kkk - DIE LINKE in Bremen

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Kunsthalle und Kunsthochschule
in Bremen während der NS-Zeit
Vortrag von Arn Strohmeyer
Villa Ichon am 25.8.2011
Veranstalter: MASCH Bremen
Meine sehr verehrten Damen und Herren, vor wenigen Tagen ist mit viel Pomp, Prominenz
und Publikum die Bremer Kunsthalle nach dem Umbau wieder eröffnet worden. Bei solchen
Anlässen werden immer salbungsvolle Reden gehalten, viel Eigenlob wird verbreitet - nur
die Kritik fehlt meistens. So wurde jetzt und in früheren Jahren mit kaum einem Wort auf
die Geschichte dieser Institution im sogenannten Dritten Reich eingegangen. Bremen stellt
sich immer als sehr weltoffene und liberale Stadt dar - in dieser Beziehung (der Aufarbeitung der braunen Vergangenheit) ist die Hansestadt aber bisweilen wenig weltoffen und
liberal. So gab es zu dem Thema Kunsthalle und Drittes Reich bis zum Frühjahr dieses Jahres
keine einzige ernstzunehmende Gesamtdarstellung. In diesem Jahr erschien dann endlich
das Buch von dem Bremer Kunsthistoriker Kai Artinger, der jetzt in Berlin lebt und zu dem
Thema schon in den neunziger Jahren eine Magisterarbeit geschrieben hatte. Die Kunsthalle selbst hat die Aufarbeitung ihrer eigenen Geschichte wohl nicht für notwendig befunden.
Interessant und aufschlussreich ist nun wiederum auch, dass dieses Buch nicht von einem
einzigen Medium in Bremen mit einer Besprechung oder einem Beitrag wahrgenommen
und gewürdigt worden ist - weder von der Monopolzeitung, noch von Rundfunk und Fernsehen. Offenbar hat man in Bremen beträchtliche Angst vor solchen Themen. Nebenbei
bemerkt: Ganz ähnlich ist man mit Veröffentlichungen - besonders im Weser-Kurier - mit
den Themen Nationalsozialismus und Worpswede, Böttcherstraße, Manfred Hausmann und
Nordische Kunsthochschule umgegangen, zu denen ich selbst gearbeitet habe. Diese Themen wären es wert gewesen, breit diskutiert zu werden, aber man hat ganz offensichtlich
jede öffentliche Diskussion gescheut und ist ihr aus dem Wege gegangen.
Ich muss in einem Exkurs zunächst zum Thema Worpswede und Nationalsozialismus etwas
sagen, weil die Worpsweder Kunst der ersten Generation eine erhebliche völkische und
damit auch ideologisch braune Substanz enthält und deshalb in der Geschichte der Bremer
Kunsthalle eine überragende Rolle gespielt hat. Um zu verstehen, warum da eine so enge
Beziehung besteht, möchte ich auf den ideologischen Gehalt bzw. die Ideengeschichte der
Worpsweder Kunst der ersten Generation eingehen.
Diese Maler sind ideen- oder kulturgeschichtlich ganz eindeutig einer Richtung zuzuordnen,
die man mit dem Begriff Kulturpessimismus umschreibt. Was der Worpswede-Mythos bis
heute als großen Aufbruch in die Natur, in die Einfachheit des Moordorfes schildert, was er
als mutige Auflehnung und couragierten Protest gegen die Akademien der damaligen Zeit
verklärt, war ja in Wirklichkeit keine so heroische Tat. Sie war vielmehr Teil eines im deutschen Bürgertum weit verbreiteten Unbehagens an den politischen und kulturellen Zuständen im Kaiserreich am Ende des 19. Jahrhunderts.
Dieses eher diffuse Überdruss-Gefühl, das sich als laute Zivilisations-Kritik an der auch voranschreitenden Moderne äußerte, hatte auch ihre Verkünder und Propheten, deren bedeutendster der völkische Ideologe Julius Langbehn (1851 – 1907) war. Der deutschamerikanische Historiker Fritz Stern hat diesem skurrilen Prediger in seinem Buch „Kulturpessimismus als politische Gefahr“ ein ganzes Kapitel gewidmet. Stern zeigt darin die Wurzeln der Entstehung des Kulturpessimismus, die Hauptideologeme und die fatalen Auswirkungen auf die weitere politische Entwicklung in Deutschland auf, denn Langbehn war einer
der geistigen Wegbereiter des Nationalsozialismus. Es sei im Vorgriff hier erwähnt: Die ersten Worpsweder Maler waren begeisterte Langbehnianer – ja, ihr Auszug in das „primitive“
Moordorf und ihre ganze künstlerische Existenz dort lassen sich ohne den Hintergrund der
kulturpessimistischen Bewegung gar nicht verstehen.
„Der Kulturpessimismus ist ein völkisch-nationaler Irrationalismus, der nicht zufällig im
‚Dritten Reich’ gemündet und gestrandet ist“, hat der Historiker Norbert Frei geschrieben.
Und der Soziologe Ralf Dahrendorf hat ihn als „pathologisches Syndrom“ bezeichnet, „das
älter als der Nationalsozialismus ist und diesen zugleich überlebt hat.“ Für Fritz Stern ist der
Kulturpessimismus die vorherrschende Geisteshaltung, die die „konservative Revolution“
ausmacht, deren bedeutendste Ideologen neben Julius Langbehn Moeller van der Bruck
und Paul de Lagarde sind.
„Konservative Revolution“ und Kulturpessimismus waren Folgen der späten und deswegen
sehr stürmisch und in wenig geordneten Bahnen verlaufenden Industrialisierung in
Deutschland am Ende des 19. Jahrhunderts. Dieser einschneidende Umbruch verschärfte
die Klassengegensätze, ließ neue übervölkerte, schmutzige und laute Riesenstädte entstehen, zersiedelte und zerstörte Landschaften und ließ uralte vorindustrielle Traditionen und
Lebensformen samt ihren Werten untergehen. Rief diese Entwicklung schon tiefes Unbehagen gegen die neue Zeit hervor, steigerten politische Gründe die Unzufriedenheit noch: Einerseits war man stolz auf die Einigung des Reiches durch Bismarck und die neu entstehende deutsche Macht, andererseits stellte sich aber eine tiefe Enttäuschung über den aktuellen Gang der Dinge ein: Die rasante wirtschaftliche Entwicklung in den „Gründerjahren“ war
vor allem von Interessenegoismus, Bereicherungs- und Profitdenken bestimmt.
Die kulturpessimistische Bewegung, die sich mit einem völkisch-mystischen Nationalismus
verband, der keineswegs mit dem offiziellem Nationalismus identisch war, hatte auch
schnell die Schuldigen für die vermeintliche Misere gefunden. Da stand an erster Stelle der
Liberalismus als wichtigste Voraussetzung der modernen Gesellschaft. In ihm sah man das
Grundübel, das als Ursache und Ausgangspunkt für alle anderen angesehen wurde: die
Bourgeoisie, das Manchestertum, die Säkularisierung, der Parlamentarismus, das Parteienwesen und der Mangel an politischer Führung. Das Arsenal der Schuldigen wurde aber noch
weiter gefasst: Der Angriff galt vor allem dem Rationalismus schlechthin, also der Vernunft
und der Wissenschaft – eben der ganzen rationalen, liberalen und kapitalistischen Gesellschaft, die sich seit der Französischen Revolution in Europa entwickelt hatte. So gesehen
war der Kulturpessimismus ein Aufstand gegen die Moderne und die Zivilisation schlechthin.
Und so entstand in breiten bürgerlichen Kreisen die Angst, dass sich das „alte“ Deutschland
auflösen würde und einem von rigorosem Materialismus beherrschten kapitalistischen Molochstaat Platz machen würde. Die Zweifel an dieser Entwicklung, die sich bis zur Verzweiflung steigerten, nährten die Furcht, dass der deutsche Geist und der deutsche Idealismus
vor ihrem Niedergang ständen. Das Unbehagen an der Situation im Kaiserreich nahm die
Form einer kulturellen Krise an, der Ausdruck dieser Krise war der Kulturpessimismus.
Was war nun die kulturpessimistische Botschaft von Julius Langbehn, den die Worpsweder
Maler so verehrten? Es war im Grunde eine nach rückwärts gewandte Utopie. Er hat sie in
seinem 1890 erschienenen Buch „Rembrandt als Erzieher“ niedergelegt – einem skurrilen,
wirren und völlig irrationalem Werk, das aber bis 1945 an die hundert Auflagen erlebte und
allein damit bewies, wie richtungweisend es für die Zeit war. Es war die Bibel für die kulturpessimistische Bewegung. Langbehn strebte darin eine neue und endgültige Reformation
an, die die irrationalen Kräfte des Volkes und seine alten Werte wieder erwecken sollte, die
er unter den Schichten der überzüchteten Zivilisation begraben sah. Sein Kreuzzug gegen
die Moderne galt vor allem dem Intellektualismus und der Wissenschaft. Das „freie“ Indivi-
duum, der wahre deutsche Aristokrat und die Kunst als Quelle von Wissen und Tugend sollten das Leben der Zukunft bestimmen.
Wer so hehre Ziele verfolgte wie Langbehn, der musste, um Wirkung zu erzielen, beim Volk
beginnen. Mit dem realen Volk der Deutschen konnte er aber wenig anfangen. Seine Landsleute erschienen ihm wie Zwerge, die die Verbindung zu ihrem Boden und ihrem Stamm
verloren hatten. Das „wahre“ Volk musste ja erst wiedererstehen. Reste dieser idealisierten
Deutschen gab es aber noch im Bauerntum. Der Bauer war für Langbehn der Menschentyp,
der seinen ursprünglichen Charakter bewahrt hatte und – unbefleckt von der Zivilisation –
in seinem Boden verwurzelt geblieben war. Er war noch nicht von der Dekadenz der großen
Städte infiziert und lebte noch in einer „gesunden“ und „organischen“ Dorfgemeinschaft.
Der vollkommenste und edelste bäuerliche Menschentyp kam für ihn aber aus „Niederdeutschland“, womit er die nordwestdeutsche Tiefebene meinte, die für ihn von Dänemark
bis zu den Niederlanden reichte. Langbehn schreibt dazu: „Ariertum, Deutschtum, Aristokratismus sind sich deckende Begriffe. Die Wiege des Ariertums ist der gesamte germanische Nordwesten, das heißt Niederdeutschland; hieraus ergibt sich die Notwendigkeit, dass
eine Erneuerung des Deutschtums zunächst an Niederdeutschland anknüpfen muss; von da,
wo ein Volk geboren ist, wird es auch wiedergeboren.“
Es gibt für Langbehn aber auch einen Idealtyp des niederdeutschen Menschen, der alle
vorzüglichen und edlen Eigenschaften dieser Rasse in sich vereinigte und das Vorbild für die
Gesellschaft der Zukunft abgab: der niederländische Maler Rembrandt (1606 –1669) – der
Titelheld seines Buches. Ein Künstler, der aus niederdeutscher Erde und von niederdeutschem Volk abstammte und deshalb auserwählt war, das Rettungswerk zu vollbringen, das
Langbehn vorschwebte: die Erlösung durch die Kunst. Ein ganz ähnliches Ziel vertrat ja auch
Richard Wagner.
Die Maler der ersten Generation der Worpsweder Künstlerkolonie waren begeisterte Anhänger der völkischen Weltanschauung dieses merkwürdigen deutschen Propheten. Wobei
man anmerken muss, dass der Kulturpessimismus Langbehns kein politisches Dogma war,
das von einer Partei vertreten wurde und das man blind glaubte. Er war vielmehr eine diffuse Stimmung, eine weltanschauliche Bewegung, die aber tief in der deutschen Gesellschaft
verankert war. Diese Stimmung gab es natürlich auch schon vor dem Erscheinen von Langbehns Buch, aber dieser irrationale Bestseller fasste die oppositionelle Atmosphäre in kulturkritisch gesinnten bürgerlichen Kreisen offenbar in genialer Weise zusammen, bestätigte
viele in ihren Ansichten und verlieh der Bewegung neue Schubkraft.
Mackensen, der ein begeisterter Soldat, aber nicht sehr belesen war, hat selbst oft darüber
gesprochen, wie sehr ihn Langbehns Buch beeinflusst hat. Er hat bekannt: „Langbehns Buch
‚Rembrandt als Erzieher’ haben wir sozusagen verschlungen. Wir lebten in dem Gedanken,
dass Rembrandt auf derselben geographischen Linie geboren ist und gelebt hat, auf der
Worpswede liegt.“ Deutlicher kann man es kaum sagen. Dennoch ist die zeitgenössische
kunsthistorische Rezeption darauf so gut wie nicht eingegangen – weder bei Modersohn
noch bei Mackensen als den beiden wichtigsten Vertretern der alten Worpsweder Schule.
Auch Modersohn lehnte sich eng an Langbehn an, ja er leitete 1890 aus dessen RembrandtBuch sein eigenes Kunstideal ab. Nachzulesen in seinen Tagebüchern. Ich nenne nur einige
Stichworte, wie diese ideale Kunst aussehen sollte: einfache Ländlichkeit, bäuerlich, niederdeutsch; die Worpsweder Natur empfindet er als „nordisch“, der Zugang zu ihr soll vor allem „deutsch“ sein. Mackensen bekannte unumwunden: „Wir waren fest verbunden mit
Blut und Boden und daraus erwuchs unsere überragende Leistung.“
Die Nähe zum späteren Nationalsozialismus deutet sich hier an. Hans am Ende propagierte
auch bis zu seinem frühen Tod 1918 eine völkisch-nationale Schollenkunst. Gemeinsam mit
Mackensen unterschrieb er 1911 den „Protest deutscher Künstler“ gegen eine angebliche
Invasion französischer Kunst in Deutschland. Darin hieß es, dass ein so mächtig emporstrebendes, großes Kulturvolk wie das unsere nicht ein fremdes Wesen ertragen könne, das
sich die Herrschaft über die Geister anmaße. Der Kunsthistoriker Peter Ulrich Hein merkte
zu diesem Protest an: „Man ist geneigt, diese bei Diederichs erschienene Streitschrift als
einen nationalistisch-konservativen Angriff gegen die Moderne zu bewerten und hier möglicherweise schon die Verhältnisse von 1937 vorweggenommen zu sehen.“ hier klar an.
Es gibt noch einen anderen Entwicklungsstrang, der – eng mit Langbehn verbunden – aufzeigt, warum die Worpsweder Kunst in so gefährliches politisches Fahrwasser geriet und im
„Dritten Reich“ eine so enge Affinität zwischen dieser Malerei und der nationalsozialistischen Kunstauffassung bestand. Dieses verbindende Band ist die niedersächsische Heimatbewegung. Dieses brisante Kapitel der Geschichte Worpswedes ist von der „offiziellen“
Kunstwissenschaft bisher offenbar ganz bewusst gemieden worden. Die niedersächsische
Heimatbewegung um das Jahr 1900 zeigt bei oberflächlicher Betrachtung gewisse Ähnlichkeiten mit der Ökologie-Bewegung der achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts, weil sie
u.a. Natur- und Landschaftsschutz zum Ziel hat. Ihr Ansatz ist aber ein völlig anderer. Die
Heimatbewegung war ein Teil der völkischen Bewegung und war wie diese aus dem großen
Umbruchprozess entstanden, den Industriealisierung und Verstädterung zwischen 1870
und 1914 mit sich brachten.
Die Ideologie der Heimatbewegung (oder Heimatschutzbewegung, wie sie sich auch nannte) hatte auch eine rückwärtsgewandte Utopie zum Inhalt, deren Ziel es war, den vorindustriellen Zustand einer bäuerlichen und ständisch organisierten Gesellschaft zu bewahren
bzw. wiederherzustellen. Die Auswirkungen der industriellen Revolution auf Gesellschaft
und Natur betrachteten die Heimatschützer als „zersetzend“ und „undeutsch“. Man wollte
vor allem die Tradition und Lebensweise der Bauern auf dem Land konservieren, weil sich
darin der wahre „Volksgeist“ oder die wirkliche „Volksseele“ ausdrücke.
Die Worpsweder Maler standen dieser Bewegung sehr nahe und arbeiteten in ihr auch aktiv mit. Kunstkritiker bezeichneten die Worpsweder Kunst deshalb auch als „Heimatkunst“.
So nannte der Kritiker Paul Schultze-Naumburg, der auch zur Heimatschutzbewegung gehörte, die Worpsweder Malerei eine „heimatliche Kunst“. Was sie so intim erscheinen lasse, sei die Vertrautheit mit der „heimatlichen Scholle“.
Da für Langbehn die Begriffe „niederdeutsch“ und „arisch“ identisch waren und die Heimatbewegung mit dem Ziel angetreten war, das Land vor der als „undeutsch“ empfundenen Moderne zu schützen, konnte der Historiker Jost Hermand in seinem Buch „Grüne Utopien in Deutschland“ folgern: „Wenn es überhaupt eine Bewegung zwischen 1890 und 1933
gegeben hat, die dem deutschen Faschismus den Weg bereitete, dann sicher die stammes-
betonte, regionalistische oder völkische Heimatschutz- und Heimatkunstbewegung um
1900.“ Es verwundert also nicht, dass die Worpsweder Kunst so in die Nähe des Fahrwassers des Nationalsozialismus geriet.
Auch von nationalsozialistischer Seite ist die enge Verbindung der Worpsweder Kunst mit
der eigenen immer wieder aufgegriffen worden. So schrieb der NS-Kunstberichterstatter
Rolf Hetsch über Otto Modersohn: „Er ist Niederdeutscher von Geblüt, mit allen Fasern
seines Herzens im heimischen Boden wurzelnd.“ Und über Fritz Mackensen schrieb derselbe NS-Kulturfunktionär anlässlich von dessen 75. Geburtstag in der Zeitschrift „Kunst im
Dritten Reich“: „Er hat als erster Künstler unseren Blick auf die einzigartige Schönheit eines
vor ihm unbekannt gebliebenen Stücks unseres Heimatbodens gelenkt, das unsere bewundernde Liebe für immer verdient. Und mit der Schönheit der Scholle hat er den auf ihr gewachsenen, in hartem Lebenskampf fest in ihr wurzelnden Volksstamm nicht allein künstlerisch entdeckt, sondern ihn auch als die in ihrer unbeugsamen Haltung und ihrer erdverbundenen Herkunft ewige Idee des nordischen Menschentums uns nahe gebracht.“
Am 4. November 1938 stellte Gaukulturwart Essen auf einem Kameradschaftsabend in
Worpswede fest: „Die Umwälzung des Nationalsozialismus bedeutet auch die Wiedergeburt der deutschen Volkskultur. Sie kann nicht geschehen ohne Beachtung der Vergangenheit. Von diesem Standpunkt aus muss auch Worpswede gewertet werden. Deutscher Geist
und völkisches Empfinden, wie sie die ersten Worpsweder offenbarten, sind noch nicht
gestorben.“
Die Traditionslinie war also klar und eindeutig. Die Worpsweder Maler der ersten Generation mussten im „Dritten Reich“ gar keine spektakulären Blut- und Bodenbilder malen. Sie
waren auf Grund ihrer „niederdeutschen“ Herkunft Vorzeigekünstler der neuen Herrscher.
Sie wurden mit Ausstellungsmöglichkeiten und Preisen überschüttet. Mackensen wurde in
die Liste der „gottbegnadeten“ Künstler aufgenommen. Er und Modersohn bekamen die
Goethe-Medaille - die höchste Kulturauszeichnung des NS-Staates - verliehen, Modersohn
dazu noch den Professorentitel.
Nun komme ich zur Kunsthalle. Ich halte mich da weitgehend an die Forschungen von Kai
Artinger, da es andere Gesamtdarstellungen nicht gibt, obwohl es im Bremer Staatsarchiv
und im Archiv der Kunsthalle reichlich aussagekräftiges Material zum Thema vorhanden ist.
Im Zentrum der vorliegenden Teil-Darstellungen der Kunsthalle standen der Angriff der
Nationalsozialisten auf die privaten Eigentumsverhältnisse des Museums (es wurde und
wird ja von einem privaten Trägerverein - dem Kunstverein - getragen) und die Aktion „Entartete Kunst“, bei der das Museum wichtige Werke verlor. Außerdem erschien die Kunsthalle in den Medien und in der Literatur als bedeutendes „Opfer“ sowjetischer Beutekunstpolitik am Ende des Krieges. Die einseitige Konzentration auf diese Aspekte der Geschichte
des Museums in der Vorkriegszeit und dann im Zweiten Weltkrieg ließ die Kunsthalle ausschließlich als „Opfer“ erscheinen. Die Beteiligung der Institution und ihre Einbindung in die
nationalsozialistische Kunst- und Kulturpolitik wurden dabei vollständig ausgeblendet. Wie
sich zeigen wird, kann von „Verfolgung“ und „Opferrolle“ gar keine Rede sein.
Es muss zunächst eine allgemeine Definition des Kunstmuseums gegeben werden. Es handelt sich dabei um Orte, die an denen Kunst gesammelt, konserviert und ausgestellt wird.
Darüber hinaus organisieren sie aber auch den Rezeptionsbetrieb der Kunst. Sie treffen mit
dem Begriff der künstlerischen Qualität die Auswahl der öffentlich zu präsentierenden
Kunstwerke und bestimmen in Abhängigkeit von kulturpolitischen Normen maßgeblich ihre
Lesart, aber noch wichtiger: den allgemeinen Kunstgeschmack.
Die Nationalsozialisten nutzten diese Geschmacksnormierung ganz offensiv zur nationalistischen und völkischen Propaganda in den Museen. Das Kunstmuseum wurde zum Instrument des Diktats des herrschenden, faschistisch verstandenen Geschmacks. Sie formulierten die Doktrin, das Kunstmuseum sei zu einem „Kunsttempel des Volkes“ zu erheben. Das
faschistische Museumskonzept sah das Kunstmuseum als Kultstätte für die Volksgemeinschaft und als heilige Sammelstätte nationaler Kunst an. Dem Volksgemeinschaftsgedanken
entsprechend sollte vor allem „Heimatkunst“ gezeigt werden, die der Nationalsozialismus
als „urtypisch, quasi naturhaft für das Volk und seine geographische Nation“ definierte. Die
moderne Kunst, die sich ungegenständlich gab und keinen Sinn in der Wirklichkeitsabbildung sah, weil die Vereinzelung und Entfremdung des modernen Menschen in realistischer
und gegenständlicher Malerei nicht mehr getroffen werden konnte, galt als „entartet“ und
wurde verfemt, ja kleinbürgerliche Ressentiments gegen die moderne Kunst wurden propagandistisch ausgebeutet.
Die Frage, die sich für die Bremer Kunsthalle stellt, lautet: Wie weit hat sich diese Institution - freiwillig oder gezwungen - den kunstpolitischen Vorgaben der Nazis gebeugt? Wie
weit reichte der nationalsozialistische Zugriff auf die Bremer Kunsthalle und ihren Direktor
Professor Dr. Emil Waldmann?
In Darstellungen nach dem Krieg - etwa in der des Waldmann-Nachfolgers Günter Busch heißt es, der Geist des Hauses (also der Kunsthalle) sei immer „eindeutig“ gewesen, da
Waldmann und sein Kustos Wilken von Alten auch im „Dritten Reich“ offen zu sagen pflegten, was sie dachten. Mit anderen Worten: Der „Umbruch 1933“ hätte keinen Einfluss auf
die ruhige Stetigkeit bremischer Kunstausübung gehabt, also eine ungebrochene Fortführung der bisherigen Haltung erlaubt.
Was heißt aber in diesem Fall Kontinuität? Die Bremer Kunsthalle galt bis 1933 als kleine
renommierte „Mustergalerie der Kunst“ des 19. und 20. Jahrhunderts, das seinen Bekanntheitsgrad aus dem gut bestückten Kupferkabinett, seiner Auswahl beispielhafter impressionistischer Meister, der Bilder Liebermanns, Corinths, Slevogts und weniger ausgewählter
Werke der klassischen Moderne bezog. Für die Kontinuität des Hauses stand außerdem der
Direktor - also Emil Waldmann -, der das Museum seit 1914 über drei Epochen leitete: die
letzten Jahre des Kaiserreiches, die Weimarer Republik und das „Dritte Reich“.
Welchen Einfluss hatte nun die nationalsozialistische Kulturpolitik auf die Bremer Kunsthalle, welcher Druck wurde auf sie ausgeübt? Direkt nach der sogenannten Machtergreifung
1933 trat der „Kampfbund für Deutsche Kultur“ (KfDK) auch in Bremen in Aktion. Der Leiter
der Bremer Ortsgruppe, ein Zeichenlehrer namens Ernst Otto Günther, stellte beim Senat
den Antrag, Waldmann von seinem Posten abzuberufen. Der Kampfbund, dessen Ortsgruppe in Worpswede übrigens Fritz Mackensen gegründet hatte, war eine als überparteilich
getarnte Organisation, mit der sich die NSDAP einen kulturellen Arm schuf, um den natio-
nalsozialistischen Gedanken auch in Kreise zu tragen, die durch Massenversammlungen
nicht erfasst werden konnten.
Der Kampfbund war maßgeblich für die „Säuberungen“ von Galerien und Bibliotheken von
„undeutschem Geist“ verantwortlich. Auch bei den Bücherverbrennungen spielte er eine
wichtige Rolle. Der Kampfbund unterstellte Waldmann, der kein NSDAP-Mitglied war, in
seiner Kampagne, „nicht die Gewähr für eine einwandfreie und dem Geist der neuen Zeit
aus Überzeugung gerecht werdende Verwaltung und Ergänzung der Sammlungen für die
künftige Kunstpflege zu bieten“. Mann bestätigte Waldmann zwar einen Gesinnungswandel, der aber die Zweifel an seiner Haltung nicht auslöschen könne. Man warf Waldmann
konkret vor, bei Ankäufen französische Kunst zu bevorzugen, nicht-arische Kunsthandlungen bei Ankäufen vorzuziehen (also bei Juden zu kaufen), zudem eine undeutsche Gesinnung zu haben und die heimatliche, bremische und bordwestdeutsche Kunst zu vernachlässigen.
Der Bremer Senat entschied aber gegen die Suspendierung Waldmanns, der Zeichenlehrer
Günther vom Kampfbund wurde aber kommissarischer Verwalter der Kunsthalle - mit dem
Recht, die Akten zu prüfen. Der Senat hatte deswegen ein Mitspracherecht bei Entscheidungen der Kunsthalle, weil es seit Oktober 1921 einen Staatsvertrag zwischen beiden
Partnern gab. Die Kunsthalle war eine private, bürgerliche und von den alten Eliten der
Stadt getragene Institution. Trotz des Staatsvertrages behielt sie aber in den 20er Jahren
ihren privaten Charakter. Um dies zu ändern und an Einfluss zu gewinnen, verlangte der
Kampfbund die Verstaatlichung der Kunsthalle. Die Führung der NSDAP in Bremen und vor
allem der zuständige Kultursenator Richard von Hoff gaben den Forderungen des Kampfbundes nicht nach. Aber auch sie wollten natürlich mehr Einfluss auf die Kunsthalle nehmen.
Sie erzwangen am 15. Februar 1934 den Rücktritt des Kunstvereinsvorsitzenden Apelt und
ernannten den Schulrat Castens zum neuen Vorsitzenden. Mit Castens saßen dann insgesamt sechs Nationalsozialisten im Vorstand des Kunstvereins, darunter der Regierende Bürgermeister Markert (später Otto Heider), dazu der Kampfbund-Vorsitzende Günther und
Otto Blendermann. Damit war der Bremer Kunstverein gleichgeschaltet worden. Die Kampagne gegen Waldmann wurde eingestellt. Waldmann wurde in den nationalsozialistischen
Kreisen rehabilitiert.
Es gibt zwei Gründe für die Wende in der Haltung der Nationalsozialisten gegenüber Waldmann: 1. Waldmann hatte sich ganz offensichtlich unter dem politischem Druck mit den
neuen Verhältnissen arrangiert. So hatte er am 1. Mai in seiner Rede 1933 vor seinen Mitarbeitern gesagt: “Wir haben eben einen großen Augenblick der Geschichte des neuen
Deutschland erlebt. Wir sahen die Flaggen hochgehen, den Feiertag nationaler Arbeit zu
begrüßen ... Und nun lassen Sie uns die Führer des neuen Deutschland ehrfürchtig begrüßen, Deutschlands verehrten Reichspräsidenten, den Feldmarschall von Hindenburg, und
Deutschlands Kanzler Adolf Hitler, den Führer der nationalen Erhebung und ihren Hüter.
Gott schütze sie in ihrem Dasein und in ihrem Werk. Dem Tage der nationalen Arbeit ein
lautes ‚Sieg Heil!‘ und ‚Deutschland, Deutschland über alles!‘“
Die Anpassung Waldmanns an die Ideologie des Regimes kam auch in seiner Stellungnahme
zu Ludwig Roselius‘ Böttcherstraße zum Ausdruck. Diese war zwar ganz im völkischen Geist
errichtet worden und Roselius war auch ein fanatischer Nazi, aber die Nationalsozialisten
lehnten sie dennoch ab, weil sie andere Vorstellungen vom Baustil des neuen Reiches hatten und die Bauten Bernhard Hoetgers als dekadente „Verfallskunst“ ansahen. Hitler hatte
1936 auf dem Parteitag in Nürnberg verächtlich von der „Böttcherstraßenkultur“ gesprochen. 1935 schon hatte eine regelrechte Kampagne gegen die Straße begonnen, die das SSOrgan „Schwarzes Korps“ in Gang gesetzt hatte. Waldmann stimmte in den Chor der nationalsozialistischen Kritiker ein und bezeichnete die Hoetger-Bauten als ein „Gräuel“. Auch
von Paula Modersohn-Becker, der Roselius in der Straße ja ein eigenes Museum eingerichtet hatte, hielt er gar nichts.
Als zweiten Grund für die Wende in der Haltung gegenüber Waldmann muss man das Verhältnis der NSDAP zum Bremer Bürgertum anführen. Die Gruppe der Beamten und der
Bremer Kaufmannschaft war die traditionell stärkste und einflussreichste Gruppe im Bremer Kunstverein. Diese alte Machtelite setzte sich in der Auseinandersetzung um die Leitung der Kunsthalle durch, die NS-Führung trug der ökonomischen Bedeutung dieser alten
Machtelite auf kulturpolitischem Gebiet Rechnung. Die Bremer NSDAP legte hier also mit
Rücksicht auf die bestimmenden Schichten der Stadt in der Kulturpolitik eine moderate
Haltung an den Tag. Das war aber politisches Kalkül. Die Nazis, setzten also auf die Eigenart
der bremischen Kaufmannschaft, sich mit den jeweiligen politischen Verhältnissen zu arrangieren, wenn man nur ihre wirtschaftlichen Interessen nicht antastete. Man arrangierte
sich also miteinander.
Trotz ihrer moderaten Haltung in diesem einen Punkt verlangte die NS-Führung die museale
Neuorientierung der Kunsthalle, mit der die faschistische Kunstanschauung und Kulturpolitik deutlich sichtbar werden sollten. Mit anderen Worten: Die Kunsthalle sollte in die kulturpolitische Propaganda der Nationalsozialisten einbezogen werden. Das ging dann auch
Schritt für Schritt über die Bühne war aber deutlich sichtbar. Bei Ausstellungseröffnungen
sprach nun immer der Kultursenator Richard von Hoff, ein fanatischer Rassentheoretiker,
zumeist die einleitenden Worte. Im November 1933 gab es die Ausstellung „Die Kunst im
Gau Weser-Ems“, die schon ganz auf die Heimatkunst mit Schwerpunkt Worpswede ausgerichtet war. Dafür wurden im Erdgeschoss vier Säle der Gemäldegalerie freigeräumt. Bei der
Eröffnung war auch der NS-Bürgermeister Markert anwesend.
Als erste bautechnische Veränderung sorgten die Nationalsozialisten dafür, dass auf dem
Dach der Kunsthalle ein Geländer angebracht wurde, das ein gefahrloses Anbringen der
Hakenkreuzfahne möglich machte. Mit diesem Emblem sollte der Einbezug der eigentlich
privaten Kunsthalle in den staatlich gelenkten nationalsozialistischen Kulturbetrieb signalisiert werden. Es gab eine weitere kleine, aber wichtige bauliche Veränderung: Vor dem Saal
der Moderne neben der Saal der deutschen Impressionisten wurde ein Vorhang befestigt
und darüber ein Schild mit der Aufschrift: „Ausländer und Moderne.“ Das war sozusagen
die Giftabteilung, die man lieber nicht betrat.
Schon die Ausstellung „Die Kunst im Gau Weser-Ems“ im November 1933 zeigte, wie sehr
die Kunsthalle zur Bühne der propagandistischen Selbstinszenierung des Bremer NSRegimes geworden war. Bei solchen Gelegenheiten säumte der obligate Hakenkreuzfah-
nenschmuck die Treppengalerie. Die Eröffnungsrede hielt zumeist der Regierende Bürgermeister und SA-Gruppenführer Heinrich Böhmcker, SA-Abteilungen standen martialisch
Spalier auf der Treppe. Damit wurde der staatsoffizielle Charakter solcher Ausstellungen
angezeigt. Die Nationalsozialisten nahmen den altehrwürdigen Ort also ganz für sich in Anspruch, um die politische Legitimation des Nationalsozialismus zu unterstreichen. In den
Jahresberichten der Kunsthalle wurde zur Werbung neuer Mitglieder aufgerufen unter dem
Motto, dass „das Werk unserer und Vorväter in deren Sinne weitergeführt“ werde.
Kai Artinger merkt dazu an: „Ohne weitere historische Differenzierung wird hier die Geschichte der Bremer Kunsthalle als Teil der nationalsozialistischen Geschichte ausgegeben
und die Pflege dieses kulturellen Erbes zur bindenden Verpflichtung aller Bremer deklariert.
Dass dies aber offenbar propagandistische Geschichtsklitterung im Sinne des Volksgemeinschaftsgedankens war und im Widerspruch zur Realität stand, zeigte sich in der Notwendigkeit solcher Aufrufe selbst und in dem alarmierenden Mitgliederschwund. Hier kommt zum
Tragen: Die Kunst und mit ihr das Kunstmuseum werden zur vermittelnden Instanz zwischen Staat und ‚Geschichte‘.“
Wie sehr die Kunsthalle in das Fahrwasser des Nationalsozialismus und seiner deutschtümelnden Propaganda geriet, verraten allein die Titel der Ausstellungen der folgenden Jahre.
Da gab es 1936 eine Ausstellung „Niederdeutsche Künstler“, anlässlich der Olympischen
Spiele im selben Jahr eine andere mit dem Titel „Ein Halbjahrtausend deutscher Zeichnungen“. Weitere Titel waren „Deutsche Heimat und Siedlung“ sowie „Das wehrhafte Deutschland“ und eine Schau „Bremen - Schlüssel zur Welt“, die den Bogen vom Erzbistum des
Nordens bis zur „nationalsozialistischen Revolution“ spannte. Ganz nach dem Motto: Ein
leistungsstarkes Bremen braucht ein machtvolles nationalsozialistisches Reich.
Wenn die Nationalsozialisten in ihren Museumskonzepten forderten, dass das „Deutsche“
immer im Mittelpunkt stehen müsse, so ist die Bremer Kunsthalle dieser Forderung nach
1933 weitgehend nachgekommen. Waldmann, der selbst kein Nazi, sondern ein Vertreter
des national eingestellten Bildungsbürgertums war, trug also den nationalsozialistischen
Forderungen und Vorgaben weitgehend Rechnung. Die Schwerpunkte der Ausstellungen
verschoben sich deshalb immer mehr auf die Themenbereiche deutsche Romantik, auf den
Künstlerkreis um Hans Thoma und die nordwestdeutsche Heimatkunst mit dem Schwerpunkt Worpswede.
In der Romantik sahen die Nationalsozialisten das „gesunde Gemeinschaftsgefühl“ und das
in den Befreiungskriegen gegen Napoleon „geläuterte Volkstum“ verkörpert. Die Romantik
war in ihren Augen vom Klassizismus zur „völkischen Quelle“ zurückgekehrt, sie sei dem
deutschen Wesen eigen und habe dem „nationalen Seelenleben“ Ausdruck verliehen.
Die Nazis verehrten Thoma und seinen Kreis wegen ihrer Ablehnung der Moderne und alles
Überzivilisierten, Liberalen und Intellektuellen, für das die Welt der Großstadt stand. Die
Künstler um Thoma kehrten in ihren Land- und Bauernbildern das Primitive, Urhafte und
Archaische hervor. In ihrer Konzeption kamen sie also den Worpswedern nahe, wie ich sie
oben geschildert habe.
Die Worpsweder wurden in der Kunsthalle unter dem Etikett nordwestdeutsche „Heimatkunst“ geführt. Sie stilisierte den Bauern ganz im Sinne von Julius Langbehn zur Gegenfigur
des von ihr bekämpften „undeutschen“ Großstadtmenschen. Sie erhob ihn zum Urtyp des
völkischen Lebens und siedelte ihn damit im sozialen Niemandsland an. Die aktuellen Probleme der industriellen Revolution in Deutschland ignorierten sie auf ihre Weise. Die Stadt
als Stützpfeiler des Industrialisierungsprozesses wird zum „Schreckbild eines semitischinternationalen Molochs“, der dem gesunden Bauernvolk die Lebensgrundlage entzieht.
Der Schwerpunkt dieser Bewegung lag auf dem norddeutschen Gebiet, der Heimat der Friesen, Dithmarscher und Niedersachsen, „wo sich der germanisch-deutsche Rassegeist noch
am reinsten erhalten hatte“.
Über den Heimatgebundenen, sei er nun Pommer, Kurmarkler, Friese oder Dithmarscher,
konstituierte sich der Faschismus dann ein nationales Subjekt, auf dem er letztlich das
„deutsche Volk“ basieren lassen wollte. In wohl einmaliger Weise in der deutschen Geschichte verstand er es, die Unterstellung der Heimat unter die große „Heimat“ (Deutschland) zu vollziehen und damit die massenhaft erfahrene Nationbildung. Die Nation, das ist
in diesem Sinne die durch Formierung der verschiedenen „Heimaten“ hervorzubringende
eine „Heimat“, die „Volksgemeinschaft“. Der Formierungsprozess der Volksgemeinschaft
war ideologische Arbeit, die an allen Fronten propagandistisch vollbracht werden musste,
so auch im Kunstmuseum durch sein unermüdliches Insistieren auf die Heimatkunst. Hierin
manifestierte sich der Beitrag, den das Kunstmuseum im Nationalsozialismus leisten musste. Und die Bremer Kunsthalle stellte diese ideologisch verstandene Kunst in den Mittelpunkt ihres Programms und schuf dafür auch die sehr großzügig bemessenen Räumlichkeiten.
Hitler selbst hatte aus Anlass der Eröffnung der „Ersten Deutschen Großen Kunstausstellung“ in München eine scharfe Rede gehalten, in der die endgültige Eliminierung der Moderne durch die Aktion „Entartete Kunst“ eingeleitet wurde. Durch Erlasse von Göring und
Goebbels wurde diese Aktion durchgeführt. Da die Bremer Sammlung in erster Linie Werke
der französischen und deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts enthielt, war in Bremen gar
nicht viel zu beschlagnahmen, als die NS-Emissäre aus München am 5. Juli 1937 in der
Kunsthalle eintrafen, um die sogenannte „Verfallskunst“ sicherzustellen. Die Kommission
beschlagnahmte Werke von Hechel, Purrmann, Radziwill, Rouault, Nolde, Schmidt-Rottluff
und Nauen. Eine Mappe mit expressionistischen Grafiken hatten Waldmann und sein Team
vor dem Besuch versteckt.
Damit war die Aktion aber noch nicht beendet. Am 21. Juli traf ein weiterer Brief ein, der
eine Auflistung aller Künstler enthielt, die am Pranger standen. Waldmann musste Bericht
erstatten, welche Bilder von den verfemten Künstlern bis 1933 in der Kunsthalle gezeigt
worden waren und welche dieser Bilder er 1933 abgehängt und ins Depot verbannt hatte.
Waldmann antwortete, dass die Umordnung in der Bremer Kunsthalle vollzogen worden sei
und dass alle in den Listen aufgeführten Bilder von den inkriminierten Künstlern aus der
Kunsthalle entfernt worden seien.
Waldmann und die Kunsthalle zeigten sich also willfährig, protestierten allerdings gegen die
Beschlagnahme der Bilder, weil die Kunsthalle keine staatliche, sondern eine private Institution sei. Dem Protest wurde aber nicht stattgegeben. Im Gegenteil, am 21. August wurden
weitere Bilder beschlagnahmt - und zwar von folgenden Malern: Paula Becker Modersohn,
Pechstein, Heckel, Liebermann, Bonnard und Utrillo. Sie mussten ins Depot gebracht werden. Im Bestandskatalog waren die „entarteten“ Künstler nicht mehr aufgeführt. Dafür
konnte die Kunsthalle mit einem Geschenk protzen: In der Galerie stand seit 1936 die
Skulptur „Bildnis einer jungen Polin“ von Arno Breker.
Man muss nun fragen, ob die Umwandlung der Kunsthalle zu einem „Kunsttempel des Volkes“ im nationalsozialitischen Sinne gelungen war. Die Antwort darauf ist schwierig. Die
Selbständigen, Beamten, Akademiker und Angestellten nahmen ohnehin an der Museumskultur teil. Die Arbeiterschaft zeigte wegen der Bildungsbarriere eher Desinteresse an der
herrschenden Kultur, wie sie das Museum repräsentiert. Es fiel im „Dritten Reich“ in das
Aufgabengebiet der N.S.G. „Kraft durch Freude“, die breiten Volksmassen - also auch die
Arbeiter - in die Museen zu führen. Solche Kulturführungen wurden natürlich aus Gründen
der Propaganda organisiert, die in eins gingen mit dem Zwang, seine Freizeit in dieser Organisation zu verbringen.
In Bremen fällt auf, dass hier die Kunsthalle an die N.S.G. „Kraft durch Freude“ herantrat
und nicht umgekehrt. Die Kunsthalle war also um Integration in den NS-Kulturbetrieb bemüht, das Bremer Amt „Kraft durch Freude“ besaß aber kein Konzept für eine stärkere Einbindung des Museums in ihr Kulturprogramm. So kamen kaum Besuche der Kunsthalle zustande. Auch die sinkenden Besucherzahlen in den 30er Jahren deuten darauf hin, dass es
den ersehnten „Kunsttempel des Volkes“ eher nicht gab.
Dabei genoss die Kunsthalle die besondere Förderung des Regierenden Bürgermeisters, des
SA-Gruppenführers Heinrich Böhmcker. Dieser Mann war ein gescheiterter Akademiker, der
als trinkfester und brutaler SA-Schläger Karriere gemacht hatte. Als Bürgermeister fühlte er
sich in der Rolle des „Landesfürsten“ und Kunstmäzens auf. Deshalb unterstützte er die
Kunsthalle und deren Direktor Waldmann, wohl um sich auf diese Weise gesellschaftliches
Renommee und Legitimität zu verschaffen. Anders gesagt: Den Proleten versuchte Böhmcker mit dem Deckmantel des Kunstmäzens zu verhüllen. Mit diesem Mann als arbeitete
Waldmann eng zusammen.
Deshalb ist nach der Rolle und der Loyalität Waldmanns zu fragen, denn er hat die Kunsthalle von 1914 bis 1945 geleitet, trug also die Hauptverantwortung. Waldmann war zweifellos ein Opportunist und Anpasser, wobei Kai Artinger das Wort Mitläufer für ihn noch zu
schwach findet. Er schreibt: „Waldmann sah seine wissenschaftliche Arbeit und seine Museumsarbeit als ‚unpolitisch‘ an und glaubte sein Haus als ‚unpolitische‘ Kulturinstitution zu
führen. Seine Anpassung an die faschistische Diktatur hatte faktisch aber zur Folge, dass er
bis zum Ende, bis zum Untergang, loyal blieb, immer ‚treue Dienste“ leistete, mitmachte
und sich aus den immer schlimmeren Verstrickungen, selbst wenn er es gewollt hätte wofür es keine Belege gibt -, nicht löste. So wurde er, der vor 1933 selbstverständlich
freundschaftliche Beziehungen zu den wichtigsten jüdischen Kunsthändlern und Sammlern
unterhalten hatte, nun selbst ein Instrument im System der Enteignung und Vernichtung
der Juden. Vielleicht war er sich trotz aller Konformität dessen doch bewusst und litt deshalb zunehmend an Depressionen.“ Ab 1941 - das besagt der Hinweis - wurde Waldmann
zum Sachverständigen zur Begutachtung von Kunst aus beschlagnahmtem jüdischem Besitz
bestellt, mit dem die Nazis dann sehr lukrative Geschäfte machten.
Die Transformation des volkstümlichen Museums in einen „Kunsttempel des Volkes“ verlangte ausführende, gehorsame und willfährige Subjekte. Die Leitung der Bremer Kunsthalle, obwohl parteilich nicht gebunden, arbeitete reibungslos und konfliktfrei mit den Nationalsozialisten im Gau Weser-Ems, im Bremer Senat und im Vorstand der Kunsthalle zusammen, in dem die Nazis eine sehr starke Position hatten.
Wie sehr Waldmann sich anpasste, zeigt die Episode mit der „Nordischen Kunsthochschule“. Diese Institution war von dem Bremer Kultursenator und Rassenfanatiker Richard von
Hoff gegründet und auf völkischer Grundlage aus der Idee der „nordischen Rasse“ geboren
worden. Die neue Akademie sollte das Bild des nordischen Rassenideals befördern und
einen aktiven Beitrag zur völkischen Formierung der Gesellschaft leisten. Die Zielsetzung
war also eindeutig rassisch und völkisch. Fritz Mackensen wurde der Gründungsdirektor der
Akademie. Waldmann beglückwünschte ihn im Dezember 1933 zu dieser Ernennung und
schrieb: „Die Bremer Kunsthalle hat nie vergessen (ich durfte bei der Eröffnung der Ausstellung „Die Kunst im Gau Weser Ems“ darauf hinweisen), dass ihr eigener Aufschwung
nicht zufällig zeitlich zusammenfällt mit dem Entstehen und Sichdurchsetzen der großen
Worpsweder Malerei, deren wichtigste Werke ja in unseren Räumen hängen und weiter
gepflegt werden.“ Waldmann weist also hier im letzten Teil des Satzes auch noch einmal
auf die enge Verbindung der Worpsweder Malerei zur Kunsthalle in der Zeit des Nationalsozialismus hin.
Mackensen hätte gern gesehen, dass die Akademie den Namen „Nordische Kunsthochschule Hitler“ tragen sollte, konnte sich aber nicht durchsetzen. Wes Geistes Kind diese Schule
war, geht aus der Rede hervor, die Senator von Hoff am 9. April 1934 bei der Eröffnung
hielt. Er sagte: „Unsere schlechthin wichtigste Aufgabe ist die Mehrung der Zahl rassisch
hochwertiger Menschen in unserem Volke. Zu den seelischen Werten, die hier anstehen,
gehört aber auch ein gesunder rassisch einwandfreier Leib, der dem nordischen Schönheitsideal entspricht. Dieses rassische Wunschbild den Volksgenossen vor Augen zu führen, ist
immer wieder notwendig.“
Die Nordische Kunsthochschule sollte mithelfen, den neuen nationalsozialistischen Menschen zu schaffen, indem sie durch die Ausbildung völkischer Künstler und völkischer Kunst
ihren Beitrag zur Erziehung des neuen Geschlechts leistete. Die Bremer Kunsthochschule
wollte sich bewusst von den anderen Akademien in Deutschland unterscheiden mit ihrem
Auftrag, „dem deutschen Menschen das nordische Schönheitsideal“ wieder nahe zu bringen. Von Hoffs Vision war, dass der nordische Mensch an nordischen Vorbildern „wieder
das seiner Art gemäße Kunstschaffen“ lehrt.
In der Präambel der von Mackensen verfassten Studienordnung heißt es: „Die Nordische
Kunsthochschule für Bildende Kunst soll schöpfend aus dem Urgrund deutsch-nordischen
Volkstums mitarbeiten am Aufbau arteigener Kultur im Sinne Adolf Hitlers. Sie soll aus Blut
und Boden heraus zu dem Erlebnis führen, dass die tiefste Wahrheit der sichtbaren Natur
zugleich das tiefste Geheimnis birgt.“
Es gab von Anfang an enge Beziehungen zwischen der Kunsthalle und der Nordischen
Kunsthochschule. Waldmann selbst wirkte dort als akademischer Lehrer in den Fächern
Malerei, Bildhauerei, Kunsterziehung, Kunstgeschichte und Stillehre. Große geistige Spielräume dürfte er für seinen Unterricht nicht gehabt haben, da das Programm der Hochschule ganz eindeutig auf den Nationalsozialismus festgelegt war.
Es gibt weitere Belege für die Anpassung Waldmanns. Am 1. Juli 1939 wurde ihm zu seinem
60. Geburtstag die vom Bremer NS-Senat gestiftete Plakette für Kunst und Wissenschaft der
Hansestadt Bremen verliehen, die vorher schon Rudolf Alexander Schröder bekommen
hatte, wobei Waldmann für den Geehrten die Festrede gehalten hatte. Waldmann fühlte
sich sehr geehrt durch die Verleihung und nahm diese politische Vereinnahmung durch die
Bremer Nationalsozialisten mit Genugtuung hin. Die „Bremer Nationalsozialistische Zeitung“ würdigte aus diesem Anlass den hervorragenden Museumsleiter.
Es gibt noch einen weiteren Beleg dafür, wie sehr Waldmann sich den Nationalsozialisten
andiente. Im November 1940 hielt sich eine Bremer Wirtschaftsdelegation in Amsterdam
unter der Führung von Bürgermeister Böhmcker auf. Waldmann begleitete die Delegation
als Kunstsachverständiger. Böhmcker und Waldmann kauften dort „niederdeutsche“ Kunst
ein. Man muss sich aber vor Augen halten, dass die Niederlande ein von der deutschen
Wehrmacht besetztes Land waren. Der „Kauf“ glich deshalb also mehr einem Raub. Indem
die Deutschen in Holland Kunst „kauften“, wahrten sie lediglich den Schein, dass es sich hier
nicht um Raub handelte. Die holländischen Kunsthändler betrieben ihr Geschäft in einem
besetzten Land notgedrungen aus einer Position der Schwäche heraus. Denn die Preise
bestimmten letzten Endes die Besatzer. Die Bilder, die Böhmcker und Waldmann in Amsterdam „kauften“, kamen zum Teil in die Kunsthalle, teils in das Rathaus und einen Teil behielt Böhmcker für sich. Nach dem Krieg mussten sie alle ohne Entschädigung wieder zurückgegeben werden.
Dass die beiden gerade niederländische Malerei „kauften“ bzw. „raubten, war kein Zufall,
denn diese Malerei galt als „gesund, völkisch und bodenverbunden" - ganz im oben erwähnten Sinne von Julius Langbehn. Die Nationalsozialisten betrachteten ja die Niederlande als einen Teil des „germanisch-niederdeutschen Volksganzen“. Diese Kunst erschien
ihnen als „bluts- und geistmäßig“ verwandt. Die geraubten Bilder passten also vorzüglich in
das ideologische Konzept der Heimatkunst, das die Kunsthallte in den Mittelpunkt stellte.
Wenn nach dem Krieg der Eindruck erweckt wurde, die Kunsthalle wäre - sieht man von der
„Verfolgung“ Waldmanns und der Aktion „Entartete Kunst“ ab - unberührt von nationalsozialistischen Übergriffen geblieben, wenn man sich also auf die Annahme stützt, die Kunsthalle sei auch im „Dritten Reich“ ein Ort bar jeglicher politischen Funktion gewesen, so ist
diese Behauptung nicht aufrechtzuerhalten, sie ist schlicht falsch.
Die Kunsthalle war keineswegs - wie es auf der Matrix der „Entarteten Kunst“, d.h. des „nationalsozialistischen Bildersturms und seiner Folgen für die Museen stets geschieht - nur
das „Opfer“ der nationalsozialistischen Kunst- und Kulturpolitik. Vielmehr, so scheint es,
war sie als Bestandteil in diese eng eingebunden. Ich möchte hier noch einmal Kai Artinger
zitieren, der ja die Pionierarbeit bei der Erforschung der Geschichte der Kunsthalle im Dritten Reich geleistet hat.
Sein Resümee lautet: „Die Grundlagen der dafür notwendigen ‚Gleichschaltung‘ (d.h. also
der Einbindung der Kunsthalle in den NS-Kulturbetrieb) wurde durch das Außerkraftsetzen
eines für die Funktion des Kunstmuseums zentralen Moments geschaffen: die Negation des
modernen Kunstbegriffs. Die selektive Funktion (also die Auswahl der Kunstwerke) übte
statt dessen eine dem Museum äußere Gewalt aus. Gerade diese äußere Gewalt ist in der
Bremer Kunsthalle im Dritten Reich überall spürbar: in der Umstrukturierung der Sammlungen, die der Akzentverschiebung von der Moderne zur Gattungsmalerei (Stichwort Heimatkunst) diente, in den Rezeptionsweisen der Kunst, die die Moderne fortan bannten, in der
Zerschlagung der ‚Autonomie“ des Kunstmuseums insgesamt, das zu einer Bühne der
inszenierten Macht und ihrer ausgehaltenen Kunst degenerierte.“
Waldmann muss die Tragik seiner Rolle, die er gespielt hat, durchaus gespürt haben, Denn
er beging im März 1945 mit seiner Frau im Main bei Würzburg Selbstmord.
Literatur:
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2004, Heft 142, S. 11 – 38
ders.: Die Worpsweder Kunst im Zeichen des niederdeutschen Mythos, in: Kulturraum und
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