzeit des Rgaro) , Solisten und Chöre auf Rhodos (3. Preis); Orlofsky (Die Fledermaus) und Frau Reich seit 1999 Ensemblemitglied mit Chor- und (Die lustigen Weiber von Windsor); Gastspie- Soloverpflichtung am Theater der Stadt le als Niklaus (Hoffmanns Erzählungen) und Koblenz; solistische Partien: u. a. in Die Hänsel (Hänsel und Grete~ am Hessischen lustige Witwe, Der bekehrte Trunkenbold von Staatstheater Wiesbaden sowie als Orfeo in Christoph Willibald Gluck und Hoffmanns Glucks Orfeo ed Euridice im Mai 2001 in Erzählungen 37 München www.terzakis.com 38 Zachos Terzakis Michael Burt Pollione Oroveso geb. in Athen; naturwissenschaftliches Stu- geb. in Guildford (Großbritannien); mit Aus- dium an der Universität seiner Heimatstadt; zeichnung abgeschlossenes Studium im Gesangsausbildung am Apollonion Odeon in Fachbereich Chemietechnologie, bevor er Athen; Gewinner des 1. Preises beim Maria- sich zum Sänger ausbilden ließ; begann sei- Callas-Gesangswettbewerb; feste Engage- ne Karriere in den USA; Engagements an der ments an den Bühnen der Stadt Bielefeld Deutschen Oper Berlin, der Staatsoper Han- und am Opernhaus Nürnberg; seit 1987 als nover, der Oper Graz sowie in Salzburg; da- freier Opern- und Konzertsänger tätig (Gast- neben regelmäßiger Gast an den Opernhäu- spiele u. a. in Berlin, Hamburg, München, sern in Wien, Barcelona, Lyon und Rio de Wien, Brüssel und Zürich); CD-Einspielungen Janeiro; wichtige Partien: Hans Sachs (Die (u. a. Rosillon in Die lustige Witwe und Meistersinger von Nürnbert!, Wotan, Wande- Pendereckis Polnisches Requiem); wichtige rer und Gunther (Der Ring des Nibelungen). Partien: Titelrollen in Hoffmanns Erzählun- Soris (Boris Godunow), Sarastro (Die Zauber- gen und Werther, Herzog (Rigoletto); Debüt flöte); Auftritte bei den Koblenzer Festungs- bei den Koblenzer Festungsspielen 2001 als spielen 2000 und 2001 als Zaccaria (Na- Cavaradossi (Tosca) bucco) und Scarpia (Tosca) www.terzakis.com Andre Schann Anton Marik Ravio Musikalische Leitung geb. in Straßburg (Frankreich); Gesangsaus- geb. in Wien; musikalische Grundausbildung bildung am dortigen Konservatorium bei Eric bei den Wien er Sängerknaben; Studium an Maison sowie bei Christiane Stutzmann in der Wiener Musikakademie (Dirigieren, Kom- Nancy; Preisträger verschiedener Wettbewer- position und Orgel); 1. Kapellmeister an den be in Frankreich; Konzerte in Belgien, Lu- Theatern in Klagenfurt, Bielefeld, Kassel und xemburg und Deutschland; breites Reper- Dortmund; von 1989 bis 1993 Generalmu- toire an Opern, Operetten, Oratorien und Lie- sikdirektor in Heidelberg, anschließend in derzyklen, u. a. die großen lyrischen Tenor- gleicher Funktion wiederum in Dortmund; partien von Mozart wie Belmonte (Die Ent- zahlreiche Gastdirigate, besonders als ge- Serai~, Don Ottavio (Don fragter Wagner- und Strauss-Spezialist, im Giovanm) und Tamino (Die Zauberflöte) so- ln- und Ausland; Gastspiele u. a. in Mailand, wie Partien aus dem italienischen und fran- Budapest und USA; Aufnahmen für Rund- zösischen Fach wie Graf Almaviva (Der Bar- funkanstalten und CD-Einspielungen (u. a. bier von Sevilla) und Nadir (Die Perlen- Strauss' .Alpensinfonie", Bruckners Sinfonie fischer) Nr. 8 und Mahlers Sinfonie Nr. 6); Debüt bei führung aus dem 39 den Koblenzer Festungsspielen 2001 mit Puccinis Tosca www.terzakis.com Nachweise Textnachweise: Vincenzo Bellini. Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. München 1985 (Musik-Konzepte. 46) Programmheft .,Norma M • Volksoper Wien. Saison 1997/98 Rein A. Zondergeld: Die Rätsel des Nirwana. Zum 150. Todestag Vincenzo Bellinis. In: Neue Zeitschrift für Musik. 146. Jg. (1985), H. 9 Attila Csampai/Dietmar Holiand: Opernführer. Hamburg 1989 Werner Gehlrnann: Vincenzo Bellini. Zurich, Freiburg i. Sr. 1974 Bildnachweise: Jürgen Kesting: Maria Calias. Düsseldorf 1990 Maria Rosaria AdamojFriedrich Lippmann: Vincenzo Bellini. Torino 1981 Richard Somerset-Ward: Oper. Ein Streifzug durch 400 Jahre Musiktheater. München 1999 Werner Gehlrnann: Vincenzo Bellini. Zürich, Freiburg i. Sr. 1974 Vincenzo Bellini: Norma. Herausgegeben von der Staatsoper Unter den Linden Berlin. Frankfurt am Main, Leipzig 1999 Titel: Maria Callas als Norma in einer Inszenierung von Franeo Zeffirelli an der Pariser Oper im Jahre 1964 40 Impressum Theater der Stadt Koblenz Spielzeit 2001/02 . Intendantin: Annegret Ritzel (V.i.S.d.P.) Redaktion: RÜdiger Schillig Layout und Satz: Marius Cofflet . Druck und Anzeigen: Görres-Druckerei, Koblenz www.terzakis.com
