STAR WARS, Episode I
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1 Achim Schudack STAR WARS - Episode I - musikpädagogische Aspekte eines Massenphänomens - Zweimal - zweimal sollte man ihn sich vielleicht doch anschauen, John Lucas Film „STAR WARS - Episode I. Die dunkle Bedrohung“, den „most-eagerly-awaited film of the 1990s“ (Film Review 1999, 80)1. Einmal um sich ein eigenes kritisches Bild zu machen von dieser Fortsetzung der STAR WARS - Trilogie der späten 70er, frühen 80er Jahre, diesem „Symbol schlechthin für die Artifizialität der Popkultur“ (Lau 1997)2, das über seine enorme Popularität dazu beitrug, die als überholt geglaubte symphonische Filmmusik von Hollywoods „Goldener Zeit“ der 30er und 40er Jahre als das Idiom der Neuzeit wiederzubeleben. Ein zweites Mal aber zusammen mit einem Kind oder mehreren Kindern. Zweimal also, auch wenn es mehr als schwer fallen mag, George Lucas, diesem Mann, der mit „American Graffiti“ von 1973 einen der bezauberndsten Filme über den Prozess des Erwachsenwerdens und der Abnabelung geschaffen hat, jetzt aber vor lauter Geldzählen das Geschichten-Erzählen verlernt hat und die Kinobesitzer für die Aufführung seines aktuellen Filmes mit Knebelverträgen schockiert hat, die manche an einen Boykott dieses zu erwartenden Megasellers haben denken lassen, so viel Geld ins Portemonnaie zu werfen. Aber nun zur Sache selbst. 2 Der Film Vorgeschichte 16 Jahre mussten Fans (und Kritiker!) warten, bevor John Lucas seine „Star Wars“Trilogie der Jahre 1977 - 1983 fortgesetzt hat und die lang erwartete Fortsetzung in die Kinos brachte. Wie schon in den ersten drei Teilen (weitere werden noch folgen) ist auch diesmal die Musik wieder von John Williams, dem mit über 80 Filmen und fünf Oscars mit Abstand erfolgreichsten Filmkomponisten der letzten 20 Jahre. War schon der erste Teil von 1977 ein „Kinderfilm (...), wie ihn Walt Disney gemacht hätte, wenn er noch leben würde“ (Giesen 1983, 156) 3, so wird dieser Aspekt in dem neuen Film noch gesteigert - was seine Popularität bei seiner weltweiten erwachsenen Fangemeinde nur z.T. beeinträchtigt. „Episode I. Die dunkle Bedrohung“ erzählt eine Vorgeschichte (oder tut zumindest so als ob). Für diejenigen, die den überraschenden Erfolg von „STAR WARS. Eine neue Hoffnung“ 1977 genauso wenig nachvollziehen konnten wie den seiner beiden Nachfolger 1980 und 1983, sei hier noch einmal kurz an die Erfolgsgeschichte erinnert. Der überraschende Erfolg des mit nur kleinem Budget produzierten Filmes „American Graffitti“ 1973 gab seinem bis dahin eher unbekannten Regisseur George Lucas die Möglichkeit, vier Jahre später STAR WARS Teil IV zu drehen, ohne übertriebenen Anspruch eher geplant als „Saturday morning space movie.“ (Williams 1997)4 Zwei Filmgesellschaften - so berichtet Rolf Giesen in seinem Kapitel über „Märchen und Sagen der Neuzeit“ (Giesen 1983) - hatten das Skript noch abgelehnt, bevor es von einer dritten, der Twentieth Century-Fox, die aufgrund ihrer finanziell verzweifelten Situation auch auf Außenseitererfolge setzen musste, angenommen wurde. Die Geschichte des jungen Luke Skywalker, der eher unfreiwillig in die Auseinandersetzung zwischen den „Guten“, den Rebellen gegen den Diktator des Galaktischen Imperiums, und der „Dunklen Seite“ hineingezogen wird, mit Hilfe eines alten „Jedi-Ritters“ und der ominösen, alles durchdringenden „Macht“ jedoch einen entscheidenden Sieg davontragen kann und in einer pompösen Zeremonie am Schluss des Filmes ausgezeichnet wird, schien den Nerv der Zeit getroffen zu haben und wurde zu einem gigantischen Erfolg: „Die ‚Kraft‘, die ‚Macht‘ - das ist Magie, das ist Religion, das ist Gott, das sind Dinge, an die die Menschen einer schnellebigen, tyrannischen Zeit nicht mehr glauben wollen, weil ihnen die Ratio widerspricht. Das ist aber auch, wofür der American Dream steht.“ (Giesen 1983, 156) Zweifellos ist es George Lucas gelungen, die simple, quasi zeitlose Geschichte des Jungen, der in die Welt hinauszieht und nach erfolgreichen Abenteuern als Mann zurückkehrt, in eine Form zu übertragen, die sowohl dem technischen Spieltrieb vieler Rezipienten entsprach als auch einem nicht zu unterschätzenden Wunsch nach Mythologie. Im Vorspann aller Folgen „vor langer Zeit in einer weit entfernten Galaxis“ platziert, war STAR WARS nie Sciencefiction im Sinne einer Zukunftsvision wissenschaftlicher und technischer Weiterentwicklung: „Ich wollte (...) keinen Film über die Zukunft drehen, sondern einen, der in der Zukunft spielt. Einen Film, der Technik als gegeben hinnimmt, sie aber nicht zum zentralen Thema macht. (...) Man könnte so STAR WARS zu den Märchenfilmen rechnen.“ (Lucas, nach Giesen 1983, 158)5 3 In der Tat mag auch gerade jene für Sciencefiction-Filme der einfacheren Art übliche Selbstverständlichkeit, mit der hier technische Elemente lediglich dazu verwendet werden, einen passenden „Action“-Rahmen für die Handlung zu bieten, dass z.B. moderne Laser-Schwerter als Weiterentwicklung der für technisch interessierte Jugendliche nicht mehr zeitgemäßen Samurai-Schwerter gehandhabt werden, einen Teil des Erfolges der Serie erklären. Dies allein reicht jedoch nicht aus. Mehr noch scheint es, als hätte George Lucas mit der von ihm verfassten Geschichte ein fast zeitloses Grundmodell von Abenteuererzählung konkretisiert. Der böse Imperator will die letzten Bastionen der Freiheit mit Hilfe seines ominösen Gehilfen „Darth Vader“ und seines gigantischen Todessterns auslöschen. Die technischen Daten dieses „Todessterns“ können jedoch von der Rebellenprinzessin zwei skurrilen Robotern übergeben werden, die sie an die Rebellen weitergeben sollen. Mit Hilfe eines Bauernjungen, der eigentlichen Hauptperson Luke Skywalker, und eines alten Mannes, Mitglied der Kaste der ominösen Jedi-Ritter, kann der Angriff auf den Todesstern schließlich aufgenommen werden, den der junge Skywalker dann erfolgreich abschließt. Die Wurzeln der Star Wars - Geschichte Mary Henderson hat die mythischen und märchenhaften Züge der Handlung bzw. der Story prägnant herausgearbeitet: „Lucas versetzte eine hochentwickelte technisierte Gesellschaft in eine ferne Vergangenheit, und obwohl die Charaktere Raumfahrer sind, handeln sie wie Figuren eines archaischen Dramas: Schwerter, Zauberei und Rittertum, kombiniert mit Raumfahrt, Laserwaffen und Droiden. Ein traditioneller dunkler Lord durchkreuzt die Galaxis in seinem futuristischen Sternzerstörer; eine Jungfrau in Not lässt ihrem ‚edlen, kühnen Ritter‘ durch einen Droiden eine Botschaft zukommen; ein junger Mann, bewaffnet mit dem Schwert seines Vaters - einem Laserschwert - bricht zu einer Odyssee auf und reitet auf seinem „treuen Ross“, einem X-Flügel-Jäger, in einen Turnierkampf auf Leben und Tod. Es ist, als wäre eine mittelalterliche Legende in den Weltraum verlegt worden. Diese Zeit- und Raumlosigkeit transportiert die Geschichte in das Reich der Mythen und Märchen (...).“ (Henderson 1998, 11/12)6 4 Die Autorin listet die Wurzeln der Star Wars-Geschichte, die so auch auf „Episode I“ zu übertragen sind, detailliert auf: „Die Fahrt des Heros“: „Zuerst verlässt der Held die Alltagswelt, in der er bis zum Beginn der Geschichte sein Leben gefristet hat; dann muss er in der neuen Welt, durch die ihn seine Reise führt, eine Reihe von Prüfungen bestehen und Hindernisse überwinden, um sich die Initiation in Daseinsformen zu verdienen, die ihm bislang unbekannt waren; am Ende steht die Rückkehr des Helden, so dass er andere an seinem erworbenen Wissen teilhaben lassen kann.“ (Henderson 1998, 19) Über die drei Folgen der ersten Trilogie hinweg wird Luke Skywalker dabei von einem unwissenden Jüngling zum Mann reifen, schließlich als Anführer der Rebellenarmee die entscheidenden Schritte im Kampf gegen die ominöse „Dunkle Macht“ unternehmen. Typisch für Geschichten dieser Art ist dabei die Assistenz eines weisen alten Mannes, der dem jungen Helden als Berater zur Seite steht. Merlins Rolle aus der alten Artus-Sage übernimmt hier der alte ObiWan Kenobi (dessen eigene Reifung zum selbständig Handelnden „Episode I“ zeigt), Mitglied jener ominösen Kaste der Jedi-Ritter, die als Inhaber der noch ominöseren allumfassenden „Macht“ den Kampf gegen das Böse aufgenommen haben. Obi-Wan ist es schließlich auch, der Luke Skywalker das (Laser-)Schwert seines Vaters übergeben wird. Auch der „Heldengefährte“ (hier in Gestalt des Schmugglers Han Solo [Harrison Ford]), der dem Helden zur Seite steht, die „Rettung der Prinzessin“ (hier der Rebellenprinzessin Leia, konsequent in Weiß gekleidet als Antipodin des an Nazioffiziere erinnernden, ständig in Schwarz gekleideten „Darth Vader“ als Vertreter der „Dunklen Seite“), die „Versöhnung mit dem Vater“ (im abschließenden Teil der ersten Trilogie, in der Luke Skywalker und sein Vater, ehemals selbst Jedi-Ritter, dann jedoch der Versuchung des Bösen und der absoluten Macht erlegen und zu der grotesken Gestalt des „Darth Vader“ mutiert, Frieden schließen) und einiges mehr, das Mary Henderson aufzählt, lassen sich hier auf die STAR WARS-Serie übertragen. --------------------------------------- „Der Konflikt zwischen Gut und Böse“. Wohl die Urgeschichte schlechthin. Henderson betont, der Autor der folgenden Zeilen hätte von Luke Skywalker und seinem Gegenspieler und Vater „Darth Vader“ sprechen können, als er von der typischen Erzähl- und Gestaltungsweise entsprechender Texte schrieb: „Der zukünftige Sieger und der Antagonist sind in jeder Hinsicht als Gegensätze angelegt. Der Sieger ist blond, gutaussehend, sympathisch, jung, vielleicht schmal und klein, aber zäh und tugendhaft, während sein Widersacher dunkel, häßlich, abstoßend, groß und mächtig ist ... Der Gegensatz zwischen Licht und Finsternis ist offensichtlich“ (Burkert, nach Henderson 1998, 114)7. Ist dieser Gegensatz im ersten Teil der Trilogie noch mehr als deutlich (ihn hier als „platt“ zu bezeichnen, ist sicher keine unzulässige Simplifizierung), geht George Lucas in den beiden folgenden Teilen differenzierter damit um. Die Erkenntnis Skywalkers, dass ein Teil der dunklen Seite auch in ihm selbst zu finden ist, und die Weigerung seines Vaters, ihn zu töten, relativiert und differenziert diese Schwarz-Weiß-Malerei schon im zweiten Teil der Serie („Das Imperium schlägt zurück“), während der dritte Teil schließlich die Aussöhnung der beiden Antipoden mit sich bringt, den Opfertod des Vaters und die Hinwendung seines Sohnes zu ihm. Im Entscheidungszwang und in der Entscheidungsnot beider Akteure werden 5 Verhaltensweisen und Strukturen deutlich, die als typische dramatische Grundmuster Hollywoods bekannt sind: die auf das aktuell zu lösende Problem fokussierte Entscheidung einer Person zwischen der guten und der bösen Seite (wobei beide Seiten in Nebenfiguren personalisiert werden). Analog zu diesem Grundmuster war die STAR WARS-Trilogie auch „kein simples moralisches Rührstück“, wie der amerikanische Mythologe Joseph Campbell betonte: „Es geht darin um die Kräfte des Lebens, wie sie durch das Handeln des Menschen entweder verwirklicht oder verletzt und unterdrückt werden.“ (Campbell/Moyers, nach Henderson 1998, 19)8 --------------------------------- „Der Western“. George Lucas wurde nach eigenen Angaben nach der Fertigstellung von American Graffiti klar, dass „seit dem Niedergang des Westerns kaum Werke der mythischen Phantastik ihren Weg zum Kinopublikum gefunden haben.“ So versuchte er, „ein vergessenes Genre wiederzubeleben und ihm eine neue Dimension zu verleihen; Elemente der Weltraum-Oper, der Phantastik, des Abenteuers, der Spannung und des Humors bestehen gemeinsam und befruchten einander.“ (Lucas, nach Henderson 1998, 126)9 In den 60er Jahren wurden verschiedene amerikanische Erfolgswestern von den Filmen des japanischen Regisseurs Akira Kurosawa inspiriert, der auch Lucas´ Filme beeinflusst hat: „Ich war von einer ganzen Reihe seiner Filme fasziniert, weil es Samurai-Filme aus dem feudalen Japan waren. Ihre Atmosphäre war sehr exotisch ... und ich fand interessant, dass nichts erklärt wurde. Man wird in diese Welt geworfen, und wenn man das feudale Japan kennt, ergibt sie offensichtlich einen Sinn; aber wenn nicht, dann ist es eine sehr exotische, fremdartige Welt mit fremdartigen Bräuchen und fremdartigen Bildern. Und ich denke, das hat meine Science-Fiction-Filme stark beeinflusst, denn so konnte ich mich von der Vorstellung befreien, dass man alles erklären oder alles verstehen muss (...) Man begibt sich einfach in diese Welt.“ (Lucas, nach Henderson 1998, 133)10 6 Star Wars Der überwältigende finanzielle Erfolg von STAR WARS, Teil IV, gab George Lucas die Möglichkeit, mit „Das Imperium schlägt zurück“ (1980) und „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“ (1983) auch die anderen beiden Teile der mittleren Trilogie der von Anfang an auf neun Folgen konzipierten STAR WARS-Serie zu produzieren. Neben diversen Liebes- und Abenteuerepisoden konzentriert sich die Handlung dabei auf die Entwicklung Luke Skywalkers, der zuerst selbst zum Jedi-Ritter (und damit zum Nutzer dieser ominösen „Macht“) ausgebildet wird und zum Gegenstand eines innerfamiliären Kampfes wird: Darth Vader, der maskierte Gehilfe der dunklen Seite, entpuppt sich als eigener Vater, der ihn - erfolglos - auf seine Seite herüberzuziehen sucht. Im letzten Teil dieser ersten Trilogie schließlich wird der Kampf zwischen dem dunklen Imperium und den Rebellen sowie der zwischen Vater und Sohn zum Höhepunkt geführt: der Plan des Imperators, Luke auf die Seite des Bösen zu ziehen, scheitert jedoch, als dieser nach gewonnenem Kampf sich weigert, seinen Vater zu töten. Die Trilogie endet mit einem fast klassischen „Happy End“: der Versöhnung zwischen Sohn und Vater (der jedoch sein Leben opfern muss, um seinen Sohn zu retten) und der endgültigen Vernichtung der „Dunklen Seite“. Bewusst als „Serial“ geführt, konkret als Teil IV - VI (Lucas liebte es, direkt ins Geschehen zu springen und dem Zuschauer erst im Nachhinein ein Verständnis der Geschichte zu ermöglichen), blieb die Trilogie im visuellen Bereich den Standards, den Kostümen wie der Technik des ersten Teils verhaftet. Kontinuität schuf dabei jedoch auch John Williams als Komponist, der die zentralen musikalischen Leitthemen des ersten Teils wiederverwendete, für neue Aspekte jedoch auch neue Themen entwickelte: für neue, fremde Rassen, für veränderte Liebeskonstellationen etc. Die Frage der Kontinuität stellte sich zwangsläufig wieder bei der Produktion weiterer Folgen, hier also konkret von „Episode I“. Man mag bezweifeln, dass es dramaturgisch einen Sinn ergibt, zuerst die Haupthandlung zu zeigen und erst dann die Vorgeschichte nachzureichen. Rolf Giesen etwa betonte schon 1983, es bliebe „immer noch offen, wovon die beiden weiteren STAR WARS-Trilogien erzählen (würden), deren Mittelstück die bereits fertigen Filme“ darstellten (Giesen 1983, 160)). George Lucas hat mit „Episode I“ begonnen, seine alten Pläne in die Tat umzusetzen. Mehr als anderthalb Jahrzehnte nach dem letzten Teil der Serie war die v.a. digitale Tricktechnik soweit, seine visuellen Vorstellungen endlich in die Tat umzusetzen. 7 Filmbetrachtung „Episode I, Die dunkle Bedrohung“ erzählt den Beginn der Vorgeschichte der alten Trilogie. Obi-Wan Kenobi, der alte Jedi-Ritter und spätere Mentor Luke Skywalkers, ist selbst noch jung und in der Ausbildung. Zusammen mit seinem Lehrmeister QuiGon Jinn soll er in der Auseinandersetzung zwischen einer jungen Prinzessin und einer sie bedrohenden fremden Gruppe vermitteln. Selbst in Gefahr gebracht, müssen sie sich auf dem Planeten verstecken, wo sie das nicht-menschliche Wesen Jar Jar Binks kennenlernen, das wegen seiner permanenten Trotteligkeit von seinen eigenen Artgenossen verstoßen wurde und offensichtlich das komische Element in „Episode I“ personifizieren soll. Den beiden Jedi-Rittern gelingt es, die Prinzessin zu überzeugen, vor dem intergalaktischen Senat selbst ihr Anliegen vorzubringen - die gemeinsame Reise beginnt. Von den Aggressoren fast abgeschossen und nur durch den Einsatz eines Arbeitsroboters gerettet (der in der späteren Trilogie als R2-D2 einer der beiden robotischen Dauerbegleiter Luke Skywalkers werden wird), müssen sie auf einem unbedeutenden Planeten notlanden, um Ersatzteile für ihr Triebwerk zu erhalten. Dort treffen sie den Sklavenjungen Anakin, die eigentliche Hauptperson dieser nun begonnenen ersten Trilogie, die erzählen wird, wie Anakin erst die ominöse „Macht“ für sich entdeckt und dann als „Darth Vader“ (und Lukes Vater) zur „Dunklen Seite“ übergehen wird. In einem rasanten Rennen (BEN HUR nachgestellt und von vielen als Höhepunkt des Filmes bezeichnet) erlangt Anakin die Möglichkeit, seine Freiheit zu erhalten sowie das benötigte Ersatzteil. Seine Mutter, die ihn in „unbefleckter Empfängnis“ empfangen hat, erlaubt Qui-Gon Jinn, der seine besonderen Fähigkeiten entdeckt hat, ihn mitzunehmen. Nach einem Laserschwertduell mit „Darth Maul“, einem Abgesandten der „Dunklen Seite“, gelingt es dem kleinen Trupp, zum Hauptplaneten vorzubringen, wo im intergalaktischen Rat schließlich die Macht wechseln wird: Senator Palpatine (in der ersten Trilogie der alles bedrohende Diktator), der vom Heimatplaneten der Prinzessin kommt, wird als neuer Kanzler vorgeschlagen. Der kleine Trupp begibt sich wieder auf diesen Planeten, es kommt zur Entscheidungsschlacht mit der Roboterarmee der Aggressoren, bei der Jar Jar Binks Volk helfend eingreift. Während es auf dem Planeten selbst zum entscheidenden Laserschwertduell zwischen „Darth Maul“ und den beiden Jedi-Rittern kommt, greifen die Raumjäger der Prinzessin das Schlachtschiff der Aggressoren an. Der eigentlich hoffnungslose Kampf wird entschieden, als es ausgerechnet dem jungen Anakin (einem Kind!) gelingt, die entscheidenden Torpedos auf den Energiegenerator des Schiffes abzufeuern. Währenddessen fällt Qui-Gon Jinn im Kampf gegen „Darth Maul", der allerdings selbst von Obi-Wan Kenobi getötet wird. Der Film endet mit einer großen Abschlussund Siegesfeier. Obi-Wan, nun als ausgebildeter Jedi-Ritter geltend, erhält die Erlaubnis, Anakin zum Jedi auszubilden - nicht ohne Vorbehalte seiner Vorgesetzten, da diese zwar Anakins besondere Fähigkeiten sehen, in ihm aber auch ein gefährliches Aggressionspotential erkennen. 8 Soweit die Geschichte, die zu erzählen dem Verfasser ein eingeschränktes Vergnügen bereitet, deren Kenntnis für das Verständnis der filmmusikalischen Dramaturgie jedoch unverzichtbar ist. Für den Zuschauer selbst mag sie Nebensache sein: Selbst in der „Pro“-Rubrik der Zeitschrift CINEMA bestätigt der Kritiker, die Story des Films sei eigentlich nur „Nebensache“ (Stahl 1999, 48) 11, die Spielfilmsequenzen würden lediglich für die „unvermeidliche Handlung zwischen den Actionszenen sorgen“. Der Kritiker des „Contra“-Textes ist da weitaus deutlicher, unterstellt in seiner weitgehend ironisch gehaltenen Stellungnahme schon einem elfjährigen Zuschauer, er wäre „für diese Art von Kino“ schlichtweg unterfordert (Huschke 1999, 46)12. George Lucas weist den Vorwurf von Kritikern zurück, „Episode I“ sei mit seiner Goofy-Figur, computer-generierten Charakteren und Schlachten wie vom Display eines Videospiels viel zu sehr ein reiner Kinderfilm: „I don´t think it´s any more kid-friendly than any other Star Wars movies. Star Wars ist basically a series for children - that´s what it´s always been. I´ve toned down the violence.“ (Lucas, nach Film Review 1999, 80)13 Einen Kinderfilm zu machen, muss jedoch mitnichten heißen, auf einen nachvollziehbaren dramaturgischen Ablauf der Ereignisse zu verzichten. Wer eine Vorgeschichte erzählt, erzählt damit auch eine Geschichte, mag sich Lucas gedacht haben, und damit hat man automatisch so filmtypische, dramaturgisch unverzichtbare Dinge wie einen „Plot“. Aber so einfach ist es nicht. Das Problem scheint zu sein, dass Lucas wie in einer Art „Abhakliste“ aufgezählt hat, welche der in der ersten Trilogie vorkommenden Figuren in „Episode I“ eingeführt werden sollen. Einen Film ergibt diese Addition noch nicht. Während die Zeitschrift „medien + erziehung“ dem Film bescheinigt, er sei „nicht so flach wie manche Kritiker verkünden“, es sei eben so, „dass der schwelgerische Bombast in Bild und Musik so viel Aufmerksamkeit erfordert und bindet, dass eine noch komplexere Handlung überfordern würde“ (Fuchs 1999, 240) 14, bescheinigt das Sciencefiction-Magazin „Star Vision“ dem Film, er sei „bis auf wenige Ausnahmen seltsam distanziert“ (Star Vision 1999, 17) 15. Gerade hier wird bedauernd zurückgeblickt auf Lucas Leistungen, „Genrefilmen wie Star Wars oder Indiana Jones etwas Menschliches, etwas Unerklärliches abzuringen, das die meisten Zuschauer, und auch viele Kritiker, nur mit ‘Magie’ bezeichnen konnten“. Zwar wird „Episode I“ auch hier bescheinigt, visuell höchst ansprechend zu sein, voller dramatischer Action-Sequenzen, doch: „...irgendwann ist auch das atemberaubendste Rennen (...), das spannendste Lichtschwertduell vorbei und der Zuschauer muss sich wieder den Realitäten der Geschichte stellen.“ (Star Vision 1999, 21). 9 Die Filmmusik John Williams Eine exotische Welt, eine klassische Abenteuerdramaturgie - es fehlte noch die Musik, über deren Bedeutung sich George Lucas jedoch im Klaren war: „Ein Großteil der Geschichte und der Gefühle wird über die Musik erzählt. Musik ist eines der wichtigsten Elemente im Film.“ (Bouzerau/Duncan 1999, 147) 16 Die symphonische Filmmusik aus Hollywoods „Goldener Zeit“ der 30er und 40er Jahre hatte - entwickelt von europäisch geschulten, sich auf die Traditionen des 19. Jahrhunderts beziehenden Komponisten - ein differenziertes System zur Verfügung gestellt, Stimmungen auszudrücken, Bezüge herzustellen. 17 Die oftmals popularmusikorientierte Filmmusik der 60er und 70er Jahre war filmfunktionell dagegen sicher ein Rückschritt (wenn sie auch für die Studios etwa durch die Koppelgeschäfte Film/Schallplatte finanziell lukrativ waren). Der Komponist, den George Lucas schließlich für den Star Wars-Film (und auch für alle späteren Folgen, einschließlich Episode I) verpflichtete, bekannte sich jedoch bewusst zu den Möglichkeiten der klassischen Hollywood-Symphonik, weiterentwickelt durch den Einbezug zeitgenössischer musikalischer Idiome, etwa eine an Strawinsky erinnernde Ostinatotechnik. John Williams erhielt 36 Oskar-Nominierungen, fünf Oskars (einen für STAR WARS, Episode IV, die anderen beiden Folgen erhielten Nominierungen, zuletzt für Schindlers Liste), Grammy Awards für die Soundtrack-Alben zu STAR WARS und DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK, schrieb Filmmusiken für beinahe 80 Filme (außer den vier STAR WARS - Filmen etwa für: Superman, Der Soldat James Ryan, Geboren am 4. Juli, Jurassic Parc, Kevin allein zu Haus, Nixon, Indiana Jones). Darüber hinaus schrieb er umfangreiche Konzertmusik (u.a. zwei Symphonien) und Auftragskompositionen wie die Musik zu diversen Eröffnungen olympischer Spiele (1984, 1988 und 1996) - insgesamt eine beeindruckende Bilanz. Der immense Erfolg der ersten STAR WARS-Trilogie machte die symphonische Filmmusik zu dem filmmusikalischen Idiom der Gegenwart. Zweifellos war Williams ein Filmkomponist mit eigenem Anspruch - so betont er gerade die Möglichkeit der Musik, die konkrete Handlung des Films zu überhöhen: „Wenn eine Figur ehrhaft und gut ist, dann sollte die Musik über eben diese Ehrbarkeit des speziellen Charakters hinausgehen und eigenständig werden. Sie beschreibt dann Güte an sich und nicht nur den besonderen Menschen.“ (Williams 1999)18 Für STAR WARS schuf Williams eine z.T. themengebundene Musik, die mit der STAR WARS-Fanfare - dem „Main Theme“ (den Guten zugeordnet) - und dem im folgenden Film hinzukommenden „Imperial March“ (der Musik des Imperiums der „Bösen Macht“) zwei der bekanntesten Filmthemen der letzten zwei Jahrzehnte beinhaltet.19 Gleichzeitig zeigt John Williams sich gerade in seinen Interviews als Komponist, der sich der speziellen „Spielregeln“ der Filmkomposition sehr bewusst ist: 10 „Wenn wir Musik für Filme schreiben, dann haben wir nicht die volle Aufmerksamkeit des Publikums. Die Leute hören viele Soundeffekte oder Dialoge und nehmen die Musik vielleicht nur ein- oder zweimal bewusst wahr. Deshalb muss die Musik einfach und eindeutig sein. Man muss sie durch die Dialoge durchhören können. So gewinnt man die Aufmerksamkeit Note für Note, Schritt für Schritt. Eine Art, wie man das erreichen kann, wenn eine Musik in ihrer Endform etwas komplex ist, wenn sie also z.B. zwölf Noten hat, ist, dass das Publikum vielleicht die ersten drei davon im zweiten Abschnitt hört, dann sechs im fünften und erst am Ende des Films die volle Komposition. Schließlich gibt es noch den faszinierenden Effekt, dass das Publikum etwas unbewusst präsentiert bekommt, ein unausweichliches Schicksal, welches das Publikum vielleicht schon selbst vorhergesagt hat. Das ist ein Teil des dramatischen Mechanismus, wie man das Publikum fesseln kann. Wenn wir es schaffen, eine Musik zu kreieren, die man auch im Wirrwarr von Dialog und Effekten leicht in Erinnerung behält, dann ist es um so besser für uns.“ FRAGE: „Das hört sich nach einem Versuch an, den Zuschauer in eine Richtung zu führen, ohne dass dieser das Gefühl hat, geführt zu werden?“ JOHN WILLIAMS: „Das ist es, was meine Arbeit ausmacht.“ (Williams 1999)20 Analyse Nach dem überwältigenden Erfolg seiner Musik zur ersten Star Wars-Trilogie war es selbstverständlich, dass der erfolgreichste Komponist der letzten zwei Dekaden auch diesmal wieder die Musik komponieren sollte. John Williams berichtet über seine erste Reaktion: „Ich hatte sofort die ganze Musik der ersten Filme wieder im Kopf, aber auch thematische Verbindungen zu verschiedenen Figuren und Ideen der neuen Geschichte. Der nächste Schritt bestand darin, für den Film eine Reihe von Melodien zu komponieren, die ganz neu waren, aber dennoch an die alten anknüpften.“ (Bouzerau/Duncan 1999, 147) Schon in der ersten Trilogie hatte er Themen teils neu komponiert, teils wiederverwendet: bekannt wurden hier v.a. der „Imperial March“ für die „Dunkle Seite“ und das „Main Theme“ für die Guten, die Rebellen. Allein der bei jedem Serial identische Beginn mit der eingeblendeten Schrift „Es war einmal vor langer Zeit in einer weit entfernten Galaxis“ lässt unschwer erahnen, warum hier auch immer die identische Titelmusik, das „Main Theme“, gespielt wurde. Auch „Episode I“ beginnt so. Wie bei anderen Produktionen zuvor entstand die Musik unter dem Einfluss der dramaturgischen Ideen George Lucas´. Williams selbst beschreibt die Aufgabenverteilung zwischen ihnen folgendermaßen: „Georges Art, seine Wünsche auszudrücken, ist ganz offen heraus. Wir begutachten den Film und er sagt: ‚Ich glaube, die Musik sollte hier anfangen oder dort aufhören, oder sie sollte hier lauter werden oder schneller dort.‘ Also das gesamte Grundgerüst von laut, sanft, schnell, langsam, bedrohlich, bösartig, sentimental oder was auch immer uns an Worten einfällt, um zu versuchen auszudrücken, was die Musik emotional verkörpern soll. Ich muss dann diese Gedanken aufgreifen und versuchen, sie in eine Reihe von harmonischen Assoziationen umzusetzen, die dann hoffentlich in einem musikalischen Sinne diese grundsätzlichen Emotionen und dramatischen Elemente zum Ausdruck bringen.“21 11 Williams verwendet in diesem Zusammenhang eine komplexe Leitmotivtechnik, was sich am Beispiel des Themas, das er für den jungen Anakin geschrieben hat, gut zeigen lässt. Anakin – das zentrale Element der Vorgeschichte Anakin ist das zentrale Element der Vorgeschichte der erfolgreichen ersten STAR WARS-Trilogie. Zeigen die ersten drei Filme (Episode IV - VI) den Kampf zwischen Luke Skywalker (als positiv besetzter Identifikationsfigur) und seinem Vater „Darth Vader“, so wird diese jetzt neu begonnene Trilogie die Entwicklung Anakins vom Jungen zum Jedi-Ritter und dann seinen Übergang zur „Dunklen Macht“ zeigen. Lucas selbst weist darauf hin, dass die gesamten sechs STAR WARS-Folgen (die letzte Trilogie wird nicht gedreht werden)22 eigentlich Anakin alias „Darth Vader“ als Hauptperson haben werden.23 Aufgabe des Komponisten war es somit, ein musikalisches Thema zu erfinden, das zu einem neunjährigen Jungen passt und gleichzeitig den Beginn dieser Trilogie mit ihrem schließlich bedrückenden Ende markiert. John Williams beschreibt dies mit eigenen Worten: „Es war für mich eine besondere Herausforderung, die Musik einerseits gleich, andererseits neu und anders zu gestalten. Anakins Erkennungsmelodie habe ich, genauso wie George das Drehbuch, rückwärts geschrieben. Es ist in Wirklichkeit Darth Vaders Musik, die ich einfach auseinandergenommen und anders wieder zusammengesetzt habe. Wenn man genau hinhört, kann man die Intervalle aus Darth Vaders 'Imperial March', der ja ein Teil der bösen imperialen Macht ist, herausfiltern. Ich habe sie einfach in eine sehr niedliche und kindliche Melodie verwandelt. (...) Jetzt hört man praktisch die Metamorphose von etwas, das mal auf eine sehr unschuldige Art begonnen hat und dann in der uns bekannten Art verhängnisvoll endet. Die Musik verwandelt sich wie der Junge in etwas Dunkleres und Komplizierteres.“ (Williams 1999)24 Die dunkle Seite von Anakins Charakter wird von John Williams v.a. durch die Verwendung des charakteristischsten Motivs aus dem „Imperial March“ (im Notenbeispiel NB 4) hörbar gemacht. Anakins Thema wird im Film dann angespielt, wenn der Junge auch selbst zu sehen ist. Dennoch kann nicht davon gesprochen werden, dass es den Soundtrack dominiert - fast jeder Einsatz erfolgt nur sehr kurz, wie eine Art „Erkennungsmelodie“: er ist es also wirklich, dieser Anakin. Mögen diese kurzen Einsätze auf den ersten Blick zwar auch dramaturgisch keinen rechten Sinn ergeben, so ermöglichen sie es zumindest, dem Filmscore eine gewisse Einheitlichkeit zu verschaffen, die er unter dem Zwang der funktionalen Anbindung an das Filmbild allzu oft nicht hat. „ ... within a two-hour film, memorability from reel-to-reel can be helpful“, sagt John Williams selbst, und er fährt fort: „Something in the third act, which you can reach back und quote as an old friend form act one can be a part of the structure of what makes the soundtrack of the film unified and solid and function well.“ (Williams, nach Total Film 1997)25 Ausgespielt bis zum Schluss und damit mit dem charakteristischen Zitat aus dem „Imperial March“ wird sein Thema erst fast am Ende des Filmes. Bei der Sitzung des Jedi-Rates nach Qui-Gons Tod hebt dabei der alte Yoda (der in der ersten Trilogie 12 von 1977-83 den jungen Luke Skywalker in die „Macht“ einführen wird) hervor, Anakin möge zwar der Auserwählte sein, von dem die alten Prophezeiungen gesprochen haben, er sehe jedoch große Gefahren darin, ihn in den Künsten eines Jedi-Ritters zu trainieren. Jetzt endlich wird das Thema bis zum Schluss ausgespielt, erklingt gerade hier durch die Passage aus dem „Imperial March“ der konkrete Hinweis auf die spätere Entwicklung (die gerade durch dieses Training mit ausgelöst wird). Noch deutlicher hörbar wird dies, da nicht durch die Wahrnehmung von Filmbild und -handlung abgeschwächt26, am Schluss des Filmes, bei den Abschlusscredits. Nachdem hier zuerst der Titel „Duell of the Fates“ wiederaufgenommen wurde, der „Carmina Burana - Verschnitt“, endet der Film mit Anakins Thema, voll ausgespielt, damit also gerade mit dem überdeutlichen Kontrast zwischen der süßlichen und positiv klingenden eigentlichen Melodieführung und ihrem Ende, dem „Imperial March“-Zitat. Williams gibt hier einen schon überdeutlichen Ausblick auf das Geschehen der kommenden Folgen und damit die Hinwendung des jungen Anakin zur „dunklen Macht“. Jar Jar Binks Außer Anakin hat lediglich Jar Jar Binks, als drolliger Tollpatsch bewusst für die Adressatengruppe der Kinder eingeführt und bei erwachsenen STAR WARS-Fans offensichtlich bereits eine Anti-Figur, ein eigenes, in oft verspielter StaccatoSpielweise gehaltenes Thema erhalten. Es ertönt erst gegen Mitte des Filmes, als er sich einer Dienerin der Prinzessin auf tolpatschige Weise vorstellt. Zweimal ist es noch zu hören, beide Male gerade in Szenen, in denen Jar Jar Binks´ Trotteligkeit hervorgehoben wird, Gerade das traditionellen Vorstellungen von „komischer Musik“ entsprechende Thema Jar Jar Binks zeigt ein überraschendes Moment der Musik zu „Episode I“ auf: den Kontrast zwischen dem hohen Maß an neuer, digitaler Bild- und Tricktechnik und der weitgehend traditionellen Musik eines symphonischen Orchesters. Ca. 80% des Filmes enthalten Computeranimationen - ein für einen nicht experimentellen Film noch nicht dagewesenes Maß. Mit Jar Jar Binks hat er erstmalig eine vollständig digital hergestellte Hauptfigur. Vermutlich lässt sich dieser Kontrast jedoch folgendermaßen erklären: a) Es handelt sich eben um John Williams eigenen Kompositionsstil: die Wiederentdeckung der symphonischen Filmmusik aus Hollywoods „Goldener Zeit“; b) Die Digitaltechnik dient ja nicht dazu, neue Geschichten zu erzählen, sondern lediglich neue visuelle Tricks zu ermöglichen, nicht mehr. „The story is built on classic patterns“, schreibt Richard Dyer zu Recht, „and, the scroll at the opening reminds us, that it takes place 'long ago' in a galaxy far away.“ (Dyer 1999) 27 c) „Inmitten einer optisch total verfremdeten Welt sollen die vertrauten Klänge dem Publikum ein Gefühl der Geborgenheit geben“, schreibt Wolfgang Thiel schon über den ersten Star Wars - Film von 1977 (Thiel 1981, 331).28 Mit Leitthemen allein kann jedoch keine vollständige Filmmusik komponiert werden. Zum Handwerkszeug des Filmkomponisten gehört gerade die Untermalung von 13 Szenen im Sinne der „mood“-Technik. Auch in diesem Punkt hebt George Lucas die Fähigkeiten seines Komponisten hervor: „John´s music tells the story. Each character has a theme that develops and interacts with the themes of the other characters (...) He also creates an emotional context for each scene. In fact you can have it both ways, because you can play a scene ´against´ the emotions that are in it because the music is there to tell you the truth. The music can communicate nuances you can´t see; it says things the film doesn´t say.“ (Dyer 1999) Dieser „emotional context“ wird für alle gängige Szenarien geschaffen. Da gibt es spannungsvoll überhöhte Fahrten, die untermalt werden („The Arrival at Naboo“, „The Swim to Otoh Gunga“, „The Trip to the Naboo Temple“, „The Arrival at Tatooine“, „Passage Through the Planet Core“ - die Bezeichnungen sind der CDHülle entnommen), Kampfszenen („Duel of the Fates“, „The Droid Battle“, „The Droid Invasion“), den Triumph im Anschluss an die rasante, an BEN HUR erinnernde Rennszene („Anakin Defeats Sebulba“), Tod und Beerdigung des „Helden“ („QuiGon´s Noble End“, „Qui-Gon´s Funeral“), die große Siegesfeier („Augie´s Great Municipal Band“), schließlich die „End Credits“ mit ihrem Hinweis auf das kommende Böse, mit dem aus dem „Imperial March“ entnommenen Motiv. Insgesamt eine effiziente Mischung, die die Möglichkeiten symphonischer Filmmusik ausreizt. Dabei knüpft Williams sowohl an die klanglichen Erweiterungen an, die v.a. die 40er Jahre gebracht haben (die textlosen Frauenstimmen in den Szenen, in denen die beiden Jedis in die geheimnisvolle Unterwasserwelt des Planeten eindringen, könnten ebenso gut in einer psychiatrischen Anstalt von Hollywoods „Schwarzer Serie“ erklingen) wie auch an die klassischen Möglichkeiten der Hollywood - Symphonik. Auch wenn sich Williams´ Musik nur selten der „underscoring“ - Technik bedient, der direkten Verdoppelung Musik - Bild v.a. durch entsprechenden Tonhöhenverlauf und entsprechende Tempi, so gibt es durchaus solche Passagen: etwa die Befreiung der Prinzessin durch die beiden Jedis, die von oben auf die Kampfroboter herunterspringen, oder den Tod „Darth Mauls“ durch den Jedi-Ritter Obi-Wan. Eine besondere Betrachtung verdient der Titel „Duel of the Fates“, die Musik zu dem abschließenden und entscheidenden Laserschwertkampf zwischen der guten und der bösen Seite des Lebens, verkörpert durch Qui-Gon Jinn und „Darth Maul“. Williams` Partitur erinnert hier an Strawinskys und Carl Orffs Musiksprache, was zeigt, dass auch das Idiom der traditionellen (und wiederbelebten) romantischen Hollywood-Symphonik erweiterbar ist. Nicht unberücksichtigt bleiben darf der Text bzw. seine Rolle im Gesamtbild des „Sounds“. 14 Über die ungewöhnliche Wahl des „Sanskrit“ als Sprache hierfür berichtet John Williams selbst: „Dieser Chorgesang, der etwas mit dem Schwertkampf zu tun hat und am Ende des Films erscheint, ist das Ergebnis davon, dass ich dachte, etwas Rituelles, Mystisches und Antikes könnte dort sehr effektiv sein. Ich hielt die Verwendung eines Chores an dieser bestimmten Stelle für notwendig und richtig. Und um die Idee der musikalischen Einfachheit ein bißchen weiterzuführen, hatte ich das Gefühl, dass etwas Text für deren Umsetzung erforderlich sei. (...) Ich bat ein paar Freunde von der Harvard Universität, die Geschichte zunächst ins Keltische zu übersetzen, dann ins Griechische und schließlich in Sanskrit, einfach um nach guten Klängen für einen Chor und passenden Vokalen zu suchen. (...) Sanskrit ist bei uns weniger bekannt und hat einen wunderschönen Klang. Es ist eine wunderschöne Sprache. Ich habe die wörtlich übersetzten Strophen verkürzt und entweder einzelne Worte oder Silben oder Kombinationen aus beidem benutzt wie z.B. die Worte „gefürchteter Kampf“ und sie einfach wiederholt. Jeder kennt diesen Gedanken von dem 'Halleluja' Chorgesang, bei dem man 20 Minuten lang nur das Wort „Halleluja“ singt. Das verleiht der Musik eine ganz besondere Atmosphäre.“ (Williams 1999)29 Williams nutzt auch gekonnt die syntaktischen Funktionen der Filmmusik30, die verbindend oder gliedernd den Fluss der filmischen Handlung ordnen. Die typische filmmusikalische Funktion, einen Zeit- und Ortssprung nach einem Sequenzende dadurch abzumildern, dass die Musik der vorhergehenden Szene in die nachfolgende hinüberklingt, wird bei ihm noch verstärkt, indem die Musik am Sequenzende oft ein deutliches Crescendo erfährt, das dann in der folgenden Sequenz abklingt. Auch hier erweist Williams sich wieder als sehr konzentrierter Arbeiter: erst das Ende des Dialogs der vorhergehenden Szene ermöglicht ja dieses Crescendo einer vorher nur zurückhaltend untermalenden Musik, der beginnende Dialog der folgenden Szene verlangt das rasche Decrescendo. Dazwischen aber ist Williams frei, die Möglichkeiten seiner Musik auch in voller Dynamik auszuspielen.31 Unterrichtspraxis Gerade ein Film wie „STAR WARS Episode I“ mag bei der partiellen Lösung des Problems, aktuelle Themen aus Jugendkulturen im Unterricht zu thematisieren, hilfreich sein. 15 Mögliche Zielsetzungen Von seiner Machart her ermöglicht „Episode I“ darüber hinaus, Ziele zu erreichen, die an die unterrichtliche Thematisierung von Filmmusik geknüpft werden sollten, und zwar dass Musik in einem komplexen Artefakt (hier in einem Film) funktional eingesetzt werden kann, um außermusikalische Faktoren zu verstärken; diese Einsätze sich in verschiedene, zu systematisierende Kategorien unterteilen lassen (grob etwa in die Trennung von dramaturgischen und syntaktischen Funktionen der Filmmusik, weit detaillierter aber in Form von Funktionskatalogen, wie sie etwa Georg Maas oder Norbert Jürgen Schneider aufstellen. 32) Exemplarisch genannt seien hier nur die Möglichkeiten der Filmmusik, eine eigenständige Spannungsdramaturgie zu gestalten bzw. die visuell vorhandene zu verstärken sowie den Rezipienten Identifikationsangebote zu machen (hier gerade durch musikalische Hervorhebung des jungen Anakin); Filmmusik sich zum Erreichen dieser Funktionen verschiedener Techniken bedient, z.B. der „Leitmotivtechnik“ (Anakins Thema, Jar Jar Binks Thema, die Star Wars Fanfare, die Zitate des „Imperial Marches“), der „mood-Technik“, die lediglich eine Szene als Ganzes musikalisch untermalt und des „underscoring“ ; die Dramaturgie eines Filmes und damit auch seiner Musik verstanden werden muss im Kontext seiner Entstehungsgeschichte, des kulturellen Kontextes, der impliziten Zuschauererwartungen (gerade hier beim 4.Teil der Star Wars-Serie), dass Verständnis von Film und Filmmusik damit einer intensiven Arbeit bedarf, bei der die eigene Rezeption immer wieder kritisch reflektiert werden muss. Gerade hier zeigt sich der Anteil, den auch der Musikunterricht an einer unverzichtbaren, Fächergrenzen überschreitenden Medienerziehung hat. Es soll hier darauf verzichtet werden, Hinweise zum Umgang mit der CD der Musik von „Episode I“ zu geben. Ohne Partitur bleibt nur die Möglichkeit, im Rahmen einer Höranalyse zu überprüfen, inwieweit die thematische Gebundenheit (d.h. der von John Williams gewählte Titel des „Tracks“) sich am Höreindruck festmachen lässt (bzw. die umgekehrte Vorgehensweise, vom Höreindruck auf einen möglichen dramaturgischen Zusammenhang zu schließen). Die Analyse der wenigen zugänglichen Notenbeispiele bietet weitere Erkenntnismöglichkeiten. Schwer verzichtbar ist im filmmusikalischen Kontext natürlich die Berücksichtigung des eigentlich filmmusikalischen Elements, der Bild-Musik-Zuordnung. Solange die Videokassette von „Episode I“ noch nicht zur Verfügung steht, bietet es sich an, im Unterricht anhand der musikalischen sowie anderer Materialien Fragestellungen zu entwickeln, z.B.: In welchen Zusammenhang (wenn überhaupt) erklingt das „Star Wars - Thema“ im Film? Wie erfolgt die Zuordnung von Anakins Thema zu Anakin selbst? Wird es jeweils vollständig gespielt (entsprechend dem hier abgedruckten Notenbeispiel) Link NB 16 3 Erklingt es nur im Zusammenhang mit Anakins Auftreten oder erhält es auch Hinweischarakter (auf die Person, auf Kommendes)? Welche Beispiele für syntaktische Funktionen der Filmmusik lassen sich angeben, welche für die underscoring-Technik? Inwieweit lassen sich bei der Filmrezeption Aussagen wie die folgenden nachvollziehen? a) „Die Story des Films ist Nebensache (...) 'EPI' setzt auf den Fun-Faktor einer Achterbahnfahrt und ist unter dieser Prämisse ein erstklassiger Leinwandtrip.“ (Stahl 1999, 48/51) b) „Lucas selbst deklariert seine Werke als Erziehungsfilme, die von nichts Geringerem handeln als Verantwortung, Verpflichtung und anderen V-Wörtern aus der Sesamstraße. Das Schlimme: Der Mann glaubt daran (...): ‚In meinen Filmen geht es darum, dass die Menschen Freundschaft und Loyalität füreinander entwickeln und sich gegen das Böse zusammenschließen.’ (...) Gut, dass die ‚Star Wars’-Filme nicht den heiligen Ernst absondern, den ihr Schöpfer in sie produziert.“ (Rosner 1999, 55) c) „ ... bleibt der Film bis auf wenige Ausnahmen seltsam distanziert. (...) Star Wars ist Space Opera, episch, bunt, laut, mit tollen Effekten und einer Menge Spaß. Die Dunkle Bedrohung ist vieles davon, doch eine Menge Spaß hat man als Zuschauer nicht. Wenn man aus dem Kino kommt, hat man das vorherrschende, unangenehme Gefühl einer verlorenen Chance.“ (Klöckner 1999, 17/22) d) „Die Musik musste hilfreich sein beim Erzählen der Geschichte einer pazifistischen Königin, die für das Überleben ihres Volkes kämpfen muss, einer Mutter, die ihren Sohn aufgibt, damit er sein wahres Potential entfalten kann, und nobler Jedi, die dem Aufstieg eines unvorstellbaren Bösen gegenüberstehen.“ (Lucas, Souvenir - Magazin 1999, 100)33 Wie schon an anderer Stelle34 sei auch hier wieder empfohlen, bei der Thematisierung populärer Kultur ausdrücklich Aussagen ihrer „Macher“ oder Aussagen aus Fanzines oder Ähnliches heranzuziehen, auch um sich dem Verdacht zu entziehen, populäre Kultur würde hier lediglich zur Gegenüberstellung und Fokussierung der dem Lehrer vielleicht näheren „Hochkultur“ thematisiert, einem Verdacht, der dann zu einer „Verteidigungshaltung“ der Schüler gegenüber dem Lehrer führen kann und die für analytische Prozesse prinzipiell anzustrebende kritische Distanz deutlich reduziert. Wesentlich genauer und unter besseren Bedingungen wird man arbeiten können, wenn die Videokassette zum Film vorliegt. Für die konkrete Arbeit ohne direkte Bezugnahme auf das Filmbild selbst kann etwa mit folgenden Materialien und Fragestellungen gearbeitet werden: 17 Arbeitstexte Zu den Funktionen der Filmmusik in „Episode I“ Text 1 George Lucas: „Die Musik kann Nuancen übermitteln, die man nicht sehen kann; sie sagt Dinge, die der Film nicht sagt.“ (nach: Richard Dyer, The Boston Globe, 28.3.99, hier nach: http://www.classicalrecordings-com/johnwilliams/tpm-session.htm, Übersetzung vom Verfasser) George Lucas: „Ein Großteil der Geschichte und der Gefühle wird über die Musik erzählt. Musik ist eines der wichtigsten Elemente im Film.“ (nach: Laurent Bouzerau / Jody Duncan: „Star Wars: The Making of Episode I - Die Dunkle Bedrohung“, Nürnberg 1999, S.147) George Lucas: „John Williams versteht wirklich etwas von Filmmusik. Sie ist nicht nur einfach unter den Film gelegt, sondern erzählt wirklich eine Geschichte.“ (www.starwars.com, Übersetzung von Sony Music Media / Sony Classical) Text 2 Interviewer: „Es ist kein Geheimnis, dass George versucht, Urformen zu kreieren. Seine Charaktere sollen mehr symbolisch als letztendlich menschlich sein. (...) Als Sie die Musik für die ersten Star Wars Filme geschrieben haben, dachten Sie da in ähnlichen Urformen wie George?“ John Williams: „Ich denke, dass das in der Musik allgemein der Fall ist. Wenn eine Figur ehrhaft und gut ist, dann sollte die Musik über eben diese Ehrbarkeit des speziellen Charakters hinausgehen und eigenständig werden. Sie beschreibt dann Güte an sich und nicht nur den besonderen Menschen.“ (John Williams im Interview am 9.April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical) Text 3 „Im Film, wo die Musik immer bestimmte Bilder begleitet, konkretisiert das Bild den Ausdruck der Musik. Andererseits verallgemeinert die Musik das Bild durch die Mehrdeutigkeit ihres Ausdruckes. Darauf eben beruht u.a. die dialektische Einheit von Musik und Bild im Film. Außerdem vertieft die Musik den emotionalen Ausdruck des Bildes, da sie im Zuschauer „reale“ Gefühle hervorruft, d.h. da sie selbst den Zuschauer emotional affiziert, während das Bild nur vorgestellte Gefühle, die dem Filmhelden zugeschrieben werden und ebenso imaginativ sind wie er, hervorrufen kann. Darüber hinaus kann die Musik das Bild ausdrucksmäßig kommentieren, sofern das Bild selbst keinen eindeutigen Ausdruck hat.“ (Zofia Lissa: Ästhetik der Filmmusik, Berlin 1965, S. 175) Text 4 18 Frage: „Wenn Sie in ein derartiges Projekt involviert sind, haben Sie dann das Gefühl, etwas von der Geschichte miterzählen zu dürfen?“ John Williams: „Was Sie da vermuten, ist richtig. Die Musik macht einen wesentlichen Teil des Charakters eines Films aus. Er beinhaltet eine melodische Verbundenheit mit einer Reihe von Charakteren, was sehr typisch für die Oper aus dem 19.Jahrhundert und früher ist. Das musikalische Erkennen eines Charakters oder einer Handlungsszene wird zu einer Reihe von akustischen Orientierungspunkten.“ (John Williams im Interview am 9. April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical) Text 5 „Interessanterweise beendet Williams die Filmmusik mit einer sehr ‚dunklen’ Stimmung. Statt eines abschließenden Statements mit der Star Wars-Fanfare - wie am Schluss der anderen Musiken - erlaubt er dem dunklen Unterton von Anakins Thema uns zum Schluss hin zu führen (...) Zweifellos ein Hinweis auf die Dinge, die da kommen werden.“ (http://www.filmtracks.com/titles/phantom_menace.htm , Übersetzung vom Verfasser) Zum Zusammenhang von Produktion und Rezeption: Text 6 „Wenn wir Musik für Filme schreiben, dann haben wir nicht die volle Aufmerksamkeit des Publikums. Die Leute hören viele Soundeffekte oder Dialoge und nehmen die Musik vielleicht nur ein- oder zweimal bewusst wahr. Deshalb muss die Musik einfach und eindeutig sein. Man muss sie durch die Dialoge durchhören können. So gewinnt man die Aufmerksamkeit Note für Note, Schritt für Schritt. Eine Art, wie man das erreichen kann, wenn eine Musik in ihrer Endform etwas komplex ist, wenn sie also z.B. zwölf Noten hat, ist, dass das Publikum vielleicht die ersten drei davon im zweiten Abschnitt hört, dann sechs im fünften und erst am Ende des Films die volle Komposition. Schließlich gibt es noch den faszinierenden Effekt, dass das Publikum etwas unbewusst präsentiert bekommt, ein unausweichliches Schicksal, welches das Publikum vielleicht schon selbst vorhergesagt hat. Das ist ein Teil des dramatischen Mechanismus, wie man das Publikum fesseln kann. Wenn wir es schaffen, eine Musik zu kreieren, die man auch im Wirrwarr von Dialog und Effekten leicht in Erinnerung behält, dann ist es um so besser für uns.“ (John Williams im Interview am 9.April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical) Zu Anakins Thema: Text 7 19 „Es war für mich eine besondere Herausforderung, die Musik einerseits gleich, andererseits neu und anders zu gestalten. Anakins Erkennungsmelodie habe ich, genauso wie George das Drehbuch, rückwärts geschrieben. Es ist in Wirklichkeit Darth Vaders Musik, die ich einfach auseinandergenommen und anders wieder zusammengesetzt habe. Wenn man genau hinhört, kann man die Intervalle aus Darth Vaders 'Imperial March', der ja ein Teil der bösen imperialen Macht ist, herausfiltern. Ich habe sie einfach in eine sehr niedliche und kindliche Melodie verwandelt. (...) Jetzt hört man praktisch die Metamorphose von etwas, das mal auf eine sehr unschuldige Art begonnen hat und dann in der uns bekannten Art verhängnisvoll endet. Die Musik verwandelt sich wie der Junge in etwas Dunkleres und Komplizierteres.“ (John Williams im Interview am 9.April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical) Text 8 Das Thema „überträgt die emotionale Komplexität von Anakins Charakter; die jugendliche Unschuld und Naivität genauso wie das 'Empordämmern' seiner dunklen Zukunft.“ (http://www.filmtracks.com/titles/phantom_menace.htm, Übersetzung vom Verfasser) Text 9 „Die Leistung eines Leitmotivs reduziert sich auf die eines musikalischen Kammerdieners, der seinen Herrn mit bedeutsamer Miene vorstellt, während den Prominenten ohnehin jeder erkennt.“ (Theodor W. Adorno / Hanns Eisler: Komposition für den Film (textkritische Ausgabe von Eberhard Klemm), Leipzig 1977, S. 38) „Ein Ende ist gar nicht abzusehen. So wäre es ein echter Fortschritt der Filmmusik, eine in Dollars und Cent ausdrückbare Hollywoodidee, jedem Schauspieler sein eigenes Reklamemotiv beizugeben, das in all seinen Filmen wiederkehrt, sooft er sich blicken lässt.“ (ebenda, S. 100) 20 Zu „Duell of the Fates“: Text 10 „Dieser Chorgesang, der etwas mit dem Schwertkampf zu tun hat und am Ende des Films erscheint, ist das Ergebnis davon, dass ich dachte, etwas Rituelles, Mystisches und Antikes könnte dort sehr effektiv sein. Ich hielt die Verwendung eines Chores an dieser bestimmten Stelle für notwendig und richtig. Und um die Idee der musikalischen Einfachheit ein bißchen weiterzuführen, hatte ich das Gefühl, dass etwas Text für deren Umsetzung erforderlich sei. (...) Ich bat ein paar Freunde von der Harvard Universität, die Geschichte zunächst ins Keltische zu übersetzen, dann ins Griechische und schließlich in Sanskrit, einfach um nach guten Klängen für eine Chor und passenden Vokalen zu suchen. (...) Sanskrit ist bei uns weniger bekannt und hat einen wunderschönen Klang. Es ist eine wunderschöne Sprache. Ich habe die wörtlich übersetzten Strophen verkürzt und entweder einzelne Worte oder Silben oder Kombinationen aus beidem benutzt wie z.B. die Worte „gefürchteter Kampf“ und sie einfach wiederholt. Jeder kennt diesen Gedanken von dem „Halleluja“ Chorgesang, bei dem man 20 Minuten lang nur das Wort 'Halleluja' singt. Das verleiht der Musik eine ganz besondere Atmosphäre.“ (John Williams im Interview am 9.April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical) Text 11 „Die Beziehungen zwischen Filmmusik und Bildinhalten lassen sich in der Praxis auf drei Typen festlegen: Paraphrasierung, d.h. der eindeutige Charakter der Musik stimmt mit den eindeutigen Bildinhalten überein; Polarisierung, d.h. der eindeutige Charakter der Musik schiebt inhaltlich neutrale oder doppeldeutige Bilder in die Richtung, die ihr Charakter vorgibt; Kontrapunktierung, d.h. der eindeutige Charakter der Musik widerspricht den eindeutigen Bildinhalten.“ (Hansjörg Pauli: Filmmusik, in: Dahlhaus, C. (Hrsg.): Funk-Kolleg Musik. Band 2. Frankfurt a.M. 1981. S. 360) 21 ARBEITSANREGUNGEN Mit Hilfe der vorliegenden Materialien lassen sich u.a. folgende Aufgabenstellungen bearbeiten: Zeige an den Aussagen von George Lucas in Arbeitstext 1 auf, welche Bedeutung der Regisseur der Musik hier zuweist. Suche im „Soundtrack“ (CD) Beispiele dafür, wie eine bestimmte Stimmung, ein bestimmtes Gefühl musikalisch ausgedrückt wird. (Vergleich: Titel des jeweiligen Tracks auf der CD mit Höreindruck). Achte bei der Filmrezeption darauf, ob es hier Stellen gibt, an denen die Musik „Nuancen übermittel(t), die man nicht sehen kann.“ Zeige an den Arbeitstexten 2 und 3 Gemeinsamkeiten in den Auffassungen beider Autoren auf. Welche möglichen Konsequenzen könnten diese Aussagen auf die Gestaltung von Anakins Thema haben? Lassen sich hier ggf. Aussagen über das Menschenbild John Williams´ machen? Zeige an den Arbeitstexten 4, 5 und 6 auf, inwiefern die Filmmusik in der Tradition der Musik in der Oper steht. Welche dramaturgischen Möglichkeiten bietet die Verwendung von „Leitthemen“ über die in den Texten genannten hinaus? ( Hinweis zur Produktion: eigene Themen / Motive etc. für bestimmte Charaktere finden lassen; musikalische Veränderung der dann gefundenen Musik zur Veränderung des dramaturgischen Ausdrucks erproben lassen) Inwiefern lässt sich an „Anakins Thema“ (NB 3) der Charakter wirklich „musikalisch erkennen“? Zeige an Arbeitstext 5 mögliche Gemeinsamkeiten, aber auch mögliche Unterschiede für die Rezeption von Oper und Film auf. Analysiere NB 3 („Anakins Thema“, Hörbeispiel 3). Zeige unter Verwendung der Arbeitstexte 7 und 8 sowie von NB 4 („The Imperial March“) auf, inwieweit die Aussagen über dieses Thema zutreffend sind. Nehme am Beispiel von „Anakins Thema“ (möglichst unter Nutzung der Filmrezeption, d.h. des dramaturgischen Einsatzes) kritisch Stellung zu den in Arbeitstext 8 abgedruckten Stellungnahmen von Adorno/Eisler. Analysiere NB 2 („Duel of the Fates“, Hörbeispiel 2). Zeige anhand von Arbeitstext 10 auf, inwieweit die hier getroffenen Aussagen über die musikalische Gestaltung der Themen und v.a. die Gründe hierfür zutreffend sind. (Die folgende Aufgabe ist ein Vorgriff auf eine unterrichtliche Behandlung des Filmes, wenn eine Videokopie im Handel sein wird.) Ordne die Musik der Schwertkampfszene einer der drei von Pauli in Arbeitstext 10 angeführten Funktionen zu. Überprüfe dabei ggf. noch einmal den Ausdruck dieser Kampfszene ohne (!) Ton. 22 Analysiere das Star Wars - Thema (NB1, Hörbeispiel 1). Welchen Charakter hätte der Schluss des Filmes (Dominanz der abschließenden Filmmusik bei Betrachtung lediglich der Abschlusscredits des Filmes) gehabt, wenn der Film mit diesem Thema geendet hätte statt mit dem vollständigen „Anakin-Thema“? Weitere Arbeitsmöglichkeiten: Aufzeigen syntaktischer Möglichkeiten der Filmmusik, v.a. der Gestaltung von Sequenzübergängen35. ( Eine wirklich genaue Analyse wird hier jedoch erst anhand der noch zu erwartenden Videokopie erfolgen können.) Vergleich mit der Musik der Folgen IV - VI (Schülerreferat als Gruppenarbeit) (Texthinweis: „Die Herausforderung bestand für mich einerseits darin, eine Musik zu schreiben, die genauso effektiv war wie die aus der ersten Trilogie, die aber ebenso in klarer Verwandtschaft mit ihr steht, so dass sie sich insgesamt wie eine natürliche Fortsetzung anhört.“ (John Williams im Interview am 9.April 1999 in den Universal Studios, Los Angeles. Quelle: Sony Music Media / Sony Classical)) Vergleich mit anderen Filmmusiken (etwa Leonard Bernsteins Musik zu „Die Faust im Nacken“, 1954, die ebenfalls leitthematisch/leitmotivisch arbeitet, den romantisch-symphonischen „Sound“ jedoch auf andere Art erweitert als John Williams es tut (konkret u.a. durch Bezüge zum Jazz)36 Ausweitung des Vergleiches Filmmusik/Oper bei Vorliegen der Videokopie: eigene musikalische Produktion bzw. Kompilation (die Zusammenstellung bereits vorliegender Musikstücke) zu stummgeschalteten Szenen von „Episode I“. Zu überprüfen wäre hier v.a. die Wirkung von elektronisch erzeugter Musik. 23 Materialien Noten: Music from Star Wars Episode I The Phantom Menace (By John Williams), arranged for Easy Piano by Dan Coates. Warner Bros. Publications 1999; enthält die Noten für Titel aus Star Wars („Main Theme“, „Duel of the Fates“, „Anakin´s Theme“, „Jar Jar´s Introduction“, „The Flag Parade“, „Qui-Gon´s Funeral“, „Augie´s Great Municipal Band“) The John Williams Songbook. Piano Solo. Columbia Pictures Publications 1983, ISBN 0-89898-231-6 (enthält die Noten für verschiedene Titel aus der ersten Star Wars-Trilogie: „Cantina Band“, „Main Theme“ und „Princess Leia´s Theme“ aus dem ersten Teil, „The Imperial March (Darth Vader´s Theme)“, „May The Force Be With You“ und „Yoda´s Theme“ aus „The Empire Strikes Back“ und „Ewok Celebration“, „Lapti Nek (Jabba´s Palace Band)“ und „Luke And Leia“ aus „Return Of The Jedi“) CD: Star Wars Episode I The Phantom Menace. Original Motion Picture Soundtrack. Sony Music (enthält den überwiegenden Teil der Filmmusik, allerdings nicht in der Reihenfolge, in der sie im Film gespielt wird) 24 Quellen Literatur: Behne, Klaus-Ernst (Hg.) (1987). film - musik - video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Perspektiven zur Musikpädagogik und Musikwissenschaft. Band 12. Regensburg Faulstich, Werner (1980). Einführung in die Filmanalyse. Tübingen Gorbman, Claudia (1987). Unheard Melodies. Narrative Film Music. London Keller, Matthias (1996). Stars and Sounds. Filmmusik - Die dritte Kinodimension. Kassel Korte, Helmut / Faulstich, Werner (1988). Filmanalyse interdisziplinär. Beiträge zu einem Symposium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. Beiheft 15. Göttingen Korte, Helmut (Hg.) (²1987). Systematische Filmanalyse in der Praxis. Materialien der Hochschule für Bildende Kunst Braunschweig Kuchenbuch, Thomas (1978). Filmanalyse. Theorien Modelle Kritik. Köln Maas, Georg / Schudack, Achim (1994). Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. Mainz Monaco, James (1980). Film Verstehen. Reinbek bei Hamburg la Motte-Haber, Helga / Emons, Hans (1980). Filmmusik. Eine systematische Beschreibung. München Palmer, Christopher ( 1990). The Composer in Hollwood. London Pauli, Hansjörg (1978). Filmmusik, in: Dahlhaus, C. (Hrsg.): Funk-Kolleg Musik. Band 2. Frankfurt a.M. 1981 Schmidt, Hans-Christian (1982). Filmmusik (Musik aktuell. Analysen, Beispiele, Kommentare). Kassel Schneider, Norbert Jürgen (1997). Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch (Studienbuch Musik) Mainz Schudack, Achim (1995). Filmmusik in der Schule - Studien zu Kazan/Bernsteins „On the Waterfront“. Ein Beispiel interdisziplinärer Filmanalyse und integrativen Musikunterrichts. Augsburg Thiel, Wolfgang (1981). Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Berlin (Ost) Anmerkungen: 1 Film Review 1999, Summer Preview Special, S.80 Jörg Lau: Wiedersehen mit „Star Wars“. Eine Zeitreise mit doppelter Lichtgeschwindigkeit in die siebziger Jahre, DIE ZEIT 1997 Nr. 14 (Online im Internet: URL: http//www.archiv.zeit.de/zeitarchiv/daten/pages/sterne.txt.19970328.html (Stand 9/1999)) 3 Giesen, Rolf (1983). Der Phantastische Film. Ebersberg 4 im Interview mit Total Film, September 1997, Issue 8, pg. 74-79, (Online im Internet: URL: http://www.classicalrecordings.com/johnwilliams/totalfilm.htm (Stand 9/1999)) 5 George Lucas, nach Giesen 1983, 158 6 Henderson, Mary (1998). Magie und Mythos. Die phantastischen Welten des George Lucas und ihre Ursprünge. (Begleitbuch zur Star Wars: The Magic of Myth - Ausstellung im Nationalen Luft- und Raumfahrtmuseum der Smithonian Institution in Washington, D.C., amerikanische Erstveröffentlichung 1997) Köln 2 25 7 Burkert, Walter (1979). Structure and History in Greek Mythology and Ritual. Berkeley (California) , zitiert nach Henderson 1998 8 Campbell, Joseph / Moyers, Bill (1994). Die Kraft der Mythen. Zürich und München, hier zitiert nach Henderson 1998 9 Lucas, George (1985). Star Wars: Krieg der Sterne. München , zitiert nach Henderson 1998 10 Interview mit George Lucas vom 27.September 1996, zitiert nach Henderson 1998 11 Eric Stahl, in: CINEMA 8/99, S.48/51 12 Roland Huschke, in: CINEMA 8/99, S.45/46 13 zitiert nach: Film Review 1999, Summer Preview Special, p. 80 14 Fuchs, Wolfang J. (1999). Event im Weltraum. Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung (Episode I - The Phantom Menace), in: medien + erziehung 43.Jahrgang / Nr. 4, S.237 - 240 15 Klöckner, Saskia (1999). Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung, in: Star Vision, Ausgabe 1, S. 14 - 22 16 nach: Bouzerau, Laurent / Duncan, Jody (1999). Star Wars: The Making of Episode I - Die Dunkle Bedrohung, Nürnberg 1999 17 In ihren filmmusikfunktionalen Vorzügen immer noch treffend zusammengefasst durch HansChristian Schmidt, in: Schmidt, Hans-Christian (1982). Filmmusik (Musik aktuell. Analysen, Beispiele, Kommentare). Kassel, S.62. 18 im Interview vom 9.April 1999 in den Universal Studios Los Angeles (hier nach: Materialien Sony Music Media / Sony Classical 1999, o.O.) 19 Als Indiz für diese Populärität sei hier nur die Anmerkung des renommierten deutschen Filmkomponisten und Autors Norbert Jürgen Schneider erwähnt, mit der Verwendung bekannter Versatzstücke, („also „Komponieren „a la Weißer Hai“, „a la Star wars“) würde man eine „Aura des Renommierten und Großartigen“ entlehnen (Schneider, Norbert Jürgen (1997). Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch. Mainz, S.53). 20 im Interview vom 9.April 1999 in den Universal Studios Los Angeles (hier nach: Materialien Sony Music Media / Sony Classical 1999, o.O.) Williams´ Aussagen berühren hierbei ein allgemeines Problem bei der Komposition von Filmmusik als nicht-autonomer Kunst, das ein so prinzipiell offener „Grenzgänger“ wie Leonard Bernstein (einschließlich seines Lösungsvorschlages) wie folgt zusammengefasst hat: „The very nature of film music is fragmentary, almost by definition. There are exeptions, of course, such as music for films which are pageant-like, or short on dialogue and long on visual terms (...) I decided to write the score hoping to compensate for the necessarily fragmentary quality of the music by strong thematic integration.“ (ON THE WATERFRONT Symphonic Suite from the Film. Program Note by Leonard Bernstein, abgedruckt in: Gottlieb, Jack (1964). The Music of Leonard Bernstein: A Study of Melodic Manipulations, (unveröffentl. Dissertation) University of Illinois, S.232) 21 ebenda 22 Aussage von George Lucas nach: Film Review 1999, Summer Preview Special, S.81 23 George Lucas, ebenda 24 im Interview vom 9.April 1999 in den Universal Studios Los Angeles (Quelle: Sony Music Media / Sony Classical.1999 o.O.) 25 For Total Film, September 1997 Issue 8, pg. 74-79 (Online im Internet: URL: http://www.classicalrecordings.com/johnwilliams.totalfilm.htm (Stand 9/1999) 26 Klaus-Ernst Behne spricht ja - wenn er es auch später einschränkt - von einem komplementären, einem „Nullsummenspiel“ vergleichbaren Verhältnis der Wahrnehmung der visuellen und der auditiven Schicht. Eine reizarme visuelle Schicht ermöglicht daher eine umso bewusstere Wahrnehmung der auditiven, hier musikalischen Schicht. (Behne, Klaus-Ernst (1987). Zur besonderen Situation des filmischen Erlebens. film - musik - video, hg. von K.-E. Behne, Regensburg, S. 7 - 12, hier: S.9 27 Richard Dyer, Globe Staff, 28.3.99 (Online im Internet: URL: http://www.classicalrecordings.com/johnwilliams.tpm-session.htm (Stand 9/1999) 28 Thiel, Wolfgang (1981). Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Berlin (Ost) 29 im Interview vom 9.April 1999 in den Universal Studios Los Angeles (Quelle: Sony Music Media / Sony Classical 1999, o.O.) 30 Diese Klassifizierung wurde v.a. von de la Motte-Haber / Emons in die Diskussion eingebracht und entsprechend ausgeführt (de la Motte-Haber / Emons 1980, 191 ff.) 31 Über die eingeschränkten Freiheiten des Filmkomponisten berichtet Williams im Interview: „Movie composers have the problem of capturing an audience´s attention with music. Not that our ultimate goal is to have them listen to the score. It´d be too counter-productive. Movie music is often banal and simplistic, mostly because it has to be, as we don´t have the listener´s attention, and if we expect to have it we´ll write a bad film score - that´s the novice´s great mistake.“ (For Total Film, September 26 1997, Issue 8, pg. 74 79 (Online im Internet: URL: http://www.classicalrecordings.com/johnwilliams/totalfilm.htm (Stand 9/1999)) 32 Georg Maas, in: Maas, Georg / Schudack, Achim (1994). Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. Mainz, S.30 ff.; Norbert Jürgen Schneider, in: Schneider 1999, S.67. Eine ausführliche Darstellung filmmusikalischer Funktionen erfolgt auch in: Schudack 1995, S. 37 ff. 33 George Lucas, nach: Das offizielle Souvenir - Magazin: Star Wars Episode I, Die dunkle Bedrohung (OZ Verlag Rheinfelden) 34 Schudack, Achim (1998). Umgang mit einer Kultband. „Rammstein“ als Grenzfall der Popmusikdidaktik. Musik & Bildung Heft 4 (Juli / August) (Themenheft „Jugend Kult Kultur“), S.28 - 32 35 Bei einer Projektionsgeschwindigkeit von 25 Bildern pro Sekunde ist das einzelne Filmbild weder bei der Betrachtung noch bei der Analyse eines Filmes ein relevanter Wert. Als kleinste filmisch relevante Einheit gilt daher die „Einstellung“, die sich u.a. durch unterschiedliche Größen (Großaufnahme, Totale etc.) und Dauern unterscheiden. Durch Verbindung der Einstellungen ergeben sich Sequenzen (etwas unklar definiert durch thematischen Wechsel bzw. Wechsel des Ortes oder der handelnden Personen), die sich dann zum endgültigen Film zusammensetzen. (Lesenswerte Einführungen in Filmsprache und Filmanalyse bieten neben dem oben erwähnten Buch Thomas Kuchenbuchs etwa: Korte, Helmut (Hg.) (1987). Systematische Filmanayse in der Praxis. Braunschweig, Monaco, James (1980). Film Verstehen, Reinbek bei Hamburg. Eine Zusammenfassung und Übertragung auf ein Modell interdisziplinärer Filmanalyse einschließlich (!) der Musik wurde vorgenommen in der schon angeführten Arbeit von: Schudack, Augsburg 1995. 36 Neben der oben angeführten exemplarischen Analyse hat der Verfasser ein Modell unterrichtlicher Behandlung dieser Musik auch ausgeführt in: Maas / Schudack (1994)
