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Es werden drei Wiener Zwölftonschulen unterschieden: Arnold Schönberg, welcher mit
seiner »Methode der zwölf nur aufeinander bezogenen Töne« die Willkür in der Atonalität
beheben wollte, Josef Matthias Hauer, welcher die abendländische Musikentwicklung
ablehnte und (eher aus philosophischen Gründen) das Sinnliche in der Musik »soweit wie
nur möglich« auszuschalten trachtete, und Othmar Steinbauer, welcher Schüler
Schönbergs und Hauers war und mit der Klangreihenkompositionslehre eine allgemein
akzeptierbare zwölftönige Satzlehre entwickelte. Im Folgenden soll auf Josef Matthias
Hauer und dessen Tropen eingegangen werden.
Zur Person
Josef Matthias Hauer wurde 1883 in Wiener Neustadt geboren. Er lernte das Zitherspiel
vom Vater sowie Klavier und Cello im Rahmen seiner Lehrerausbildung. Im Kontrapunkt
wurde er vom Wiener Neustädter Komponisten Johann Kaindl unterrichtet. Hauer war u. a.
als Lehrer für Gesang, Violine und Klavier, aber auch als Chorleiter, Organist und Cellist
tätig. Den Militärdienst im 1. WK leistete er (wegen seiner leserlichen Handschrift) als
Schreiber im Wiener Hauptquartier. 1915 zog er mit seiner Familie nach Wien, wo er 1919
jedoch aus gesundheitlichen Gründen frühzeitig pensioniert wurde.
Bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten gab es durchaus erfolgreiche
Aufführungen von Hauers Werken (insbesondere derer, die 1926-28 entstanden), u. a.
unter Hermann Scherchen und Otto Klemperer, was sich allerdings fast nur auf den
deutschsprachigen Raum begrenzte. Unter dem NS-Regime zählten seine Kompositionen
zur entarteten Musik. Hauer zog sich zurück. Er starb 1959 in Wien.
Hauer galt zu Lebzeiten durchaus als eine Art Legende, welche auch Maler, Bildhauer,
Dichter, Architekten, Juristen und Philosophen um sich scharte [Szmolyan, S. 8]. Bedeutende
Personen in seinem Freundeskreis waren der Philosoph Ferdinand Ebner (HölderlinInspiration) und der Maler Johannes Itten (Farbenlehre). Außerdem war er Inspiration für
u. a. Hermann Hesses Glasperlenspiel (umstritten), Otto Stoessls Sonnenmelodie und
(neben Schönberg und Adorno) für Adrian Leverkühn aus Thomas Manns Doktor Faustus.
Der Komponist Egon Wellesz beschreibt ihn als »die merkwürdigste Erscheinung, die mir je
begegnet ist, eine einzigartige Mischung von Genialität und Dilettantismus.« [zitiert nach
Szmolyan, S. 7]
Was die Beziehung zu Schönberg betrifft, so widerspricht sich die Literatur: Während die
Einen den Prioritätenstreit betonen, welcher möglicherweise eher von Außenstehenden
geschürt wurde, betonen die anderen die gegenseitige Anerkennung beider und die (nicht
verwirklichte) Planung einer gemeinsamen Schule (Hauer) bzw. eines Lehrbuches
(Schönberg). Zu erwähnen bleibt dennoch, dass sich der Wiener Neustädter als
»geistige[n] Urheber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch [...] einzige[n] Kenner
und Könner der Zwölftonmusik« bezeichnete.
Zur Zwölftonmusik bei Hauer
Das Hauer‘sche Werk wird in drei Phasen untergliedert:
1.) atonale Phase/Klangfarbenlehre, op. 1-18 (bis 1919);
2.) Tropentechnik, op. 19-89 (bis 1939);
3.) Zwölftonspiele, knapp 500 Stücke erhalten.
Schon in seiner ersten Schaffensphase bemerkte Hauer, dass er stets zehn, elf oder gar
alle zwölf Töne der chromatischen Skala verwendete. Nachdem er diese Eigenart bei
seinen Werken feststellte, untersuchte er auch Werke anderer Komponisten, wie
Schönberg, und fand sein Zwölftongesetz bestätigt, und zwar noch bevor Schönberg die
Komposition »mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« erfand; dessen Dodekaphonie
unterscheidet sich übrigens wesentlich von Hauers Theorie – sowohl in kompositorischer
Hinsicht als auch in der Intention des Erfinders bzw. Entdeckers. Hauer ging es um die
Vergeistigung des Tonraumes. Er schreibt:
»In der atonalen Musik gibt es keine Toniken, Dominanten, Subdominanten,
Stufen, Auflösungen, Konsonanzen, Dissonanzen mehr, sondern nur die
zwölf Intervalle der gleichschwebenden Temperatur; ihre >Tonleiter<
besteht also aus den zwölf temperierten Halbtönen. In der atonalen Melodie
ist sowohl das rein Physische, Sinnliche, als auch das Triviale und
Sentimentale soweit wie nur möglich ausgeschaltet und ihr >Gesetz<, ihr
>Nomos< besteht darin, dass innerhalb einer gewissen Tonreihe sich kein
Ton wiederholen und keiner ausgelassen werden darf (Urgesetz der
>Melodie< überhaupt: damit [...] also der Schaffende und der Hörende nur
mit der rein musikalischen Sache des Intervalls in seiner >Vergeistigung< zu
tun hat).« [zitiert nach Szmolyan, S. 30]
Die wohltemperierte Stimmung wirkte sich auch auf die Auswahl der Instrumente aus. So
schrieb Hauer zunächst nur für Klavier, Orgel, Harmonium und Gesang, und ließ sich erst
in den 1920ern – indirekt durch Schönberg beeinflusst – auf andere Instrumente ein,
sofern die Spieler so temperiert wie möglich spielten (Leittönigkeit sollte unbedingt
vermieden werden). Schon 1920 verlangte er ein Instrument, welches in der Lage sein
sollte, obertonfreie Töne zu produzieren [Götte, S. 30] – der Hauer-Schüler Hermann Heiß
gilt übrigens als »einer der Väter der elektronischen Musik« [Götte, S. 19]. Nachdem sich
Hauer in den 1920ern quasi an den europäischen Markt angepasst hatte, hielt er in seiner
dritten Schaffensperiode, in welcher er zurückgezogen lebte, wieder rigoroser an seinen
Prinzipien fest. Zu diesen bisher ungezählten Zwölftonspielen betont Hauer selbst:
»Ich habe in meinem ganzen Leben nur ein einziges Werk geschrieben – das
Zwölftonspiel.« [zitiert nach Šedivý, Tropentechnik, S. 121]
Hauers Philosophie richtet sich gegen die Natürlichkeit der Obertöne und der
menschlichen Empfindungen. Zu betonen sei, dass der Komponist nicht subjektiv bzw.
emotional tätig sein soll, sondern dass die zu schaffende Musik als vorbestimmt gilt.
Boisits spricht vom Ziel einer »objektivierte[n], entpersönlichte[n] Kunst« [MGG², Sp. 863].
Šedivý beschreibt:
»In seinem [Hauers] Denken steht das Subjekt und sein künstlerisches
Schaffen notwendig in Abhängigkeit von überpersönlichen Gesetzmäßigkeiten, nach denen das Schaffen des Komponisten zu gewissen Graden
geregelt ist. Hauer geht es wesentlich um eine außer-persönliche »Sache«,
weniger um inner-persönlichen Ausdruck.« [Šedivý, Tropentechnik, S. 96]
Daher auch die vermeintliche Eintönigkeit. Die Musik, besser das Melos, wurde für Hauer
quasi Mittel zur Meditation. Jedoch statt eines Gebetes, also einer Kommunikation mit
einem »Gott«, soll sich von allem Sinnlichen befreit werden, um bereit zu sein, das
Kosmische zu empfangen.
»Der Weltenbaumeister hat von Ewigkeit her die absolute Musik ein für
allemal komponiert, vollkommen vollendet.« [zitiert nach Šedivý, Tropentechnik, S.
126]
Dass die Zwölftönigkeit naturgegeben und eben gerade nicht antrainiert sein musste,
zeigt ebenso das folgende Zitat [aus Sengstschmid, S. 70]:
Zu den Tropen
In Hauers Schaffen ist nicht nur von Zwölftonreihen die Rede, sondern insbesondere von
so genannten Tropen. Was sind nun aber diese Tropen? Wie unterscheiden sie sich von
den »herkömmlichen« Zwölftonreihen?
Eine Methode, Material für eine Zwölftonkomposition zu gewinnen, ist, alle zwölf Töne der
chromatischen Skala in beliebiger Weise anzuordnen, sodass sich kein Ton wiederholt ehe
nicht alle anderen elf erklungen sind. Dabei ergäben sich insgesamt 479.001.600 mögliche
Zwölftonreihen (12! = 1 x 2 x 3 x ... X 12).
Um diese zahlreichen Reihen jedoch überblicken zu können, werden all jene
zusammengefasst, welche die gleichen Charakteristika besitzen. Die Reihen werden also
systematisiert, sodass die entsprechenden Eigenschaften (s. u.) sofort überschaubar
werden. Dabei verfährt Hauer folgendermaßen:
Er teilt die zwölf Töne in zwei sich ergänzende Hexachorde. (Bsp.: Eine Sechstongruppe
bestehend aus c, f, g, gis, a, b wird mit einer Sechstongruppe aus cis, d, dis, e, fis, h zum
chromatischen Total ergänzt.) Zwei komplementäre Hexachorde ergeben folglich eine
Zwölftonreihe, eine Trope. Da weder die Anordnung der beiden Hexachorde sowie der Töne
innerhalb derer relevant sind noch die absoluten Tonhöhen, ergeben sich 44 Tropen.
Werden also Zwölftonreihen aus den gleichen zwei Hexachorden gebildet, so stehen sie in
derselben Trope. Die Tropen ersetzen quasi die bisherigen Tonarten; vertauscht man
demnach Töne der beiden Tropenhälften miteinander, so moduliert man in eine andere
Trope.
Die Tropen trug Hauer in seinen so genannten Tropentafeln zusammen. Die folgende
Abbildung zeigt die Tropentafel von 1948, welche eine überarbeitete Version der Tafel von
1925 darstellt.
Das achtzeilige Notensystem wurde von Hauer entwickelt und spiegelt die Klaviatur wider
– die Linien entsprechen den schwarzen Tasten, die Zwischenräume den weißen. Mit Hilfe
dieses Linienbildes lassen sich die temperierten Halbtöne sehr übersichtlich ohne
Verwendung von Akzidenzien notieren, wodurch außerdem das verpönte Leittondenken /
~fühlen vermieden wird; dennoch nutzte er diese Schrift lediglich für seine melischen
Entwürfe und übertrug die Kompositionen dann in das gängige System.
Eine weitere Notationsmöglichkeit stellt die obige Abbildung, eine Übertragung der
Tropentafel von 1948 durch Hauers Schüler Othmar Steinbauer, dar. Unserem FünflinienSystem werden Hilfslinien in den Zwischenräumen hinzugefügt. Sie hat den Vorteil, dass
man die Intervallverhältnisse schnell überblickt.
Die Tropen (Wendungen) sind Zwölftonkonstellationen, welche jeweils bestimmte
Eigenschaften aufweisen, wie bspw. Intervallverhältnisse, Symmetrien/Symmetrieverhältnisse zwischen den beiden Hexachorden oder zwischen zwei Tropen, Anzahl der
möglichen Stimmen (Stimmschichtung), Klangbildungsmöglichkeiten oder die Eignung für
gewisse kompositorische Techniken.
Bsp.:
Der linke Hexachord der 3. Trope besteht aus den Tönen a, b, h,
c, dis, e und weist somit die Intervallstruktur HT (a-b), HT (bh), HT (h-c), k3 (c-dis), HT (dis-e), r4 (e-a) auf. Der rechte
Hexachord besteht folglich aus den Tönen cis, d, f, fis, g, gis und
weist die Intervallstruktur HT, k3, HT, HT, HT, r4 auf.
Außerdem spiegeln sich die beiden Tropenhälften.
Des Weiteren lässt sich aus der Abbildung entnehmen, dass sich die Trope
bspw. für Zweistimmigkeit eignet; dabei bilden die Töne der chromatischen
Reihe von a bis d das Tonmaterial für die eine Stimme und die Töne dis bis
gis das Material für die zweite Stimme.
...
Als Tropenlehre wird nun das Wissen von den Tropen und ihren Eigenschaften bezeichnet;
mittels der Tropen prüft Hauer eine Zwölftonreihe auf ihre Brauchbarkeit für die
Komposition. Tropentechnik bedeutet soviel, wie die kompositionstechnische Nutzung
dieses Wissens. Šedivý schreibt:
»Die sogenannte >Tropentechnik< bei Hauer ist einer der vagsten Begriffe
der gesamten Hauerforschung. [...] So sei zwischen Tropentechnik im
allgemeinen Sinne, wie sie Thema der vorliegenden Arbeit ist, von Tropentechnik im engeren Sinne, wie sie oft nur als Summe der Hauer’schen
Kontrapunkttechniken
verstanden
wird,
zu
unterscheiden.« [Šedivý,
Tropentechnik, S. 105]
Die »kompositionstechnischen Grundkonzepte« [Šedivý, Tropentechnik, S. 96] sollen im
Folgenden anhand der Bausteintechnik und der Klangreihentechnik, und zwar am Beispiel
des für das Zwölftonspiel bedeutsamen harmonischen Bandes, erläutert werden.
Zur Bausteintechnik
Die Bausteintechnik hat nicht zwangsläufig etwas mit Tropentechnik zu tun, da eine
Komposition ja nur dann unter den Begriff fällt, wenn das Wissen von den Tropen und
deren Eigenschaften bewusst verwendet (oder eben vermieden) wurde. Bildet tatsächlich
eine Tropenstruktur die Grundlage für die Komposition, dann wird von einer
bausteingebundenen Tropentechnik gesprochen.
Die Bausteintechnik ist im Grunde nichts anderes als eine Aneinanderreihung von
zwölftönigen Sinneinheiten (= Bausteinen). Anhand des Rotationsprinzip soll dies
verdeutlicht werden.
Während Schönberg das Material der gewählten Zwölftonreihe in ihrer Grundgestalt um
ihren Krebs, ihre Spiegelung und ihren Spiegelkrebs erweitert, entwickelt Hauer ein
Rotationsprinzip, zu welchem bspw. die kleine Abwandlung und die große Abwandlung
gehören (– der Begriff Abwandlung stammt von Steinbauer).
Bei der großen Abwandlung werden aus der Zwölftonreihe weitere Reihen abgeleitet,
indem der erste Ton an die zwölfte Stelle geworfen wird und die restlichen elf Töne um
jeweils einen Platz vorrücken:
Bei der kleinen Abwandlung wird die Reihe zunächst in zwei Sechstonreihen geteilt, in
denen dann der jeweils erste Ton (also 1 und 7) an die sechste (bzw. zwölfte) Stelle
geworfen wird und die restlichen Töne – wie oben – um einen Platz vorrücken:
Im Mückentanz lässt sich das Verfahren Hauers deutlich erkennen:
Das Material wird aus der Zwölftonreihe
e – c – b – g – a – as –– f – cis – fis – h – d – es
1 2 3 4 5 6
7 8
9 10 11 12
mittels kleiner Abwandlung gewonnen, sodass weitere Zwölftonreihen wie folgt lauten:
c – b – g – a – as – e –– cis – fis – h – d – es – f
2 3 4 5
6 1
8
9 10 11 12 7
b – g – a – as – e – c –– fis – h – d – es – f – cis
3
4
5
6
1
2
9
10 11
12
7
8
usw.
Mit jeder Reihe arbeitet Hauer zwölf Takte lang. Dabei nimmt er pro Takt je fünf
aufeinander folgende Töne, mit denen er spielt, also e – c – b – g – a (Takt 1), as – f – cis
– fis – h (Takt 2), d – es – e – c – b (Takt 3), g – a – as – f – cis (Takt 4) und so fort.
Nach zwölf Takten verfährt er in der gleichen Art mit der nächsten Reihe...
Ein Beispiel für die große Abwandlung stellt die Arnold Schönberg gewidmete Klavieretüde
Nr. 1 dar. Wie Hauer mit der rotierenden Zwölftonreihe verfahren ist, beschreibt Johann
Sengstschmid in seinem Buch Zwischen Trope und Zwölftonspiel (1980) nebst weiteren
Beispielen aus Hauers kompositorischem Schaffen.
Zur Klangreihentechnik
Bei der Klangreihentechnik dient nicht eine melische Reihe als Grundlage für die
Komposition, sondern ein ausharmonisiertes, so genanntes harmonisches Band, welches
aus der Reihe gewonnen wird. Hauer entwickelte diese Technik 1926 (erstmalige
Anwendung im Entwurf einer lateinischen Messe, op. 46; weitere Bsp.: 7 Suite und
Klavierkonzert). Hierbei gilt das Prinzip des Liegenlassens von Tönen. Eine Zwölftonreihe
wird ihren Eigenschaften entsprechend harmonisiert (arteigene Harmonisierung,
Steinbauer), sodass sich eine Folge von Klängen ergibt. Diese werden in einem nächsten
Schritt nach entsprechenden Regeln rhythmisiert.
Die abgebildete Zwölftonreihe
soll im Folgenden ausharmonisiert werden. Dabei bilden je drei benachbarte Töne eine
Stimme, hier f – fis – g, as – a – b, h – c – cis und d – es – e. Die Töne einer Stimme
bleiben jeweils so lange liegen bis sie vom nächsten Ton der eigenen Stimme abgelöst
werden. Die Abbildung stellt dies in vier Schritten dar und verdeutlicht somit, wie die
Stimmen (von unten nach oben) entstehen. Die hohlen Noten stellen dabei die Reihentöne
dar, die schwarzen Noten zeigen, wie lange diese Töne ausgehalten werden und welche
Harmonien sich dadurch ergeben.
Es ist offensichtlich, dass hierbei eine Aneinanderreihung von Klängen entstanden ist, was
dieser Methode den Namen Klangreihentechnik gibt.
Das Prinzip des Liegenlassens von Tönen entwickelte Hauer in seiner 1. Kanontechnik
(bzw. früher) und wurde von ihm in der 2. Kanontechnik systematisiert. Im Zwölftonspiel
erreichte es seine Vervollkommnung in Form der 3:3:3:3-Stimmschichtung (s. o.).
Das oben entstandene harmonische Band soll nun in einem weiteren Schritt rhythmisiert
werden. Da Hauer üblicherweise mit einem großen Durseptakkord begann, wird die
Klangreihe zunächst entsprechend rotiert. Die Töne der Ausgangsreihe sollen nun indirekt
miteinander verbunden werden. Man nähert sich dem nächsten Reihenton, indem man
vertikal alle Töne (max. drei weitere) mitnimmt bis man in der Stimme dieses Reihentones
angelangt ist. Die rote Markierung soll darstellen, welche Töne als Bindeglieder
funktionieren.
Die roten Tönen bilden nun also die Melodie. Als Melodieregel für die vertikal gelegenen
Töne, welche insgesamt je eine Viertel ergeben, gilt:
1 Ton = 1 punktierte Achtel + 1 Sechzehntel (auf gleichem Ton), 2 Töne = 2 Achtel, 3
Töne = Achteltriole, 4 Töne = 4 Sechzehntel.
Übertragen – das harmonische Band notierte Hauer als so genannten melischen Entwurf in
seiner Zwölftonschrift – sieht die Melodie wie folgt aus:
Hbsp. 1: Josef Matthias Hauer Zwölftonspiel für Violine und Klavier [Ensemble Avantgarde]
Hbsp. 2: Josef Matthias Hauer Zwölftonspiel Januar 1957 [Leitung: Fheodoroff]
Übertragung des melischen Entwurfes in die Reinschrift
Begriffserläuterungen & Literaturhinweise
atonal
nicht tonal, wohltemperiert (statt Obertonreihe),
geistig (statt natürlich)
Melos
Tonbewegung (deren rhythmische Deutung ergibt
dann die atonale Melodie)
Melosfall
Zwölftonreihe
melischer Entwurf
aus dem ausharmonisierten Melosfall (harmonischen Band)
herausgefiltertes vierstimmiges Stimmengeflecht in der
achtzeiligen Hauer‘schen Notenschrift
Tropen
44 charakteristische Zwölftonkonstellationen, in welche sich jede
der 479.001.600 möglichen Zwölftonreihen einordnen lassen
(vgl. Tropentafeln)
Tropenlehre
das Wissen von den Tropen
Dominik Šedivý, Die Tropenlehre nach Josef
Matthias Hauer, Wien 2004 (Diplomarbeit).
Tropentechnik
die kompositionstechnische Nutzung des Wissens
von den Tropen
Dominik Šedivý, Tropentechnik. Ihre Anwendung
und ihre Möglichkeiten, Universität Wien 2006 (Dissertation).
harmonisches Band
ausharmonisierte Zwölftonreihe -> Klangreihe
Hans Ulrich Götte, Die Kompositionstechniken Josef Matthias Hauers, Kassel 1989.
Johann Sengstschmid, Zwischen Trope und Zwölftonspiel, Regensburg 1980.
Walter Szmolyan, Josef Matthias Hauer, Wien 1965.