Vi. Abonnement
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Sinfoniekonzert Vi. AbonnementKonzert Daniel Barenboim Dirigent Dorothea Röschmann Sopran Staatskapelle Berlin 18. und 19. märz 2014 Daniel Barenboim Dirigent Dorothea Röschmann Sopran Staatskapelle Berlin Elliott Carter 1908–2012 Instances für Kammerorchester (Deutsche Erstaufführung) Richard Strauss 1864–1949 Vier letzte Lieder I. Frühling II. September III. Beim Schlafengehen IV. Im Abendrot P a u se programm Igor Strawinsky 1882–1971 Le sacre du printemps Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen Erster Teil L’Adoration de la Terre Introduction Les augures printaniers: Danses des adolescentes Jeu du rapt Rondes printanières Jeux des cités rivales Cortège du Sage L’Adoration de la Terre (Le Sage) Danse de la terre Zweiter Teil Le Sacrifice Introduction Cercles mystérieux des adolescentes Glorification de l’élue Évocation des ancêtres Action rituelle des ancêtres Danse sacrale (L’élue) Dienstag | 18. März 2014 | 20 Uhr | Philharmonie Mittwoch | 19. März 2014 | 20 Uhr | Konzerthaus Berlin Einführung jeweils 45 Minuten vor dem Konzert ‹‹‹ Noten von der Hand Strawinskys aus der Danse sacrale des Sacre, Verziert mit Bildern von Valentine Hugo Ein letztes Orchesterwerk Elliott Carters »Instances« Detlef Giese 103 Jahre sind ein gesegnetes Alter für ein Menschenleben. Elliott Carter, dem großen amerikanischen Komponisten der Moderne des 20. und 21. Jahrhunderts, waren sie vergönnt. Bis zu seinem Tod am 5. November 2012 hat er noch täglich gearbeitet, hat Aufträge entgegen genommen, neue Partituren konzipiert und in Form gebracht. Zudem war sein Interesse am kulturellen Leben seiner Heimatstadt New York und darüber hinaus ungebrochen: Eigenkreativ wie beobachtend nahm er Anteil am Geschehen der Musik, als eine sehr lebendige Person der Zeitgeschichte, die auf einen reichhaltigen Schatz an Erfahrungen zurückgreifen konnte und dabei doch immer den Blick in die Zukunft richtete. Seit den 1930er Jahren hat Carter komponiert. Dass sich über einen so langen Zeitraum von rund acht Jahrzehnten manche ästhetische Einstellungen ändern können und auch die technischen Mittel und Möglichkeiten nicht identisch bleiben, dürfte kaum verwundern. Von seinem Credo, dass alle seine Werke künstlerische Substanz haben und auf einem möglichst hohen kompositorischen Niveau stehen sollten, ist Carter nie abgewichen, wenngleich sich seine Musik hinsichtlich ihres Klangs und Ausdrucks sowie ihrer konstruktiven Fundamente durchaus wandelbar zeigt. Von einer vergleichsweise »populären«, neoklassizistischen Schreibweise in seinen Anfangsjahren gelangte Carter nach dem 2. Weltkrieg zu einem hochgradig avancierten, teils sogar überkomplexen Komponieren, und von da aus zu einem neuen Stil, der die lyrische Emphase ebenso wenig scheut wie eine spürbar aufgelockerte Textur und ein deutlich auf- ‹‹‹ Elliott Carter carter carter gehelltes Klangbild. Diese Merkmale zeigten sich bereits in Partituren der allein durch den Einsatz von Piccoloflöte und Kontrafagott sind sowohl die 1980er Jahre, als man begann, von Carters »Spätwerk« zu sprechen, nichts höchsten als auch die tiefsten Register präsent, durch die Streicher desglei- davon ahnend, dass er noch mehrere Jahrzehnte aktiv sein sollte. Die Hin- chen. Gemessen an den Orchesterwerken der früheren Zeit ist die Satz- wendung zu Instrumentalwerken in nicht allzu opulenter Besetzung sowie dichte nicht sonderlich hoch: Immer wieder gibt es Abschnitte, in denen nicht allzu großer zeitlicher Ausdehnung ist charakteristisch für den nun ganze Instrumentengruppen pausieren, kaum einmal – und wenn, dann in der Tat »späten« Carter der Jahre nach 2000. Seine Kraft und Konzentra- nur für wenige Momente – wird die Dynamik in die oberen Stärkegrade tion lasse, so sagte er einmal, nur noch die Fertigstellung kurzer Stücke zu. hinein geführt. Die Quantität (wie die Qualität) des Geschaffenen ist jedoch staunenswert Das knapp zehnminütige Stück ist – so wie es Carter formuliert hat – episo- genug: In jedem Jahr entstanden eine Vielzahl neuer Kompositionen, die denhaft angelegt, wobei die Aufmerksamkeit des Hörers vor allem durch ein um das andere Mal bewiesen, über welche schöpferischen Energien der die häufig auf engem Raum wechselnden musikalischen Gestalten, mar- über 90-jährige, später gar über 100-jährige Carter doch offenbar immer kanten Tongebungen und Farbmischungen in Anspruch genommen wird. noch verfügte. Mal dominieren eher statische Klänge, mal entfalten sich aber auch teils Sein letztes Orchesterwerk vollendete er im April 2012. Es trägt den Titel filigrane, teils etwas »handfestere« Figurationen einzelner Stimmen bzw. Instances und ist nach Aussage des Komponisten »a series of short interrela- Stimmgruppen, die den Eindruck einer größeren Beweglichkeit hervorru- ted episodes of varying character« (eine Folge von kurzen miteinander fen. Das zu Beginn eher ruhige Tempo erfährt zwischenzeitlich mehrere zusammenhängenden Episoden sich verändernden Charakters). Als Auf- Beschleunigungen und Zuspitzungen, um am Ende wieder ins tendenziell tragswerk des Seattle Symphony Orchestra und des Tanglewood Music Cen- Langsame und Leise zurückzukehren. Ein auffällig ausgedünnter Tonsatz ter wurde es am 7. Februar 2013 unter der Leitung des französischen Diri- bestimmt die letzte Episode von Carters letztem Orchesterwerk: Es klingt genten Ludovic Morlot, dem Musikdirektor des Orchesters von Seattle, beinahe wie ein friedvolles Lebewohl, wenn final nur noch ein einziger uraufgeführt. Morlot hatte während seiner Zeit als Assistent Conductor des Piano-Ton der 1. Violinen übrig bleibt. berühmten Boston Symphony Orchestra von 2004 bis 2007 zahlreiche Mit der heutigen deutschen Erstaufführung von Instances setzt Daniel Werke von Carter kennengelernt, einstudiert und zur Aufführung gebracht. Barenboim seine langjährige intensive Beschäftigung mit der Musik Elliott Als er 2010 zum Chefdirigenten des Seattle Symphony Orchestra berufen Carters fort. Zum Anlass von dessen 100. Geburtstag hatte er in der Saison wurde, fragte er bei Carter unverbindlich an, ob dieser bereit wäre, ein 2008/09 nicht nur ein allein Carter gewidmetes Sonderkonzert in der Berli- kleines Stück für ihn und das Ensemble zu komponieren. Im Frühjahr 2012 ner Philharmonie dirigiert, sondern auch in nahezu jedem regulären Sin- kam dann – unverhofft und überraschend – die Partitur per Post, zusam- foniekonzert mit der Staatskapelle ein Werk des von ihm hoch geschätzten men mit einer überaus freundlich gehaltenen Widmung an Morlot. amerikanischen Komponisten in das Programm aufgenommen. Carter zu Instances ist für eine Kammerorchesterbesetzung geschrieben, für acht spielen ist für das Orchester inzwischen beinahe so selbstverständlich wie Holzbläser, vier Blechbläser, zwei Schlagwerker (von denen jeder mehrere das »normale« klassisch-romantische Repertoire. Heute wird jedenfalls ein Instrumente zu bedienen hat), Klavier und einen nicht allzu starken Strei- weiterer Schritt getan, um mit dem so reichhaltigen Œuvre Elliott Carters cherapparat. Klanglich wird ein durchaus breites Spektrum erschlossen – noch vertrauter zu werden und ihm neue Facetten abzugewinnen. gesangstexte Richard Strauss Vier letzte Lieder I. Frühling II. September Text: Hermann Hesse (1877–1962) Text: Hermann Hesse In dämmrigen Grüften Der Garten trauert, Träumte ich lang Kühl sinkt in die Blumen der Regen. Von deinen Bäumen und blauen Lüften, Der Sommer schauert Von deinem Duft und Vogelsang. Still seinem Ende entgegen. Nun liegst du erschlossen Golden tropft Blatt um Blatt In Gleiß und Zier, Nieder vom hohen Akazienbaum. Von Licht übergossen Sommer lächelt erstaunt und matt Wie ein Wunder vor mir. In den sterbenden Gartentraum. Du kennest mich wieder, Lange noch bei den Rosen Du lockest mich zart, Bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh. Es zittert durch all meine Glieder Langsam tut er die Deine selige Gegenwart. Müdgewordnen Augen zu. gesangstexte gesangstexte III. Beim Schlafengehen IV. Im Abendrot Text: Hermann Hesse Text: Joseph von Eichendorff (1788–1857) Nun der Tag mich müd’ gemacht, Wir sind durch Not und Freude Soll mein sehnliches Verlangen Gegangen Hand in Hand: Freundlich die gestirnte Nacht Vom Wandern ruhen wir beide Wie ein müdes Kind empfangen. Nun überm stillen Land. Hände, lasst von allem Tun, Rings sich die Täler neigen, Stirn, vergiss du alles Denken, Es dunkelt schon die Luft, Alle meine Sinne nun Zwei Lerchen nur noch steigen Wollen sich in Schlummer senken. Nachträumend in den Duft. Und die Seele unbewacht Tritt her und lass sie schwirren, Will in freien Flügen schweben, Bald ist es Schlafenszeit, Um im Zauberkreis der Nacht Dass wir uns nicht verirren Tief und tausendfach zu leben. In dieser Einsamkeit. O weiter, stiller Friede! So tief im Abendrot, Wie sind wir wandermüde – Ist dies etwa der Tod? ‹‹‹ Im Abendrot, Gedichteintrag von Richard Strauss in einem seiner Skizzenbücher Resümee eines Lebens Richard Strauss’ Vier letzte Lieder Lara Eitner »Die kostbarsten Schöpfungen des gealterten Meisters« – ein »musikalischer Sonnenuntergang«. Diese liebevollen Worte fanden Verehrer Strauss’ zu dessen Vier letzten Liedern. Sie gelten als Weltabschiedswerk und musikalisches Vermächtnis des Komponisten, auch er selbst bezeichnete sie nach ihrer Entstehung schon als »Nachlass«. Die Lieder, für eine hohe Singstimme und großes Orchester komponiert, entstanden zwischen April und September 1948, ein Jahr vor Richard Strauss’ Tod, auf Anregung seines Sohnes Franz. Dieser hatte seinem Vater geraten, statt sich der Verzweiflung über den Zusammenbruch Deutschlands und der Zerstörung der für ihn so bedeutsamen Kulturstätten infolge des 2. Weltkrieges hinzugeben, »lieber ein paar schöne Lieder« zu schreiben. Für Richard Strauss war es eine große Qual, seine geliebten Städte München, Dresden und Weimar, die ihm während so vieler Jahre eine künstlerische Heimat geboten hatten, in Trümmern zu sehen. Sowohl das Leid der vom Krieg betroffenen Menschen als auch die Verwüstung der Opernhäuser, die für ihn von großer Bedeutung gewesen waren, machten dem betagten Musiker schwer zu schaffen – die trauermusikartigen Metamorphosen für Streicher lassen dies eindringlich erfahrbar werden. Doch der belastenden Eindrücke zum Trotz sind die nun entstehenden Werke keineswegs nur trauernde oder verzweifelte Klagelieder, wie man es vielleicht hätte erwarten können. Stattdessen griff Richard Strauss ‹‹‹ Richard Strauss, 1939, Foto: Hans Richter strauss strauss auf bereits begonnene Entwürfe zu Joseph von Eichendorffs Gedicht Im es der berühmten Sopranistin Maria Jeritza gewidmet und ihr das Auto- Abendrot zurück und wählte außerdem einige naturverbundene, friedvolle graph geschenkt, welches die Sängerin bis zu ihrem Tod 1982 unveröffent- Gedichte Hermann Hesses zur Vertonung aus. Die Lieder handeln vom licht aufbewahrt hatte. Auch die Vier letzten Lieder, die Strauss eigentlich müde gewordenen Sommer, der sich langsam dem Ende neigt, vom Schla- nicht zu einem Zyklus zusammenschließen wollte, wurden erst nach sei- fengehen und vom Tod. Und Richard Strauss scheint mit seinen Liedern nem Tod von dem befreundeten Verleger Ernst Roth in ihrer heute gelassen und in aller Ruhe Rückschau auf ein langes, erlebnisreiches Leben gebräuchlichen Reihenfolge und unter diesem Titel veröffentlicht. zu halten und friedlich Abschied zu nehmen. Gerade dies verleiht den Vier Mehr als 200 Lieder gehören zu Strauss’ Gesamtwerk. Trotz dieser großen letzten Liedern auch einen ergreifenden Charakter. Die friedvolle und kei- Zahl aber war seine Tätigkeit auf diesem Gebiet eher eine Neben- oder neswegs bittere Stimmung der Lieder liegt sicherlich unter anderem darin Gelegenheitsbeschäftigung; auch ist er nicht unbedingt als Liedkomponist begründet, dass Strauss mit seiner Frau Pauline von 1945 bis 1949 in der bekannt geworden. Davon abgesehen erfreuen sich einige seiner Lieder, vom Krieg unberührt gebliebenen Schweiz lebte. Dorthin war Strauss vor allem diejenigen mit Orchesterbegleitung, großer Beliebtheit. Beim schon früher mehrfach gereist und hatte sich immer sehr wohl gefühlt. So Komponieren befolgte er den Grundsatz der genauen Wortbetonung und lag es also nahe, dass er auch nun wieder in dieses Land kam, um vor den passte sich (zumindest in den meisten Fällen) der Form der Texte an. Den- schwierigen Zuständen in seiner deutschen Heimat Zuflucht zu suchen. noch waren für Strauss die Gedichte, die er vertonte, keineswegs unantast- Hermann Hesse, den Strauss zufällig in einem Schweizer Hotel kennen bare Kunstwerke. Aus unterschiedlichen Gründen, die nicht immer klar gelernt hatte, soll sich überrascht gezeigt haben, als er erfuhr, dass der nachweisbar sind, tauschte er oft einzelne Worte eines Gedichts gegen Komponist einige seiner Gedichte in Musik setzen wollte. Allzu positiv fiel andere aus, ließ das eine oder andere Wort mitunter auch fort oder fügte sein Urteil später allerdings nicht aus: Hesse war kein großer Bewunderer ein neues hinzu. Eine Begründung für diese kleinen Veränderungen der von Strauss und wenngleich er die Vertonung seiner drei Gedichte für Texte liefert ein Artikel von Willi Schuh, dem Schweizer Musikwissen- »virtuos, raffiniert, voll handwerklicher Schönheit« befand, bleibt die schaftler und Freund von Strauss. Dort bemerkte er, dass Strauss die Skiz- Musik seiner Meinung nach doch »ohne Zentrum, nur Selbstzweck«. Diese zierung des Lieds Malven wohl im Garten bei den Blumen sitzend vorge- Einschätzung Hesses hatte Strauss jedoch nie erreicht, ebenso wie er auch nommen und dabei die Worte des Gedichts nur aus seiner Erinnerung keine Gelegenheit bekommen hatte, seine späten Vokalkompositionen zu heraus mit der Musik zusammen gebracht habe. Auch bei anderen Kom- hören: Die Vier letzten Lieder sowie das Lied Malven, Strauss’ allerletzte fertig positionen mag er manche Worte während der Schaffensphase vielleicht gestellte Komposition, kamen erst nach seinem Tod zur Uraufführung. einfach falsch in Erinnerung gehabt haben; wirklich zuverlässige Quellen, Demnach hatte sich also auch Hesse seine Meinung über die Vier letzten die dies wie im eben genannten Beispiel bestätigen, sind jedoch die Aus- Lieder erst nach Strauss’ Tod im September 1949 bilden können. Die Vier nahme. letzten Lieder wurden 1950, Malven erst 1985 uraufgeführt. Mit diesem Lied Sowohl in seinem Liedschaffen als auch bei seinen Bühnenwerken wen- für Singstimme und Klavier hatte Strauss ein Gedicht der Schweizer dete Strauss sehr viel Wort- und Tonmalerei an. Der Wortmalerei zuzuord- Schriftstellerin Betty Knobel vertont. Im Sommer 1948 entstand eine nen sind beispielsweise sinngetreue musikalische Darstellungen von Rich- Skizze, im November desselben Jahres vollendete er das Lied. Strauss hatte tungswörtern wie »nieder« oder »oben«. Dies ist bereits in den frühesten strauss Liedern zu finden. Die Tonmalerei geht noch einen Schritt weiter: Sie stellt strauss Singstimme auch schon, mit langen melodischen Linien von den ersehn- nicht nur einzelne Wörter in der Musik dar, sondern ahmt mit musikali- ten »Bäumen«, »blauen Lüften« und »Vogelgesang« zu erzählen. Im letzten schen Mitteln Vorgänge aus Natur und Umwelt sowie Stimmungen und Lied Im Abendrot lässt Strauss mithilfe von Flötentrillern den Gesang der Affekte nach. Mit tiefen Tönen stellt Strauss Worte des Absinkens, der »zwei Lerchen« erklingen. Neben einzelner auditiver Bilder versuchte Dunkelheit, Traurigkeit, Nacht und Tod dar, hohe Töne benutzt er dagegen Strauss oft, große Bögen in der Vorstellung des Zuhörers zu spannen und im Zusammenhang mit Schweben, Sonnenlicht, Höhe und Lüften. Die mithilfe ausgesprochen »schöner« Klänge die schönen Seiten der Natur Skizzen seiner Lieder zeigen, dass diese wort- und tonmalerischen Details darzustellen. in seiner Anfangsidee der Textvertonungen bereits zumeist enthalten Am Ende des finalen Liedes Im Abendrot zitiert sich Strauss selbst: Im Horn waren. Strauss verwendete außerdem auffällige Melismen und Chromatik, erklingt das Verklärungsthema aus der Tondichtung Tod und Verklärung um Vogelgesang und andere in den Gedichttexten vorkommende Natur- (entstanden zwischen 1888 und 1890). In der Vertonung des Eichendorff- erscheinungen musikalisch nachzuzeichnen. Gedichts schließt sich die Melodie dieses Themas an den letzten Vers an Natürlich weisen auch die Vier letzten Lieder einiges an wort- und tonmale- und scheint somit die im Text gestellte Frage »Ist dies etwa der Tod?« zu rischem Material auf: Gleich in der Anfangsstrophe des ersten Liedes Früh- bejahen. Tod und Verklärung zeigt den Versuch des jungen Komponisten, die ling sind verschiedene Methoden der Wortmalerei deutlich erkennbar: Im qualvollen letzten Stunden eines todkranken Künstlers musikalisch nach- ersten Vers berichtet der Gesang in tiefer Stimmlage, wie das lyrische Ich zuerzählen. Knapp sechs Jahrzehnte später greift Richard Strauss also – »in dämmrigen Grüften« vom Frühling träumte. Gleich darauf beginnt die wenn auch nicht mehr so dramatisch zugespitzt, sondern eher wehmütig – darauf zurück. Doch anstatt sich dieser elegischen Stimmung vollkommen hinzugeben, lässt er nach dem Verklärungsthema mithilfe der trillernden Flöten noch einmal die beiden Lerchen singen und findet so einen träumerisch-sanftmütigen Abschluss. Strauss’ Vier letzte Lieder beschworen durch ihren Klang und ihre Ausformung noch einmal die Spätromantik – damit fallen sie im Grunde aus dem musikalischen Stil der 1940er Jahre heraus. Mehrfach wurden sie als »Oase« inmitten der modernen Musik bezeichnet, als Musik, die dem Modernen entflieht und sich auf eine vermeintlich bessere, mehr oder minder verklärte Vergangenheit zurückbesinnt. Es zeigt sich, dass Richard Strauss, allen zeitbedingten Schwierigkeiten und Erschütterungen zum Trotz, voller Gelassenheit auf sein zweifellos erfülltes und künstlerisch erfolgreiches Leben zurückblickte. Mit den Vier letzten Liedern zieht er auch musikalisch ein abgeklärtes und zugleich bewegendes Resümee. ‹‹‹ Richard Strauss, bei der Goethelektüre Le Sacre du Printemps Igor Strawinskys »Bilder aus dem heidnischen Russland« Dorothee Riemer Bereits mit 31 Jahren hat Igor Strawinsky es geschafft: Er ist der weltberühmte Komponist eines Werkes, das schon seine Zeitgenossen als »Jahrhundertwerk« bezeichnen. Die Ballettmusik Le Sacre du Printemps wird als eines der wichtigsten Kompositionen überhaupt in die Musikgeschichte eingehen, als Beginn einer neuen Epoche. Auf dem Weg zu Strawinskys frühem Ruhm hat, wie so oft, auch der Zufall die Weichen gestellt. Igor Strawinsky wird am 17. Juni 1882 in Oranienbaum (heute Lomonossow) nahe St. Petersburg geboren. Er ist das dritte von vier Kindern einer Familie aus altem Landadel. Sein Vater ist Sänger am Mariinskij-Theater; regelmäßig erlebt Igor Strawinsky daher schon als Kind und Jugendlicher Opern-, Konzert- und Ballettaufführungen. Selbstverständlich erhält er Klavier- und Musiktheorieunterricht, aber es ist ebenso klar, dass er der Familientradition entsprechend Jura studieren wird. Die Ausbildung bringt Strawinsky pflichtbewusst, aber lustlos hinter sich. Seine Energie steckt er in die Arbeit an Klavierkompositionen und Liedern. Ein erster Zufall ereignet sich im Sommer 1902: Strawinsky verbringt mit seiner Familie einige Zeit in Bad Wildungen und erfährt, dass die Familie eines Studienfreundes ganz in der Nähe Urlaub macht. Strawinsky nutzt die Gelegenheit und stellt sich und seine Werke dem Vater seines Freundes, dem berühmten Komponisten Nikolai Rimsky-Korsakow, vor. Der zeigt sich zwar nicht sonderlich begeistert über Strawinskys Klavierstücke, bie- ‹‹‹ Igor Strawinsky, 1900 strawinsky strawinsky tet aber an, dem jungen Komponisten Privatunterricht zu erteilen. In den dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um nächsten Jahren arbeitet Strawinsky intensiv unter der Anleitung von den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.« Ganz so unerwartet, wie er Rimsky-Korsakow. Als er 1906 sein Jura-Studium abschließt, ist er bereits es schildert, scheint Strawinsky seine »Vision« allerdings nicht in den Sinn Teil der jungen Komponistenszene in St. Petersburg. Bis zu seinem Tod gekommen zu sein. Wahrscheinlich inspirierte ihn auch eine Verserzäh- 1908 fördert Rimsky-Korsakow seinen Schüler. Er animiert ihn zu größe- lung über die altslawische Frühlingsgottheit Yarila (bzw. Yarilo) seines ren Orchesterwerken und bringt deren Uraufführungen auf den Weg. Freundes Sergej Gorodetzky. Im Sommer 1911 berichtet er jedenfalls Dja- Der nächste Zufall führt im Februar 1909 den künstlerischen Leiter der gilev von seiner Idee und bespricht sich mit Nikolaus Roerich. Der Maler gerade in Paris gegründeten Balletts russes, Sergei Djagilev, in ein Konzert gehört zum Künstlerkreis um Djagilev und entwirft Bühnenbilder und in St. Petersburg, in dem auch Orchesterwerke des noch weitgehend unbe- Kostüme für Djagilevs Ballette. Zusammen mit Strawinsky entwickelt Roe- kannten Strawinsky aufgeführt werden. Djagilev ist begeistert und beauf- rich das Libretto des Ballettes und schildert es in einem Brief Djagilev: »Die tragt den jungen Komponisten mit der Orchestration zweier Klavierstücke erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen Hügels versetzen, in einer von Frédéric Chopin für das Ballett Les Sylphides, dessen Aufführung für Juni üppigen Ebene, wo slawische Stämme versammelt sind, um die Frühlings- geplant ist. Offenbar erfüllt Strawinsky den Auftrag zur Zufriedenheit, feierlichkeiten zu begehen. In dieser Szene erscheint eine alte Hexe, die denn schon Ende des Sommers erreicht den Komponisten eine weitere die Zukunft voraussagt: Hier gibt es Entführung und Hochzeit; Reigen- Anfrage Djagilevs: Strawinsky soll die Musik für das nächste in Paris geplante Ballett Der Feuervogel komponieren. Ursprünglich war Anatoli Ljadow für diese Aufgabe vorgesehen; da dieser aber lange mit seiner Zusage zögert, wendet sich Djagilev an Strawinsky: Zufall Nummer drei! Das Ballett und Strawinskys Musik sind erfolgreich – die Premiere im Juni 1910 macht Strawinsky mit erst 28 Jahren zu einem international bekannten Komponisten. Es ist nur folgerichtig, dass Djagilev und Strawinsky ihre Zusammenarbeit fortsetzen. 1911 kommt das Ballett Petruschka mit Strawinskys Musik auf die Bühne, für 1912 ist Le Sacre du Printemps geplant. Da aber der Choreograph Vaclav Nijinski noch an einem anderen Projekt arbeitet, muss Sacre auf Mai 1913 verschoben werden. Schon während der Arbeit am Feuervogel hat Strawinsky erste Ideen zu einer weiteren Ballettmusik: »Als ich in St. Petersburg die letzten Seiten des Feuervogels niederschrieb, überkam mich eines Tages – völlig unerwartet, denn ich war mit ganz anderen Dingen beschäftigt – die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen Szene der Uraufführung von Le Sacre du Printemps (Tanz der Jungfrauen) ››› strawinsky strawinsky tänze. Dann folgt der feierlichste Augenblick. Der weise Alte wird aus dem die mit wuchtigen Schlägen und unregelmäßigen Akzenten einsetzen. Die- Dorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neu blühenden Erde aufzu­ ser Rhythmus ist eines der bekanntesten Elemente der Komposition und drücken; und während dieser feierlichen Handlung wird die Menge von hat sie berühmt gemacht. einem mystischen Schauer ergriffen. Nach diesem Aufrauschen irdischer In diesen ersten Minuten der insgesamt reichlich halbstündigen Ballett- Freude führt uns die zweite Szene in ein himmlisches Mysterium. Jung- musik sind bereits alle kompositorischen Eigenarten zu erkennen, die frauen tanzen im Kreise auf dem Hügel zwischen bezauberten Felsen, ehe Le Sacre du Printemps so besonders machen: Strawinsky arbeitet auf allen sie das Opfer wählen, das sie darzubringen gedenken, und das sogleich Ebenen mit kleinsten musikalischen Sinneinheiten. Längere Phrasen, The- seinen letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell gekleideten Männern men und gleichbleibende Metren, Rhythmen oder Harmonik, die nach tanzen wird. Dann weihen die Graubärte das Opfer dem Gott Yarilo.« traditioneller Art vorgestellt, entwickelt und verarbeitet werden, gibt es Für Strawinsky selbst war vor allem der Anbruch des Frühlings das zent- nicht. Winzige Motive, die oft nur aus zwei oder drei Noten bestehen, rale Thema seiner Komposition: »Und so muss das ganze Orchester die werden dagegen ständig wiederholt und dabei minimal abgeändert und Geburt des Frühlings wiedergeben«, schreibt er. Allerdings handelt es sich neu gruppiert. Kurze rhythmische Motive schichtet Strawinsky überein­ nicht, wie der Kritiker Jacques Rivière schon 1913 bemerkte, um den übli- ander und spielt sie kontrapunktisch gegeneinander aus. Auch auf harmo- chen, »von Dichtern besungene[n] Frühling mit seinen linden Lüften, sei- nischer Ebene arbeitet Strawinsky mit Schichtungen: Nah beieinander nem Vogelgezwitscher, seinem hellblauen Himmel und zarten Grün. Hier liegende, dissonante Akkorde fügt der Komponist zusammen, so dass sich ist nichts als der erbarmungslose Kampf des Wachsens, das panische Ent- Klänge ergeben, die außerhalb der traditionellen tonalen Harmonik liegen setzen vor den aufsteigenden Säften, die beängstigende Umgruppierung und zum Teil Geräuschcharakter besitzen. Strawinsky setzt auf allen musi- der Zellen. Frühling von innen gesehen, mit all seiner Heftigkeit, seinen kalischen Ebenen auf größtmögliche Polyphonie. Spasmen und Rissen. Es ist, als beobachten wir ein Drama unter einem Auch in der Behandlung der Orchesterinstrumente geht Strawinsky neue Mikroskop.« Tatsächlich ist Strawinskys Musik von immer neuen Steige- Wege. Die Blasinstrumente müssen – wie beispielsweise beim eröffnenden rungen und heftigen Ausbrüchen geprägt. Zu Beginn der Komposition Fagott-Solo – häufig in ungewohnt hohen Lagen spielen. Ihr normaler, steht allerdings zunächst ein lyrisches Fagott-Solo. Dies sei die einzige gewohnter Klang wird dadurch verfremdet. Auch übernehmen sie meist Melodie, die er aus der Volksmusik entnommen habe, berichtet Stra- Melodiesplitter, während die Streicher – üblicherweise für Melodien winsky. Die Forschung hat aber noch weitere acht Volksmusikzitate in Le zuständig – oft als Rhythmusinstrumente verwendet werden. Besonders Sacre du Printemps ausfindig gemacht, die Strawinsky – bewusst oder unbe- eindrucksvoll ist dies gleich zu Beginn der Tänze der jungen Mädchen zu wusst – in seine Komposition aufnahm. Inspirationsquelle scheint dabei hören. Das Schlagwerk selbst behandelt Strawinsky als gleichwertige Ins- eine Volksmusiksammlung seines Lehrers Rimsky-Kosakow gewesen zu trumentengruppe, die nicht mehr nur begleitende und unterstützende sein. Alle Zitate stehen dabei in Verbindung zum Kupala-Fest, einer vor- Funktionen hat, sondern eigenständig eingesetzt ist. christlichen Feier zur Sommersonnenwende. Insgesamt lässt sich festhalten, dass Le Sacre du Printemps bis in kleinste Die eher zurückhaltende, durch Bläser dominierte Einleitung geht durch Details eine hochartifizielle, »moderne« Komposition ist, die paradoxer- Pizzicati der Streicher verbunden in die Tänze der jungen Mädchen über, weise zum Ziel hat, den Eindruck einer primitiven, vorzeitlichen Musik zu strawinsky strawinsky erwecken. Im ersten Teil, der mit »Die Anbetung der Erde« überschrieben Geschichte erzählt, sondern Stimmungen, Gefühle, Bewusstseinszustände und dem Tag zugeordnet ist, werden zunächst fröhliche Tänze und Spiele vergegenwärtigt. Strawinsky schreibt: »Ich möchte der ganzen Komposi- während der Frühlingsfeier der versammelten Stämme vorgestellt, später tion das Gefühl der Verbundenheit des Menschen mit der Erde geben, und dann rituelle Handlungen. Der zweite Teil »Das Opfer« ist der Nacht zuge- das versuche ich in lapidaren Rhythmen auszudrücken. Die ganze Sache ordnet und wendet sich den Ritualen des Frühlingsopfers zu: Das Mädchen muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrückt werden; kein Takt panto- wird auserwählt, die Ahnen werden angerufen. Höhepunkt und Abschluss mimische Darstellung.« Nicht Handlung ausdeutende Gesten, sondern des Werks ist der »Heilige Tanz« der Auserwählten, in dem sich das Mäd- reiner Tanz soll im Mittelpunkt stehen und den Inhalt des Balletts trans- chen zu Tode tanzt und so das Opfer bringt. portieren. Daher sind in dem Ballett auch keine Duette oder Interaktion Im Gegensatz zu den früheren Balletten Strawinskys gibt es in Le Sacre du von Kleingruppen vorgesehen. Außer eines weisen Alten und dem jungen, Printemps keine konkrete durchlaufende Handlung. Vielmehr sind, wie der sich opfernden Mädchen gibt es überhaupt keine hervortretenden Figuren. Untertitel Bilder aus dem heidnischen Russland bereits andeutet, Rituale und Dementsprechend arbeitet Strawinsky nicht mit Figuren bezogener Moti- nur lose verbundene Szenen Gegenstand des Balletts. Es wird keine vik. Die Mehrzahl der Szenen und Tänze sollen von Tänzergruppen gestaltet werden. Für die Uraufführung des Werks am 29. Mai 1913 in Paris hatte Vaclav Nijinski die Choreographie übernommen. Er war der Startänzer der Ballett russes und hatte vor Le Sacre du Printemps bislang erst ein weiteres Ballett choreographiert. Seine Gestaltung des Balletts L’Après-Midi d’un Faune hatte bereits 1912 das Publikum wegen der expliziten Darstellung sexueller Handlungen – milde gesagt – irritiert. Die Tatsache, dass der Leiter der Ballett russes nun für sein neues Projekt Le Sacre du Printemps den umstrittenen Choreographen Nijinski und den avantgardistischen Komponisten Strawinsky zu einem Team zusammenführte, spricht dafür, dass Djagilev provozieren wollte, ja den Skandal kalkulierte. Und den bekam er: Schon nach den ersten Takten wurde im Publikum gelacht und die Musik durch Rufe gestört. Die Auseinandersetzung zwischen denen, die die Vorführung stören und beenden wollten und denen, die das Werk verteidigten, steigerte sich zu einem einzigartigen Tumult: »Das Theater schien von einem Erdbeben heimgesucht zu werden. Es schien zu erzittern. Leute schrien Beleidigungen, buhten und pfiffen, übertönten die Musik. Es setzte Schläge und sogar Boxhiebe«, berichtete die Journalistin Valentine Gross. ‹‹‹ Strawinsky spielt »Sacre«, Karikatur von Jean Cocteau strawinsky strawinsky Strawinsky hatte schon nach wenigen Minuten den Zuschauerraum ver- Es war aber sicher nicht allein der Tanz, sondern auch Strawinskys Musik, lassen und war hinter die Bühne gegangen, wo er Nijinski beobachtete, der die das Pariser Publikum aufbrachte. Schon die ersten Takte der Musik mit von der Seite den Tänzern Anweisungen zurief, die diese aber wegen des dem hohen Fagott-Solo animierte das Publikum zu Unruhe und Lachen – Lärms ebenso wenig hören konnten wie die Musik. Nur der Dirigent Pierre noch bevor überhaupt Tänzer auf der Bühne waren. Auch die völlig neu- Monteux habe, so Strawinsky, völlig ungerührt »wie ein Krokodil« das artige Struktur der Musik – immerhin ergeben kleinste musikalische Teil- Werk zu Ende dirigiert. chen übereinander geschichtet eine extreme Polyphonie – war sicherlich Obwohl Djagilev wohl auf einen Skandal gesetzt hatte, war Strawinsky trotz Strawinskys früherer Arbeiten für Paris gewöhnungsbedürftig. nicht auf einen derartigen Tumult vorbereitet und reagierte dementspre- Nicht zuletzt lagen Tumulte und Aufruhr bei Aufführungen zeitgenössi- chend verletzt: »Das ist offenbar alles, was man uns gibt, nach hundert scher Musik offenbar in der Luft: Wenige Wochen vor der Sacre-Urauffüh- Probedurchläufen und einem Jahr harter Arbeit. Zweifellos wird man eines rung, im März 1913, endete in Wien ein von Arnold Schönberg dirigiertes Tages verstehen, dass ich einen Überraschungscoup auf Paris gelandet Konzert mit neuen Kompositionen von ihm und seinen Schülern im habe, Paris aber unpässlich war.« Dass das Ballett beim Publikum nicht Tumult. ankam, schob er vor allem auf Nijinskis Choreographie. Dieser habe keine Die Aufregung um die Uraufführung von Le Sacre du Printemps schadete Erfahrung gehabt und habe im langsamen Übungstempo komplizierte Strawinsky nicht. Im Gegenteil: Strawinsky ist ab jetzt einer der führenden Schrittfolgen geplant, die im Originaltempo von den Tänzern nicht mehr Komponisten seiner Zeit. Le Sacre du Printemps gilt bis heute als eines der umgesetzt werden konnten. Von Nijinski als einem »musikalischen Schlüsselwerke der Neuen Musik. In den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts Analphabeten« war sogar die Rede. Bis heute ist umstritten, ob Nijinski mit nahm man das Werk sogar in eine Auswahl der wichtigsten Errungenschaf- seiner Arbeit tatsächlich versagt hat oder doch eher seiner Zeit voraus war. ten der Menschheit auf: In einer Einspielung mit dem Komponisten am Sein Ziel sei es jedenfalls gewesen, »den Tanz in der Übereinstimmung mit Dirigentenpult wird Le Sacre du Printemps auf die so genannten »Golden der Idee und dem Geist der Musik zu choreographieren, und zwar so, dass Records« aufgenommen und mit den Raum-Sonden Voyager 1 und 2 1977 das Ballett nicht auf die Musik aufgesetzt scheint, sondern von ihr bewirkt«, in das Weltall gebracht – als Gruß an mögliche außerirdische Lebensfor- schrieb er. Das führte dazu, dass Nijinski dem Sujet entsprechend »primi- men. Die beiden Sonden sind nach wie vor aktiv und befinden sich derzeit tive« Bewegungen auf die Bühne brachte: Die Tänzer bewegten sich mit in ca. 18 Milliarden Kilometer Entfernung von der Sonne. eingedrehten Füßen und vorn über gebeugten Oberkörpern – von klassischen Ballettposen keine Spur. Grund genug, das zeitgenössische Publikum, an »klassisches« Ballett gewöhnt, nachhaltig zu verstören. Dass die Choreographie einen großen Anteil am Pariser Skandal hatte, lässt sich auch daraus schließen, dass konzertante Aufführungen von Le Sacre du Printemps noch im gleichen Jahr gut aufgenommen wurden. Strawinsky bevorzugte es daher später, seine Komposition im Konzert, ohne Ballett, aufzuführen. daniel barenboim Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel. Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia Boulanger in Paris. Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales Solis­ tendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost. 1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu. Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während dieser daniel barenboim daniel barenboim 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal und verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem Wil- Die Meistersinger von Nürnberg. helm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet. Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Litera- Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orches­ turwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins ters zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog zwi- bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst schen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfah- 2000 wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebens- rungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle zeit. Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Orchestra in der palästinen- und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite Be- sischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom achtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Darüber hinaus der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beetho- initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästi- vens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der nensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst. von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie ein 2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. 2012 folgte ein neunteiliger Bruck- für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe de ner-Zyklus im Wiener Musikverein. Im Juli 2013 präsentierten Daniel Ba- Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist renboim und die Staatskapelle Berlin eine konzertante Darbietung von Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. Wagners Ring des Nibelungen anlässlich der »Proms« in der Londoner Royal den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das »Große Albert Hall. Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die Buber- Neben dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Barenboim und das Orchester verstärkt der zeitgenössischen Musik. So Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und Gersten- fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der mann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber Staatsoper Unter den Linden statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der höchsten regelmäßig Kompositionen von Boulez, Rihm, Mundry, Carter, Höller und Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst Widmann. Musiker der Staatskapelle sind aktive Partner in der Arbeit des von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Früh- Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im September 2005 in Berlin jahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der gründete. BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein Grammy die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Insignien eines daniel barenboim daniel barenboim Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jah- don, zudem wurde ihm der Deutsche Kulturpreis für sein musikalisches res ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis Lebenswerk verliehen. Weitere Auszeichnungen umfassen den Westfäli- »Praemium Imperiale«. Darüber hinaus wurde er von UN-Generalsekretär schen Friedenspreis, der Herbert-von-Karajan-Musikpreis und die Otto- Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt. Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre«, Staatspräsidenten mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre national 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses de la Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt Daniel Barenboim Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. einen »Honorary Degree in Music« von der Royal Academy of Music Lon- Im selben Jahr wurde er von Queen Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« (KBE) ernannt und erhielt den Willy-Brandt-Preis. Im Oktober 2012 wurde Daniel Barenboim mit einem »Echo Klassik« für sein Lebenswerk geehrt. Das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband (Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland) wurde ihm im Februar 2013 verliehen. Zu seinen jüngsten Auszeichnungen zählen die Ernst-Reuter-Plakette des Berliner Senats, der Freiheitspreis der Freien Universität Berlin sowie der Marion Dönhoff Preis. Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt in Kammerkonzerten mit. Im Herbst 2011 wurde er zum Musikdirektor dieses renommierten Hauses berufen. Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit Patrice Chéreau publizierte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta. 2012 erschien in Italien sein Buch La musica è un tutto: Etica ed estetica, das im Februar 2014 in deutscher Übersetzung als Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten veröffentlicht wurde. www.danielbarenboim.com dorothea röschmann Dorothea Röschmann – Die in Flensburg geborene Sopranistin debütierte unter dem Beifall der Kritik 1995 bei den Salzburger Festspielen als Susanna unter Nikolaus Harnoncourt. Seitdem kehrte sie viele Male zu den Festspielen zurück, um die Donna Elvira, Gräfin Almaviva, Ilia, Servilia, Nanetta, Pamina und Vitellia unter Charles Mackerras, Christoph von Dohnányi und Claudio Abbado zu singen. An der Metropolitan Opera New York sang sie Susanna, Pamina, Elvira und Ilia unter James Levine. Am Royal Opera House Covent Garden trat sie als Pamina und Fiordiligi unter Colin Davis sowie als Gräfin Almaviva unter Antonio Pappano auf. Am Teatro alla Scala sang sie die Gräfin und die Donna Elvira mit der Company of Moscow, an der Wiener Staatsoper ebenfalls die Gräfin und Susanna. An der Bayerischen Staatsoper München war sie als Zerlina, Susanna, Ännchen, Marzelline, Anne Trulove und Rodelinda zu hören. Mit der Staatsoper Unter den Linden Berlin arbeitet Dorothea Röschmann eng zusammen, wo zu ihren Partien u. a. Ännchen unter Zubin Mehta und Nanetta unter Claudio Abbado gehörten; zudem sang sie Pamina, Fiordiligi, Susanna, Zerlina, Micäela, Eva, Elsa, die Gräfin und Donna Elvira unter Daniel Barenboim. Sie trat außerdem am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel als Norina auf und an der Opéra de Bastille in Paris als Gräfin und Pamina. In der Saison 2012/13 sang sie die Feldmarschallin an der Staatsoper im Schiller Theater unter Simon Rattle, die Donna Elvira am Bolschoi-Theater und die Gräfin Almaviva in Los Angeles unter Gustavo Dudamel. Zukünftige Pläne werden sie zurück an die Bayerische Staatsoper, an das Royal Opera House Covent Garden und an die Wiener Staatsoper führen. Ihre intensive Konzerttätigkeit umfasst u. a. Strauss’ Vier letzte Lieder mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter der Leitung von Antonio Pappano, Brahms’ Ein deutsches Requiem mit dem von Yannick Nézet-Séguin dirigierten Philharmonischen Orchester Rotterdam, Bachs Messe in h-Moll mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Alan dorothea Röschmann dorothea röschmann Gilbert und Gustav Mahlers Des Knaben Wunderhorn mit dem Orchestra Höhepunkte der laufenden Saison bilden die Titelrolle in Theodora in der Filarmonica della Scala unter Daniel Harding. Außerdem arbeitete sie mit New Yorker Carnegie Hall, und Strauss’ Vier letzte Lieder unter Daniel Baren- den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle und Bernard Haitink, boim und der Staatskapelle Berlin sowie unter Wladimir Jurowski und mit den Wiener Philharmonikern unter Pierre Boulez, Nikolaus Harnon- dem Chicago Symphony Orchestra. Außerdem war sie als Gräfin Almaviva court und Daniel Barenboim, mit dem Chicago Symphony Orchestra in Le nozze di Figaro, mit welcher die Wiener Staatsoper in Oman gastierte, ebenfalls unter Daniel Barenboim, mit den Münchner Philharmonikern zu erleben. Mit Schumanns Szenen aus Goethes Faust war sie zusammen mit unter James Levine, mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser- den Berliner Philharmonikern unter Daniel Harding zu sehen und hören Möst, dem Wiener Symphoniker unter der Leitung von Georges Prêtre, sowie in The Fairy Queen mit Nikolas Harnoncourt und dem Concentus Musi- dem Orchestra Filarmonica della Scala in Zusammenarbeit mit William cus Wien. Steinberg und Daniel Barenboim, mit dem Rotterdam Philharmonic unter Mit zahlreichen Liederabenden gastierte sie unter anderem in der Carne- Yannick Nézet-Séguin, dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks gie Hall in New York, der Wigmore Hall, im Concertgebouw Amsterdam, mit Daniel Harding sowie mit dem New York Philharmonic Orchestra dem Konzerthaus in Wien sowie bei den Festspielen in Edinburgh, Mün- unter Sir Colin Davis. chen und bei der Schubertiade Schwarzenberg. 2013 war sie mit Daniel Barenboim in der Staatsoper im Schiller Theater in Berlin sowie mit Misuko Uchida beim Festival in Luzern zu erleben. Zu ihren CD-Einspielungen gehören die Gräfin Almaviva unter Nikolaus Harnoncourt, Pamina und Nanetta unter Claudio Abbado, Puccinis Suor Angelica mit Antonio Pappano, Strauss’ Vier letzte Lieder mit Yannick NézetSéguin, Brahms’ Ein deutsches Requiem unter Simon Rattle (ausgezeichnet mit einem Grammy und einem Grammophone Award), Mahlers 4. Sinfonie unter Daniel Harding, Händels Neun deutsche Arien gemeinsam mit der Akademie für Alte Musik Berlin, Messiah unter Paul McCreesh, Pergolesis Stabat Mater mit David Daniels und Fabio Biondi sowie Aufnahmen von Liedern und Duetten von Robert Schumann mit Ian Bostridge und Graham Johnson. ‹‹‹ Dorothea Röschmann in der Partie der Feldmarschallin in Der Rosenkavalier 2012 an der Staatsoper im Schiller Theater staatskapelle berlin Die Staatskapelle Berlin staatskapelle berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahr- Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furt- hundert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von wängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner Kurfürst Joachim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie sind nur einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und inter- in einer Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst pretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten. als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle« Dienst bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete, Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper fest verbunden. und ihrem Orchester. Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkon- staatskapelle berlin staatskapelle berlin zerten in der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe burg, Moskau, Wien, Mailand, Paris, Madrid und Barcelona gastieren. von weiteren Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentra- Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von der len Platz im Berliner Musikleben ein. Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplat- europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach ten- und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstel- Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die lung des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sin- Einspielung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix fonien und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, du Disque ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tann- New York und Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und häuser 2003 mit einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Sinfonie 2007 mit einem Echo-Preis bedacht wurden. Zudem erschien Wagners anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige eine DVD-Produktion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten mit Daniel Barenboim als Solist und Dirigent. In jüngster Zeit wurden hierbei zu den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE Einspielungen von mehreren Bruckner-Sinfonien (auf CD und DVD), den 2007 erklangen in der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchester- Klavierkonzerten von Chopin und Liszt sowie den Violoncellokonzerten lieder Gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und von Elgar und Carter veröffentlicht. Pierre Boulez. Dieser zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instru- auch im Musikverein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur mentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. gastierte die Staatskapelle in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Im Rahmen der von den Musikerinnen und Musikern der Staatskapelle Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent 2010 ins Leben gerufenen Stiftung NaturTon e.V. fanden bereits mehrere und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Konzerte mit namhaften Künstlern statt, deren Erlös internationalen Eine Vielzahl weiterer Konzerte führten die Staatskapelle und Daniel Umweltprojekten zugute kam. Barenboim 2011/12 nach Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, Neben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Sinfoniekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Abschluss bildete ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musik- Arbeit in Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hof- verein im Juni 2012. 2013 traten Daniel Barenboim und die Staatskapelle musik«, das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradi- Berlin anlässlich der »Proms« mit einer konzertanten Darbietung von tion des 18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese Wagners Ring des Nibelungen in der Londoner Royal Albert Hall auf. In der facettenreiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu Saison 2013/14 wird die Staatskapelle Berlin u. a. in Bukarest, St. Peters- erleben. staatskapelle berlin staatskapelle berlin GENERALMUSIKDIREKTOR Daniel Barenboim EHRENDIRIGENTEN Otmar Suitner † | Pierre Boulez | Zubin Mehta PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR Michael Gielen ASSISTENTen DES GMD Domingo Hindoyan | Klaus Sallmann Violoncello Sennu Laine | Claudius Popp | Michael Nellessen Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer | So Jung Henkel Egbert Schimmelpfennig | Ute Fiebig | Tonio Henkel | Johanna Helm Kontrabass Otto Tolonen | Burak Marlali ** | Joachim Klier | Axel Scherka persönliche referentin des GMD Antje Werkmeister Robert Seltrecht | Alf Moser | Martin Ulrich | Kaspar Loyal Orchesterdirektorin Clara Marrero Harfe Stephen Fitzpatrick | Claudia Reuter | Christiane Hupka | Christiane Weise ORCHESTERMANAGER Thomas Küchler Flöte Thomas Beyer | Alexandra Uhlig ORCHESTERAKADEMIE Alexandra Uhlig ORCHESTERINSPEKTOR Uwe Timptner ORCHESTERWARTE Dietmar Höft | Eckehart Axmann | Nicolas van Heems ORCHESTERVORSTAND Christian Batzdorf | Markus Bruggaier | Thomas Jordans Susanne Schergaut | Volker Sprenger EHRENMITGLIEDER Victor Bruns † | Gyula Dalló | Bernhard Günther † Prof. Lothar Friedrich | Wilhelm Martens † | Ernst Hermann Meyer † Egon Morbitzer † | Hans Reinicke † | Otmar Suitner † | Ernst Trompler † Richard von Weizsäcker Simone Bodoky-van der Velde oboe Gregor Witt | Cristina Gómez | Tatjana Winkler | Gerd-Albrecht Kleinfeld ORCHESTERBÜRO Amra Kötschau Emmanuel Danan Klarinette Matthias Glander | Unolf Wäntig | Hartmut Schuldt Sylvia Schmückle-Wagner | Yuriy Nepomnyashchyy* Fagott Holger Straube | Ingo Reuter | Sabine Müller | Robert Dräger Frank Heintze Horn Ignacio Garcia | Markus Bruggaier | Thomas Jordans | Sebastian Posch Christian Wagner | Axel Grüner | Frank Mende | Matias Pineira* Trompete Christian Batzdorf | Mathias Müller | Peter Schubert Felix Wilde | Julie Bonde* basstrompete Hans Ulrich Pförtsch** | Ralf Zank | Csaba Wagner | Elliot Dushman* Pauken Torsten Schönfeld | Pedro Gondzaléz Schlagzeug Andreas Haase | Matthias Petsch | Matthias Marckardt Hanno Vehling Posaune Joachim Elser | Axel Wilczok | Juliane Winkler | Christian Trompler Susanne Schergaut | Ullrike Eschenburg | Susanne Dabels | Titus Gottwald André Witzmann | Eva Römisch | David Delgado | Andreas Jentzsch Tobias Sturm | Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal | Martha Cohen II. Violine Knut Zimmermann | Mathis Fischer | Krzysztof Specjal Johannes Naumann | Sascha Riedel | André Freudenberger | Beate Schubert Sarah Michler | Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein Yunna Shevchenko | Ansgard Srugies | Ga Young Son* Bratsche Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Holger Espig | Boris Bardenhagen Matthias Wilke | Katrin Schneider | Clemens Richter | Wolfgang Hinzpeter Helene Wilke | Stanislava Stoykova | Joost Keizer | Susanne Calgeér I. Violine Benjamin Peled** Tuba Thomas Keller Klavier | Celesta David Robert Coleman * Mitglied der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin | ** Gast impressum Herausgeber Staatsoper Unter den Linden | Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin Intendant Jürgen Flimm Generalmusikdirektor Daniel Barenboim Geschäftsführender direktor Ronny Unganz Redaktion Dr. Detlef Giese | Roman Reeger Die Texte von Detlef Giese und Lara Eitner sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von Dorothee Riemer wurde einem Programmheft zu den FESTTAGEN 2013 entnommen. Abbildungen Kurt Wilhelm: Richard Strauss persönlich, Köln 1998; Franzpeter Messmer: Richard Strauss. Biographie eines Klangzauberers, Zürich/St. Gallen 1994; Die Texte der Lieder von Richard Strauss, Kritische Ausgabe von Reinhold Schlötterer, Pfaffenhofen 1988; Theo Hirsbrunner: Igor Strawinsky in Paris, Laaber 1982; Volker Scherliess: Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber 1983. Fotos Jeff Herman (Elliott Carter), Thomas Bartilla (Daniel Barenboim 1, Staatskapelle Berlin), Holger Kettner (Daniel Barenboim 2), Jim Rakete (Dorothea Röschmann 1), Monika Rittershaus (Dorothea Röschmann 2) layout Dieter Thomas Herstellung Druckerei Gedruckt auf Luxo Art Samtoffset, FSC-zertifiziertes Papier (FSC = Forest Stewardship Council), welches die Richtlinien des FSC nach weltweit gültigen Chain-of-Custody-Standard (CoC/Produktkette) für eine verantwortungsvolle und nachhaltige Waldbewirtschaftung nach ökologischen, sozialen und ökonomischen Standards erfüllt. Die Blumensträuße für die Künstler spendet Der Blumenkorb. An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür. Der Blumenkorb Wilhelmstraße 163 – 13595 Berlin-Spandau – Telefon: (030) 3 31 94 55
