schubert - Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Donnerstag 21.5.2015
Freitag 22.5.2015
3. Abo B
Herkulessaal
20.00 – ca. 22.15 Uhr
14 / 15
SIR JOHN ELIOT GARDINER
Leitung
ANTOINE TAMESTIT
Viola
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr
Moderation: Schülerinnen des Gymnasiums Kirchseeon:
Carolin Meltl, Sabrina Platzöder und Karoline Heinitz
(Vorbereitung: Uta Sailer)
LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK
Donnerstag, 21.5.2015
PausenZeichen:
Robert Jungwirth im Gespräch mit Antoine Tamestit
und Sir John Eliot Gardiner
On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de
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Programm
Hector Berlioz
»Harold en Italie«
Symphonie in vier Sätzen mit einer Solo-Bratsche, op. 16
•
Harold aux montagnes. Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie. Adagio – Allegro
•
Marche de pèlerins chantant la prière du soir. Allegretto
•
Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse.
Allegro assai – Allegretto
•
Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes.
Allegro frenetico – Adagio – Allegro. Tempo primo
Pause
Franz Schubert
Symphonie Nr. 8 C-Dur, D 944 (»Große C-Dur«)
•
Andante – Allegro ma non troppo
•
Andante con moto
•
Scherzo. Allegro vivace – Trio
•
Finale. Allegro vivace
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Programm
Legende und Wirklichkeit
Zu Hector Berlioz’ Harold en Italie
Egon Voss
Berlioz’ Harold en Italie
ist – wie nahezu alle Musik
dieses Komponisten – ungewöhnlich. Berlioz
liebte das Vexierspiel, das etwa durch die Vermischung der Gattungen und die Täuschung von
Hörerwartungen entsteht. So handelt es sich beim
Harold fraglos um eine Symphonie und nicht
um ein Konzert, und doch spielt ein Soloinstrument eine maßgebliche Rolle darin. Was aber
vielleicht noch mehr ins Auge springt, ist die Tatsache, dass das Soloinstrument die Bratsche ist,
ein von den Komponisten meist stiefmütterlich
behandeltes Instrument. Dass der »Held« oder
Protagonist ausgerechnet durch die im Allgemeinen vernachlässigte Bratsche repräsentiert wird,
wirft ein bezeichnendes Licht auf dessen Charakter und Haltung.
Ungewöhnlich ist aber auch die Vorgeschichte der
Harold-Symphonie, die seltsam anmutet, wenn
sie nicht gar ins Reich der Legende gehört. Das
Werk soll sich nämlich einem Auftrag von Niccolò
Paganini, dem berühmten Geiger, verdanken, obwohl dieser nur als Violinvirtuose auftrat und
überdies ausnahmslos eigene Werke zu spielen
pflegte. Ein Dokument von Paganini, das den
Auftrag bestätigte, gibt es denn auch nicht. Einige Berlioz-Biographen sind daher der Ansicht,
Berlioz habe diesen Auftrag erfunden, er sei ein
»Reklamemanöver« gewesen. Dem scheint die
kuriose Notiz zu entsprechen, die eine Pariser
Zeitung, der Renovateur, im Januar 1834 verbreitete. Darin heißt es, die von Paganini bei Berlioz
bestellte neue Komposition, »in der Art der
›Symphonie fantastique‹«, trage den Titel: »›Die
letzten Augenblicke der Maria Stuart, dramatische
Fantasie für Orchester, Chor und Solobratsche‹;
Entstehungszeit
1834
Widmung
Humbert Ferrand
Uraufführung
23. November 1834 in Paris
Lebensdaten des
Komponisten
11. Dezember 1803 in
La Côte-Saint-André
(Département Isère) –
8. März 1869 in Paris
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Hector Berlioz
Hector Berlioz, Gemälde von Émile Signol (1832)
Paganini wolle sie im nächsten Konzert in England spielen«. An einer
Komposition dieses Titels hat Berlioz jedoch nie gearbeitet. Dagegen
schrieb er im Frühjahr 1834 an jenem Werk, das im heutigen Konzert erklingt, und die Überlieferung will es so, dass Paganini, als er den ersten
Satz zu Gesicht bekam, enttäuscht war über den geringen Anteil des Soloparts am musikalischen Geschehen und infolgedessen von seinem Auftrag
zurücktrat. Es versteht sich außerdem, dass ihm, dem geborenen Virtuosen, der so demonstrative Verzicht auf Virtuosität in Berlioz’ Werk nicht
behagt hätte. Jahre später jedoch schenkte er Berlioz, angeblich aus purer
Begeisterung für die Harold-Symphonie, die für damalige Verhältnisse
gewaltige Summe von 20.000 Francs – eine erstaunliche Tat, denn Paganini
war notorisch geizig. Es gibt allerdings auch eine Quelle, nach der das
Geld gar nicht von Paganini stammte, sondern von einem anderen Berlioz-Verehrer, der jedoch unerkannt bleiben wollte.
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Hector Berlioz
Niccolò Paganini, Zeichnung von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1819)
Was die konkrete Entstehung der Harold-Symphonie anbetrifft, so ist sicher,
dass die Komposition zunächst nur aus zwei Sätzen bestehen sollte. Am
19. März 1834 schrieb Berlioz an seinen Freund Humbert Ferrand, dem
das Werk später auch gewidmet wurde, ihm sei noch ein dritter und ein
vierter Satz eingefallen. Beendet wurde die Komposition am 22. Juni 1834.
Aufschlussreich und für das Verständnis wichtig ist, dass vom Titel –
Harold en Italie – erst gut einen Monat später, am 31. Juli 1834, zum ersten Mal die Rede ist. Vermutlich besagt dies, dass der literarische Bezug,
nämlich zu Byrons Childe Harold’s Pilgrimage (1812–1818), eine nachträgliche Zutat war und kein Programm, nach dem komponiert wurde.
Man wird deshalb nicht nach Entsprechungen zu Byrons Dichtung in
Berlioz’ Musik suchen können, hat den Titel vielmehr als Ausdruck einer
generellen Tendenz zur Verknüpfung von Musik und Literatur oder Poesie zu verstehen, als Lenker und Auslöser nämlich von Assoziationen, die
von der Musik zur Poesie führen und von dieser zurück zur Musik. Freilich
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Hector Berlioz
Lord Byron, Ölgemälde von Thomas Phillips (1824)
sagt uns heute der Titel nicht mehr viel, weil uns die Dichtung Byrons
nicht mehr geläufig ist. Zu Berlioz’ Zeit aber war man mit ihr weithin
vertraut, was heißt, dass die Musik zwangsläufig anders gehört wurde, als
uns dies heute möglich ist. Vielleicht erklärt sich daraus der große Erfolg
des Werks im 19. Jahrhundert, in dem es populärer war als die Symphonie
fantastique. Doch solche Verluste an der Aura von Kunstwerken sind
gleichsam natürlich, lassen sich indessen durch die Entdeckung anderer
Qualitäten der Werke kompensieren (sofern sie diese haben).
Bedeutsamer als der Bezug zu Byrons Dichtung erscheint der autobiographische Hintergrund. Berlioz hatte 1830 den Rompreis, eine Auszeichnung
für Kompositionsschüler des Pariser Konservatoriums, gewonnen und verbrachte daher die beiden folgenden Jahre als Stipendiat in der Villa Medici
in Rom. Es waren jedoch weniger die ewige Stadt und die italienische
Kultur, die ihn beeindruckten, als vielmehr die Landschaft, insbesondere
die der Abruzzen, die er häufig durchstreifte. In seinen Memoiren hat er
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Hector Berlioz
Die Villa Medici in Rom (1832)
später darüber berichtet. Es sind vor allem diese Eindrücke, die zum Umfeld der Komposition, zumindest aber zum Kontext der Satzüberschriften
gehören. Es dürfte auch kein Zufall sein, dass das Thema Harolds, das als
»idée fixe« das gesamte Werk durchzieht, aus der in Rom komponierten
Ouvertüre Rob Roy stammt. So betrachtet, erscheint das Werk als nostalgischer und immer wieder von Wehmut getragener Rückblick. Dieser Befindlichkeit entspricht die Wahl der Bratsche mit ihrem gedeckt-gedämpften Klang.
Berlioz hat den vier Sätzen der Symphonie bestimmte Affekte und Genres
zugeordnet und so dem Hörer einen Leitfaden an die Hand gegeben. Die
langsame Einleitung (Adagio), die ungewöhnlich ausgedehnt ist, korrespondiert im ersten Teil durch Molltönung, abwärtsgerichtete Chromatik
und den Ernst einer Fugenexposition auf sinnfällige Weise mit der Melancholie, von der in der Satzüberschrift die Rede ist. Das danach genannte
»Glück« (»bonheur«) ließe sich im zweiten Teil finden, der sich ins lichtere Dur wendet; hier tritt erstmals die Solo-Bratsche mit der »idée fixe«
auf. Der dritte Aspekt, die »Freude« (»joie«), wäre demnach dem Allegro
zuzuordnen, einem Symphoniesatz in der üblichen Sonatenform mit zwei
Themen, Durchführung, Reprise und Coda. Der folgende langsame Satz,
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Hector Berlioz
das symphonische Adagio, wird von einem Marsch (Allegretto) vertreten,
dessen Melodiezeilen unablässig wiederholt zu werden scheinen, dabei
zunächst stetig lauter werden und dann ebenso verklingen, als zögen die
Pilger, von denen die Satzüberschrift spricht, leibhaftig an uns vorüber.
An die Stelle des Scherzos tritt eine Serenade mit unverkennbaren Anspielungen auf die Musik der »Pifferari«, jener mit Schalmei und Dudelsack
ausgerüsteten Musikanten aus den Abruzzen, die man hier und da noch
heute antreffen kann. Der Finalsatz macht es dem Hörer demgegenüber
schwerer. Er hat zwar einerseits den Kehrauscharakter vieler Schlusssätze
klassischer Symphonien, weicht aber andererseits durch eine ungewöhnliche Form von der Tradition ab. Eigentümlicherweise steht er in Moll
und wendet sich erst kurz vor Schluss nach Dur. Daher liegt auch der
Zusammenhang zwischen Musik und Satzüberschrift nicht so klar auf
der Hand wie in den Sätzen zuvor. An sie wird im ersten Teil durch Zitate
erinnert – ein Verfahren, das aus Beethovens Neunter Symphonie stammt.
Dieses Werk hatte Berlioz im Januar 1834 zum ersten Mal erlebt, und es
dürfte außer Frage stehen, dass es seine Spuren in der Harold-Symphonie
hinterlassen hat. Ob man die »Freude« (»joie«), die im ersten Satz Thema
der Musik ist, als eine solche Spur ansehen kann, bleibe dahingestellt.
Doch dass das Oktavsprungmotiv im Hauptthema des letzten Satzes auf
das Scherzo der Neunten Symphonie anspielt, dürfte außer Zweifel stehen: Es erscheint gegen Ende des Satzes in einer Sequenzenfolge, die geradezu wie ein Zitat aus der Neunten Symphonie anmutet. Harold – so
könnte man sagen – war nicht nur in Italien, sondern auch in Wien.
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Hector Berlioz
Musik & Bild
William Turner: »Childe Harold’s Pilgrimage – Italy«
(1832)
William Turner (1775–1851): Childe Harold’s Pilgrimage – Italy (1832)
Öl auf Leinwand; 142,2 x 248,3 cm; Tate Gallery, London
Ein kleiner, dicker Mann mit hohem Zylinder und knorrigem Stock marschiert durch die Londoner Straßen. Er ist wenig ansehnlich: seltsame
Frisur mit teppichartigen Koteletten, buschige Augenbrauen, herabgezogene Mundwinkel, vorgestülpte Unterlippe und Doppelkinn – kein Mann,
der Sympathie ausstrahlt. Dazu grummelt er beständig Unverständliches,
knurrt, grunzt und gibt zumeist nur gutturale Laute von sich. Doch wenn
er sich artikuliert, dann hört man seine umfassende Bildung heraus, dann
flößt seine Rede auch Respekt ein. Bleibt seine akustische Seite (im Film)
zwiespältig, so beleben ihn seine äußerst wachen und lebhaften Augen,
durch die er die Welt wahrnimmt, erkennt und schließlich auf der Leinwand festhält in unglaublich intensiven Farben. Der Film Mr. Turner –
Meister des Lichts kam letztes Jahr in die Kinos und wollte das Phänomen
William Turner näherbringen: den Geheimniskrämer, der die Mischung
und Zusammensetzung seiner Farben vor jedermann hütete; das Genie,
das den Weg in die Abstraktion bereits im frühen 19. Jahrhundert in einigen Bildern vollzog; den Eigenbrötler, der beim Malen gerne auch mal
auf die Leinwand spuckte, um die Farbe zu verdünnen. Der Film widmete
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Musik & Bild
sich den letzten 25 Jahren von William Turner, in denen auch das Landschaftsbild Childe Harold’s Pilgrimage – Italy entstand. Angeregt wurde
es durch das gleichnamige epische Gedicht von Lord Byron, der von den
Überresten der großartigen klassischen Vergangenheit Italiens schwärmte
und dabei in tiefe Wehmut verfiel: Das Land habe Freiheit und Einheit
verloren, doch es sei atemberaubend schön geblieben. Mit seinem autobiographischen Versepos von der Sinnsuche eines jungen Mannes, der des
Luxuslebens überdrüssig ist, wurde Lord Byron zum europaweit verehrten Autor. Auch William Turner hat Byron gelesen. Sein Gemälde Childe
Harold’s Pilgrimage – Italy zeigt durch den Titel und durch ein Zitat
Byrons, das Turner bei der Ausstellung des Bildes hinzufügte, seinen engen
Bezug zur literarischen Vorlage.
»… and now, fair Italy! / Thou are the garden of the world … / Thy wreck
a glory, and thy ruin graced / With an immaculate charm which cannot
be defaced.« (»… und nun, schönes Italien! / du bist das Paradies … / dein
Niedergang ist Ruhm, und dein Untergang ehrenvoll / mit unbefleckter
Anmut, die nie Schaden nimmt.«)
Turner, der zunächst als Landschaftsmaler bekannt wurde, später dann
mit seinen Seestücken Furore machte, hat in diesem Bild eine arkadische
Landschaft geschaffen, so wie er sie während seiner beiden Italienreisen
mit den besonderen, südlichen Lichtverhältnissen vorgefunden hat. Die
Farbe des Lichts nahm fortan Einfluss auf seine weiteren Bilder. Zur Kennung der südlichen Landschaft steht als leicht nach links verschobene
Bildachse eine hohe Pinie im Vordergrund. Während die Landschaft überwältigend weit und offen dargestellt ist, wirken die Menschen in ihrer Kleinheit wie eingebunden in die Natur. Das Volk sitzt am Flussufer im Freien
und vertreibt sich mit Essen, Trinken und Spielen die Zeit. Die Aussicht
ist grandios und lässt den Blick schweifen: über sanfte Hügel, Ruinen auf
den höheren Bergen, eine halb verdeckte Stadt, die sich an einen Hang
schmiegt, auf eine anmutige Flussbiegung und eine alte römische Steinbrücke. Heller Dunst liegt über den Bäumen in der Ferne und lässt die
Horizontlinie sanft mit dem Himmel verschwimmen.
Renate Ulm
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Musik & Bild
br-klassik
HIGHLIGHTS IM Fernsehen
Bayerisches Fernsehen
Donnerstag, 28. Mai 2015 | 23.25 Uhr
Der Dirigent Thomas Hengelbrock
Musik – ein Fest fürs Leben
Ein Film von Daniel Finkernagel und Alexander Lück
Sonntag, 31. Mai 2015 | 10.05 Uhr
Musik aus Schloss Nymphenburg
Franz Schubert: Fünf Deutsche Tänze, D 90
Joseph Haydn: Cellokonzert Nr. 1 C-Dur
Solist: Daniel Müller-Schott
Kammerorchester des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Künstlerische Leitung: Radoslaw Szulc
(Konzertaufzeichnung aus dem Hubertussaal von 2003)
ARD-ALPHA
Pfingstmontag, 25. Mai 2015 | 11.00 Uhr
Mariss Jansons dirigiert
Leoš Janáček: »Glagolitische Messe«
Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks
(Konzertaufzeichnung aus dem KKL Luzern von Ostern 2012)
Pfingstmontag, 25. Mai 2015 | 20.15 Uhr
Andris Nelsons dirigiert
Charles Ives: »The Unanswered Question«
John Adams: »Slonimsky’s Earbox«
Igor Strawinsky: »Le chant du rossignol«
Antonín Dvořák: Symphonie Nr. 9 e-Moll
(»Aus der Neuen Welt«)
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
(Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Herkulessaal
von 2011)
br-klassik.de
Andris Nelsons
br-klassik
HIGHLIGHTS IM RADIO
Samstag, 23. Mai 2015 | 14.05 Uhr
Das Musik-Feature
»Der Typ ist doch ’ne Primadonna!«
Männer und Männlichkeiten in der Oper seit 1900
Von Kristin Amme
Pfingstsonntag, 24. Mai 2015 | 10.05 Uhr
Symphonische Matinée
Konzert des Symphonieorchesters des Bayerischen
Rundfunks
Leitung: Mariss Jansons
Franz Schubert: Symphonie Nr. 3 D-Dur, D 200;
W. A. Mozart: Marsch D-Dur, KV 408; Symphonie D-Dur,
KV 385 (»Hafner-Symphonie«); Joseph Haydn:
Symphonie Nr. 103 Es-Dur (»Mit dem Paukenwirbel«)
Pfingstmontag, 25. Mai 2015 | 8.05 Uhr
Die Bach-Kantate
Mariss Jansons
»Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte«, Kantate zum zweiten
Pfingstfesttag, BWV 174 (Monteverdi Choir; English Baroque Soloists:
John Eliot Gardiner)
Pfingstmontag, 25. Mai 2015 | 12.05 Uhr
Tafel-Confect
Live von den 31. Tagen Alter Musik Regensburg
Neues aus der Alten Musik
Mit Andreas Grabner
Pfingstmontag, 25. Mai 2015 | 18.00 Uhr
Alban Berg: »Lulu«
Live aus dem Münchner Nationaltheater – Surround
In der Titelrolle: Marlis Petersen
Bayerisches Staatsorchester
Leitung: Kirill Petrenko
br-klassik.de
Schatzfinderlohn
Zu Franz Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie D 944
Wolfgang Stähr
»Bei aller Bewunderung,
die ich dem Teuren seit
Jahren schenke«, bekannte Schuberts Freund
Josef von Spaun, »bin ich doch der Meinung, daß
wir in Instrumental- und Kirchenkompositionen
nie einen Mozart oder Haydn aus ihm machen
werden, wogegen er im Liede unübertroffen dasteht. Ich glaube daher, daß Schubert von seinem
Biographen als Liederkompositeur aufgegriffen
werden müsse.« Lange Zeit hat sich die Nachwelt, aus Unkenntnis, Gleichgültigkeit und Vorurteil, dieser Auffassung angeschlossen und Franz
Schubert als einen begnadeten Miniaturisten gewürdigt, um ihm zugleich die Berufung für die
großen und traditionsreichen Formen abzusprechen. Als Ende 1839 in Wien die ersten beiden
Sätze aus der C-Dur-Symphonie D 944 aufgeführt
wurden, schob man zur Auflockerung eine Arie
aus Lucia di Lammermoor dazwischen, und später
wurde in der Presse bemerkt, »es wäre besser gewesen dieses Werk ganz ruhen zu lassen«! In jenen
Gattungen, die der als »Liederfürst« gefeierte
Komponist selbst als das »Höchste« betrachtet
hatte, sollte ihm noch auf lange Sicht die Anerkennung versagt bleiben. So dauerte es Jahre
und Jahrzehnte, ehe Schuberts Symphonien zum
ersten Mal in der Öffentlichkeit gespielt wurden.
Seine Vierte in c-Moll beispielsweise erlebte ihre
Uraufführung am 19. November 1849, an Schuberts 21. Todestag, in Leipzig. Seine Erste und seine
Dritte Symphonie fanden sogar erst 1881, im
Rahmen der von August Manns geleiteten ersten
zyklischen Gesamtaufführung sämtlicher Schubert-Symphonien im Londoner Crystal Palace,
den Weg in den Konzertsaal.
Entstehungszeit
Die genaue Entstehungszeit
liegt im Dunkeln. Bereits
1824 spricht Schubert über
das Projekt einer »großen
Symphonie«, die er vermutlich im Frühjahr 1825 in
Angriff nahm und bis zum
Herbst 1826 vollendete, als
er die C-Dur-Symphonie
der Wiener Gesellschaft der
Musikfreunde zur Widmung
antrug. Auf der ersten Seite
der autographen Partitur ist
allerdings das Datum »März
1828« zu lesen, was der
Schubert-Forschung bis
heute erhebliches Kopfzerbrechen bereitet.
Widmung
In einem Brief vom Oktober
1826 an die Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien
schrieb Schubert: »Von der
edeln Absicht des österreich. Musik-Vereins, jedes
Streben nach Kunst auf die
möglichste Weise zu unterstützen, überzeugt, wage
ich es, als ein vaterländischer Künstler, diese meine
Sinfonie demselben zu
widmen und sie seinem
Schutz höflichst anzuempfehlen.«
Uraufführung
21. März 1839 im Leipziger
Gewandhaus unter der Leitung von Felix Mendelssohn
Bartholdy
Lebensdaten des
Komponisten
31. Januar 1797 in der
Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund – 19. November
1828 in der Vorstadt Wieden
16
Franz Schubert
Franz Schubert, Ölgemälde von August Wilhelm Rieder (1875) nach dem
eigenen Aquarell von 1825
Denn insbesondere die Bewertung der sechs frühen, im Zeitraum von
1813 bis 1818 entstandenen Symphonien Franz Schuberts neigte (im
Grunde bis heute) zur Unterschätzung dieser Jugendwerke. Johannes
Brahms etwa, der in der Alten Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel die
Symphonien-Bände betreute, erklärte im März 1884: »Ich meine, derartige
Arbeiten oder Vorarbeiten sollten nicht veröffentlicht werden, sondern
nur mit Pietät bewahrt und vielleicht durch Abschriften Mehreren zugänglich gemacht werden. Eine eigentliche und schönste Freude daran hat
doch nur der Künstler, der sie in ihrer Verborgenheit sieht und – mit
welcher Lust – studiert!« Zugunsten dieser merkwürdig paradoxen, wohlwollenden Geringschätzung ließe sich immerhin ein berühmter Brief
anführen, den Schubert am 31. März 1824 an den Maler Leopold Kupelwieser in Rom richtete und in dem es heißt: »In Liedern habe ich wenig
17
Franz Schubert
Leopold Kupelwieser
Bleistiftzeichnung von
Josef Tunner (1817)
Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren InstrumentalSachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will
ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.« Schuberts
Mitteilung lässt sich nicht anders verstehen, als dass er, nachdem sich seine
kompositorischen Ansprüche radikal gewandelt hatten, den frühen Symphonien offenbar nicht einmal mehr den Status von »Vorarbeiten« zuerkannte: Den Weg zur »großen Symphonie« ebnen nicht sie, seine ersten
sechs Gattungsbeiträge, sondern die Streichquartette in a-Moll D 804 und
d-Moll D 810 und das Oktett in F-Dur D 803, mit denen der InstrumentalKomponist Schubert in der Tat neue Maßstäbe gesetzt hatte.
1813 hieß es in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, es sei
»beynahe unmöglich, noch etwas durchaus Neues« auf dem Gebiet der Symphonik zu schaffen: »Versuche, hierin eine neue Bahn brechen zu wollen,
möchten daher wol für jeden, der nicht an Genie und Kenntnis zugleich
grösser ist, als jene Männer, (und wer ist das jetzt?), eben so schwierig, als
gefährlich seyn. Es ist daher sehr natürlich, dass neuere Componisten in
diesem Fache, die nicht von Dünkel und Sucht nach erkünstelter Origi18
Franz Schubert
Altes Gebäude der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
nalität eingenommen sind, hierin der Bahn jener trefflichen Vorbilder zu
folgen suchen.« Der junge Franz Schubert hat diesen Grundsatz ganz
selbstverständlich beachtet, und das Studium der Kompositionen Haydns
und Mozarts ist in seinen frühen Symphonien nicht zu überhören – wie
sollte es auch anders sein! Und doch fallen zugleich die eigenen, charakteristischen, oft schon unverwechselbaren Wesenszüge seiner Musik auf,
die auch in der »Bahn jener trefflichen Vorbilder« niemals epigonal und
unoriginell geriet.
Mit der Sechsten, die Schubert in einem letzten Akt der Unbefangenheit
noch als »Große Sinfonie in C« bezeichnet, reißt im Februar 1818 die Serie
der frühen Symphonien jäh ab: Schubert gerät – wie zeitgleich auch bei
seiner Auseinandersetzung mit dem Streichquartett und der Klaviersonate – in eine tiefe Schaffenskrise. Acht Jahre müssen ins Land gehen, ehe
es ihm wieder gelingt, mit seiner nun wahrhaft »Großen Symphonie« in
C-Dur D 944 ein Werk dieser ebenso anspruchsvollen wie repräsentativen
Gattung zu einem Ende zu bringen. In der Zwischenzeit schreibt er vier
unvollendete Symphonien, von denen eine allerdings gleichwohl (oder
vielleicht auch gerade wegen ihres Torso-Charakters?) seine berühmteste
19
Franz Schubert
Große C-Dur-Symphonie: erste Seite der autographen Partitur,
Beginn der langsamen Einleitung
geworden ist. Schon im Mai 1818, also nur wenige Wochen nach der Sechsten, skizziert Schubert zwei Sätze einer D-Dur-Symphonie (D 615), ein
Allegro moderato mit einer harmonisch außergewöhnlich kühnen AdagioIntroduktion und einen Satz im 2/4-Takt ohne Tempoangabe. Er bricht
dieses kompositorische Vorhaben bald ab, nimmt aber im Frühsommer
1821 erneut eine D-Dur-Symphonie (D 708 A) in Angriff, für die er schon
sämtliche Sätze weitgehend entworfen hat, als er auch dieses Projekt wieder aufgibt, um noch im August desselben Jahres mit der Komposition
einer Symphonie in E-Dur D 729 zu beginnen. Schubert hat alle vier Sätze
restlos skizziert und die ersten 110 Takte des Kopfsatzes überdies auch
schon instrumentiert (für die größte Orchesterbesetzung unter allen
seinen Symphonien) – aber dann resigniert er doch wieder angesichts der
offenbar noch übermächtigen Herausforderung. Über seine Beweggründe
ließe sich endlos spekulieren. Wahrscheinlich war es der Entwurf zum
Schlusssatz, der seiner strengen bis destruktiven Selbstkritik nicht genügen konnte, und man darf vermuten, dass auch seine nächste, die h-MollSymphonie D 759, unvollendet blieb, weil Schubert vergeblich nach
einer Idee, einer Konzeption für das Finale suchte: für ein Finale wohlgemerkt, das den ersten beiden, in jeder Hinsicht des Wortes vollendeten
Sätzen angemessen wäre.
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Franz Schubert
Am 31. März 1824, in seinem Brief an Leopold Kupelwieser, kündigt
Schubert nicht nur an, dass er sich mit seinem Oktett und seinen Streichquartetten in a-Moll und d-Moll den »Weg zur großen Sinfonie bahnen«
wolle; er spricht zugleich von einem ambitionierten Konzertprojekt: »Das
Neueste in Wien ist, daß Beethoven [am 7. Mai 1824] ein Concert gibt, in
welchem er seine neue Sinfonie [Nr. 9 d-Moll op. 125], 3 Stücke aus der neuen
Messe [Kyrie, Credo und Agnus Dei aus der Missa solemnis op. 123], u.
eine neue Ouverture [Die Weihe des Hauses op. 124] produciren läßt. –
Wenn Gott will, so bin auch ich gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches
Concert zu geben.« Dieser Plan blieb vorläufig unrealisiert, und dennoch
war, wie sich aus dem Brief an Kupelwieser herauslesen lässt, die »große
Symphonie« von Anfang an untrennbar mit Schuberts Wunsch und Willen
verknüpft, sich als Komponist eines aufsehenerregenden Werkes der Öffentlichkeit zu stellen. Insofern wurde das künstlerische Glücks- und Hochgefühl, mit der 1825/1826 entstandenen Symphonie in C-Dur D 944 endlich, im fünften Anlauf, das angestrebte Hauptwerk großen Stils vollendet
zu haben, bald wieder von einer schweren Enttäuschung überschattet.
Schubert widmete die Symphonie
der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, die sich 1827 auch tatsächlich an eine Einstudierung
wagte, die Stimmen ausschreiben
und die Komposition bei den Orchesterübungen des Konservatoriums probieren ließ – um schließlich doch von einer öffentlichen
Wiedergabe der Symphonie »wegen ihrer Länge und Schwierigkeit« abzusehen. Die Uraufführung
fand dann überhaupt nicht in
Wien statt, sondern – unter der
Leitung von Felix Mendelssohn
Bartholdy – am 21. März 1839 im
Leipziger Gewandhaus: über ein
Jahrzehnt nach Schuberts Tod.
Felix Mendelssohn Bartholdy,
Uraufführungsdirigent von Schuberts
Großer C-Dur-Symphonie
Aquarell von James Warren Childe (1830)
21
Franz Schubert
Ferdinand Schubert
Unvollendetes Ölgemälde von
dessen gleichnamigem Neffen
Bei Franz Schuberts Bruder Ferdinand hatte Robert Schumann die von
den Wienern gleichgültig vergessene C-Dur-Symphonie in einer Abschrift
vorgefunden, neben anderen ungehobenen Schätzen: »Der Reichtum, der
hier aufgehäuft lag«, berichtete Schumann, »machte mich freudeschauernd; wo zuerst hingreifen, wo aufhören! Unter andern wies er [Ferdinand
Schubert] mir die Partituren mehrer Sinfonien, von denen viele noch gar
nicht gehört worden sind, ja oft vorgenommen, als zu schwierig und
schwülstig zurückgelegt wurden. Man muß Wien kennen, die eignen
Konzertverhältnisse, die Schwierigkeiten, die Mittel zu größeren Aufführungen zusammenzufügen, um es zu verzeihen, daß man da, wo Schubert
gelebt und gewirkt, außer seinen Liedern von seinen größeren Instrumentalwerken wenig oder gar nichts zu hören bekommt. Wer weiß, wie lange
auch die Sinfonie, von der wir heute sprechen [D 944], verstäubt und im
Dunkel liegen geblieben wäre, hätte ich mich nicht bald mit Ferdinand
Sch. verständigt, sie nach Leipzig zu schicken.«
Die Große C-Dur-Symphonie: Wie einst für Schubert selbst wurde sie nun
auch für Robert Schumann zu einem befreienden Erlebnis, war sie doch
der tönende Beweis, dass es nach und trotz Beethoven noch eine Symphonik eigenen Rechts geben konnte. »Die völlige Unabhängigkeit, in
der die Sinfonie zu denen Beethovens steht, ist ein anderes Zeichen ihres
männlichen Ursprungs«, urteilte Schumann in seiner Neuen Zeitschrift
22
Franz Schubert
für Musik. »Hier sehe man, wie richtig und weise Schuberts Genius sich
offenbart. Die grotesken Formen, die kühnen Verhältnisse nachzuahmen,
wie wir sie in Beethovens spätern Werken antreffen, vermeidet er im Bewußtsein seiner bescheideneren Kräfte; er gibt uns ein Werk in anmutvollster Form und trotzdem in neuverschlungener Weise, nirgends zu weit
vom Mittelpunkt wegführend, immer wieder zu ihm zurückkehrend.«
Offener, persönlicher noch äußerte sich Schumann am 11. Dezember 1839,
als Mendelssohn das Werk zum zweiten Mal einstudierte, in einem Brief
an Clara Wieck: »Heute war ich selig. In der Probe wurde eine Symphonie
von Franz Schubert gespielt. Wärst Du da gewesen. Die ist Dir nicht zu
beschreiben; das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich
über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – auch diese
Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als
die 9te Symphonie. Ich war ganz glücklich, und wünschte nichts, als Du
wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben.«
Beide Wünsche sollten sich, wie wir wissen, schon bald erfüllen.
In seinen letzten Lebenswochen war Schubert noch einmal mit Entwürfen für eine Symphonie in D-Dur (D 936 A) beschäftigt. Aber sein Tod
am 19. November 1828 beendete das kurze, dennoch ertragreiche, jedenfalls unvergleichliche Kapitel, das Franz Schubert in der Geschichte der
symphonischen Musik geschrieben hat. Am 14. Dezember 1828 wurde in
einem Abonnementkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde erstmals
eine seiner Symphonien öffentlich gespielt: die Sechste, die »Kleine« C-DurSymphonie. Diese Aufführung war, wie die meisten im 19. Jahrhundert, ein
isoliertes Ereignis. Der »Liederkompositeur« Schubert wurde zur Legende,
der Symphoniker aber blieb noch für Generationen eine unbekannte Größe.
23
Franz Schubert
Die C-Dur-Sinfonie von Franz Schubert
Ausschnitt aus der Rezension von Robert Schumann in der Neuen
Zeitschrift für Musik (1840)
Sag’ ich es gleich offen: wer diese Sinfonie nicht kennt, kennt noch wenig
von Schubert, und dies mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst
geschenkt, allerdings als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden. Es
ist so oft und zum Verdruß der Komponisten gesagt worden, »nach Beethoven abzustehen von sinfonistischen Plänen«, und zum Teil auch wahr,
daß außer einzelnen bedeutenderen Orchesterwerken, die aber immer
mehr zur Beurteilung des Bildungsganges ihrer Komponisten von Interesse waren, einen entschiedenen Einfluß aber auf die Masse wie auf das
Fortschreiten der Gattung nicht übten, das meiste andere nur mattes
Spiegelgebild Beethovenscher Weisen war, jener lahmen, langweiligen
Sinfoniemacher nicht zu gedenken, die Puder und Perücke von Haydn
und Mozart passabel nachzuschatten die Kraft hatten, aber ohne die dazugehörigen Köpfe. Berlioz gehört Frankreich an und wird nur als interessanter Ausländer und Tollkopf zuweilen genannt. Wie ich geahnt und
gehofft hatte, und mancher vielleicht mit mir, daß Schubert, der formenfest, phantasiereich und vielseitig sich schon in so vielen anderen Gattungen gezeigt, auch die Sinfonie von seiner Seite packen, daß er die Stelle
treffen würde, von der ihr und durch sie der Masse beizukommen, ist nun
in herrlichster Weise eingetroffen. […]
Aber daß die Außenwelt, wie sie heute strahlt, morgen dunkelt, oft hineingreift in das Innere des Dichters und Musikers, das wolle man nur auch
glauben, und daß in dieser Sinfonie mehr als bloßer schöner Gesang, mehr
als bloßes Leid und Freud, wie es die Musik schon hundertfältig ausgesprochen, verborgen liegt, ja daß sie uns in eine Region führt, wo wir vorher
gewesen zu sein uns nirgends erinnern können, dies zuzugeben, höre man
solche Sinfonie. Hier ist, außer meisterlicher musikalischer Technik der
Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen und über
das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher an Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Sinfonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch
niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den
Leser hinterher nachschaffen zu lassen. Wie erlabt dies, dies Gefühl von
Reichtum überall, während man bei anderen immer das Ende fürchten
muß und so oft betrübt wird, getäuscht zu werden. Es wäre unbegreiflich,
wo auf einmal Schubert diese spielende, glänzende Meisterschaft, mit dem
24
Dokument
Robert Schumann
Lithographie von Joseph
Kriehuber (Wien, 1839)
Orchester umzugehen, hergenommen hätte, wüßte man eben nicht, daß
der Sinfonie sechs andere vorausgegangen waren und daß er sie in reifster
Manneskraft schrieb. […] man fühlt überall, der Komponist war seiner
Geschichte Meister, und der Zusammenhang wird dir mit der Zeit wohl
auch klar werden. Diesen Eindruck der Sicherheit gibt gleich die prunkhaft
romantische Einleitung, obwohl hier noch alles geheimnisvoll verhüllt
scheint. Gänzlich neu ist auch der Übergang von da in das Allegro; das
Tempo scheint sich gar nicht zu ändern, wir sind angelandet, wissen nicht
wie. Die einzelnen Sätze zu zergliedern bringt weder uns noch andern
Freude; man müßte die ganze Sinfonie abschreiben, vom novellistischen
Charakter, der sie durchweht, einen Begriff zu geben. Nur vom zweiten
Satze, der mit so gar rührenden Stimmen zu uns spricht, mag ich nicht
ohne ein Wort scheiden. In ihm findet sich auch eine Stelle, da, wo ein
Horn wie aus der Ferne ruft, das scheint mir aus anderer Sphäre herabgekommen zu sein. Hier lauscht auch alles, als ob ein himmlischer Gast
im Orchester herumschliche.
Die Sinfonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethovenschen
keine noch. Künstler und Kunstfreunde vereinigten sich zu ihrem Preise,
und vom Meister, der sie auf das sorgfältigste einstudiert, daß es prächtig
zu vernehmen war, hörte ich einige Worte sprechen, die ich Schuberten
hätte bringen mögen als vielleicht höchste Freudenbotschaft für ihn. Jahre
werden vielleicht hingehen, ehe sie sich in Deutschland heimisch gemacht
hat; daß sie vergessen, übersehen werde, ist kein Bangen da; sie trägt den
ewigen Jugendkeim in sich.
25
Dokument
26
Biographien
Antoine Tamestit
Antoine Tamestit, 1979 in Paris geboren, studierte bei Jean Sulem, Jesse
Levine und Tabea Zimmermann, bevor er als Preisträger zahlreicher renommierter Wettbewerbe auf sich aufmerksam machte. Darunter ist vor
allem der Internationale Musikwettbewerb der ARD in München zu nennen, bei dem er 2004 den Ersten Preis, den Publikumspreis sowie zwei
Sonderpreise gewann. Seither arbeitet er mit namhaften Orchestern wie
den Wiener Philharmonikern, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin,
dem Gewandhausorchester Leipzig, dem London Symphony Orchestra,
dem Orchestre de Paris und dem Chamber Orchestra of Europe zusammen,
zu seinen Partnern am Pult zählen u. a. Riccardo Muti, Franz Welser-Möst,
Marc Minkowski und Paavo Järvi. Antoine Tamestit pflegt ein breites Repertoire vom Barock bis zur Gegenwart, wobei Uraufführungen und Aufnahmen
zeitgenössischer Werke einen wichtigen Teil seiner Arbeit bilden. Gemeinsam
mit Tabea Zimmermann spielte er 2009 die Premiere des Concerto pour deux
altos et orchestre von Bruno Mantovani. Ebenfalls 2009 hob Antoine Tamestit
das Violakonzert Remnants of songs … an Amphigory aus der Taufe, das
Olga Neuwirth für ihn komponierte. Derzeit arbeitet Jörg Widmann an
einem neuen Bratschenkonzert für Antoine Tamestit. Eine weitere Leidenschaft des Künstlers gilt der Kammermusik, der er sich u. a. mit Leif Ove
Andsnes, Nicholas Angelich, Gautier und Renaud Capuçon, Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Mischa Maisky, Emmanuel Pahud, dem Quatuor
Ebène, dem Hagen Quartett, Anne Sofie von Otter, Sandrine Piau und
Christianne Stotijn widmet. Gemeinsam mit Frank Peter Zimmermann
und dem Cellisten Christian Poltéra musiziert er im Trio Zimmermann.
Aber auch mit Solo-Recitals, u. a. mit Werken von Bach, Ligeti, Hindemith
und Olga Neuwirth, ist der Bratschist ein gern gesehener Gast auf den
großen Bühnen der Welt. Für seine Einspielung der Bach’schen CelloSuiten Nr. 1, 3 und 5 sowie das Album Chaconne mit einer Bratschenfassung der d-Moll-Partita für Violine und der Solo-Sonate von Ligeti wurde er
hochgelobt. Viele weitere CD-Veröffentlichungen, u. a. von Mozarts Sinfonia
concertante, Berlioz’ Harold en Italie und dem Bratschenkonzert von
Schnittke, liegen vor. Antoine Tamestit war von 2007 bis 2013 Professor
an der Kölner Musikhochschule, seit Herbst 2013 hat er eine Professur
am Pariser Conservatoire. Ebenfalls seit 2013 ist er gemeinsam mit Nobuko
Imai Künstlerischer Leiter des Viola Space Festivals in Tokio. Antoine
Tamestit spielt eine Viola von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1672, die
ihm von der Stiftung Habisreutinger zur Verfügung gestellt wird. Beim
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks war der Bratschist zuletzt im Oktober 2012 mit Mozarts Sinfonia concertante zu erleben.
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Biographien
28
Biographien
John Eliot Gardiner
John Eliot Gardiner ist einer der vielseitigsten und produktivsten Dirigenten der Gegenwart und eine unumstrittene Instanz auf dem Gebiet der
historisch informierten Aufführungspraxis. Er ist Gründer und Leiter des
Monteverdi Choir, der English Baroque Soloists und des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, das sich überwiegend jüngeren Epochen der
Musikgeschichte widmet. Seit Jahrzehnten erhält John Eliot Gardiner für
die Arbeit mit seinen Ensembles höchste Anerkennung, erst im vergangenen Sommer wurde seine Aufführung von Beethovens Missa solemnis
mit dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique und dem Monteverdi
Choir bei den BBC Proms zum »best classical music moment of 2014«
gekürt. Dabei umfasst das künstlerische Spektrum des Dirigenten ein breites
Repertoire vom 17. bis zum 20. Jahrhundert und spiegelt sich nicht zuletzt in seinen über 250 Aufnahmen wider, darunter zahlreiche preisgekrönte Einspielungen der Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel,
Haydn, Mozart und Beethoven. Ein besonders bemerkenswertes Projekt
war die Aufführung und CD-Einspielung aller Bach-Kantaten in mehr als
60 Kirchen in 14 europäischen Städten im Jahr 2000, für das er mit der
Bach-Medaille der Stadt Leipzig und dem Gramophone Special Achievement Award 2011 gewürdigt wurde. Neben seinen eigenen Ensembles dirigiert John Eliot Gardiner bedeutende Orchester wie das Concertgebouworkest Amsterdam, das Leipziger Gewandhausorchester und besonders
regelmäßig das London Symphony Orchestra, mit dem er 2014 einen Mendelssohn-Zyklus startete. Ganz aktuell ist eine CD mit Live-Aufnahmen
der Reformations-Symphonie sowie den Ouvertüren Meeresstille und glückliche Fahrt und Ruy Blas erschienen. Darüber hinaus gilt sein Interesse
der Oper. Von 1983 bis 1988 war er Künstlerischer Direktor der Opéra de
Lyon. Er gastiert an berühmten Häusern wie der Wiener Staatsoper und der
Mailänder Scala und ist bereits seit mehr als 40 Jahren dem Royal Opera
House Covent Garden in London eng verbunden, in den letzten Jahren
leitete er hier Produktionen von Simon Boccanegra, Rigoletto und Le nozze
di Figaro. Für seine vielfachen Verdienste um die Musik erhielt John Eliot
Gardiner zahlreiche Auszeichnungen, 1998 wurde er von Königin Elisabeth II. in den Adelstand erhoben. Seit Februar 2014 ist der Brite Präsident des Bach-Archivs Leipzig, seine umfangreichen Kenntnisse zu Leben
und Werk des Thomaskantors schrieb er in seinem 2013 erschienenen
Buch Music in the Castle of Heaven: A Portrait of Johann Sebastian Bach
nieder. Am Pult des Symphonieorchesters war er zuletzt im vergangenen
Mai mit Haydns Motette Insanae et vanae curae, Mendelssohns Reformations-Symphonie und Bruckners Messe Nr. 1 d-Moll zu Gast.
29
Biographien
Informationen: br-klassik.de, Tickets: br-klassikticket.de, 089/5900 10 880 € 15,– 25,– 14.6. 19 Uhr Philharmonie
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
DANIEL HARDING Dirigent, BAYERISCHES LANDESJUGENDORCHESTER, AKADEMIE UND
MITGLIEDER DES SYMPHONIEORCHESTERS
ARNOLD SCHÖNBERG Kammersymphonie Nr. 1, op. 9
HECTOR BERLIOZ »Symphonie fantastique«, op. 14
SYMPHONIEORCHESTER
KAMMERKONZERT
DO. 11.6.2015
FR. 12.6.2015
Herkulessaal
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
4. Abo D1 / 4. Abo D2
SA. 13.6.2015
Max-Joseph-Saal der Münchner
Residenz
20.00 Uhr
SO. 14.6.2015
Evangelische Akademie Tutzing
18.00 Uhr
6. Konzert mit Solisten des
Symphonieorchesters des
Bayerischen Rundfunks
HERBERT BLOMSTEDT
Leitung
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Symphonie Nr. 4 B-Dur, op. 60
CARL NIELSEN
Symphonie Nr. 5, op. 50
€ 13 / 18 / 29 / 35 / 43 / 52 / 62
CARSTEN CAREY DUFFIN Horn
MARTIN ANGERER Trompete
HERBERT ZIMMERMANN Trompete
UWE SCHRODI Posaune
STEFAN TISCHLER Tuba
LUKAS MARIA KUEN Klavier
PAUL HINDEMITH
Sonate für Trompete und Klavier
Sonate für Horn und Klavier
Sonate für Posaune und Klavier
Sonate für Basstuba und Klavier
DANIEL SPEER
Sonate für Blechbläserquintett a-Moll
GIROLAMO FRESCOBALDI
Canzona seconda für Blechbläserquintett
GIOVANNI GABRIELI
Canzon septimi toni für Blechbläserquintett und Klavier Nr. 2
München: € 15 / 19 / 23
Tutzing: € 25 / 30 / 35 Studenten € 15
(inklusive Eintritt in den Schlosspark und
Schlossführung), Vorverkauf über die
Buchhandlung Held, Hauptstraße 70,
82327 Tutzing Tel.: (08158) 83 88
31
Vorschau
BEETHOVEN
MISSA SOLEMNIS
900130
„Das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks – ich habe eine so
lange Geschichte mit ihm!
Und der Chor – ich muss
lange nachdenken, wann
ich zuletzt einen Chor auf
diesem Niveau dirigiert
habe.“ Bernard Haitink
„Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen“ – Beethovens
„Missa solemnis“ ist mehr als eine Festmesse: Unter der Stabführung von
Bernard Haitink wird sie zur Bekenntnismusik des großen Klassikers.
GENIA KÜHMEIER I ELISABETH KULMAN
MARK PADMORE I HANNO MÜLLER-BRACHMANN
CHOR UND SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
BERNARD HAITINK
www.br-klassik/label
Erhältlich im Handel und im BRshop
SYMPHONIEORCHESTER
SYMPHONIEORCHESTER
DO. 18.6.2015
FR. 19.6.2015
Philharmonie
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
8. Abo A
SA. 11.7.2015
Odeonsplatz, Feldherrnhalle
20.00 Uhr
Open-Air-Konzert
Klassik am Odeonsplatz
DANIEL HARDING
Leitung
EVELYN HERLITZIUS
Sopran
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
RICHARD WAGNER
Vorspiel und Karfreitagszauber aus
»Parsifal«
ARNOLD SCHÖNBERG
»Erwartung«, Monodram in einem
Akt, op. 17
JOHANNES BRAHMS
Symphonie Nr. 1 c-Moll, op. 68
€ 18 / 29 / 35 / 43 / 52 / 62
PABLO HERAS-CASADO
Leitung
JULIA FISCHER
Violine
ROGER WILLEMSEN
Moderator
SYMPHONIEORCHESTER UND
CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
MANUEL DE FALLA
»El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2
SERGEJ PROKOFJEW
Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63
CLAUDE DEBUSSY
»Ibéria« aus »Images pour orchestre«
MAURICE RAVEL
»Alborada del gracioso« aus »Miroirs«
€ 19 / 26 / 34 / 45 / 52 / 61 / 78
33
Vorschau
LAssen sie uns
Freunde
werden!
Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns.
Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte
und engagierte Menschen zu eigen und gründeten
den gemeinnützigen Verein der »Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«.
Seine heute mehr als 750 Mitglieder fördern die
herausragende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften.
Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit
berühmten Orchesters weiterhin zu mehren. Mit
der finanziellen Unterstützung der »Freunde«
werden Instrumente finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusikkurse abgehalten und
jungen Talenten in der Akademie eine erstklassige
Ausbildung an ihren Instrumenten ermöglicht.
Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche
attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des
Orchesters zu Sonderkonditionen. *
Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die
Welt der klassischen Musik entführen!
Kontakt:
Freunde des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks e. V.
Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser
c/o Labor Becker, Olgemöller & Kollegen
Führichstraße 70
81671 München
Telefon: (089) 49 34 31
Fax: (089) 450 91 75 60
E-Mail: fso@freunde-brso.de
www.freunde-brso.de
* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht.
RUNDFUNKORCHESTER
kartenvorverkauf
FR. 17.7.2015
Herz-Jesu-Kirche, Neuhausen
20.00 Uhr
Konzerteinführung 19.00 Uhr
Paradisi gloria – 4. Konzert
BRticket
Foyer des BR-Hochhauses
Arnulfstr. 42, 80335 München
Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr
Telefon: (089) 59 00 10 880
Telefax: (089) 59 00 10 881
Online-Kartenbestellung:
www.br-klassikticket.de
PETER DIJKSTRA
Leitung
CYNTHIA MILLAR
Klavier / Ondes Martenot
CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
MÜNCHNER
RUNDFUNKORCHESTER
OLIVIER MESSIAEN
»Trois petites liturgies de la présence
divine« für Klavier, Ondes Martenot,
Frauenchor und Orchester
EINOJUHANI RAUTAVAARA
»Into the Heart of Light«
für Streichorchester
MARTIN SMOLKA
Psalm 114 für Chor und Orchester
München Ticket GmbH
Postfach 20 14 13,
80014 München
Telefon: (089) 54 81 81 81
Vorverkauf in München und im
Umland über alle an München Ticket
angeschlossenen Vorverkaufsstellen
Schüler- und Studentenkarten
zu € 8,– bereits im Vorverkauf
€ 22 / 30
35
Vorschau / Karten
A
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Sprungbrett
zu den Orchestern der Welt
Ausbildungsplätze
4 Violinen
1 Flöte
2 Violen
2 Violoncelli
1 Oboe
1 Trompete
1 Horn
2 Kontrabässe
1 Klarinette
1 Posaune
1 Fagott
1 Pauke mit Schlagzeug
Ausbildung
• Instrumentaler Einzelunterricht
• Mentales Training
• Kammermusik
• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters
Erfolg
Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern
im In- und Ausland
Konzerttermine
• Sonntag, 21. Juni 2015, Festsaal Kloster Seeon
• Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg
Förderer
Die Akademie dankt
F
R
E
U
N
D
E
S Y M P H O N I E O R C H E S T E R
B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K
e.V.
Kontakt
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Geschäftsführung: Christine Reif
Hanselmannstraße 20, 80809 München
Telefon: 089/3509-9756
Fax: 089/3509-9757
E-Mail: so.akademie@br.de
www.br-klassik.de
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
Chefdirigent
NIKOLAUS PONT
Orchestermanager
Bayerischer Rundfunk
Rundfunkplatz 1
80335 München
Telefon: (089) 59 00-34111
IMPRESSUM
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk
Programmbereich BR-KLASSIK
Publikationen Symphonieorchester
und Chor des Bayerischen Rundfunks
VERANTWORTLICH
Dr. Renate Ulm
REDAKTION
Dr. Vera Baur
Graphisches Gesamtkonzept
Bureau Mirko Borsche
Umsetzung
Antonia Schwarz, München
Druck
alpha-teamDRUCK GmbH
Nachdruck nur mit Genehmigung
Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem
Papier gedruckt.
Textnachweis
Egon Voss: aus den Programmheften des
Symphonieorchesters des Bayerischen
Rundfunks vom 15./16. Juli 2004; Musik &
Bild: Renate Ulm; der Artikel von Wolfgang
Stähr ist ein Nachdruck aus den Programmheften der Münchner Philharmoniker vom
7., 8. und 10. November 2012 mit freundlicher Genehmigung des Autors; Biographien:
Vera Baur.
Bildnachweis
Académie de France à Rome, Villa Medici
(Berlioz); Musée du Louvre, Paris (Paganini);
Wikipedia (Lord Byron, Altes Gebäude der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien);
Wolfgang Dömling: Hector Berlioz mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek
1977 (Villa Medici); © Marco Borggreve
(Nelsons); © Astrid Ackermann (Jansons);
Historisches Museum der Stadt Wien (Franz
Schubert, Ferdinand Schubert); Ernst Hilmar:
Schubert, Graz 1989 (Kupelwieser); Archiv
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
(Autograph); Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz (Mendelssohn);
Robert-Schumann-Haus, Zwickau (Schumann); © Éric Larrayadieu (Tamestit); © Sim
Canetty-Clarke (Gardiner); Archiv des
Bayerischen Rundfunks.
37
Impressum
BR-KLASSIK-StudIoKonzeRte
Abonnement 2015 / 2016
Di. 27. Oktober 2015, Studio 2, 20 Uhr
LIEDERABEND
FLoRIAn BoeSCH BARITON
MALCoLM MARtIneAu KLAVIER
Schubert, Schumann, Liszt
Di. 15. März 2016, Studio 2, 20 Uhr
KRIStIAn BezuIdenHout
HAMMERKLAVIER
CHIARoSCuRo QuARtet
Mozart, Haydn
Di. 15. Dezember 2015, Studio 2, 20 Uhr
eLenA uRIoSte VIOLINE
MICHAeL BRoWn KLAVIER
Mozart, Szymanowski, Messiaen, Brahms
Di. 26. April 2016, Studio 2, 20 Uhr
tHoMAS e. BAueR BARITON
KIt ARMStRonG KLAVIER
Reflexionen über
Johann Sebastian Bach
Di. 12. Januar 2016, Studio 1, 20 Uhr
WASSILY GeRASSIMez VIOLONCELLO
nICoLAI GeRASSIMez KLAVIER
ALeXeJ GeRASSIMez SCHLAGZEUG
Baynov, Bach, Krerowicz, De Mey u. a.
Mo./Di. 9./10. Mai 2016
Studio 2, 20 Uhr
FeStIVAL deR ARd-PReIStRÄGeR
Schubert, Wolf, Weill u. a.
Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf!
Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der
ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80
BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81
3. Abo B
21. / 2 2.5. 2 015
www.br-klassik.de
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