WORKWITHINWORK
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1 STRINGS Begleitmaterialien für den Unterricht STRINGS Choreografien von Edward Clug, William Forsythe und Christian Spuck Première: 17. Januar 2015 Dauer: ca. 120 Minuten WORKWITHINWORK Choreografie: William Forsythe Musik: Luciano Berio Kostüme: Stephen Galloway Einstudierung: Francesca Caroti, Noah Gelber Uraufführung: 16. September 1998, Ballett Frankfurt, Schweizerische Erstaufführung URAUFFÜHRUNG Choreografie: Edward Clug Musik: Milko Lazar Bühnenbild: Marko Japelj Kostüme: Leo Kulas Lichtgestaltung: Martin Gebhardt Dramaturgie: Michael Küster Uraufführung: 17. Januar 2015, Opernhaus Zürich DAS SIEBTE BLAU Choreografie: Christian Spuck Musik: Franz Schubert, György Kurtág, Dieter Fenchel Kostüme: Miro Paternostro Lichtgestaltung: Andreas Rinkes Einstudierung: Birgit Deharde Uraufführung: 2. April 2000, Stuttgarter Ballett Schweizerische Erstaufführung Ballett Zürich & Junior Ballett Zürich Mitglieder der Philharmonia Zürich 3 strings Choreografien von Edward Clug, William Forsythe und Christian Spuck Première: 17. Januar 2015 Dauer: ca. 120 Minuten URAUFFÜHRUNG Choreografie: Edward Clug Musik: Milko Lazar Bühnenbild: Marko Japelj Kostüme: Leo Kulas Lichtgestaltung: Martin Gebhardt Dramaturgie: Michael Küster Tänzerinnen und Tänzer: Juliette Brunner, Katja Wünsche, Giulia Tonelli, Mélissa Ligurgo, Pornpim Karchai, Manuel Renard, Andrei Cozlac, Surimu Fukushi, Daniel Mulligan, Matthew Knight Uraufführung: 17. Januar 2015, Opernhaus Zürich WORKWITHINWORK Choreografie: William Forsythe Musik: Luciano Berio Kostüme: Stephen Galloway Einstudierung: Francesca Caroti, Noah Gelber Tänzerinnen und Tänzer: Katja Wünsche, Viktorina Kapitonova, Francesca dell‘Aria, Giulia Tonelli, Irmina Kopaczynska, Esther Perez-Samper, Juliette Brunner, Keren Leiman, Mélissa Ligurgo, Filipe Portugal, Matthew Knight, Wei Chen, Christopher Parker, Arman Grigoryan, Manuel Renard, Cristian Assis Uraufführung: 16. September 1998, Ballett Frankfurt, Schweizerische Erstaufführung DAS SIEBTE BLAU Choreografie: Christian Spuck Musik: Franz Schubert, György Kurtág, Dieter Fenchel Kostüme: Miro Paternostro Lichtgestaltung: Andreas Rinkes Einstudierung: Birgit Deharde Tänzerinnen und Tänzer: Katja Wünsche, Viktorina Kapitonova, Galina, Mihaylova, Alba Sempere Torres, Francesca Dell‘Aria, Pornpim Karchai, Irmina Kopaczynska, Tars Vanderbeek, Dominik Slavkovsky, Denis Vieira, Jonatan Lujan, Wei Chen, Arman Grigoryan, Tigran Mkrtchyan Uraufführung: 2. April 2000, Stuttgarter Ballett, Schweizerische Erstaufführung Ballettmeister Jean-François Boisnon Eva Dewaele François Petit 4 1 Vorbemerkungen Der zweite Ballettabend dieser Saison vereint drei choreografische Handschriften, der Arbeiten von William Forsythe und Christian Spuck mit einer neuen Kreation von Edward Clug verbindet und seinen musikalischen Reiz aus live musizierten Kompositionen für verschiedene Streicherbesetzungen entfaltet. Sie sich gerne mit uns in Verbindung setzen. Wir freuen uns auf Ihre Rückmeldungen und wünschen Ihnen und Ihren Schülerinnen und Schülern einen anregenden Besuch im Opernhaus Zürich! Die vorliegenden Begleitmaterialien zum Ballettabend richten sich an Lehrpersonen der Oberstufe, die mit ihren Schülerinnen und Schülern eine Vorstellung des Ballettabends STRINGS besuchen und diese vor- oder nachbereiten möchten. Bettina Holzhausen Vermittlung | Tanzpädagogik Ballett Zürich Mail: [email protected] Tel. 044 259 58 26 In diesen Materialien finden Sie Informationen über die Choreografen der drei Stücke und ihre unterschiedlichen Tanzsprachen und künstlerischen Intentionen. Ausserdem erhalten Sie Anregungen zur Vor- und Nachbereitung des Ballettbesuches im Unterricht. Wenn Sie Fragen zu diesen Materialien oder zum Ballettabend STRINGS haben oder wenn Sie uns Ihre Kritik und Anmerkungen mitteilen möchten, können Kontakt: Opernhaus Zürich Falkenstrasse 1 CH - 8008 Zürich www.opernhaus.ch 5 Seite Inhalt 4 Vorbemerkungen 5 Inhaltsverzeichnis 6 Portrait Ballett Zürich 7 Einführung 8 Ein Raum voller Saiten Interview mit Edward Clug 12 Lebenslauf von Edward Clug 13 William Forsythe - Workwithinwork 15 Lebenlauf von William Forsythe 16 Duette für zwei Violinen von Luciano Berio 17 Improvisation Technologies von William Forsythe Ein Wahrnehmungstraining für Tänzer und Nicht-Tänzer 19 Christian Spuck - das siebte blau 20 Lebenslauf Christian Spuck 21 Der Tod und das Mädchen 23 Ideen für den Unterricht 23 - Kinesphäre 26 - Schattenbilder / Silhoutten 27 - nonverbale Kommunikation 28 Kleines Tanzlexikon 33 Merkblatt zum Vorstellungsbesuch im Opernhaus Zürich 34 Literatur, Musik, nützliche Links und Quellenangaben 6 2 Portrait ballett zürich Die grösste professionelle Ballettkompanie der Schweiz wird seit der Saison 2012/13 von Christian Spuck geleitet. Beheimatet am Opernhaus Zürich, bestreitet das 36 Tänzerinnen und Tänzer umfassende Ensemble mit seinen Produktionen nicht nur einen wesentlichen Teil des Opernhaus-Spielplans, sondern wird regelmässig auch auf internationalen Gastspielen gefeiert. Hervorgegangen aus dem einstigen Ballett des Stadttheaters Zürich, wurde die Kompanie von ihren Direktoren Nicholas Beriozoff, Patricia Neary, Uwe Scholz und Bernd Bienert geprägt. Der Schweizer Choreograf Heinz Spoerli, Ballettdirektor von 1996 bis 2012, etablierte die Kompanie innerhalb weniger Jahre unter den führenden europäischen Ballettformationen. Unter Leitung des deutschen Choreografen Christian Spuck pflegt die Compagnie die gewachsenen Traditionen des Ensembles und setzt neue künstlerische Akzente. Mit neuen choreografischen Mitteln wird die traditionsreiche Form des Handlungsballetts weiterentwickelt. Ausserdem widmen sich die Tänzerinnen und Tänzer dem zeitgenössisch-abstrakten Tanz. International renommierte Choreografen wie William Forsythe, Paul Lightfoot, Sol León, Douglas Lee, Martin Schläpfer, Jiří Kylián, Wayne McGregor, Marco Goecke und Mats Ek arbeiten in Zürich und garantieren eine stilistische Vielfalt des choreografischen Repertoires. Künstlerische Eigenverantwortung übernehmen die Mitglieder des Ensembles in der Reihe „Junge Choreografen“. Als Einrichtung zur Förderung des tänzerischen Nachwuchses wurde 2001 das Junior Ballett ins Leben gerufen. Vierzehn junge Tänzerinnen und Tänzer aus aller Welt erhalten hier die Möglichkeit des betreuten Übergangs vom Ende ihrer Berufsausbildung bis zum Eintritt ins volle Berufsleben. Im Rahmen eines nicht länger als zwei Jahre währenden Engagements trainieren sie gemeinsam mit den Mitgliedern des Balletts Zürich, tanzen mit ihnen in ausgewählten Vorstellungen des Repertoires sowie jede Saison in einem eigens für sie zusammengestellten Ballettabend. So sammeln sie die für eine Tänzerlaufbahn nötige Bühnenerfahrung. Begleitet werden die Vorstellungen des Balletts Zürich von einem umfassenden Rahmenprogramm mit Matineen vor den Ballettpremieren, Stück-Einführungen vor den Vorstellungen, regelmässig stattfindenden Ballettgesprächen und einer Vielzahl spezieller Kinder-, Jugend- und Schulprojekte. 7 3 einführung Drei choreografische Handschriften vereint der zweite Ballettabend dieser Saison, der Arbeiten von William Forsythe und Christian Spuck mit einer neuen Kreation von Edward Clug verbindet und seinen musikalischen Reiz aus live musizierten Kompositionen für verschiedene Streicherbesetzungen entfaltet. Nach seiner begeistert aufgenommenen WinterFantasie Hill Harper’s Dream arbeitet Edward Clug zum zweiten Mal mit dem Ballett Zürich und präsentiert erneut eine Uraufführung. Der Chef des Slowenischen Nationalballetts ist heute international einer der gefragtesten Choreografen. In seinen Arbeiten überrascht er mit minimalistischen Bewegungen sowie dem Ineinander-Verhaken und -Verschlingen der Tänzergliedmassen. Schieflagen und Gleichgewichtsverlust der Tänzerinnen und Tänzer erscheinen bei Clug in einer unerwarteten Schönheit. William Forsythe wird weltweit als einer der kreativsten und intelligentesten Erneuerer der Tanz-Tradition geschätzt. Immer wieder erkundet und überschrei- tet er in seinen Arbeiten die Grenzen der Kunstform Tanz. Den menschlichen Körper befreit Forsythe vollends aus dem traditionellen Schema des klassischen Balletts und kippt, dreht und beschleunigt ihn in alle Richtungen. Die noch in seiner Frankfurter Zeit entstandene Choreografie workwithinwork aus dem Jahr 1998 ist das letzte seiner «Ballette über das Ballett». Zur Musik der Duetti per due violine von Luciano Berio gelingt Forsythe eine komplexe Abrechnung mit den Spielregeln des klassischen Tanzes. Franz Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen liefert die musikalische Folie für Christian Spucks Choreografie das siebte blau. In feinsinnigen Bewegungstableaux voller Geschwindigkeit und Synchronität spürt der Zürcher Ballettdirektor hier der Musik nach, ohne das Thema der Schubertschen Komposition je aus den Augen zu verlieren. 8 4 EIN RAUM VOLLER SAITEN Zwei Jahre nach seinem Schweiz-Debüt choreografiert Edward Clug erneut für das Ballett Zürich. Ein Interview mit dem slowenischen Choreografen Edward Clug, nach Ihrer begeistert aufgenommenen Winterfantasie Hill Harper’s Dream choreografieren Sie im Rahmen des Ballett-Dreiteilers Strings erneut für das Ballett Zürich. Wie hat sich der Mensch, wie hat sich der Choreograf Edward Clug in den letzten zwei Jahren verändert? Oft werde ich in Interviews mit Aussagen konfrontiert, die ich vor zehn oder fünfzehn Jahren gemacht habe, und meist bin ich dann überrascht, wie sich nicht nur äussere Umstände, sondern auch die eigene Persönlichkeit verändert haben. In meiner Arbeit gibt es jedoch eine Art der Beständigkeit. Sie bleibt ein unablässiger Prozess des Sich-selbst-Entdeckens und ist der ständige Versuch, mich selbst mit all meinen Wünschen und Bedürfnissen besser zu verstehen. In jüngster Vergangenheit habe ich in Zagreb zu Musik von Claude Debussy choreografiert und am Münchner Gärtnerplatz-Theater ein Ballett zu Pergolesis Stabat mater auf die Bühne gebracht, wobei die Beschäftigung mit dem Thema Tod eine ganz neue Erfahrung für mich war. Auch mit der Musik von Igor Strawinsky habe ich mich auseinandergesetzt. Wie für jeden Choreografen war die Beschäftigung mit seinem Werk eine grosse Bereicherung. Beim Royal Ballet of Flanders ist sein Ballett Les Noces auf die Bühne gekommen, und mit meinen Tänzern beim Slowenischen Nationalballett in Maribor habe ich Le Sacre du printemps inszeniert. Nach No men’s land für das Stuttgarter Ballett, einem Stück für eine reine Männerbesetzung, bin ich jetzt sehr froh, hier in Zürich auch wieder mit Frauen arbeiten zu können. Wie erleben Sie nach nunmehr zwei Jahren die Wiederbegegnung mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich? Nach den ersten Probenwochen beeindruckt mich vor allem, wie sich ihre Art des Reagierens innerhalb der vergangenen zwei Jahre verändert hat. Im Arbeitsprozess erlebe ich sie als sehr aufgeschlossen, blitzschnell und aufnahmebereit. Es ist aufregend zu sehen, mit welcher Geschwindigkeit sie meine Ideen umsetzen und in ihren Bewegungen zu einer ganz 9 und gar persönlichen Interpretation finden. Wir setzen die Arbeit nicht an der Stelle fort, wo wir vor zwei Jahren aufgehört haben, sondern fangen auf einem anderen Niveau völlig neu an. Toll, dass man die Erfahrungen von damals nutzen kann und wir uns ohne lange einleitende Erklärungen verstehen. Seinen Titel Strings bezieht der neue Abend des Balletts Zürich aus den zugrunde liegenden Kompositionen für drei verschiedene Streicherbesetzungen, und auch Ihre neue Choreografie entwickeln Sie direkt aus diese Vorgabe. Ich hab mich sehr gefreut, als Christian Spuck mir vorschlug, ein neues Stück für Zürich zu kreieren und dieses Angebot zudem mit einem Thema verbunden war, das meinem musikalischen Spektrum sehr entgegen kommt. Milko Lazar, den ich als Komponist sehr schätze und mit dem ich auch Hill Harper’s Dream erarbeitet habe, war begeistert von der Strings-Idee und hat eine Ballettsuite für Cembalo und Violine komponiert. Er selbst ist ein hervorragender Cembalist und ganz vernarrt in den Klang, den er diesem barocken Instrument zu entlocken vermag und der sich gerade auch im Zusammenspiel mit der Solovioline entfaltet. Beide Instrumente treten in einen intimen Dialog und nehmen die barocke Tradition der Suite auf. Sie hat den Tanz ja buchstäblich in den Genen, denn bei ihren Sätzen handelt es sich in der Regel um echte oder stilisierte Tänze. Wie muss man sich die Entstehung einer neuen Choreografie von Edward Clug vorstellen? Schon lange, bevor ich im Ballettsaal mit den Tänzern zu proben anfange, versuche ich eine Struktur für das Stück zu entwickeln, die uns einen dramaturgischen und zeitlichen Ablauf vorgibt. Dabei geht es noch gar nicht um exakte Sekundenvorgaben, sondern viel mehr um das Erspüren von Momenten der Intensität oder der Stille. Beim Hören der Musik entwickle ich das Gefühl für die konkrete Atmosphäre, in der dann die Architektur des Stückes in Form von Bühnenbild, Bewegungen oder Situationen ihre Gestalt gewinnt. Welche Rolle spielt die Musik für Ihre Choreografie? Aus der Musik beziehe ich meine erste Inspiration, die Grundstimmung einer zu choreografierenden Situation. Die Situation selbst entsteht dann aber aus der Bewegung heraus und entwickelt sich meistens spontan und instinktiv. Auch wenn man so etwas wie eine Basisatmosphäre erspürt, kann man allerdings nie ganz sicher sein, wo man schlussendlich ankommen wird. Es gibt immer auch den Moment der Unvorhersehbarkeit. Wenn die eigentliche Choreografie entsteht, geschieht das ohne die Musik, die allenfalls als Rhythmus präsent ist. Die direkte Begegnung von Tanz und Musik geschieht dann wie zufällig. Bei den Momenten, wo man eine «Deckungsgleichheit» spürt und das Gefühl hat, dass die Musik hier absolut zur 5 Bühnenbildentwurf für die neue Choreografie von Edward Clug von Marko Japelj 10 Bewegung passt, verweile ich mit den Tänzern, um weiter am Detail zu feilen und eine Tiefenschärfung zu erreichen. Nicht nur die Musik, sondern auch das Bühnenbild von Marko Japelj nimmt das Thema Strings auf, indem die Bühne wie von den gespannten Saiten eines Streichinstruments durchzogen ist. Welche Konsequenzen hat das für die Bewegungen der Tänzer? Markos Installation durchspannt den Bühnenraum mit höhenverstellbaren Saiten und kreiert dadurch unterschiedliche Formen und Räume, in denen sich die Tänzer bewegen sollen. Sie müssen sich zum «Eigenleben» der Saiten ins Verhältnis setzen. Bei den Proben im Ballettsaal ist das im Moment nur ein Modell, so dass wir uns nur improvisierend vorstellen können, wie das funktionieren wird. Ich möchte mit der Choreografie fertig sein, bevor wir mit den Bühnenproben anfangen. Erst dann werden wir sehen, welche Möglichkeiten wir mit den Tänzern tatsächlich haben, um mit dem Bühnenbild interagieren zu können. Natürlich habe ich Bilder und Vorstellungen in meinem Kopf, wie das aussehen könnte, aber wir müssen sehen, was wir davon wirklich umsetzen können oder eben auch nicht. Ich freue mich immer, wenn aus einem Element des Bühnenbildes oder aus einem Bestandteil der Kostüme eine unverhoffte Möglichkeit für Bewegung entsteht, die man anfänglich nicht erwartet oder gar beabsichtigt hat. Vielleicht erinnern Sie sich an die Skistiefel, mit denen die Tänzer in Hill Harper’s Dream bekleidet waren und die durch die überraschende Eigenart der Bewegung einen völlig unerwarteten poetischen Kontext entstehen liessen. Die Fragilität und Unbeholfenheit der Tänzer in diesen Schuhen vermittelte eine ganz ungewöhnliche Emotionalität. Was die neue Choreografie angeht, eröffnet sie uns mit Saiten, Linien, Gleisen unglaublich viele Assoziationsfelder. Doch im Moment halten wir uns noch an die Struktur, in der wir arbeiten: Eine Raum voller Saiten, in dem Bewegung mitunter unmöglich ist und uns in unerwartete Situationen bringen wird. Aber das sind wahrscheinlich nicht die einzigen unerwarteten Schwierigkeiten, mit denen Sie zu kämpfen haben. Die Crux bei fast allen Theaterproduktionen liegt vor allem darin, dass die Ideenfindung mit Bühnen- und Kostümbildner in enger Vertrautheit stattfindet, während bei der Umsetzung jeder auf sich gestellt ist und unabhängig vom anderen arbeiten muss. Ich choreografiere ohne Bühnenbild, das Bühnenbild wird ohne die Choreografie gebaut, und die Musik wurde ohne mich komponiert. Man sehnt den Tag herbei, an dem alle Beteiligten erneut zusammenkommen und hoffentlich erneut zu einem gemeinsamen Atem finden. Was bei den Proben auffällt, ist das immer wiederkehrende Spiel mit den Geschlechterrollen. Da geht es mir vor allem darum, eine andere Sichtweise auf das Stück zu bekommen. Ich choreografiere aus einer männlichen Perspektive. Zum Beispiel ein Duett, in dem ein Tänzer seine Partnerin führt. Wenn das Material sitzt, gehe ich einen Schritt zurück und lasse die beiden ihre Rollen tauschen. Der männliche Tänzer übernimmt den weiblichen Part und umgekehrt. Wenn sie bzw. er dann das eigentlich für den Partner bestimmte Bewegungsmaterial umsetzen muss, bekommt die jeweilige Situation 6 11 eine ganz andere Bedeutung. Das muss gar nicht lange dauern, weil der Körper da ja nur bis zu einer bestimmten Stelle mitspielt. Beim Choreografieren ist das in etwa so, als würde man zweigleisig fahren. Ich versuche, den Mann und die Frau gleichzeitig zu verstehen, sie in der gleichen Zeit gleichberechtigt zu erfahren. Ich bin selbst immer am meisten überrascht, was dabei entsteht. Als Choreograf komme ich da ständig zu ganz neuen, ungewöhnlichen Lösungen. Aber auch für das Publikum ist das spannend. Das ist in «Hab Acht»-Stimmung und lauert geradezu auf diese überraschenden Momente. So kommt eine ungewohnte Direktheit und Frische in unsere Kommunikation. Wie schon in Hill Harper’s Dream blitzt an vielen Stellen immer wieder dieser leise, unaufdringliche Edward-Clug-Humor auf. Kann man Humor trainieren? Sicher nicht. Voraussetzung sind echte Virtuosität und die Ernsthaftigkeit körperlicher Anstrengung. Aber der Humor entsteht spontan aus der Situation heraus, im Idealfall als «Nebenprodukt» einer Choreografie und meist aus Dingen, die «zwischen den Zeilen» stehen. Toll, wenn dieser Humor bei den Tänzern auf fruchtbaren Boden fällt. Leider gehört es zu unserem Beruf, dass wir den spontan erzielten gelungenen Moment für die Aufführung fixieren und proben müssen. Da geht die Spontaneität natürlich verloren. Ich verwende viel Zeit darauf, diese Frische und Spontaneität zu erhalten. Vieles entsteht zum Beispiel aus dem Verlust von Balance und damit einher- gehenden unerwarteten Perspektiven und Blickkontakten zwischen den Tänzern. Wichtig ist mir der theatralische Aspekt in meinen Arbeiten. Auch wenn es keine von A bis Z durchzubuchstabierende Handlung gibt, arbeite ich doch gern mit kleinen Handlungsversatzstücken oder Elementen, an denen man sich festhalten und denen man folgen kann. Dieser theatralische Aspekt hilft mir, meine Gedanken zu artikulieren und sie für das Publikum zu übersetzen. Welche Reaktionen lösen die Probenerfahrungen mit den Zürcher Tänzerinnen und Tänzern bei Ihnen aus? Ich habe das Gefühl, dass das, was da gerade entsteht, völlig anders ist als das, was ich vorher gemacht habe. Sicher ist da eine Bewegungscharakteristik, die hoffentlich als Edward-Clug-Signatur erkennbar ist, aber sie fühlt sich neu an. Ich bin hier vor zwei Wochen angekommen mit einem unglaublichen Appetit auf die Arbeit mit den hiesigen Tänzern. Ich war überrascht von ihrem fast kindlichen Enthusiasmus und ihrer Lust auf etwas Neues. Ich kam ohne festgelegte Vorstellungen und offen für das, was sich ereignen würde. Die haben mich wirklich überrascht! Natürlich ist das in Wahrheit nicht so einfach, wie es sich jetzt vielleicht anhört. Es fordert viel Energie, sich selbst zu befreien und sich selbst immer wieder ganz hinzugeben. Ich strebe immer nach Virtuosität, und zu erleben, wie die gerade bei den Tänzern zum Vorschein kommt, macht mich glücklich. aus MAG 24, das Gespräch führte Michael Küster. 7 12 Lebenslauf von edward clug 8 Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Ballettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde am selben Theater Ballettdirektor und führte die Kompanie auf neue, unverkennbare Wege. Während der letzten zehn Jahre zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf sich. Gleichzeit gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internationalen Tanzszene zu etablieren. Als Choreograf schuf Edward Clug neue Stücke für das Nationalballett Lissabon, das Nationalballett Zagreb, das Aalto Ballett Essen und das Stuttgarter Ballett, das Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company und die Sation Zuid Company. Er erhielt internationale Preise bei Ballett- und Tanzwettbewerben in Varna, Moskau, Hannover und Nagoja und wurde 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. 13 9 WILLIAM FORSYTHE – workwithinwork «Ich erwarte vom Publikum nicht, dass es versteht. Ich wünsche mir, dass es beobachtet, was passiert.» William Forsythe William Forsythe ist einer der wichtigsten Choreografen der heutigen Zeit. Er hat in den letzten 25 Jahren basierend auf dem System des klassischen Balletts eine einzigartige Bewegungssprache entwickelt und hat damit das Ballett in eine dynamische Kunstform des 21. Jahrhunderts transformiert. Choreografie ist für ihn eine Form des Denkens. Er versteht die Bühne als Experimentierfeld, in dem er die Wahrnehmung des Zuschauers herausfordern kann. Das kann etwa dadurch geschehen, dass er das Vokabular des klassischen Tanzes dekonstruiert und neu zusammensetzt, oder indem er Figuren oder Schrittfolgen in einzelne Elemente zerlegt und diese wiederholt und variiert. Manchmal verschiebt er die Choreografie bewusst vom Zentrum an den Rand der Bühne oder unterbricht ihren Fluss durch Blackouts oder fallende Vorhänge. Forsythe verändert auch die typische Beziehung zwischen Choreograf und Tänzer: Seine Tänzer werden aktiv in den Kreationsprozess eingebunden. Die Tänzer sollen ihre Körper zu Instrumenten des Denkens machen. Dazu hat er über die Jahre mit seinen Tänzern ein Improvisationssystem entwickelt, das in Form einer CD-Rom auch öffentlich zugänglich ist (Improvisation Technologies). In über sechzig Videokapiteln zeigt William Forsythe mit kurzen, von ihm kommentierten Demonstrationen die wichtigsten Prinzipien seiner Bewegungssprache. Sein tiefgreifendes Interesse an organisatorischen Grundprinzipien hat ihn dazu geführt, ein breites Spektrum von weiteren Projekten in den Bereichen Installation, Film und internetbasierte Wissensentwicklung zu realisieren (s. diverse Links im Anhang). Wenn Forsythe vom Ballett als Sprache spricht, dann geht es ihm nicht ums korrekte buchstabieren des Ballettvokabulars, sondern um den kreativen Umgang mit dieser Sprache. Er versteht das klassische Ballett als ‚Wissenskorpus‘ aus der Vergangenheit, den man heute hinterfragen, neu anordnen und verändern soll. 14 Workwithinwork wurde 1998 vom Frankfurter Ballett in Frankfurt uraufgeführt. ‹Work within work› ist eine eigentliche Maxime des Choreografen William Forsythe. Es geht ihm um ‹die Arbeit in der Arbeit›. Die schönen, linearen Bewegungen des Balletts nimmt er auseinander, fragmentarisiert sie, dreht sie um, verbiegt, verzieht sie und setzt sie neu zusammen. In workwithinwork kommen 21 Tänzerinnen und Tänzer vor. Sie kommen und gehen, formieren Duos, Trios, Quartette, Quintette usw. und verschwinden wieder. Sie kommen in verschiedensten Konstellationen zusammen, lösen diese wieder auf und formieren neue. Sie beginnen eine Bewegung mit irgendeinem Körperteil und führen sie mit einem anderen Körperteil fort. Die Führung geht vom Kopf an die Füsse, an die Hüfte und zu den Schultern. Sie machen Bewegungen rückwärts und vorwärts, voneinander weg und zueinander hin. Dazwischen erstarren sie in Posen oder legen sich schlicht auf den Boden. Die Bewegungen ändern immerfort ihre Richtung, in Einzelteile zerlegt, werden sie zusammengefügt und wieder auseinander genommen. Dieses Spiel verbindet sich mit den Duos für zwei Violinen von Luciano Berio, der in seinen Kompositionen ebenfalls musikalisches Material sammelt, auseinander sortiert und neu ineinander fügt. Alles ist Versuch, workwithinwork eben, Kunst-Arbeit, die eben deswegen, weil sie so konsequent und geschlossen im eigenen ‹System› bleibt, und sich doch, die eigene Geschichtlichkeit und Produktion reflektierend, auf allen Ebenen öffnet, auch wie ein Spiegel des Alltäglichen erscheint: ein Lebendigsein auf Versuch. Aber um das unentwegte Versuchen, so zeigt das Forsythe-Stück, geht es eben. (M. Schlangenwerth, Berliner Zeitung, 19.10.1998) 10 15 Lebenslauf von william Forsythe 11 William Forsythe gilt als einer der weltweit führenden Choreografen. Er wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble sowie für namhafte Ballettkompanien, u.a. in München, London, Berlin, Paris und New York. 1984 begann seine zwanzigjährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt. Seine Arbeiten aus dieser Zeit nehmen einen zentralen Platz im Repertoire der wichtigen Ballettensembles der Welt ein, u.a. beim New York City Ballet, dem San Francisco Ballet, dem National Ballet of Canada, dem Londoner Royal Ballet, dem Ballet de l’Opéra de Paris und dem Ballett Zürich. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues, unabhängiges Ensemble: The Forsythe Company. Sie hat ihre festen Spielstätten in Dresden und Frankfurt /Main und gibt darüber hinaus internationale Gastspiele. Forsythe und sein Ensemble haben zahlreiche Auszeichnungen erhalten, darunter den New Yorker Tanz- und Performance Bessie Award sowie den Laurence Olivier Award. Bei der Biennale in Venedig 2010 erhielt Forsythe den «Goldenen Löwen» für sein Lebenswerk. 16 12 Duette für zwei Violinen von Luciano Berio Luciano Berio (1925-2003) Der italienische Komponist Luciano Berio war bekannt für seine experimentellen Kompositionen sowie als Pionier der elektronischen Musik. Luciano Berio entstammte einer Muiskerfamilie aus der Kleinstat Oneglia an der Ligurischen Küste. Ab 1946 studierte er an Mailänder Konservatoirum Klavier. Gleichzeitig begann er selbst zu komponieren. Nebenher verdiente er seinen Lebensunterhalt mit der Begleitung von Gesangsklassen; dabei lernte er seine erste Ehefrau, die amerikanische Sopranistin Cathy Berberian, kennen. Danach folgte ein längerer Aufenthalt in den USA, während dessen einerseits sein Interesse an serieller Musik geweckt wurde und andererseits begann er sich intensiv mit elektronischer Musik auseinander zu setzen. In den nachfolgenden Jahren und Jahrzenten wurde Berio eine der bestimmenden Persönlichkeiten der Neuen Musik. Er gewannt unzählige Preise und Stipendien, war in den 60er Jahren Dozent am Mills College in Oakland und an der Juillard School in New York. Ab 1972 lebte er in Italien und Frankreich und war Direktor der Abteilung Elektroakustik am IRCAM in Paris. 1987 gründete er in Florenz Tempo Reale, ein Zentrum für elektronische Musik. Luciano Berio starb 2003 in Rom. Berio, vielseitig gebildet und interessiert, war stets auf einer Doppelsuche - nach Musiksprache und Sprachmusik. Literatur in allen Formen hat ihn fasziniert, weniger freilich als Vehikel semantischer Mit- teilung, sondern auch als Rätselgebilde. Das technische Experiment und der Ausdruckswille fielen bei ihm nicht selten zusammen - bis hin zum signifikanten Doppelsinn des Werktitels: Laborintus. Berios Lust an der Sprache, an Kommunikation wie Vexierbildern, trieb ihn natürlich auch zum Theater: z.B. La vera storia, eine Bearbeitung von Verdis Troubadour als dreidimensionales Labyrinth aus Sprache, Musik und Bilderwelt. Duetti per due Violini (1979-83) Die 34 Duette für zwei Violinen komponierte Berio als Übungsstücke für Violinschüler. Die Titel der Duette, Vornamen von für Berio wichtiger Künstlerpersönlichkeiten, deuten auf musikalische Porträts hin. Das kürzeste Duett dauert 29 Sekunden, das längste fast 4 Minuten. Die Duette entstanden in loser Folge zwischen 1979 und 1983 und sind jeweils mit dem Entstehungsdatum und -ort versehen. Die Duetti per due violini könnten also als eine Art Musikalisches Tagebuch betrachtet werden. So werden die ersten drei Stücke an einem Tag in Radicondoli komponiert. Vier Tage später hielt sich Berio in Stockholm auf, wo er Rodion (Schtschedrin) schrieb. Am Tag darauf wurden Maja (Pliseckaja) und Bruno (Maderna) komponiert. Die meisten Stücke entstanden in Radicondoli, einige auf Reisen nach Paris, Tel Aviv, Florenz und Rom. 17 13 IMPROVISATION TECHNOLOGIES VON WILLIAM FORSYTHE Ein Wahrnehmungstraining für Tänzer und Nicht-Tänzer William Forsythe begann als Choreograf und Direktor des Frankfurter Balletts das Bewegungsmaterial des klassischen Balletts ab Anfang der 1980er-Jahre immer mehr zu dekonstruieren. Er entwickelte zusammen mit seinen Tänzerinnen und Tänzern über die Jahre eine ausgeklügelte Systematik um über Bewegungsimprovisation mit dem Körper wie er es nennt „zu denken“. In den 1990er-Jahren hat Forsythe zusammen mit dem Medienkünstler diese Improvisationstechnik mit Hilfe digitaler Techniken sichtbar gemacht und zuerst nur für die Arbeit der Tänzerinnen und Tänzer des Frankfurter Balletts aufbereitet. Motiviert durch das grosse Interesse an dieser multimedialen Präsentationsform von Forsythes choreografischer Methodik wurde diese 1999 als CD-ROM als Improvi- sation Technologies – a tool for the analytical dance eye veröffentlicht und erreichte inzwischen ihre 4. Auflage. Die Improvisation Technologies richten sich gleichermassen an Tänzer und Tanzzuschauer, Profis und interessierte Laien und sind auf enormes Interesse gestossen. Eingesetzt werden sie inzwischen weltweit vor allem in professionellen Tanz- und The- aterkompanien, in Tanz(hoch)schulen und -institutionen, an Universitäten und anderen Ausbildungsstätten für Tanz. Aber auch in vielen Tanz- und Theaterkompanien, von visuellen Künstlern, Musikern, sogar in der Ausbildung von Architekten und auch in der choreografischen Arbeit mit Laientänzerinnen und –tänzern kommen sie zur Anwendung. Forsythe macht mit der CD-ROM Improvisation Technologies seine Arbeitsweise und Vorstellungen transparent und auch für Tanzlaien verständlich. In 64 kleinen Filmchen präsentiert er selbst seine Improvisationstechniken, erklärt seine Begriffe und illustriert diese gleichzeitig mit Bewegung. Dabei werden die Spurformen und imaginären geometrischen Gebilde als weisse Linien und Formen über die Videoaufnahmen gelegt und nehmen so visuelle Gestalt an. Es geht dabei um Punkte, Linien und Formen im Raum und innerhalb des Körpers, die vom Körper gezeichnet und mit Bewegung bearbeitet werden. Z.B. das „Falten“ und „Entfalten“ von Linien, die beispielsweise durch einen Arm gebildet werden, das „Zusammenführen“ und „Fallenlassen“ von Körperpunkten, das „Transportieren“ von ima- 18 14 ginären Formen durch den Raum, das „Annähern“ an ausserhalb des Körpers gedachte Gebilde oder das „Ausweichen“ um sie herum. Nach und nach entstehen immer komplexere Kombinationen und der ‚denkende Körper‘ entwickelt, angeregt durch so viele Möglichkeiten, immer interessantere eigene Varianten von Forsythes Vorstellungs- und Bewegungsangeboten. Von den einzelnen Lektionen kann der Benutzer über einen Link jederzeit zur zweiten Hauptkomponente der CD-ROM wechseln: exemplarische Improvisationen von vier Tänzerinnen und Tänzern des Frankfurter Balletts, in denen sie das jeweilige Verfahren im grösseren Bewegungszusammenhang ausprobieren. Forsythe macht im Begleitheft zu den Improvisation Technologies deutlich, dass es sich hier nicht um ein Mittel zur Verbreitung einer bestimmten Tanztechnik handelt: „Die CD-ROM [...] bietet die Möglichkeit, zu trainieren, wie man Bewegungsspuren wahrnehmen und ein Bewusstsein für die körperlichen Mechanismen des Beugens, Anwinkelns usw. entwickeln kann. Sie bietet einen Zugang zur Improvisation auf einer sehr elementaren Ebene. Wobei es vielleicht weniger darum geht, wie man improvisiert, als vielmehr darum, wie man Improvisation analysieren kann.“ Es gehe „um den wichtigen Moment, der der Erfindung einer Bewegung vorausgeht“, um die Wahrnehmung von Bewegung und Raum. Improvisation Technologies macht Lust den eigenen ‚denkenden Körper‘ selbst auszuprobieren und ermöglicht auch Tanzzuschauern ganz neue Zugänge nicht nur zu Forsythes Stücken. William Forsythe: Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye (CD-ROM und Begleitheft), Hatje Cantz Verlag, 1999 (4. Auflage 2012). 19 15 CHRISTIAN SPUCK DAS SIEBTE BLAU Christian Spucks Choreografie das siebte blau aus dem Jahr 2000 entstand für das Stuttgarter Ballett und brachte ihm viel Anerkennung und Respekt als Choreograf ein. Die Choreografie das siebte blau entsteht aus der Musik, mit der er in einen Dialog tritt. Das Thema ‹Der Tod und das Mädchen›, dem Beinamen des Streichquartetts von Schubert, spielt eine erkennbare Hauptrolle und gleichzeitig bewahrt sich die Choreografie stets eine ästhetische Eigenständigkeit. Spuck spürt in feinsinnigen Bewegungstableaux in unglaublicher Geschwindigkeit und Synchronität der Musik nach. Tanz und Töne scheinen sich gegenseitig anzutreiben und werden eins in den raumgreifenden Gruppenfiguren der sieben Frauen und Männer, aus denen sich Duette und Soli herauslösen und schliesslich wieder von der Gruppe aufgesogen werden. Spuck schneidet Szenen, in fast filmischer Manier, hart aneinander und findet zum Teil schon fast surrealistisch anmutende Bilder, wie etwa wenn die Frauen halb in den Boden versinken, so dass nur noch einzelne Gliedmasse von ihnen zu sehen sind. Im Zentrum steht die musikalisch und choreografisch bewegend gestaltete Konfrontation des Mädchens mit dem Tod in Gestalt von sieben Tänzern, die einer nach dem anderen die Tänzerin manipuliert, verführt, verzaubert und in seinen Bann ziehen. Spuck verwendet für seine Choreografie Schuberts Streichquartett nicht in voller Länge, sondern Ausschnitte aus den Sätze I, II und IV unterbrochen durch das 5. Mikroludium von György Kurtag und eine Klangcollage von Dieter Fenchel. Den Durchbruch als hauptberuflicher Choreograph verschaffte Spuck bereits im Jahr 2000 das siebte blau, in dem er die traurige Grundstimmung des live auf der Bühne gespielten Streichquartetts Der Tod und das Mädchen von Franz Schubert mit einer dynamisch mitreissenden und markante Stopps und Zäsuren setzenden Choreographie gleichermassen intellektuell und emotional auffüllte. Mit Wünsche und Moore an der Spitze mehrerer Paar-Kombinationen ist das auch nach Spucks Weggang eine Empfehlung fürs Repertoire. (Udo Klebes, online Merkur, Stuttgart, 7.7.2012) 20 LEBENSLAUF VON CHRISTIAN SPUCK 16 Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble ROSAS. 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts. Als erste Uraufführung für die Compagnie entstand 1998 die Choreografie Passacaglia. 2001 wurde Christian Spuck zum Hauschoreografen des Stuttgarter Balletts ernannt. Insgesamt hat er 15 Uraufführungen für die Compagnie choreografiert, darunter die drei abendfüllenden Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach dem Schauspiel von Frank Wedekind (2003), Der Sandmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), beide nach einer Vorlage von E.T.A. Hoffmann. Mit diesen Werken führte er die von John Cranko beim Stuttgarter Ballett begründete Tradition des neu geschaffenen Handlungsballetts innovativ und zeitgemäss weiter. 2006 wurde Spuck für eine Spielzeit zum Resident Choreographer der Compagnie Hubbard Street Dance 2 Chicago ernannt und erhielt den Deutschen Tanzpreis «Zukunft» für Choreografie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Am Theaterhaus Stuttgart kam 2007 Don Q. zur Uraufführung. Seit 1999 hat Christian Spuck zahlreiche weitere Choreografien für eine Reihe renommierter Ballettcompagnien in Europa und den USA geschaffen, darunter Morphing Games für das Aterballetto (1999), Adagio für Tänzer des New York City Ballet (2000), this- für das Ballett der Staatsoper Berlin (2003), The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Christian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in Erscheinung: Am Theater Heidelberg inszenierte er 2005 erstmals eine Oper: Berenice von Johannes Maria Staud. Penelope, ein 25-minütiger Tanzfilm mit Marcia Haydée und Robert Tewsley, wurde 2006 von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduktion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Regie. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden. Die 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufgeführte Ballettproduktion Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch ins Repertoire der Grands Ballets Canadiens de Montreal und des Stuttgarter Balletts übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet. Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bisher seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Solitude, Woyzeck und Anna Karenina zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin inszeniert er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust. 21 17 Egon Schiele: Der Tod und das Mädchen (1915) DER TOD UND DAS MÄDCHEN Streichquartett Nr. 14 in d-moll von Franz Schubert und Gedicht von Matthias Claudius Franz Schubert (1797-1828) Der Komponist Franz Peter Schubert wurde am 31. Januar 1797 im österreichischen Lichtenthal geboren. Ersten Geigen- und Klavierunterricht erhielt er von seinem Vater, später von Salieri und Ruzicka. In den Jahren 1813 bis 1817 war er Gehilfe seines Vaters in der Lichtenthaler Schule. Anschliessend war er als freier Künstler tätig und verbrachte die Sommermonate als Musiklehrer auf dem ungarischen Gut des Grafen Esterházy. Schuberts kompositorisches Schaffen wird von der Symphonie h-moll (Die Unvollendete) einerseits und dem riesigen Liedschaffen mit über 600 Werken andererseits dominiert. Neben Vertonungen einzelner Gedichte von Goethe, Heine und anderen sind es vor allem die Liederzyklen Winterreise, Die schöne Müllerin oder Schwanengesang, die seinen Ruhm begründeten. Franz Schubert starb 31-jährig am 19. November 1828 in Wien. Der Tod und das Mädchen Das Streichquartett Nr. 14 in d-moll von Franz Schubert entstand 1824, wurde aber erst 1826 im privaten Rahmen in der Wohnung des Hofkapellsängers Joseph Barth in Wien uraufgeführt. Öffentlich wurde das Streichquartett schliesslich 1833 in Berlin statt. Das Streichquartett Nr. 14 gehört zum Spätwerk Schuberts und seine Entstehung fiel in eine sehr schwere Zeit Schuberts Leben: Er versuchte sich ab 1814 als Opernkomponist in Wien zu etablieren und scheiterte aber mehrfach. Gleichzeitig erkrankte er schwer an Syphilis. Der Beiname «Der Tod und das Mädchen» leitet sich von Schuberts Vertonung des gleichnamigen Gedichts von Matthias Claudius ab, die Schubert 1817 komponiert hatte. Im zweiten Satz des Streichquartetts, Andante con moto, variiert Schubert die Einleitung dieses Lieds und stellt so den Bezug zu «Der Tod und das Mädchen her». 22 Schubert hatte 1824 erfahren, dass er unheilbar krank war und so ist es sicher kein Zufall, dass ihn das Todesthema auch in seinen Kompositionen beschäftigte. Das Streichquartett Nr. 14 ist stark dialogisch strukturiert; immer wieder prallen darin die Kraft und Wärme des Lebens und die Kälte des Todes musikalisch aufeinander. Die Geschwindigkeit und langen Fortissimo-Passagen zeugen auch von einer Dringlichkeit, die für den erst 27-jährigen Schubert Realität gewesen sein muss. Der Tod und das Mädchen «Der Tod und das Mädchen» ist ein Thema der bildenden Kunst, der Literatur und der Musik, das sich bereits in den spätmittelalterlichen Totentänzen und während der Renaissance bei vielen Künstlern findet und dann vor allem im 19. Jahrhundert wieder aufgegriffen wurde. Häufig tritt bei diesem Motiv der Tod als Verführer oder gar Liebhaber der jungen Frau auf. Der Tod und das Mädchen und Abwehr begegnet der Tod mit Beschwichtigung, Ruhe und Sanftheit. Der Tod erfährt damit eine Umbewertung ins Positive. Da das Mädhen nicht antwortet, bleibt die Botschaft des Gedichts, dass der Tod nichts Schreckliches an sich hat, bestehen. Matthias Claudius (1740-1815) Matthias Claudius, geboren 1740 in Reinfeld (Holstein), war Pfarrerssohn und studierte Theologie und Jura. Er war Sekretär des Grafen Holstein und später Mitarbeiter zweier Zeitungen in Hamburg. Ab 1771 wurde er Redaktor des «Warnsbecker Boten», in dem er unter seinem Pseudonym «Asmus» regelmässig publizierte. Ab 1777 schlug er sich als freier Schriftsteller mehr schlecht als recht durchs Leben bis er ab 1785 einen Ehrensold des dänischen Kronprinzen erhielt, das ihm ohne grössere Einschränkungen seiner literarischen Arbeit ein Einkommen sicherte. Der Mond ist aufgegangen von Matthias Claudius ist eines der bekanntesten Gedichte der deutschen Literatur, vertont 1790 von Johann Abraham Peter Schulz. Das Mädchen: Vorüber! Ach vorüber! Geh wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh Lieber! Und rühre mich nicht an. Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund, und komme nicht, zu strafen: Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen. Matthias Claudius (1774) Das Gedicht Der Tod und das Mädchen von Matthias Claudius enstand im Jahre 1774. Die Haltung zum Tod ist optimistischer und zeugt von einem weniger tabuhaften Verhältnis als heute üblich: Das Mädchen fürchtet sich vor dem Tod. Der Tod aber stellt sich als Freund vor und versucht dem Mädchen die Angst zu nehmen. Das als Dialog gestaltete Gedicht stellt das Mädchen dem Tod gegenüber, also die junge Frau dem alten (Knochen-)Mann. Ihre Angst 18 Hans Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1517) 23 Ideen für den Unterricht Kinesphäre Art Dauer Fach Anforderung Ziel Arbeit in Paaren, jeweils 2 Schülerinnen und Schüler zusammen ca. 20 Minuten Turnen (evt. Geometrie) Die Schülerinnen und Schüler haben Zugang zum beiliegenden Bildmaterial. Praktische Erfahrungen mit der eigenen Kinesphäre machen und verschiedene Modelle Kennenlernen. Erfahren der Dreidimensionalität im Raum Vorbereitung mit der ganzen Klasse: Definition von Kinesphäre diskutieren und anhand von folgenden Illustrationen besprechen. Definition Kinesphäre: Der Körper ist von einer ‚Kinesphäre‘ umgeben, dem Bewegungsraum, den man mit normal ausgestreckten Gliedmassen ohne Veränderung des Standortes erreichen kann. Dieser imaginierte Bewegungsraum kann mit Händen, Füssen und weiteren Körperteilen berührt werden. Wenn man sich durch den Raum bewegt, so nimmt man seine persönliche Kinesphäre mit sich. B A A B C C Der vitruvianische Mensch ist die Darstellung einer vom römischen Architekten Vitruvius fomulierten Proportionsregel (Leonardo da Vinci, 1490) Regelmässiges Ikosaeder (‚Zwanzigflächer‘): 20 Flächen, 30 Kanten, 12 Ecken. Rudolf von Laban (1879-1958) verwendet das Ikosaeder in seiner Bewegungslehre als Modell für die Kinesphäre Kinespärenmodell in Kugelform, das auch die Kinesphären der einzelnen Glieder beschreibt. (Lincoln Kirstein, 1953) 24 Auftrag für die Arbeit zu zweit: Eine Person gibt verbale Instruktionen, die die zweite Person körperlich umsetzt: Beispiele: Rechter Arm Richtung vorne und diagonal nach unten bringen Linkes Knie Richtung hinten waagrecht zum Boden heben Rechter Fuss diagonal links hinten Richtung Boden bringen ... Sie sollen versuchen möglichst viele Punkte der Kinesphäre mit irgendeinem Körperteil zu „berühren“. Die Person, die Instruktionen gibt, sollte ohne Unterbruch neue Befehle geben, so dass die ausführende Person nicht zu viel warten muss. Es kann helfen mit Klebeband die Kontur einer einfachen Kinespäre (z.B. in Form eines Rechtecks) am Boden abzukleben! Weiterentwicklung: Die Zweiergruppen wählen ca. 5 Punkte der Kinesphäre aus, notieren sie auf ein Blatt und ordnen jedem Punkt ein Körperteil zu: Diagonal rechts vorne am Boden Seitlich links auf mittlerer Höhe Gerade nach hinten und oben ... - - - rechte Hand rechtes Knie linker Ellbogen Beide Partner üben die Abfolge der 5 Positionen und zeigen sie (evt. von Musik begleitet) der Klasse vor. Option: - Diesen kurzen Ablauf an unterschiedlichen Orten jeweils nebeneinander stehend in einem grösseren Raum wiederholen. - Die beiden Partner machen den Ablauf gleichzeitig (oder versetzt) an unterschiedlichen Orten im Raum. Kopiervorlage 25 Der vitruvianische Mensch (Leonardo da Vinci, 1490) Regelmässiges Ikosaeder: Kinesphärenmodell von. Rudolf von Laban (1879-1958) Kinespärenmodell in Kugelform (Lincoln Kirstein, 1953) 26 Ideen für den Unterricht Schattenbilder / Silhouetten Art Dauer Fach Material Ziel Resultat Einzelaufgabe 30-45 Minuten Zeichnen Papier und Bleistift, Hellraumprojektor oder andere starke Lampe, weisse Wand Körperformen und -proportionen durch Skizzieren erfassen Skizzen Aufgabe: Mit einer starken Lampe Schattenbilder einzelner Schülerinnen und Schüler an die Wand werfen: - Modelle sollten nicht zu enge Kleidung tragen, damit die Konturen gut sichtbar sind. - Sehr unterschiedliche Körperpositionen wählen. Die Klasse bekommt jeweils 5 Minuten Zeit, um die Silhouette des Körpers zu skizzieren. Zum Schluss die Konturen schwarz ausfüllen. 27 Ideen für den Unterricht nonverbale Kommunikation Art Dauer Fach Ziel Plenum ganze Klasse ca. 30 Minuten Deutsch, Lebenskunde Bewusste Erfahrungen mit nonverbaler Kommunikation machen. Aufzeigen, wie man Körpersprache und Zusammenhänge liest und wie viel Information schon in einer einzigen Haltung sein kann. Die Klasse steht in einem Kreis (evt. zwei Kreise à ca. 10 Schüler/innen): - Ein Schüler geht in die Mitte des Kreises und nimmt eine Position / Haltung ein. - Eine zweite Person kommt dazu und macht eine eigene Position / Haltung, die sich irgendwie auf die der ersten Person bezieht. - Die erste Person geht weg und eine neue Person kommt hinzu, die eine Position / Haltung im Bezug zur zweiten Position macht. - usw. Diskussion: - Entstehen Geschichten oder Situationen, die lesbar sind? - Welche verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten gibt es bei einer Zweierkonstellation (an einem Beispiel verdeutlichen). - Wie liest/versteht man die Haltung/Position einer Person isoliert (ohne Partner) und im Gegensatz dazu in einer Zweierkonstellation? Weiterentwicklung: In Gruppen von 4-5 Personen: Jedes Mitglied einer Gruppe steuert eine Position zum gemeinsamen „Vokabular“ der Gruppe bei. Die Gruppe bringt die 4-5 Positionen in eine Reihenfolge. Ablauf üben und der Klasse vorspielen. Mit der Klasse die einzelnen Darbietungen besprechen und mögliche Bedeutungen sammeln. 28 Kleines Tanzlexikon Erklärungen zu Fachausdrücken aus dem Bereich Bühnentanz, Musik und Bühne Abstrakter Tanz / Ballett Tanz, der keine Geschichte erzählt. Beispiele: George Balanchine: Seine Werke sind nach eigener Aussage «sichtbar gemachte Musik», Merce Cunningham u.a.m. Akademischer Tanz siehe klassisches Ballett Aufwärmen Vor einem Einsatz in Proben oder Aufführungen benötigen die Muskeln und Bänder des tanzenden Körpers eine gute Durchblutung und Erwärmung. Ohne Aufwärmtraining besteht für den Tänzer Verletzungsgefahr. Ausdruckstanz auch freier bzw. expressionistischer Tanz, entstand als Gegenbewegung zum klassischen Ballett mit dem beginnenden 20. Jh. Er dient dem individuellen und künstlerischen Darstellen von Gefühlen der tanzenden Personen. Ballerina / Primaballerina (ital. Tänzerin) ist eine Solotänzerin. Eine Primaballerina ist die beste und erfahrenste Ballerina einer Kompanie. Ballett Drei Bedeutungen: 1. der in künstlerisch stilisierter Form dargebrachte Bühnentanz des abendländischen Kulturkreises. 2. das in der oben genannten Form dargebotene Werk. 3. eine Kompanie, die solche Werke präsentiert. Heute versteht man unter Ballett sehr unterschiedliche Erscheinungsformen des Bühnentanzes, wobei der akademische Ursprung weiterhin durchscheint. Das Wort kommt von italienisch «balletto»: Diminutiv von «ballo», das bedeutet «Tanz»; «ballar» bedeutet «tanzen». An den Höfen Italiens wurden in der Renaissance festliche Aufzüge präsentiert, in denen Zwischenspiele («intermezzi») vorgesehen waren, zumeist als Tanzeinlagen. Ab ca. 1550 bezeichnete man diese Einlagen als «balletti». Aus diesen «balletti» entwickelten sich später die französischen «ballets de cour» (Hofballette). Ballettdirektor leitet eine Ballettkompanie. Er trifft alle künstlerischen Entscheidungen und wählt die Tänzer und weitere Mitarbeiter der Kompanie aus. Ballettmeister leitet das tägliche Training der Tänzer und assistiert den Choreografen bei der Erarbeitung einer Choreografie. Er übt die Tanzstücke mit den Tänzern und studiert bestehende Choreografien neu ein. Barre (franz. Stange) Der erste Teil des Ballett-Trainings findet an der Stange statt. Die Tänzer halten sich mit einer Hand an der Stange, während sie Übungen ausführen. Dadurch werden sie beim Halten des Gleichgewichts unterstützt. Der zweite Teil des Trainings findet dann «au milieu» statt; freistehend in der Mitte des Raumes. 29 Beleuchtung Die Beleuchtung, also das «Licht», macht sichtbar, was auf der Bühne vor sich geht. Das «Licht» unterstreicht die Kulissen, den Tanz und die Musik, also die dargestellten Stimmungen und Situationen auf der Bühne, es hebt bestimmte Dinge hervor und lässt andere wiederum in den Hintergrund treten. Besetzung Alle mitwirkenden Tänzer einer Choreografie und ihre Rollenzuteilung. Bewegungsmaterial Alle Tanzschritte und -kombinationen, die in einem Tanzstück vorkommen. Viele Choreograf/innen sind an der Art ihres Bewegungsmaterials zu erkennen. Bühne In einem Theater besteht die Bühne meistens aus verschiedenen Bereichen: Seitenbühne (rechts und links), Vorderbühne, Hinterbühne, Unterbühne und Hauptbühne. Meistens wird nur die Hauptbühne genutzt. Der Zuschauer sieht bei einer Guckkastenbühne (wie im Opernhaus Zürich) nur den relativ kleinen Ausschnitt der gesamten Bühne, der durch die Proszeniumsöffnung einsehbar ist. Die Hauptbühne befindet sich direkt in der Mitte. Die Seitenund Hinterbühne wird zur Bereitstellung von Dekorationsteilen benutzt. Die Vorderbühne befindet sich vor dem Bühnenportal. Bühnenbild Gesamtheit aller Bühnenbauten und Kulissen, auch Dekor genannt. Bühnenbildner überlegt sich, wie die Kulisse, Dekorationen und Requisiten für ein Stück aussehen sollen. Dabei richtet er sich nach den Ideen der anderen Künstler, das Bühnenbild entsteht gemeinsam mit dem Choreografen oder dem Regisseur. Bühnentanz Tanzvorstellungen mit einer künstlerischen Vision, die vor Zuschauern präsentiert werden. Choreograf ist der kreative Gestalter einer Choreografie. Er ist gleichzeitig Erfinder und Regisseur des Stückes und repräsentiert somit im Vergleich zum Schauspiel gleichermaßen die Rolle von Autor und Regisseur. Choreografie(altgr. χορός «Tanz» und γράφειν «schreiben») bezeichnet das Erfinden und Einstudieren von Bewegungen, meist in Zusammenhang mit Tanz. Eine Choreografie wird ebenso wie eine musikalische Komposition als Kunstwerk betrachtet und reicht vom kurzen Solo- oder Showtanz bis zur mehrstündigen Inszenierung eines Tanztheaterstückes mit vielen Personen und komplexer Handlung. Choreologie s. Tanznotation Corps de ballet (frz. Körper/Korpus des Balletts) sind die Mitglieder des Ballettensembles, die im Gegensatz zu den Solotänzern in der Regel als große Gruppe auftreten. Dirigent Musikalischer Verantwortlicher einer Ballettaufführung mit Orchesterbegleitung. Er interpretiert die Partitur und koordiniert das Orchester (und den Chor) 30 Dramaturg Wirkt bei der Entstehung neuer Tanzstücke mit. Er sorgt für die Verständlichkeit des Handlungsablaufs und arbeitet durch Ideen und Vorschläge beratend mit. Er macht Recherchen zum Stoff des Stücks, verfasst Texte für das Programmheft und weitere Publikationen zu den Hintergründen und der Aufführungspraxis des Werkes. Duett Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für zwei Tänzer. Wird auch Pas de deux genannt. Eiserner Vorhang (Schutzvorhang) ist eine bauliche Brandschutzeinrichtung in Theatern, die das Bühnenhaus vom Zuschauerraum in Form eines feuerundurchlässigen Schutzvorhangs trennt, um eine sichere Flucht der Zuschauer zu gewährleisten und den Übergriff des Feuers in andere Gebäudeteile zu verhindern. Ensemblestück Ein Tanzstück oder ein Teil eines Tanzstücks, das für eine Gruppe Tänzer bestimmt ist. Guckkastenbühne Bühnentyp, der durch den Portalrahmen eine klare Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum erzeugt. Sie hat drei Wände, die «vierte Wand» zum Publikum hin ist offen. Handlungsballett Ein Tanzstück, das eine Geschichte erzählt. Inszenierung Das gesamte Bühnengeschehen bei einer Tanz-, Theater- oder Opernaufführung. Interpretation Interpretation im Tanz, Darstellung einer Handlung oder eines Gefühlsausdrucks. In der Musik und im Tanz ist die Aufführung eines Werkes immer schon eine Interpretation (Tänzer und Musiker nennt man darum auch Interpreten). Isolationen Das unabhängige Bewegen einzelner Körperteile. Klassisches Ballett / Akademischer Tanz ist der seit dem 17. Jh. entwickelte und immer mehr perfektionierte Theatertanz, dessen Schritt- und Bewegungsfolgen in der Danse d‘école strikt kodifiziert sind und im Exercice zur Vervollkommnung der Technik des Tänzers täglich repetiert werden. Im 17. Jh. und 18. Jh. trugen Paris, im 19. Jh. Mailand und St. Petersburg entscheidend zur Weiterentwicklung des klassischen Balletts bei. Das Hauptmerkmal des klassischen Balletts ist das Ausdrehen der Hüften und Füsse. Alle Tanzschritte haben französische Namen. Klavierauszug Zusammenfassung einer Orchesterpartitur für Klavier; wird unter anderem zum Erarbeiten und Proben einer Choreografie verwendet. Kostümdesigner / Kostümbildner entwirft in Rücksprache mit dem Choreografen die Kleidung, die die Tänzer während der Vorstellung tragen. Labannotation s. Tanznotation 31 Lichtdesigner entwirft und realisiert die Lichtstimmungen für das Stück. Markieren Ein Tänzer markiert einen Part, wenn er ihn in der Probe nicht voll austanzt, sondern nur andeutet. Moderner Tanz Modern Dance ist eine Variante des Bühnentanzes, die sich seit 1900 in den USA aus Erneuerungsbestrebungen des klassischen Balletts und verschiedener avantgardistischer Strömungen entwickelt hat. Motiv Kleinste Sinneinheit in einer tänzerischen oder musikalischen Komposition. Pantomime Pantomime ist eine szenische Darbietung durch wortlose Gestik, Mimik und Gebärdenspiel. Partitur Zusammenstellung aller Instrumental- und Singstimmen eines Bühnenwerks. In gedruckter Form die Grundlage für die Arbeit des Dirigenten. Pas (franz. Schritt). Bedeutet Tanzschritt, wobei immer die Bewegung des ganzen Körpers gemeint ist und nicht nur die Füsse. In der Fachsprache des Balletts wird Pas meist in Zusammenhang mit anderen Worten gebraucht. Als Bezeichnung für einen bestimmten Schritt wie in «Pas de bourrée», «Pas de chat» usw., aber auch als Bezeichnung für eine bestimmte Form - wie in «Pas d‘action» für eine dramatisch akzentuierte Szene oder um die Anzahl der mitwirkenden Tänzer zu definieren: «Pas de deux», «Pas de trois» etc. Tanzstück oder Teil für zwei, drei usw. Tänzer. Pas de deux Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für zwei Tänzer, auch Duett genannt. Proszenium stammt über das Lateinische (proscenium) vom altgriechischen πρό «pro» (vor) und σκήνη «skene» (Bühnenhaus). Im modernen Theater ist das Proszenium der vordere Teil der Bühne zwischen Vorhang / Portalöffnung und Orchester. In der Proszeniumsöffnung befindet sich im Allgemeinen der gesetzlich wegen des Brandschutzes vorgeschriebene «Eiserne Vorhang». Requisit Beweglicher Gegenstand, der zur Ausstattung von Szenen in Theater, Film und Oper dient. Repertoire Die verschiedenen Tanzstücke, die von einer Kompanie aufgeführt werden. Saison / Spielzeit Zeitraum, in dem ein Theater Aufführungen veranstaltet, meist vom Spätsommer bis zum Frühsommer des Folgejahres. Solo Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für einen Tänzer oder Tänzerin. Spielplan Verzeichnis aller während einer Spielzeit an einen Theater aufgeführten Werke. 32 Spitzenschuhe Spezielle Tanzschuhe, mit denen die Tänzerin auf ihren Zehen stehen kann. Sie haben eine versteifte Schuhspitze (Box), deren Spitze als Standfläche abgeflacht ist, und einer aufrecht stehenden Ledersohle, auch ‚Wirbelsäule‘ genannt. Box und Sohle verleihen den nötigen Halt und sorgen dafür, dass die Belastung optimal verteilt wird. In einem Spitzenschuh steckt der Fuss vertikal wie ein Korken im Flaschenhals. Die Schuhe werden mit Bändern um den Knöchel befestigt. Synchron Bewegungen, die von mehreren Tänzern zeitgleich und auf exakt die gleiche Weise ausgeführt werden. Tanz Tanz ist ein Sammelbegriff für jede Art spielerisch-rhythmischer Körperbewegung, die Musik- oder Geräuschbegleitung interpretiert, begleitet oder auch Teil davon ist. Tanzen bezieht sich allgemein auf Bewegung als Ausdrucksform oder soziale Interaktion. Tanz kann in einem spirituellen Kontext vorkommen oder auf einer Bühne präsentiert werden Tanznotation ist die symbolische Repräsentation von Tanzbewegungen. Heute verwendete Notationssysteme sind die Labannotation oder Kinetografie (entwickelt von Rudolf Laban) und die Choreologie oder Benesh Movement Notation (entwickelt von Rudolf und Joan Benesh) Tanzstile Hip Hop, Breakdance, Jazztanz, Musicaltanz, Ballett, Volkstanz, Gesellschaftstänze, Afrikanischer Tanz, Flamenco, Tango, Salsa, Bauchtanz, Stepptanz, usw. Tutu (frz. «Ballettröckchen») ist ein kurzes, aus mehreren Stoff-Lagen (meist Gaze oder Tüll), gefertigtes, gelegentlich auch versteiftes Ballettkostüm. Knöchellang war es das Kostüm der Elfen- und Feengestalten des Romantischen Balletts (ab ca. 1832). Mit der Weiterentwicklung des klassischen Tanzes hat sich auch das Tutu in seiner Form verändert und ist nicht nur traditionelles Kostüm, sondern neben den Spitzenschuhen Symbol der klassischen Tänzerin geworden. Heute unterscheidet man dem choreografischen Stil entsprechend im Wesentlichen zwei Formen: das lange oder so genannte romantische Tutu und das kurze so genannte akademische Tutu. Wiederaufnahme Neueinstudierung einer bereits früher erarbeiteten Inszenierung / Choreografie. Zeitgenössischer Tanz Unter dem Sammelbegriff zeitgenössischer Tanz versteht man die choreografische Bühnentanzkunst der Gegenwart. Dabei steht der individuelle Stil des Choreografen im Vordergrund. 33 Merkblatt zum Vorstellungsbesuch im Opernhaus Zürich Wir freuen uns, dass ihr eine Vorstellung im Opernhaus Zürich besucht und euch fürs Musiktheater interessiert. Alle Mitwirkenden werden ihr Bestes geben, um euch eine packende Vorstellung zu präsentieren. Die Oper und das Theater sind Orte der Begegnung zwischen Künstlern und Zuschauern. Die Darbietenden kreieren die Emotionen und die Stimmungen auf der Bühne jeden Abend neu. Die Zuschauer gestalten ihrerseits die Atmosphäre durch ihre aktive Anwesenheit mit und tragen wesentlich zu einer gelungenen Vorstellung bei. Ihr spielt also eine wichtige Rolle; erst durch eure Konzentration, euer Mitdenken und Mitfühlen entsteht eine spannende Aufführung. Damit sowohl ihr als auch die anderen Zuschauer und die Künstler eine gelungene Vorstellung erleben können, bitten wir euch folgende Regeln einzuhalten: Die Platzverhältnisse im Zuschauerraum sind eng. Jacken, Schirme, Rucksäcke und Sonstiges dürfen aus feuerpolizeilichen Gründen nicht in den Zuschauerraum mitgenommen werden. Das Benutzen der Garderoben ist kostenlos. Getränke und Esswaren dürfen nicht in den Zuschauerraum mitgenommen werden. Mobiltelefone und sonstige elektronische Geräte bleiben in der Jackentasche und sind ausgeschaltet. Bei einem ersten Opernbesuch ist vieles neu, interessant und vielleicht auch ungewohnt. In der Pause und nach der Vorstellung könnt ihr euch gerne darüber austauschen. Gespräche während der Aufführung stören die anderen Zuschauerinnen und Zuschauer. psst! Die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne singen ohne Mikrofon und auch das Orchester ist unverstärkt. Die Akustik im Haus ist so konzipiert, dass alles, was auf der Bühne gesungen und gespielt wird, überall im Zuschauerraum zu hören ist. Genauso verhält es sich auch mit Geräuschen, die im Zuschauerraum produziert werden. Bitte kommt früh genug ins Opernhaus, damit ihr das spezielle Ambiente im Haus erleben und rechtzeitig eure Plätze einnehmen könnt. Beachtet, dass nach Beginn der Vorstellung bis zur Pause kein Einlass mehr möglich ist. Natürlich könnt ihr euch kleiden, wie ihr wollt. Seid euch jedoch bewusst, dass ein Opernbesuch für viele Besucherinnen und Besucher ein besonderes Ereignis darstellt und sie dies auch mit ihrer Kleidung unterstreichen. Wir wünschen euch einen anregenden Abend und hoffen, dass euch die Vorstellung gut gefällt! 34 LITERATUR, MUSIK, NÜTZLICHE LINKS UND QUELLENANGABEN Literatur: - Claudius, Matthias: Der Tod und das Mädchen, Gedicht (1774) - Forsythe, William (2. Auflage 2012): Improvisation Technologies - A Tool for the Analytical Dance Eye, Hatje Cantz Verlag (CD-Rom und Buch) Achtung: Viele Videoausschnitte aus der CD-Rom sind auf folgender Playlist von Youtube online: http://www.youtube.com/user/grandpasafari - Siegmund, Gerald (hrsg.) (2004): William Forsythe – Denken in Bewegung, Henschel Verlag Berlin - Von Rauner, Gaby (hrsg.) (1993): William Forsythe – Tanz und Sprache, Brandes & Apsel Verlag Frankfurt Websites: William Forsythe: - The Forsythe Company: http://www.theforsythecompany.com/ - Motion Bank: http://motionbank.org/ Ein Projekt der Forsythe Company, das verschiedene Formen von elektronischer Tanznotation online präsentiert. - Synchronous Object: http://synchronousobjects.osu.edu Diese Website analysiert die Choreografie One flat thing reproduced von William Forsythe und ge währt Einblick in die Komplexität einer zeitgenössischen Choreografie. Sehr zu empfehlen! Christian Spuck: - Website von Christian Spuck mit zahlreichen Informationen zu seinen Werken und seinem Werde gang: http://www.christianspuck.com/ Edward Clug: - Edward Clug: Informationen und Video zu seinem Werk Radio and Juliet für das Maribor Ballet: http://www.sng-mb.si/en/performances-opera-ballet/radio-and-juliet_1/ Videolinks: William Forsythe: - Improvisation Technologies: http://www.youtube.com/user/grandpasafari - In the middle of somewhat elevated: http://www.youtube.com/watch?v=l2AAo_1Iz8g - One flat thing reproduced: http://www.youtube.com/watch?v=cufauMezz_Q Edward Clug: - Radio and Juliet: http://www.youtube.com/watch?v=IvMANGrvJI0&feature=player_embedded - Hommage à Stravinsky: http://www.youtube.com/watch?v=i-agaQbRtHo&feature=player_embedded - Hill Harper`s Dream für das Ballett Zürich 2013: https://www.youtube.com/watch?v=EHnq8qrgNzU 35 Über Ballett allgemein - Video über die Herstellung und Vorbereitung von Spitzenschuhe (englisch): What’s in a Ballet Shoe?: https://www.youtube.com/watch?v=RKBTtVTT3qA - Video über die Vorbereitung der Spitzenschuhe durch Tänzerinnen des Australien Ballet: https://www.youtube.com/watch?v=P1w8zbEf_Qg - Video über die Herstellung von Tutus: New York City Ballet Recreating a tutu: https://www.youtube.com/watch?v=PEdw3UkQMG8 Textnachweis: - Siegmund, Gerald (hrsg.) (2004): William Forsythe – Denken in Bewegung, Henschel Verlag Berlin - Von Rauner, Gaby (hrsg.) (1993): William Forsythe – Tanz und Sprache, Brandes & Apsel Verlag Frankfurt - Michaela Schlangenwerth: Die Arbeit in der Arbeit, Berliner Zeitung, 19.10.1998 - MAG 24, Opernhaus Zürich - Luciano Berio: Universal Edition, Komponisten und Werke: http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/komponisten-und-werke/komponist/54 - Wibke Hartewig: Wahrnehmungstraining: William Forsythes «Improvisation Technologies» Rückblick auf eine Erfolgsgeschichte, Corpus Web, 2007 http://www.corpusweb.net/spiel-satz-a-improvisation-4.html#N4 - Udo Klebes: Gala für Christian Spuck - Dreifacher Abschied, online Merker, 7.7.2012: http://www.der-neue-merker.eu/stuttgartballett-gala-fur-christian-spuck-dreifacher-abschied - Birgit Müller-Bardorff: Eins und dennoch doppelt, Augsburger Allgemeine, 8.4.2013 http://www.augsburger-allgemeine.de/augsburg/theater-augsburg/Eins-und-dennoch-doppelt id24746146.html Bildnachweis 1) Juliette Brunner, Manuel Renard, Giulia Tonelli, Surimu Fukushi, Choreografie: Edward Clug © Stefan Deuber 2) das siebte blau: Stuttgarter Ballett © Stuttgarter Ballett 3) das siebte blau: Christian Spuck und Tänzer des Stuttgarter Balletts © Stuttgarter Ballett 4) Probenfoto Edward Clug mit Giulia Tonelli, Manuel Renard und Daniel Mulligan @ Stefan Deuber 5) Bühnenbildentwurf von Marko Japelj für die Choreografie von Edward Clug 6) Juliette Brunner und Manuel Renard, Choreografie: Edward Clug @ Stefan Deuber 7) Probenfoto Edward Clug @ Stefan Deuber 8) Portrait Edward Clug @ Stefan Deuber 9) William Forsythe probt mit dem Ballett Zürich, Februar 2013 © Bettina Stöss 10) Ballett Frankfurt tanzt workwithinwork © Dominik Mentzos 11) Portrait William Forsythe © Stefan Floss 12) Portrait Luciano Berio 13) Videostill aus Improvisation Technologies 14) Videostills aus mprovisation Technologies 15) Mélissa Ligurgio und Jan Casier in das siebte blau, Sylvestergala 2013 Opernhaus Zürich © Galina Mihaylova 16) Portrait von Christian Spuck © Stefan Deuber 17) Egon Schiele: Der Tod und das Mädchen (1915) 18) Hans Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1517)
