Wirkung und Motive der Gestaltung des Goethe-Hauses in Weimar-Seminararbeit-2020

Technische Universität Dresden
Fakultät Sprach-, Literatur und Kulturwissenschaften
Institut für Germanistik
Professur für Medienwissenschaft und Neuere Deutsche Literatur
Dozent: Prof. Dr. phil. habil. Frank Almai
Seminar: Autorschaft als mediale Inszenierung
Wintersemester 2019/2020
KOMBINIERTE ARBEIT
Wirkung und Motive der Gestaltung
des Goethe-Hauses in Weimar
–
Die Inszenierung des Bildprogramms in den
Repräsentationsräumen des Hauses am Frauenplan
Vorgelegt von:
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E-Mail-Adresse:
Matrikelnummer:
Studiengang:
Höheres Lehramt an Gymnasien (Deutsch/Ethik)
Semester:
7
Prüfungsnummer:
Datum der Abgabe:
04.05.2020
Inhaltsverzeichnis
1
Einleitung
1
2
Gestaltung des Bildprogramms ausgewählter Repräsentationsräume
2
2.1
2.2
3
Treppenhaus
2.1.1
Beschreibung des Bildprogramms
3
2.1.2
Deutung des Bildprogramms
4
Junozimmer und Urbinozimmer
5
2.2.1
Ausgewählte Gegenstände aus dem Bildprogramm
6
2.2.2
Deutung des Bildprogramms
7
Motive hinter der Gestaltung des Bildprogramms
3.1
2
Wohlbefinden, Repräsentation und Bildungsanliegen – Funktionen
10
10
des Dichterhauses
3.2
3.3
Goethes Leidenschaft für antike Kunstgegenstände als
Motiv für die Raumgestaltung
12
Briefwechsel zwischen Goethe und Meyer
14
4
Besucher*innen über die Wirkung der Räumlichkeiten
17
5
Fazit
19
Kommentiertes Literaturverzeichnis
Selbstständigkeitserklärung
1
Einleitung
Johann Wolfgang von Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar, heute als
Museum begehbar, bietet Besucher*innen der Stadt einmalige Einblicke in die
Wohn-, Arbeits- und Repräsentationsräume des Dichters. Bereits zu Lebzeiten
empfing der sogenannte Dichterfürst Gäste in den Räumen, die speziell für den
Empfang von Besucher*innen angedacht waren. Der Umbau und die Gestaltung
dieser Zimmer wurde von Goethe selbst, in enger Zusammenarbeit mit dem Maler
Johann Heinrich Meyer, akribisch geplant. Die Umsetzung seiner Vorstellungen
überwachte er genau und aus den Briefwechseln mit Meyer geht hervor, dass der
Hausherr die Arbeiten am Haus nicht dem Zufall überließ.
Es entstand ein beeindruckendes Bildprogramm, welches in der Forschung
noch heute Anlass zur Interpretation gibt und die Frage danach aufwirft, was
Goethe mit diesem imposanten Gesamtwerk in den Repräsentationsräumen
bezwecke.
Im Kapitel 2 soll ein Überblick über die Gestaltung ausgewählter
Repräsentationsräume gegeben und ein Ausschnitt aus den umfassenden
Deutungen des Bildprogramms vorgestellt werden.
Ein zentrales Thema der Arbeit bildet die Frage nach den Absichten, die sich
hinter dieser Gestaltung verbergen. Ob diese Ausgestaltung eine bestimmte
Funktion erfüllen sollte oder schlicht auf den Vorlieben Goethes für römischgriechische Kunst basierte, wird im Kapitel 3 näher beleuchtet. Ein Blick in den
Schriftverkehr zwischen Goethe und Meyer, der sich auf die Jahre 1792 bis 1797
beschränkt, soll der Frage danach auf den Grund gehen, ob Goethe eine gewisse
Wirkungsabsicht bei der Planung der Gestaltung kommunizierte.
Das Kapitel 4 untersucht ausgewählte Äußerungen von Gästen des Hauses, die
Goethe zu Lebzeiten empfing. Anhand dieser soll die Wirkung der
Räumlichkeiten, in Verbindung mit der des Gastgebers selbst, der sich in diesem
speziell gestalteten Umfeld den Besucher*innen präsentierte, betrachtet werden.
In einem Fazit werden mögliche Motive des Hausherrn, im Bezug auf die
Hausgestaltung, Deutungsansätze des Bildprogramms und die Wahrnehmung der
Zeitzeugen zusammengeführt. Ob mit der Gestaltung eine bestimmte Wirkung
intendiert wurde und was Goethe möglicherweise beabsichtigte, ist Gegenstand
dieser abschließenden Betrachtung.
1
Gestaltung des Bildprogramms ausgewählter Repräsentationsräume
2
Goethes Wohnhaus am Frauenplan, in welchem noch heute zahlreiche Stücke
seiner umfangreichen Sammlung besichtigt werden können, erfüllte zu Lebzeiten
des Dichters eine gewisse Doppelfunktion, welche sich in einer Zweiteilung der
Räumlichkeiten ausdrückte. Sie bestand in der Dualität aus Privatheit und
Öffentlichkeit. Goethe ließ die Räumlichkeiten so anordnen, dass die Wohn- und
Arbeitsbereiche im hinteren Teil des Hauses, praktisch und schlicht hergerichtet,
Fremden unzugänglich waren. Die Räume im Vorderhaus jedoch waren den
Besuchern zu einem großen Teil, abgesehen von den diversen Sammlungsräumen,
geöffnet.1
Die Repräsentationsräume mit ihrer aufwändigen Gestaltung und der noblen
Ausstattung bildeten hauptsächlich das Treppenhaus, der Gelbe Saal, das
Junozimmer und das Urbinozimmer. Die künstlerische Gestaltung dieser Abfolge
von Räumen referiert auf Goethes letzte Lebensphase.2
2.1
Treppenhaus
Das Treppenhaus des Wohnhauses wurde nach den Entwürfen Goethes,
begleitet und beaufsichtigt vom Maler Johann Heinrich Meyer, umgebaut. Den
ursprünglichen Treppenaufgang, der steil und eng gestaltet war, ließ der Hausherr
komplett entfernen.3 Durch derartig große Eingriffe in die Ursprungsgestaltung
und durch verschiedene andere Umstände nahm der Umbau mehr Zeit in
Anspruch, als dem Hausherrn lieb war.4 Als erster Raum in der Abfolge der
Repräsentationszimmer kam dem Treppenhaus eine besondere Bedeutung zu.
Welche zentrale Bedeutung dieser Bereich für Goethe selbst gehabt haben
musste, wird besonders dadurch ersichtlich, dass er dem imposanten und zu groß
1 Vgl. Jörg Traeger: „Goethes Vergötterung: Von der Kunstsammlung zum Dichterkult“. In:
Markus Bertsch und Johannes Grave (Hg.): Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen.
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2005 (Ästhetik um 1800, Bd. 3), S. 172f.
2 Vgl. ebd., S. 173.
3 Vgl. Erich Trunz: Weimarer Goethe-Studien. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1980
(Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 61), S. 61.
4 Vgl. Gisela Maul; Margarete Oppel; Erich Trunz: Goethes Wohnhaus in Weimar. München:
Hanser2 2000, S. 28.
2
angelegten Treppenaufgang zwei komplette Zimmer opferte.5 Dass die
Platzierung der Gipsabgüsse und Kunstwerke bereits in der Planung des Aufgangs
angelegt und mitgedacht war,6 hebt zusätzlich die wichtige und repräsentative
Rolle der Kunstgegenstände im Eingangsbereich hervor.
2.1.1 Beschreibung des Bildprogramms
Beim Betreten des beeindruckenden Treppenhauses im Haus am Frauenplan
zieht zuerst der Gipsabguss7 des BETENDEN KNABEN die Blicke der Gäste auf
sich. Neben ihm befindet sich der Abguss SATYR
MIT
BÖCKCHEN. Beide
Gipsabgüsse sind mit Graphit überzogen und werden in halbrunden Nischen zur
Schau gestellt, zwischen denen eine Skulptur mit dem Namen WINDSPIEL Platz
findet,8 die eine nach oben blickende Hundefigur zeigt.9
Auf dem zweiten Treppenabsatz befinden sich der Kopf des APOLL
VON
BELVEDERE und der des ARES BORGHESE. Die beiden Gipsabgüsse sind in zwei
Nischen platziert, unter denen sich jeweils eine Tür befindet.10 Beides sind
Abgüsse nach den römischen Kopien griechischer Originale von Leochares11 und
Alkamenes12.13
Beim Blick nach oben richtet sich die Aufmerksamkeit auf zwei Zeichnungen
an der Wand links. Es handelt sich dabei um Nachzeichnungen14, die auf
Marmorplastiken aus dem Athen der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts vor
Christus basieren.15 Auf der linken Seite befindet sich die Zeichnung der
APHRODITE
IM
SCHOßE
IHRER
MUTTER DIONE16, auch als TAUSCHWERSTERN
5 Vgl. Erika Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“. In: Werner Keller (Hg.): Goethe-Jahrbuch 115:
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998, S. 177 f.
6 Vgl. Pielmann, „Goethes Treppenhäuser“, S. 178.
7 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 174.
8 Vgl. Christa Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos - Eros / Thanatos: Goethes symbolische
Bildprogramme im Haus am Frauenplan“. In: Werner Keller (Hg.): Goethe-Jahrbuch 112.
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1995, S. 344.
9 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 175.
10 Vgl. ebd., S. 173.
11 Apoll von Belvedere, um 420 v. Chr.
12 Ares Borghese, um 440 v. Chr.
13 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 31.
14 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 173.
15 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 31.
16 Vgl. ebd.
3
bekannt und von Goethe PARZEN genannt17, auf der rechten DIONYSOS, der vom
Hausherrn auch als HERKULES bezeichnet wurde18. Zur Rechten19 des DIONYSOS
hängt die Zeichnung einer hellenistischen Medusenmaske20. Bei allen drei
Zeichnungen handelt es sich um Kreidezeichnungen auf bräunlichem bzw.
grauem Papier.21
Der graphitüberzogene Gipsabguss der Statuen der sogenannten ILDEFONSOGRUPPE, nach einem römischen Original des 1. Jahrhunderts gestaltet, die neben
der Schwelle zur Wohnungstür steht, und das Relief über der Eingangstür zur
Wohnung, welches den Thron des Zeus bzw. Jupiter zeigt, schließen das
Bildprogramm des Treppenhauses ab.22
Umrahmt wird das Treppenhaus als Gesamtwerk durch das Deckenbild, gemalt
von Johann Heinrich Meyer. Es zeigt die geflügelte Botin der Götter, Iris.23
2.1.2 Deutung des Bildprogramms
Lichtenstern schreibt in ihrem Goethe-Jahrbuchbeitrag von einer bewussten
Gestaltung der Trias aus BETENDEN KNABEN, welcher auch als Darstellung
Ganymeds betrachtet wurde, SATYR
MIT
BÖCKCHEN und WINDSPIEL. In
Verbindung mit dem gesamten Bildprogramm des Treppenhauses sieht sie in den
drei Skulpturen ein progressives Aufsteigen vom Tier über das Mischwesen,
repräsentiert durch den Satyr, der zu Goethes Zeit als Symbol für Triebhaftigkeit
galt, hin zum vollkommenen Menschen. In der Ausrichtung der beiden
Gipsabgüsse, die auf gleicher Höhe platziert sind, sieht Lichtenstern einen
Ausdruck für Goethes Polaritätsdenken im Bezug auf das Sinnliche und das
Geistige.24
Dieses Polaritätsdenken findet Lichtenstern auch in den Plastiken des Apoll
und des Ares, zu Goethes Lebzeiten als Achill betrachtet, wieder. Sie erkennt in
ihnen die Repräsentationen des Geistes, im Sinne des Dichtertums, sowie des
17 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 173 – 175.
18 Vgl. ebd.
19 Vgl. Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 32.
20 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 175.
21 Vgl. Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 31f.
22 Vgl. ebd., S. 33f.
23 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 177.
24 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 344.
4
Kampfes, die sich gegenüberstehen und damit eine exemplarische Darstellung des
„gelebten Beieinander von Dichtertum/Künstlertum und Staats- repr[esentive;
J.V.] Kriegsdienst“25 bilden.
Die Zeichnung TAUSCHWERSTERN greift das Motiv des menschlichen
Schicksals auf und wird von dem des Heroentums, in der Form des HERKULES,
gefolgt. Die Zeichnung thematisiert die „Erhebung des Menschen zur
Unsterblichkeit“26. Daran schließt sich das Medusenhaupt an, welchem nach
Traeger „die ambivalente Kraft einer belebenden Verwandlung des Betrachters“27
innewohnt.28
Den Statuen der sogenannten ILDEFONSO-GRUPPE, die von Goethe als CASTOR
UND
POLLUX betitelt wurden29, wurde durch Goethe die Bedeutung von Schlaf
und Tod zugewiesen.30
Zeus bzw. Jupiter, dessen Thron im Relief über der Wohnungstür abgebildet ist,
verstand Goethe als „ein Urbild göttlicher Allmacht“31.32 „Zu ihm strebt Ganymed
am Fuße der Treppe empor. Jupiters Reich […] hebt dort an, wo im Sinne des
goetheschen Ganzheitsstrebens gelebt und gearbeitet wird und […] ‚jupitergleich‘
die ‚Umwälzungen‘ in Natur und Kunst gewogen werden.“33
2.2
Junozimmer und Urbinozimmer
Das Junozimmer diente im Haus als Salon für Privatgäste aber auch für Gäste,
die Goethe in seiner Rolle als Staatsminister empfing. Entsprechend wichtig war
es dem Hausherrn im Rahmen der Umbauarbeiten die Gestaltungsmacht über
diesen Raum zu behalten. Die komplette Ausstattung mit all ihren Einzelheiten
wurde von Goethe selbst festgelegt.34
Ebenso diente das Urbinozimmer, welches Goethe bevorzugt von seinem
angrenzenden Arbeitszimmer aus betrat, für offizielle Anlässe. Im Gegensatz zur
25 Ebd., S. 345.
26 Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 175.
27 Ebd.
28 Vgl. ebd.
29 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 33.
30 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 346.
31 Ebd., S. 347.
32 Ebd.
33 Ebd.
34 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 98.
5
Ausstattung des Junozimmers hatte die Ansammlung an Kunstgegenständen im
Urbinozimmer im Laufe der Zeit häufigeres Umsortieren und Neuanordnen
erfahren. Die heutige Anordnung der Kunstgegenstände ist daher zum Großteil
museal. Lediglich das Portrait des Herzogs Urbino blieb, wie Briefwechsel aus der
damaligen Zeit belegen, auf seinem festen Platz.35
2.2.1 Ausgewählte Gegenstände aus dem Bildprogramm
Das wohl bedeutendste antike Kunstwerk der goetheschen Sammlung bildet
der Gipsabguss der römischen Kolossalbüste der JUNO LUDOVISI. Sie bekam ihren
festen Platz in dem Salon mit blauem Anstricht unmittelbar nachdem Goethe sie
erhalten hatte und steht dort bis heute.36 Dass es sich bei der Büste nicht um Juno
sondern sehr wahrscheinlich um ein Idealportrait der Antonia Augusta aus der
frühen römischen Kaiserzeit handelt, wurde erst durch die jüngere Forschung
bekannt.37
Besondere Bedeutung wird auch den beiden Supraporten des Junozimmers
beigemessen. Das Kreidebild auf Papier über der Tür zum Gelben Saal trägt den
Namen SATYR,
VON
AMORETTEN
GEPLAGT
und stammt von Johann Heinrich
Meyer.38 Es zeigt einen gefesselten und auf dem Boden kauernden Satyr höheren
Alters, der von einem Amor, der den typischen Bogen trägt, an den Haaren
gezogen wird. Ein zweiter Amor auf der anderen Seite geißelt den Satyr.39
Auf der Supraporte über der zweiten Tür, die zum Urbinozimmer führt,40 wird
der Satyr von seinen Fesseln befreit abgebildet. Amor hält die abgenommenen
Stricke hinter seinem Rücken fest und reicht dem sich voller Anstrengung
aufstützenden Satyr einen stärkenden Trank.41
Beim Betreten des Urbinozimmers fallen, neben den Portraits und den
zahlreichen anderen Gemälden,42 zwei weitere Abbildungen auf, die das Amor-
35 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 106.
36 Vgl. ebd., S. 99
37 Vgl. Alfred Jericke: Das Goethe-Haus am Frauenplan. Weimar: Nationale Forschungs- und
Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar 1958, S. 98.
38 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 100.
39 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 355.
40 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 98 – 106.
41 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 355.
42 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 108 – 112.
6
Thema aufgreifen.43 Auch diese beiden Darstellungen schmücken den Raum als
Supraporten44 und zeigen zum einen Amor, der, anscheinend seinen Köcher als
eine Art Kahn und seinen Bogen als Ruder verwendend, ein Gewässer
überwindet,45 und zum anderen einen Amor mit Flöte, die er vor Psyche spielt46.
2.2.2 Deutung des Bildprogramms und der Raumgestaltung
Die blaue Wandfarbe, die für beide Räume gewählte wurde47,48 geht
wahrscheinlich auf Goethes Farbenlehre zurück. Darin betont Goethe die
Reinheit der Farben Gelb und Blau, die er zunächst auch als einzige echte
Grundfarben49 betrachtete.50 Es liegt demnach nahe, dass auch der Gelbe Saal
seine Farbe51 auf Basis dieser Farbenlehre erhielt. Aus Gelb und Blau gehen in
der Farbenlehre sämtliche gesteigerten und edlen Farbmischungen hervor.52 Diese
Betrachtungen des Dichters und die Tatsache, dass das Junozimmer als Salon des
Hauses genutzt wurde53 und somit in erster Linie Repräsentationszwecken galt,
lassen erahnen, dass die Farbwahl der Räumlichkeiten nach einem genauen Plan
erfolgt sein muss.
Die Juno symbolisierte für Goethe die griechische Kunst an sich sowie das
erhabene Götterbild und brachte ihm beim Anblick stets neue Inspiration.54
Die zwei Supraporten deuten auf Eros als alles unterwerfende Macht hin,
welcher sich der Satyr beugt. Lichtenstern spricht von der „größten
Unterwerfung“55, die in der ersten Supraporte abgebildet ist. In der zweiten
wiederum, so Lichtenstern weiter, zeigt sich ein versöhnlicher Eros. Die Deutung
43 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 355.
44 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 108 – 110.
45 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 356.
46 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 110.
47 Das Junozimmer wurde zunächst violett gestrichen und erhielt später den blauen Anstrich.
48 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 98.
49 Laut Manfred Wenzel kam Rot als dritte Grundfarbe später hinzu.
50 Vgl. Manfred Wenzel: „Natur – Kunst – Geschichte. Goethes Farbenlehre als universale
Weltschau“. In: Werner Frick, Jochen Golz und Edith Zehm et al. (Hg.): Goethe-Jahrbuch 124.
Göttingen: Wallstein Verlag GmbH 2007, S. 118.
51 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 36.
52 Vgl. Wenzel: „Natur – Kunst – Geschichte“, S. 118f.
53 Vgl. Maul et al.: Goethes Wohnhaus in Weimar, S. 98.
54 Vgl. ebd., S. 99.
55 Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 355.
7
der zweigeteilten Bilddarstellung lautet „Die Liebe quält, die Liebe tröstet“56 und
soll auf das referieren, was Goethe am eigenen Leib hatte erfahren müssen. Die
Ergänzung des ersten Bildes, um eine kontrastreiche Weiterführung des
abgebildeten Inhalts, betrachtet sie als typisch für Goethe.57
Die beiden Supraporten des Urbinozimmers versteht Lichtenstern als Ausdruck
der Zuneigung zum Amor und Psyche-Mythos, der in der Kunst des europäischen
Klassizismus ein beliebtes Thema darstellte. Sie interpretiert Amors Blick als
ernst, besorgt und bereits fest auf ein Ziel gerichtet, auf Psyche. Im Bild der
zweiten Supraporte sieht Lichtenstern die Fortführung der ersten Abbildung.
Amor hat sein Ziel erreicht, erlöst Psyches Seele aus dem totenähnlichen Schlaf
und befördert sie in das Jenseits, wo die Liebenden in ewiger Vereinigung sein
können. Nicht als Verführer sondern als Erretter sieht sie Amor in diesen
Darstellungen repräsentiert, der die Seele in ihre Unsterblichkeit zurückführt.58
Zu dieser Interpretation passen laut Lichtenstern auch die Verzierungen der
Rahmenfelder,
die
den
Schmetterling,
als
Symbol
für
Psyches
Wesensverwandlung, und Immortellen, die Unsterblichkeit symbolisieren,
zeigen.59
In den beiden Supraporten des Urbinozimmers erkennt Lichtenstern
„exemplarisch eine Schicksalsreise der menschlichen Seele beschrieben“60, in
welcher die Seele das Überwinden der Leidenschaften mühevoll erlernt.61 Als
Hauptmotivation für diese Darstellung führt sie in ihrem Beitrag das
„philosophische Leitthema [der; J.V.] Zeit, die Erkenne-Dich-Selbst-Maxime“62
an.63 Aus verschiedenen Bildelementen, in enger Verbindung mit der
Rezeptionsgeschichte der Amor und Psyche-Thematik, generiert Lichtenstern die
Frage, ob „die alte platonische Metapher vom ‚Leib als Instrument der Seele‘“64,
welches vom Tod zerbrochen werden kann, ebenfalls Pate für Goethes
56 Ebd., S. 355.
57 Vgl. ebd.
58 Vgl. ebd., S. 356.
59 Vgl. ebd.
60 Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 356 – 357.
61 Vgl. ebd.
62 Ebd., S. 357.
63 Vgl. ebd.
64 Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 359.
8
Bildprogramm im Urbinozimmer stand.65 Weiterhin führt sie in ihrem Beitrag
Goethes fundierte Kenntnisse antiker Stoffe unter anderem auf die symbolische
Verwendung der Mohnkapsel auf Amors Schiffsmast und die Wahl der
Schifffahrtsthematik zurück und stellt Bezüge zu Homer, Hesiod und orphischen
Hymnen her.66
Das „Generalthema der sich wandelnden Liebeserfahrung“67 bildet, in einer
Abstufung vom irdischen Leiden hin zur himmlischen Vereinigung, die
progressive Verbindung zwischen den vier beschriebenen Supraporten.68
65 Vgl. ebd.
66 Vgl. ebd.
67 Ebd., S. 360.
68 Vgl. ebd.
9
3
Motive hinter der Gestaltung des Bildprogramms
3.1
Wohlbefinden, Repräsentation und Bildungsanliegen – Funktionen des
Dichterhauses
Beim Betrachten der Bildfolge des Treppenhauses wird das Thema des
Aufwärtsstrebens, repräsentiert durch antike Motive, deutlich. Von der Auffaltung
„der sinnlich-geistigen Doppelnatur“69 des Menschen auf dem unteren Absatz70
bis hin zur höchsten Stufe71, im räumlichen wie im übertragenen Sinne,
versinnbildlicht durch den Thron des Göttervaters Zeus bzw. Jupiter72, als seiner
römischen Entsprechung, im Relief über dem Wohnungseingang.
Den Ausführungen Lichtensterns ist zu entnehmen, dass Goethe selbst sich
durchaus als Aufsteigender in diesem Jupiterprinzip betrachtete. Interessant ist
ihre Einordnung des Entwurfs und der Umsetzung dieser Programmatik als
Selbstverpflichtung, die sie als leitendes Motiv des Dichters, kontrastiv zu einer
selbstdarstellenden Intention, anführt.73
Dem entgegengesetzt schreibt Traeger sehr direkt von einer reinen
„Selbstinszenierung
Programmatik
des
bewusst
Olympiers“74,
kalkuliert
der
hatte
die
und
Bedeutungsschwere
dessen
der
psychologische
Wirkungsmacht, durch den akribisch geplanten Ablauf eines Einlass- und
Begrüßungsverfahrens, intentional verstärkt wurde.75
Goethe selbst äußerte sich in Briefen gegenüber dem Herzog Karl August zum
Zweck des Hauses als Mittel zur „Verbreitung von Kunst und Wissenschaft“76
und machte sehr deutlich, dass das Gebäude „nicht zum Wohlleben“77 gedacht sei.
Im Schriftverkehr mit Christiane Vulpius dagegen betonte er, dass die Aufgabe
69Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 345.
70 Vgl. ebd., S. 347.
71 Vgl. ebd.
72 Vgl. ebd., S. 347.
73 Vgl. ebd., S. 348.
74 Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 191.
75 Vgl. ebd., S. 188 – 191.
76 Zitiert nach Willi Ehrlich: Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar. Weimar: Nationale
Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar 1978, S. 6.
77 Ebd.
10
des Hauses darin bestünde, den Bedürfnissen des Dichters zu entsprechen und ein
Ort des Wohlbefindens zu sein.78
Eine besonders wichtige Aufgabe, die das Haus am Frauenplan zu erfüllen
hatte, war die Repräsentationsfunktion.79 Aus einem Goethe-Jahrbuchbeitrag
Pielmanns geht hervor, dass auch die herzogliche Familie im Haus am Frauenplan
empfangen wurde, als der Ministier Goethe im fortgeschrittenen Alter nicht mehr
an den Hof ging. Entsprechend repräsentativ musste auch die Gestaltung des
Treppenhauses ausfallen, welches die Funktion eines Entrées zu den Wohnräumen
übernahm.80 Pielmanns Anmerkung über die „Zurschaustellung von Distanz und
Würde“81, die von einigen Zeitzeugen empfunden wurde,82 scheint vor diesem
Hintergrund passend.
Lichtenstern unterstellt Goethe die Absicht, mit dem als symbolisch zu
verstehenden
Bildprogramm
im
Gesamten
„gleichnishaft
auf
höhere
Verweisungszusammenhänge hinlenken“83 zu wollen und sich dabei der
unendlichen Wirksamkeit sowie der Unerreichbarkeit der Idee in einer Abbildung
bewusst zu sein.84
Die
Ganzheit
der
Programmatik
Bildungsanliegen verpflichtet, welches
betrachtet
Lichtenstern
als
einem
Ideale einer Selbstformung zum
Gegenstand hat.85 Lichtenstern sieht das Haus am Frauenplan als einheitliches
Kunstwerk, welches als planmäßig bis ins Detail durchgestaltetes86 Produkt des
Hausherrn, der sich diesen Idealen verpflichtet sah, verstanden werden kann.
Was die Verstehensleistung in diesem Zusammenhang betrifft, die Goethe
seinen Gästen, unter anderem im Bezug auf die Supraporten des Urbinozimmers,
abverlangte, wurde es Betrachtenden nach Lichtensterns Einschätzung nicht leicht
gemacht.87
78 Vgl. ebd.
79 Vgl. ebd.
80 Vgl. Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“, S. 177.
81Ebd., S. 179.
82 Vgl. ebd., S. 179f.
83 Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 360.
84 Vgl. ebd.
85 Vgl. ebd.
86 Vgl. ebd.
87 Vgl. Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 355 – 356.
11
3.2
Goethes Leidenschaft für antike Kunstgegenstände als Motiv für die
Raumgestaltung
Wie bereits beschrieben und anhand der Gestaltung der Räume sowie der
zahlreichen Antikrepliken ersichtlich, besaß Goethe eine außerordentliche
Vorliebe für die Kunstgegenstände der römisch-griechischen Antike.
Das Beispiel der JUNO LUDOVISI, als Huldigung der Kunst der griechischrömischen Antike, macht Goethes Verhältnis zur antiken Kunst besonders
deutlich. Als einseitig bezeichnet Raulet die Huldigung88 und arbeitet anhand
verschiedener Äußerungen aus Briefen und Aufsätzen Goethes beinahe schon
übersteigerte Erhöhung der griechisch-römischen Antike als Maßstab für die
bildenden Künste heraus.89
Auch im Bezug auf die Baukunst macht Goethe klar, dass es sich bei
Bauwerken, wie dem Kölner Dom oder Straßburger Münster, nur um den Zustand
von Raupen oder Puppen handelt, deren Hülle mit der Konzeption der
Peterskirche Michelangelos gesprengt werden konnte.90 Lediglich Produkte eines
Entwicklungsstadiums also, welche neben der Vollendung in Michelangelos Werk
blass wirken.
Raulet legt jedoch auch dar, dass diese Äußerungen im starken Kontrast zu
Aussagen stehen, die Goethe zu anderen Zeitpunkten in seinem Leben getätigt
hatte.91 Damit sollten sie nicht als absolut gesetzt und durchaus als über Goethes
Lebenszeit hinweg veränderlich betrachtet werden. Davon abgesehen lässt sich
jedoch festhalten, dass Goethe der antiken Kunst stark zugetan war und diese
Begeisterung gezielt in das Bildprogramm des Hauses am Frauenplan einarbeitete.
Welche
Bedeutung
der
Dichter
einzelnen
Kunstwerken
tatsächlich
beigemessen und wie sehr ihn der erste Anblick einzelner Kunstgegenstände
ergriffen hatte, wird aus Briefen und autobiographischen Passagen seiner Werke
ersichtlich.
88 Gérard Raulet: „Hielt Goethe von der Antike denn so viel?“ In: Moritz Baßler, Christoph
Brecht und Dirk Niefanger (Hg.): Von der Natur zur Kunst zurück. Berlin, New York: De Gruyter
1997, S. 128f.
89 Vgl. ebd., S. 128 – 131.
90 Vgl. ebd., S. 130.
91 Vgl. ebd., S. 129.
12
So berichtete er in der Italienischen Reise über die verschiedenen Gipsabgüsse,
darunter auch die JUNO LUDOVISI: „Der Eindruck des Erhabenen, des Schönen, so
wohltätig er auch sein mag, beunruhigt uns, wir wünschen unsre Gefühle, unsre
Anschauung in Worte zu fassen: dazu müßten wir aber erst erkennen, einsehen
begreifen; wir fangen an zu sondern, zu unterscheiden, zu ordnen, und auch dieses
finden wir, wo nicht unmöglich doch höchst schwierig, und so kehren wir endlich
zu einer schauenden und genießenden Bewunderung zurück.“92
1771 schrieb Goethe, im Bezug auf die Originalbüste des APOLL
VON
BELVEDERE, an Herder: „Mein ganzes Ich ist erschüttert, das können Sie dencken,
Mann, und es fibrirt noch viel zu sehr, als daß meine Feder stets zeichnen könnte.
Apollo von Belvedere, warum zeigst du dich uns in deiner Nacktheit, daß wir uns
der unsrigen schämen müssen?“93
War es vorrangig die Schönheit der Plastiken, die ihn dazu bewog Abgüsse
dieser in seinen Räumlichkeiten zu platzieren? In seiner Italienischen Reise
schrieb er zu Apoll, anderen Kunstgegenständen und der Sixtinischen Kapelle:
„Wie will man sich aber, klein wie man ist, und an´s Kleine gewohnt, diesem
Edlen, Ungeheuren, Gebildeten gleichstellen? […] Anders nicht, als daß man es
geduldig wirken und wachsen läßt und auch fleißig auf das merkt, was andere zu
unseren Gunsten gearbeitet haben.“94 Diese Aussage des Dichters lässt erahnen,
dass er ein Erreichen des künstlerischen Ideals, welches er in diesen Werken
repräsentiert sah, nicht gänzlich ausschloss. Sie lässt sogar Vermutungen darüber
zu, dass eine Platzierung der Abgüsse im eigenen Haus das Streben nach diesem
Ideal, durch die beständige Wirkung der Werke auf den Dichter, befördern sollte.
Von der JUNO und er Büste des APOLL abgesehen, verursachten nicht viele
Werke antiker Künstler, die Goethe in den ersten Woche seines Romaufenthalts
sah, derartige Begeisterung bei ihm.95 Seine Ausführungen geben beinahe den
Eindruck, es könnte auch schlicht die Faszination und Zuneigung zur römischgriechischen Kunst der Antike gewesen sein, die den Anlass zur Gestaltung der
Räume mit Abgüssen und Bildnissen gab.
92 Zitiert nach Max Wegner: Goethes Anschauung Antiker Kunst. Berlin: Verlag Gebrüder Mann
1949, S. 79.
93 Ebd., S. 57.
94 Ebd., S. 58.
95 Vgl. Humphry Trevelyan: Goethe und die Griechen. Hamburg: Marion von Schröder Verlag
1949, S. 158.
13
Diese
Annahmen
zur
Begründung
der
Platzierung
in
den
Repräsentationsräumen würden jedoch die Frage zulassen, aus welchem Grund
die Gegenstände nicht, wie andere Kunstwerke auch, in den Räumen eingelagert
wurden, die den Besucher*innen unzugänglich blieben. In diesen hätte Goethe die
Werke eingehend bewundern, studieren und auf sich wirken lassen können. Er
entschied sich jedoch für eine offene Präsentation dieser Kunstschätze. Die
Motivation zu besitzen und zu bestaunen, wie er sie in einem Brief mit den
Worten „Einige […] kann ich selbst nicht entbehren, ich meyne man könnte nicht
leben ohne sie manchmal zu sehen[…]“96 beschrieb, oder der Gedanke, die Werke
zur persönlichen Weiterentwicklung nach idealen Vorbildern auf sich wirken zu
lassen, werden daher kaum die einzigen ausschlaggebenden Gründe für die
Erstellung des umfangreichen Bildprogramms der Räumlichkeiten gewesen sein.
Es ist anzunehmen, dass der Dichter durch die Ausstellung der Gegenstände eine
Wirkung auf Dritte beabsichtigte und diese auch genau geplant hatte.
Dennoch gab, so lassen es Äußerungen in Goethes Italienischer Reise
vermuten, das Bestreben dem „Edlen, Ungeheuren, Gebildeten“97 selbst näher zu
kommen und in gewisser Weise im eigenen Wirken nach dieser Schönheit und
Größe zu streben, einen entscheidenden Anlass, Kopien dieser Kunstschätze in
das Haus am Frauenplan zu holen.
Unabhängig von den Fragen, welche primäre Intention der Gestaltung des
Hauses mit seinem Bildprogramm zugrunde lag und ob möglicherweise
verschiedene Absichten die Ausgestaltung gleichermaßen beeinflussten, kann
festgehalten werden, dass Goethe nichts dem Zufall überlassen hatte. Dies zeigen
auch seine Briefwechsel mit Johann Heinrich Meyer. Er plante und zeichnete das
Treppenhaus selbst mit großer Genauigkeit, wählte die Künstler und Architekten,
wie Meyer oder den Dresdner Hofbaukondukteur Schuricht, gezielt aus und
überwachte die Umsetzungen seiner Ideen sehr bestimmt.98
96 Wegner: Goethes Anschauung Antiker Kunst, S. 78.
97 Ebd.
98 Vgl. Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“, S. 176.
14
3.3
Briefwechsel zwischen Goethe und Meyer
Noch bevor Goethe das Haus am Frauenplan 1792 bezog, stellte er umfassende
Überlegungen dazu an, wie er die Räumlichkeiten seinen Bedürfnissen
entsprechend umbauen und gestalten könnte.99
Die Briefwechsel zwischen Meyer und Goethe aus den Jahren des Umbaus
haben zu einem großen Teil Kunstwerke im Allgemeinen sowie das
Voranschreiten der Arbeiten am Haus zum Gegenstand.100
Goethe diskutierte die Farbwahl für die Räume,101 die Anfertigung von
Gemäldekopien102 sowie das Vorankommen der Gewerke im Haus103 postalisch
mit seinem Freund104 Meyer, wenn er selbst nicht in Weimar sein konnte oder
Meyer sich auf Reisen befand. Bei der Auswahl von Kunstgegenständen, der
Anfertigung von Bildern sowie Kopien und der Ausgestaltung der Zimmer legte
der Hausherr größten Wert auf eine genaue Umsetzung seiner Vorstellungen, wie
besonders aus einem Brief von 1794 hervorgeht: „Machen Sie sich also an das
Werk und thun Sie, da der Gedanke und die Zeichnung gut sind, mit der Farbe das
Beste. Es soll gegen die Hauptthüre kommen und das Bild der Angelica in dem
mittleren Zimmer allein bleiben. Auf diese Weise werden Sie recht gut fertig, da
es bey dem einen Bilde bleibt, und können nebenher noch machen, was Ihnen
nützlich und angenehm dünkt.“105 Er merkte im weiteren Verlauf des Briefes an,
dass die Maße, die Meyer angegeben hatte, nicht zu passen scheinen und das Bild
in kleinerer Ausführung als geplant anzufertigen ist.106
Im Sommer des gleichen Jahres erhielt Goethe eine Zeichnung von Meyer, die
er als Schatz betitelte und lobte. Er schrieb: „Es ist ein Sinn, ein Friede in dem
99 Vgl. Ehrlich: „Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar“, S. 5.
100 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe ; Heinrich Meyer: Goethes Briefwechsel mit Heinrich
Meyer. Erster Band: 1 Juli 1788 bis Juni 1797. Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft 1917
(Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 32), S. 58 – 458.
101 Vgl. ebd., S. 100.
102 Vgl. ebd., S. 100f.
103 Vgl. ebd., S. 59.
104 Vgl. ebd., S. 113.
105 Johann Wolfgang von Goethe ; Heinrich Meyer: Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, S.
113f.
106 Vgl. ebd., S. 114.
15
Bilde, der höher ist als alle Vernunft; ich freue mich für Sie und uns, daß es Ihnen
so wohl gerathen ist.“107
Anweisungen an Meyer, Meinungen über Kunstgegenstände und Bildkopien
sowie der Zustand des im Umbau befindlichen Hauses sind, neben einem
allgemeinen
Austausch
über
Besucher*innen
in
Weimar,
Politik
und
Tagesgeschehen, in den Briefen reichlich zu finden. Hinweise auf eine
Wirkungsabsicht, die mit dem Erwerben und Präsentieren der Kunstwerke
bezweckt wurde, bietet das Briefmaterial zwischen 1792 und 1797 jedoch nicht.
Goethe und Meyer tauschten sich intensiv über die Schönheit der Gegenstände
aus, der Hausherr beschrieb die Stellen im Haus, an denen bestimmte Büsten oder
Gemälde platziert werden sollten und diskutierte Gedanken zur genauen
Gestaltung. Meyer äußerte sich zur Ästhetik bestimmter Kunstwerke und
bezeichnete sie unter anderem als „artig und natürlich, doch nicht so glücklich
zusammen geordnet, als der Gegenstand erfordert“108.
Beide Parteien, die sich in der Auswahl der Kunstgegenstände und der
Gestaltung des Hauses präzise abstimmten, hatten, so scheint es beim Lesen der
Briefwechsel, genaue Vorstellungen. Von einer erwünschten Wirkung auf oder
einer Botschaft an die Besucher*innen des Hauses am Frauenplan, denen die
vielen Kunstschätze in den Repräsentationsräumen präsentiert wurden, findet sich
in den Briefen jedoch kaum ein Wort.
Ob Goethe also selbst versuchte mit der Gestaltung des Hauses eine bestimmte
Wirkung auf Besucher*innen zu erzielen, kann aus seinem Schriftverkehr mit
Meyer nicht abgeleitet werden. Die Berichte von Gästen lassen jedoch
Rückschlüsse darauf zu, dass die Ausgestaltung einen eindrucksvollen Effekt
erzielte.
107 Ebd., S. 125.
108 Ebd., S. 155.
16
Besucher*innen über die Wirkung der Räumlichkeiten
4
Zu den Besucher*innen zählten Freundschaften des Dichters aber auch
Gelehrte und Staatsmänner, die dem Haus zu Goethes Lebzeiten und nach seinem
Tod eine gewisse Heiligkeit zusprachen.109 Kahl schreibt in seinen Ausführungen
zum Wohnhaus des Dichters sogar von diesem Gebäude als Zeugnis eines
Personenkults.110 Wie stark die Wirkung des Hauses, in Verbindung mit dem
Auftreten des sogenannten Dichterfürsten, gewesen sein
muss, lassen
Schriftstücke von Zeitzeugen nur erahnen.
Von
den
unterschiedlichen
Wirkungen
des
Treppenhauses
auf
die
Besucher*innen schreibt Pielmann in ihrem Goethe-Jahrbuchbeitrag. Was von
manchen als positive Einstimmung auf die oberen Räumlichkeiten und ihre
Gestaltung wahrgenommen wurde, wirkte auf andere beklemmend und stellte
Distanz und Würde intentional zur Schau.111
So berichtete Jean Paul: „Sein Haus frappiert: es ist das einzige in Weimar in
italienischem Geschmack, mit solcher Treppe.“112 Effi Biedrzynski bezeichnete
die Treppe dagegen als „zu großartig geraten[…]“113, räumt allerdings ein, dass sie
Würde und Ernst suggeriert.114
Carl Gustav Carus beschrieb, dass das Haus sowie die Treppen und die
Verzierungen im Inneren bereits „die Neigungen des Besitzers an[kündigen;
J.V.]“115 Auf welche Neigungen er damit referierte wird nicht ganz deutlich. Die
vorangegangenen Erwähnungen der antiken Motive und Gestaltung116 lassen
109 Vgl. Paul Kahl: Die Erfindung des Dichterhauses: Das Goethe-Nationalmuseum in Weimar.
Eine Kulturgeschichte. Göttingen: Wallstein Verlag 2015, S. 17.
110 Vgl. Kahl: Die Erfindung des Dichterhauses, S. 22.
111 Vgl. Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“, S. 179.
112 Zitiert nach Klaus Günzel: »Viele Gäste wünsch ich heut' Mir zu meinem Tische!«. Goethes
Besucher im Haus am Frauenplan. Weimar: Böhlau 1999, S. 66.
113 Zitiert nach Pielmann, S. 179.
114 Vgl. ebd.
115 Zitiert nach Werner Völker (Hg.): Bei Goethe zu Gast. Besucher in Weimar. Frankfurt am
Main: Insel Verlag 1996, S. 113.
116 Vgl. ebd.
17
jedoch vermuten, dass Goethes Zuneigung zur griechisch-römischen Antike
gemeint sein könnte.
Den Hausherrn selbst bezeichnete Carus unter anderem als ablehnend in seiner
Haltung,117 durch die er sich „gegen das Eindringen und Belästigen der Welt zu
schützen scheint“118. „Eine Kühle der Angst“119 ergriff Carus bei der Besichtigung
der Räumlichkeiten mit seinen Skulpturen und Kunstwerken.120 Diese Distanz
erschien Carus als Gegensätzlich zu der „Weichheit des Dichtergemüts“121, die er
in Goethes Augen zu sehen glaubte.122
Eckermann sprach von Einfachheit und nannte das Innere des Hauses,
besonders mit Bezug auf das Treppenhaus, edel, ohne dabei auf Glanz aus zu
sein.123 Auch Sulpiz Boisserée berichtete 1811 in einen Brief von einem steifen
und kalten Empfang.124 Ähnlich fiel die Beschreibung Maximilian Heines aus, der
Heinrich Heines Besuch bei Goethe wie folgt schilderte: „Goethe empfing Heine
mit der ihm eigenen graziösen Herablassung.“125 Völlig gegenteilig äußerte sich
der Student Johann Daniel Falk in den Briefen an seinen Bruder. In ihm erweckte
Goethe „ein gewisses Gefühl von Hochachtung, … Ehrfurcht, das aber
keineswegs zurückstoßend ist.“126
Bettine Brentano schrieb 1807 an Goethes Mutter von einer „einfachen
Treppe“127, die sie hinaufging, und
von
Gipsstatuen,
die „[…]
Stille
[gebieten; J.V.]. […] Alles ist freundlich und doch feierlich. In den Zimmern ist
die höchste Einfachheit zu Hause, ach so einladend! Fürchte dich nicht, sagen mir
die bescheidenen Wände[…].“128
So verschieden diese Eindrücke auch anmuten, in ihnen findet sich ein Thema
immer wieder: Die Wahrnehmung von Distanz oder Nähe des Gastgebers zu den
Gästen des Hauses. Hier hängen die Gestaltung der Repräsentationsräume und das
117 Vgl. ebd., S. 114.
118 Ebd.
119 Zitiert nach Günzel: »Viele Gäste wünsch ich heut' Mir zu meinem Tische!«, S. 84.
120 Vgl. ebd.
121 Völker (Hg.): Bei Goethe zu Gast. Besucher in Weimar, S. 114.
122 Vgl. ebd.
123 Vgl. Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“, S. 180.
124 Vgl. Völker: Bei Goethe zu Gast. Besucher in Weimar, S. 78.
125 Willibald Franke: Die Wallfahrt nach Weimar. Besuche bei Goethe in Schilderungen
bedeutender Männer. Leipzig: Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung 1925, S. 96.
126 Zitiert nach Günzel: »Viele Gäste wünsch ich heut' Mir zu meinem Tische!«, S. 67.
127 Ebd., S. 132.
128 Ebd.
18
Auftreten des Hausherrn unmittelbar zusammen. Die Schilderungen zeigen, dass
bestimmte Gestaltungselemente des Hauses direkt mit Wesen und Auftreten
Goethes in Verbindung gesetzt wurden. Inwieweit diese Wirkung von Goethe
selbst beabsichtigt war, verraten Zeitzeugenberichte und Briefwechsel leider
nicht.
5
Fazit
Der Briefverkehr Goethes mit Meyer lässt erkennen, dass der Dichter den
Umbau, die künstlerische Gestaltung und die Auswahl der Kunstgegenstände stets
lenkte und überwachte. Spezifische Wirkungsabsichten lassen sich aus den
Äußerungen Goethes selbst allerdings nicht entnehmen.
Den Berichten von Besucher*innen des Hauses am Frauenplan zufolge
bewirkte die Innenraumgestaltung Erstaunen und hinterließ bleibende Eindrücke,
die eng an die Begegnungen mit dem Hausherrn geknüpft waren und sogar
unmittelbar mit seinem Auftreten und Wesen in Verbindung gebracht wurden.
Es ist anzunehmen, dass sich eine solche Wirkung nicht zufällig entfalten
konnte, sondern gezielter Planung folgte.
Traegers Auffassung, dass es sich bei der Gestaltung um ein gezieltes Mittel
zur Selbstinszenierung handelte, dass sich psychologischer Wirkungsmacht
bediente,129 scheint daher durchaus begründet. Auch Pielmanns Ausführungen,
die dem Dichter eine gezielte Zurschaustellung von Distanz und Würde
unterstellen,130 schließen an die Theorie einer intendierten und gut geplanten
Wirkung auf Gäste des Hauses an.
Eine andere Absicht sieht Lichtenstern hinter der Bildprogrammatik. Die
Aufarbeitung beliebter Motive des Klassizismus und philosophischer Fragen
betrachtet sie als Bildungsanliegen Goethes sowie als Ausdruck von
Selbstverpflichtung gegenüber dem Ideal des Aufwärtsstrebens und der
Selbstformung des Menschen nach dem Vorbild des Vollkommenen.131
Raulet thematisiert keine derartige Wirkungsabsicht im Bezug auf die
Präsentation der Kunstgegenstände und Gestaltung der Repräsentationsräume. Er
sieht in der Ausstellung der Büsten Goethes Überhöhung der römisch-
129 Vgl. Traeger: „Goethes Vergötterung“, S. 188 – 191.
130 Vgl. Pielmann: „Goethes Treppenhäuser“, S. 179.
131 Lichtenstern: „Jupiter - Dionysos – Eros“, S. 360.
19
griechischen Antike als Ideal und Maßstab für die Kunst.132 Goethes Liebe zur
Antike drückt
sich auch in
seinen autobiographischen Schriften und
Briefwechseln deutlich aus und stützt Raulets Betrachtungen.
Ein einzelnes zentrales Motiv, welches Johann Wolfgang von Goethe zu einer
solch aufwändigen und durchdachten Gestaltung und Bildprogrammatik bewogen
haben könnte, lässt sich aus dem aktuellen Stand der Forschung und den
betrachteten Briefwechseln nicht generieren.
Die vorliegenden Ausführungen lassen jedoch die Schlussfolgerung zu, dass
verschiedene Absichten, Interessen und Umstände auf die Gestaltung der
Repräsentationsräume wirkten und diese beeinflussten. Dass das Motiv der
Selbstinszenierung dabei eine zentrale Rolle spielte, ist stark anzunehmen. Dafür
spricht insbesondere die gezielte Platzierung der Gegenstände in den
Repräsentations- statt Privaträumen.
Möglicherweise zeigen genauere Betrachtungen einzelner Kunstgegenstände
oder Arrangements in den Räumen, in Zusammenhang mit Briefdokumenten und
Tagebucheinträgen des Dichters, deutliche Motive und Hintergründe, die sich
bestimmten Lebensphasen zuordnen lassen. Eine derart am Detail orientierte
Untersuchung mit dem Ziel der Herausstellung von speziellen Wirkungsabsichten
stellt eine umfangreiche Aufgabe dar, welche die geeignete Grundlage für eine
ausführliche Forschungsarbeit bilden kann.
132 Vgl. Gérard Raulet: „Hielt Goethe von der Antike denn so viel?“, S. 128 – 131.
20
Kommentiertes Literaturverzeichnis
Ehrlich, Willi: Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar. Weimar: Nationale
Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar
1978.
Die kurze Broschüre stellt einen Abriss zur Geschichte des Hauses am
Frauenplan vor. Dabei werden Goethes Jahres als Mieter, der spätere Umbau des
Hauses, die testamentarische Übergabe an die Enkel nach dem Tod des Dichters
sowie die Jahre nach 1945 thematisiert. Im Anschluss führt die Broschüre durch
das museale Arrangement, liefert Beschreibungen und Hintergründe zu einzelnen
Räumen und Kunstgegenständen und vermittelt durch Farbfotographien einen
Eindruck von den Räumlichkeiten. Die genauen Beschreibungen der Positionen
von Kunstgegenständen kommen einer Führung durch das Wohnhaus nahe.
Franke, Willibald: Die Wallfahrt nach Weimar. Besuche bei Goethe in
Schilderungen
bedeutender
Männer.
Leipzig:
Dieterich'sche
Verlagsbuchhandlung 1925.
Es handelt sich bei diesem Werk um eine Sammlung von Briefen und
autobiographischen Textausschnitten unterschiedlicher Zeitzeugen, die Goethe zu
Lebzeiten in Weimar besucht hatten. Die Texte geben persönliche Einblicke in die
Begegnungen mit dem Dichter, haben Unterhaltungen mit ihm zu den Themen
Kunst, Dichtung und Politik zum Gegenstand und weisen auch Bezüge zur
Gestaltung, Einrichtung und Wirkung des Hauses am Frauenplan auf. Die
Briefwechsel der insgesamt dreizehn Herren, die hier zusammengetragen wurden,
lassen sich auf die Zeitspanne von 1794 bis 1830 datieren. Vor jeder
Schriftenzusammenstellung gibt Franke einen Abriss zur Biographie der
jeweiligen Person und geht auf die Beziehung zu Goethe ein, um den folgenden
Schriftverkehr und die anderen Textfragmente in den Kontext zu setzten. Der
größere Teil des Schriftverkehrs bezieht sich jedoch auf Besuche in Weimar, die
in den Jahren nach Christianes Tod stattgefunden haben. Hauptgegenstand der
Texte ist zumeist Goethe als Künstler, Dichter und Gastgeber, seine Ansichten,
sein Auftreten und die Inhalte der Konversationen.
Goethe, Johann Wolfgang von; Meyer, Heinrich: Goethes Briefwechsel mit
Heinrich Meyer. Erster Band: 1 Juli 1788 bis Juni 1797. Weimar: Verlag der
Goethe-Gesellschaft 1917 (Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 32).
Günzel, Klaus: »Viele Gäste wünsch ich heut' Mir zu meinem Tische!«. Goethes
Besucher im Haus am Frauenplan. Weimar: Böhlau 1999.
In chronologischer Reihenfolge arbeitet sich Günzel durch Goethes Biographie,
mit wichtigen Lebensabschnitte und seinem Schaffen. Die Perspektive auf das
Leben des sogenannten Dichterfürsten bleibt dabei jedoch über die gesamte
Monographie hinweg an den Besucher*innen des Hauses am Frauenplan
ausgerichtet. Jeder Lebensabschnitt Goethes wurde von Zeitzeugen erlebt und
begleitet, die ihn in seinem Anwesen besuchten, mit ihm über seine Werke und
Interessen sprachen, seine Meinung zu ihrem eigenen Schaffen einholten oder
sogar mit ihm gemeinsam an Texten und Projekten arbeiteten. So werden
Lebensabschnitte vieler bedeutender Gäste des Dichters, ihre Beschäftigung mit
und Beziehung zu ihm und ihre Eindrücke geschildet sowie in den Kontext der
Biographie Goethes gesetzt. Einigen Gästen des Hauses, die eine engere
Beziehung zum Hausherren pflegten, so zum Beispiel auch Schiller, gibt Günzel
mehr Raum und nimmt dabei auch kurze Exkurse in andere Biographien vor.
Jericke, Alfred: Das Goethe-Haus am Frauenplan. Weimar: Nationale
Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar
1958.
Das Werk steigt mit einem Kapitel zur Geschichte des Hauses am Frauenplan ein.
Die Biographie des Dichters selbst spielt zwar eine Rolle, steht jedoch nicht im
Fokus. Architektur, Zustand und Wirkung des Hauses, die Raumaufteilung und die
Präsentation der Kunstgegenstände sowie Forschungssammlungen stehen im
Mittelpunkt der Betrachtungen. Den Hauptteil des Buches bildet die Beschreibung
des Rundgangs durch die Räume mit allen Einzelheiten. Zu jedem Raum werden
Inventar und Kunstwerke mit ihren Schöpfer*innen aufgelistet. Kleinere
Zeichnungen der Zimmer, die mit Ziffern für das Inventar versehen sind, stützen
die sehr ausführlichen Beschreibungen der einzelnen Zimmer. Das Buch schließt
mit mehreren Schwarzweißfotografien der Räumlichkeiten und ausgewählter
Exponate ab.
Kahl, Paul: Die Erfindung des Dichterhauses: Das Goethe-Nationalmuseum in
Weimar. Eine Kulturgeschichte. Göttingen: Wallstein Verlag 2015.
Kahl betrachtet das Goethehaus aus kulturgeschichtlicher Perspektive und macht
unter
anderem
die
Instrumentalisierung
des
Gebäudes
zur
Zeit
des
Nationalsozialismus und den Umgang mit diesem belasteten Erbe in der
Deutschen Demokratischen Republik zum Gegenstand seiner Ausführungen. Eine
seiner Hauptthesen ist, dass es sich bei dem Gebäude an sich um das Zeugnis
eines Personenkults handelt, dessen differenzierte Aufarbeitung als solches in der
Forschung bislang fehlt. In der Vorbemerkung macht Kahl deutlich, dass
Aussagen von Zeitgenossen und Bezüge zu Quellen stets historisch zu
kontextualisieren sind. Diesem Grundsatz folgt er in seinen Ausführungen
konsequent. Die Kunstsammlungen, die Details der Gestaltung und mögliche
Wirkungsabsichten Goethes bilden keine zentralen Inhalte des Buches. Vielmehr
fokussiert Kahl sich auf die Entwicklung des Hauses als Museum und
Gedenkstätte unter den historischen Einflüssen der letzten Jahrhunderte.
Lichtenstern, Christa: „Jupiter - Dionysos - Eros / Thanatos: Goethes symbolische
Bildprogramme im Haus am Frauenplan“. In: Werner Keller (Hg.): GoetheJahrbuch 112. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1995, S. 343 – 360.
Lichtensterns Beitrag setzt sich mit den Symboliken und Absichten der Gestaltung
des
Bildprogramms
in
den
Repräsentationsräumen
des
Goethehauses
auseinander. Die Details bestimmter Arrangements und Einzelkunstwerke, ihre
Bezüge zur griechisch-römischen Antike sowie Fragen der Philosophie, mit denen
sich Goethe auseinandersetzte, und ihre Beziehungen zu verschiedenen
Lebensphasen des Dichters sowie zu seinem Menschenbild und seiner Auffassung
von der Entwicklung des Menschen nach göttlichem Ideal werden genau
betrachtet.
Die
akkurate
und
kleinteilige
Deutung
bestimmter
Zusammenstellungen von Bildern und Skulpturen wird immer wieder mit
Lebensereignissen, Maximen und Anschauungen Goethes in Verbindung
gebracht. Ein zentrales Motiv der Gestaltung ist nach Lichtenstern das des
Aufwärtsstrebens, welches sie besonders im Treppenhaus repräsentiert sieht. Das
Prinzip des Aufwärtsstrebens nach einem göttlichen Ideal findet Lichterstern in
den Schaffensmaximen des Dichters ebenfalls wieder. Eindrücke von Zeitzeugen
und Goethes Intentionen hinter der Gestaltung werden ebenfalls thematisiert, den
Kern des Beitrags bildet jedoch die Deutung des Bildprogramms an sich.
Maul, Gisela; Oppel, Margarete; Trunz, Erich: Goethes Wohnhaus in Weimar.
München: Hanser2 2000.
Die umfangreiche Broschüre dient als Begleitheft durch die museale Ausstellung
im Goethehaus. Auf 158 Seiten werden eine geschichtliche Einführung, ein
Abschnitt zu Goethes Sammlungen und ein umfassender Führungsteil geboten.
Darin wird jeder Part des Hauses mit seinen Zimmern, der Einrichtung und
seiner Entstehung beschrieben. Zu den Hauptkunstwerken werden, neben
Erläuterungen zu Entstehungsgeschichte, die Namen der Künster*innen
aufgeführt und Bezüge zu antiken Vorbildern, Mythen und auch Werken aus
Goethes Feder hergestellt. Die Bebilderung gibt einen Überblick über die Räume,
die Raumaufteilung und die Ausstattung. Durch die Grundrisse der Geschosse im
Haus und die groben Umrisse der Anordnung von Elementen in den Räumen, die
in jedem Abschnitt der Broschüre aufgeführt werden, entsteht ein guter
Gesamteindruck des Hauses am Frauenplan.
Pielmann, Erika: „Goethes Treppenhäuser“. In: Werner Keller (Hg.): GoetheJahrbuch 115: Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998, S. 171 – 182.
Der Artikel befasst sich mit den Treppenhäusern, die Goethe in Kindheit, Jugend
und Erwachsenenalter gesehen und in seinem eigenen Schaffen und Wirken
verarbeitet hat. Im Fokus dieser Auseinandersetzung stehen das Treppenhaus im
Hause der Eltern Johann Wolfgangs, welches sein Vater selbst entworfen hatte,
und das Treppenhaus in Goethes Haus in Weimar. Pielmann erläutert die
historischen Hintergründe der Entstehungsprozesse beider Treppenhäuser,
ermittelt deren Wirkung sowie Funktionen zur damaligen Zeit und stellt
Zusammenhänge zu bestimmten Epochen der Baukunst sowie zu unterschiedlichen
Vorlieben von Vater und Sohn her. Die unterschiedlichen Ansichten des jungen
und des alten Goethe, besonders was die barocke Baukunst anbelangt,
Winckelmanns Einfluss auf Johann Wolfgangs ästhetische Anschauungen und die
Eindrücke, die Goethe auf seiner Reise durch Italien gewann waren es nach
Pielmann, die maßgeblich auf die Gestaltung des Treppenhauses am Frauenplan
wirkten.
Raulet, Gérard: „Hielt Goethe von der Antike denn so viel?“ In: Moritz Baßler,
Christoph Brecht und Dirk Niefanger (Hg.): Von der Natur zur Kunst zurück.
Berlin, New York: De Gruyter 1997, S. 127 – 142.
Raulets Beitrag diskutiert die Entwicklung der Ansichten Goethes im Bezug auf
die Antike als Ideal in Kunst, Menschenbild und Literatur. Grundlage bilden
Briefwechsel Goethes, Ausschnitte aus seinen Schriften und seine eigenen
Betätigungen im Bereich der bildenden Künste, vor allem aber seine
kunstphilosophischen Texte. Raulet versucht eine Entwicklung im Denken des
Dichters, die von einer absoluten Idealisierung und Nachahmung der römischgriechischen Antike als höchstes Schaffensprinzip wegführt, anhand des
Textmaterials nachzuweisen. An verschiedenen Aufsätzen zeigt Raulet, wie sich
Goethes Kunstauffassung wandelte und die Ansicht, eine Kultur könne eine
andere, bereits vergangene nicht vollumfänglich nachahmen, Einzug in seine
Kunstphilosophie und sein Schaffen hielt.
Traeger,
Jörg:
„Goethes
Vergötterung:
Von
der
Kunstsammlung
zum
Dichterkult“. In: Markus Bertsch und Johannes Grave (Hg.): Räume der Kunst.
Blicke auf Goethes Sammlungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2005
(Ästhetik um 1800, Bd. 3), S. 172 -215.
Der Beitrag des Sammelwerks befasst sich mit der Kunstsammlung und
Gestaltung des Hauses am Frauenplan und der damit verbundenen Stilisierung
Goethes zu einer ‚gottgleichen‘ Persönlichkeit in der deutschen Literatur- und
Kulturlandschaft. Neben dem Motiv des Aufstiegs, welches Traeger im
Treppenhaus des Hauses in Weimar repräsentiert sieht und welches Goethe selbst
die Aura eines den Olymp aufsteigenden Dichters verschaffen sollte, nimmt
Traeger auch die Portraitdarstellungen des Dichterfürsten in den Blick. Sowohl
das Bildprogramm des Hauses als auch die Gemälde, die Goethe zeigen, und die
Goethe-Büsten, die der Dichter in Auftrag gab, erfüllten nach Traeger
Selbstinszenierungsfunktionen, die auf klaren Vorstellungen Johann Wolfgangs
basierten. Traeger zieht, neben den Deutungen der Bildprogrammatik und
Portraits sowie Goethes eigene Aussagen zu den verschiedenen Darstellungen
seiner Person, Äußerungen von Zeitgenossen heran, um eine intendierte
Selbstdarstellung des Dichters als jupitergleiche Gestalt, die Ehrfurcht zu
erwecken vermag und Würde ausstrahlt, aufzuzeigen.
Trevelyan, Humphry: Goethe und die Griechen. Hamburg: Marion von Schröder
Verlag 1949.
In chronologischer Reihenfolge erarbeitet Trevelyan in seinem Buch den Einfluss
der griechisch-römischen Antike auf Goethes Weltanschauung und Schaffen.
Beginnend bei den historischen Hintergründen, die eine weniger populäre
Stellung der griechisch-römischen Kunst in Deutschland begünstigten und die
Goethes Ausbildung in jungen Jahren beeinflussten, zeichnet Trevelyan den Weg
der Wiederentdeckung und Wiederkehr antiker Motive in Kunst und Literatur, an
der Goethe maßgeblich mitwirkte. Die Einflüsse Winckelmanns, die Beschäftigung
mit der griechischen Philosophie und die Auseinandersetzungen mit Wieland sind,
neben Goethes Italienreise und der Zusammenarbeit mit Köpfen wie Herder und
Lessing, nur einige Stationen dieses Weges, die Trevelyan ausführlich beleuchtet.
Um Goethes Gedanken und Entwicklungen nahvollziehbar zu machen, bedient
sich Trevelyan autobiographischer Auszüge aus Goethes Texten, seiner
philosophischen
Schriften
aber
auch
der
privaten
Briefwechsel.
Die
abschließenden Bemerkungen Trevelyans zu der Thematik stellen Goethes
Betrachtung der griechischen Kunst als den Idealtypus heraus.
Trunz, Erich: Weimarer Goethe-Studien. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger
1980 (Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 61).
Der Reihentitel behandelt Schriften zu verschiedenen Interessens- und
Schaffensbereichen des Dichters, Künstlers, Forschers und Sammlers Goethe.
Nach einem kürzeren Abriss zur späten Gestaltung und Nutzung des Hauses am
Frauenplan als Alterssitz, werden Goethes handschriftliche Ausführungen zur
Landschaftsmalerei und diverse Textfragmente aus seinem Nachlass als zentrale
Themen des Buches vorgestellt. Dabei handelt es sich vorrangig um den Stand der
Goethe-Forschung zu diesen Handschriften sowie den Versuch der historischen
Einordnung und der Deutung von möglichen Bezugnahmen auf Orte, Personen,
Ereignisse und andere Texte.
Völker, Werner (Hg.): Bei Goethe zu Gast. Besucher in Weimar. Frankfurt am
Main: Insel Verlag 1996.
Völker führt die Eindrücke verschiedener Zeitzeug*innen im Bezug auf Goethe,
sein Haus in Weimar und seine dichterischen und künstlerischen Tätigkeiten
zusammen. Nach einem kurzen Vorwort werden zwölf Personen mit einer
Abbildung, einem kurzen biografischen Abriss und ihrer Beziehung zu Goethe
aufgeführt. Zwischen den Briefwechseln der Persönlichkeiten, aus denen
Ausschnitte zitiert werden, ordnet Völker die Passagen in den historischen
Kontext ein und erläutert und ergänzt die Ausschnitte um Informationen aus
Goethes Biographie. Die wenigen Abbildungen zu den Räumlichkeiten und
Kunstgegenständen in Goethes Haus am Frauenplan ergänzen die Berichte der
Zeitgenoss*innen.
Wegner, Max: Goethes Anschauung Antiker Kunst. Berlin: Verlag Gebrüder
Mann 1949.
Auf 134 Seiten trägt Wegner Goethes Auffassungen zu verschiedenen
Kunstwerken zusammen. Die Ausführungen sind in ‚Bauten‘, ‚Plastik‘, ‚Malerei‘
und ‚Verschiedenes‘ unterteilt. Zu jedem Kunstgegenstand oder Bauwerk werden
eine ausführliche Beschreibung sowie die Entstehungsgeschichte und Goethes
Begegnungen mit dem Werk aufgeführt, bevor seine Eindrücke und Anschauungen
aus den autobiographischen Schriften und Briefwechseln präsentiert werden.
Vereinzelte Zeichnungen sollen den Leser*innen einen Eindruck von den
Gegenständen der Betrachtungen geben. Abgeschlossen wird das Buch von einer
Schlussbetrachtung, die Goethes Anschauungen nochmals zusammenfasst und die
zentrale
Bedeutung
des
‚Griechentums‘
herausstellt,
sowie
mehreren
Schwarzweißfotografien von Gebäuden, Gemmen, Plastiken und Gemälden.
Wenzel, Manfred: „Natur – Kunst – Geschichte. Goethes Farbenlehre als
universale Weltschau“. In: Werner Frick, Jochen Golz und Edith Zehm et al.
(Hg.): Goethe-Jahrbuch 124. Göttingen: Wallstein Verlag GmbH 2007, S. 115 –
125.
Der Beitrag beschäftigt sich mit der Farbenlehre Goethes, erläutert den Aufbau
sowie die zentralen Inhalte der Schrift und geht auf die die Entstehungsgeschichte
und Kritik, die Zeitgenossen Goethes äußerten, ein. Wenzel betrachtet die
Farbenlehre als ein Hauptwerk Goethes und merkt an, dass der Dichter sie auch
selbst wohl als solches zu betrachten schien und sich gegenüber jeder Kritik
bezüglich Farbenlehre resistent, nach Wenzels Auffassung sogar verständnislos,
zeigte. Wenzel hält fest, dass ein einzelner fachwissenschaftlicher Zugang einer
umfassenden Untersuchung der Farbenlehre und der dazu geäußerten Kritik nicht
gerecht werden kann. Die Betrachtung in der Wissenschaft muss sich daher
diverser Fachbereiche, wie unter anderem Kunsttheorie, Chemie und Ästhetik,
bedienen. Wenzel betrachtet die Entwicklung hin zum fertigen Produkt der
Farbenlehre als einen beschwerlichen Weg Goethes und stellt gleichzeitig einen
großen Einfluss dieser Schrift fest.