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BEETHOVEN Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des Prometheus« TSCHAIKOWSKIJ Violinkonzert DVOŘÁK 8. Symphonie HONECK, Dirigent VENGEROV, Violine Freitag 30_10_2015 20 Uhr Samstag 31_10_2015 19 Uhr Sonntag 01_11_2015 11 Uhr FÜR IHREN GANZ PERSÖNLICHEN BRILLANTEN AUFTRITT: DER FRIDRICH SOLITÄR In unserem großen Angebot an Brillanten in vielen Größen ist sicher auch Ihr WunschSolitär dabei - fragen Sie uns! z.B. Solitärring in 585/– Weißgold mit 1 Brillant 0,15 ct G si für € 595,– TRAURINGHAUS · SCHMUCK · JUWELEN · UHREN · MEISTERWERKSTÄTTEN J. B. FRIDRICH GMBH & CO.KG · SENDLINGER STRASSE 15 · 80331 MÜNCHEN TELEFON: 089 260 80 38 · WWW.FRIDRICH.DE LUDWIG VAN BEETHOVEN Ouvertüre zum Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43 PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 1. Allegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto 2. Canzonetta: Andante 3. Finale: Allegro vivacissimo ANTONÍN DVOŘÁK Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88 1. Allegro con brio 2. Adagio 3. Allegretto grazioso 4. Allegro, ma non troppo MANFRED HONECK Dirigent MAXIM VENGEROV Violine 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 Christian Horneman: Ludwig van Beethoven (um 1803) Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus« 3 Die Macht der Musik WOLFGANG STÄHR LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Ouvertüre zum Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43 LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien. ENTSTEHUNG Beethoven komponierte im Winter 1800/01 im Auftrag des Wiener Ballettmeisters Salvatore Viganò (1769–1821) eine umfangreiche Ballettpartitur, die neben der berühmt gewordenen Ouvertüre eine Introduktion und 16 einzelne Nummern umfasst; das Szenarium des heroisch-allegorischen Balletts »Die Geschöpfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes« hatte der italienische Tänzer und Choreograph selbst verfasst. Für Beethoven stellte die Komposition das erste größere Orchesterwerk nach der 1. Symphonie dar; gleichzeitig knüpfte er über die Auftragsarbeit für Viganò einen ersten Kontakt zur Wiener Theaterszene. Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus« 4 WIDMUNG Im gedruckten Klavierauszug: »Dedicato à Sua Altezza la Signora Principessa Lichnowsky nata Contessa Thunn«. Maria Christiane Fürstin Lichnowsky, geb. Gräfin von Thun-Hohenstein (1765–1841), war eine ebenso treue und hochherzige Gönnerin Beethovens wie ihr 1814 verstorbener Gatte, Carl Fürst Lichnowsky. URAUFFÜHRUNG Am 28. März 1801 in Wien im (alten) Wiener Hofburgtheater »zum Vortheil der Mademoiselle Casentini«, der Primaballerina Maria Casentini (ca. 1778 – nach 1805), die auch die weibliche Hauptrolle tanzte. HEROISCH-ALLEGORISCHE ERZIEHUNGSARBEIT Am 28. März 1801 wurde im Wiener Hof­ theater nächst der Burg das heroischalle­gorische Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« uraufgeführt: nach der »Erfindung und Ausführung« des italienischen Choreographen Salvatore Viganò und mit der Musik Ludwig van Beethovens. Die Partitur war sogar eigens für diesen Anlass entstanden – keine Selbstverständlichkeit, denn normalerweise pflegte Viganò, der bei seinem Onkel Luigi Boccherini Komposition studiert hatte, eigene und fremde Werke bedarfsgerecht zu einem Pasticcio zu vermischen. Viganòs tänzerische Allegorie entschlüsselte den mythologischen Titelhelden als »einen erhabenen Geist«, der »die Menschen zu seiner Zeit in einem Zustande von Unwissenheit antraf, sie durch Wissenschaften und Kunst verfeinerte und ihnen Sitten beybrachte«. So steht es auf dem Theaterzettel der Wiener Premiere. VON DER MACHT DER MUSIK UND DES TANZES Das Original-Szenarium ist zwar nicht erhalten geblieben, doch eine recht genaue Erzählung des Bühnengeschehens aus der Feder des Viganò-Biographen Carlo Ritorni schließt diese Lücke. Er zitiert die Überschrift des Balletts vollständig: »Die Geschöpfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes«. Denn darum geht es: Prometheus formt Menschen aus Ton, Mann und Frau, und hält ihnen die »himmlische Fackel«, das geraubte Feuer, ans Herz. Das Leben allerdings, das die erwachenden Kreaturen zeigen, ist nicht mehr als ein dumpfes, vernunft- und empfindungsloses Umhertappen. Prometheus Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus« 5 Johann Gottfried Schadow: Salvatore Viganò, Tänzer und Choreograph, in dessen Auftrag Beethoven die Musik zu »Die Geschöpfe des Prometheus« komponierte Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus« 6 steht im Begriff, seine missratenen Geschöpfe zu zerstören, als eine »höhere Stimme« ihm Einhalt gebietet und ihm den Weg zum Parnass weist. Apoll und die Musen sollen die fühllosen Menschen aus ihrem rohen, unbewussten Naturzustand befreien. Euterpe, die Muse des Flötenspiels, Amphion, der mit dem Klang seiner Leier selbst Steine erweichte, Orpheus, der die Furien besänftigte, Arion, der legendäre Sänger, und schließlich Apollon selbst vereinen sich zu einem himmlischen Konzert, dessen edle Musik die tauben Ohren und trägen Herzen der beiden Geschöpfe rührt. »Als sie vor Prometheus angelangt sind«, schreibt Ritorni, »erkennen sie in ihm den Gegenstand ihrer Dankbarkeit und Liebe, sie werfen sich vor ihm nieder und umarmen ihn leidenschaftlich.« Die »Macht der Musik« hat ihre beglückende Wirkung auf die unreifen Geschöpfe nicht verfehlt. VOM »PROMETHEUS«-FINALE ZUR »EROICA« Nun ist es an Terpsichore, der Muse des Tanzes, die Lektion fortzusetzen. Ein kriegerischer Aufzug der Bacchanten provoziert in den ersten Menschen das Verlangen nach Waffenruhm und Ehre. Da tritt Melpomene, die Schutzpatronin der Tragödie, auf den Plan, stürzt Prometheus entgegen und ersticht ihn mit einem Dolch. Aber auf die Katharsis, das reinigende Erlebnis des Schreckens, folgt mit Thalia, der Muse des Lustspiels, und einer »danza comica« der munteren Faune die Rückwendung ins heitere Leben. Prometheus wird aus dem Todesschlaf erweckt. Unter festlichen Tänzen endet das Ballett: Die Geschöpfe des Prometheus sind zu wirklichen, d. h. denkenden, mitleidenden, dankbaren und liebevollen Menschen geworden. In diesem wunderbar beschwingten Finale exponiert Beethoven als Thema eines Rondos denselben melodisch einprägsamen Kontretanz, den er auch dem Schlusssatz seiner 1802/03 komponierten »Eroica« zugrunde legte, seiner 3. Symphonie, die mit der »Prometheus«-Musik historisch, thematisch und ideell aufs engste verknüpft ist: als tönendes Monument eines optimistischen, von der Aufklärung inspirierten Menschenbildes. FEURIGE HERZEN, KLARER VERSTAND »Der gesetzlose Sprung der Freude wird zum Tanz, die ungestalte Geste zu einer anmutigen, harmonischen Gebärdensprache, die verworrenen Laute der Empfindung entfalten sich, fangen an, dem Takt zu gehorchen und sich zum Gesange zu biegen«, so beschreibt und fordert Friedrich Schiller im letzten seiner Briefe »Über die ästhetische Erziehung« (1795) die kulturelle Wandlung und Vervollkommnung des »innern Menschen«. Von nichts anderem aber handeln das allegorische Ballett des Salvatore Viganò und die Komposition Ludwig van Beethovens – buchstäblich vom Fanal der ersten Takte an. Die heroische Tat des Prometheus, die flammende Idee der Freiheit, den feurigen Elan einer Welt und Menschheit begeisternden Mission übersetzt Beethoven sinnbildlich, anschaulich und tatkräftig in seine festliche, freudestrahlende C-Dur-Ouvertüre: in die Macht einer Musik, die den Verstand erhellt und die Herzen entzündet. Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus« 7 »Gezaust, gerissen und gebläut…« NICOLE RESTLE PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ (1840–1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 1. A llegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto 2. Canzonetta: Andante 3. Finale: Allegro vivacissimo LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Wjatka/Ural); gestorben am 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Peters­ burg. ENTSTEHUNG Pjotr Iljitsch Tschaikowskij schrieb sein (einziges) Violinkonzert vom 17. März bis 11. April 1878 im Kurort Clarens am Genfer See (Schweiz). Die Erstveröffentlichung erschien unter dem Drucktitel »Concert für Violine mit Begleitung des Orchesters oder des Pianoforte op. 35«; gleichwohl wird das Konzert heute fast ausnahmslos in der Orchesterfassung aufgeführt. WIDMUNG Im Erstdruck noch »Herrn L. Auer gewidmet«; nach Ablehnung des Violinkonzerts durch den ungarischen Virtuosen Leopold Auer (1845–1930), der von 1868 bis 1917 die Geigenklasse am St. Petersburger Konservatorium leitete, übertrug Tschaikowskij die Dedikation auf den russischen Geiger Adolph Davidowitsch Brodskij (1851– Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 8 Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit Frau Antonina (1877) Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 9 1929) und schenkte ihm eine Photographie mit der Aufschrift »Dem Erneuerer des Konzerts, das für unmöglich gehalten wurde, vom dankbaren Komponisten«. URAUFFÜHRUNG Am 4. Dezember 1881 in Wien im Großen (»Goldenen«) Saal der »Gesellschaft der Musikfreunde« (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter; Solist: Adolph Brodskij). IM SCHAFFENSRAUSCH »Zum ersten Male in meinem Leben fühlte ich mich gezwungen, ein neues Werk zu beginnen, ohne das vorhergehende abgeschlossen zu haben. Bisher hielt ich mich fest an die Regel, niemals eine neue Arbeit anzufangen, solange die alte nicht beendet war. Aber diesmal geschah es, dass ich die Lust in mir nicht bezwingen konnte…«, schrieb Pjotr Iljitsch Tschaikowskij am 19. März 1878 aus dem schweizerischen Kur­ ort Clarens am Genfer See an seine Gönnerin Nadeshda von Meck. Die Komposition, die ihn in ihren Bann gezogen hatte und ihn darüber eine andere, nämlich die der Klaviersonate G-Dur op. 37, erst einmal vergessen ließ, war das Violinkonzert D-Dur op. 35. Tschaikowskij brauchte von den ersten Skizzen bis zur kompletten Instrumentierung nur einen knappen Monat – und das, obwohl er den zweiten Satz gleich doppelt schrieb. Denn den ursprünglichen Mittelsatz, den er später unter dem Titel »Méditation« für Violine und Klavier veröffentlichte, ersetzte er zum Schluss durch die knappere und prägnantere »Canzonetta«. Ein schneller, fast möchte man sagen, rauschhafter Schaffensprozess, der signalisierte, dass Tschaikowskij das gesundheitliche und seelische Tief überwunden hatte, in das er durch seine Heirat mit seiner ehemaligen Schülerin Antonina Miljukowa geraten war. Die im Juli 1877 geschlossene Ehe, die sich für Tschaikowskij als fürchterlicher Irrtum herausstellte und ihn in eine schwere Nervenkrise stürzte, wurde bereits nach drei Monaten wieder geschieden. Anschließend ermöglichte ihm Nadeshda von Meck eine längere Auslandsreise, auf der er sich von den Anspannungen erholen und wieder neue Kraft zum Komponieren sammeln sollte. Er trat sie in Begleitung seines Bruders Modest und Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 10 dessen Schülers Nikolaj Konradi im Oktober 1877 an. ÉDOUARD LALO ALS VORBILD Tatsächlich mobilisierte diese Reise Tschaikowskijs schöpferische Energien. Er fühlte sich nun in der Lage, seine 4. Symphonie und seine Oper »Eugen Onegin« zu vollenden – zwei Werke, die er 1877 begonnen hatte und deren Fertigstellung durch die seelische Krise unterbrochen worden war. Danach ging er zur »Entspannung« an die Klaviersonate G-Dur. Doch die Arbeit wollte nicht so recht von der Hand gehen. Da kam überraschend der Geiger Josif Kotek zu Besuch, der am Moskauer Konservatorium bei Tschaikowskij Tonsatz studiert hatte und seither mit dem Komponisten befreundet war. In seinem Gepäck befanden sich einige musikalische Neuheiten, die er gemeinsam mit Tschaikowskij durchspielte. Vor allem Édouard Lalos »Symphonie espagnole« für Violine und Orchester gefiel dem Komponisten besonders gut. Wie aus einem Brief an seine Mäzenin hervorgeht, bewunderte Tschaikowskij die Frische und Leichtigkeit sowie die reizvollen Rhythmen und die vortrefflich harmonisierten Melodien des Werks. Er fühlte sich davon so angeregt, dass er beschloss, auch ein Stück für Violine und Orchester zu schreiben. Es sollte sich wie Lalos Komposition durch musikalische Eleganz und zündende Themen auszeichnen. MELODISCHE RAFFINESSEN Tschaikowskij war selbst ein genialer Schöpfer anrührender Themen, der sich beim Komponieren in erster Linie von der melodischen Inspiration leiten ließ. Allerdings stand für ihn hinter jeder Melodie bereits ein bestimmtes harmonisches Kon- zept. »Eine Melodie kann einem nicht anders in den Sinn kommen als zusammen mit ihrer Harmonie ! Überhaupt sind diese beiden Elemente der Musik – samt dem Rhythmus – untrennbar; jeder melodische Gedanke setzt also einen bestimmten harmonischen Zusammenhang voraus…«, heißt es 1878 in einem Brief an Nadeshda von Meck. Von dieser Konzeption sind auch die Themen des Violinkonzerts geprägt. Die ihnen eigene Spannung erzeugt Tschaikowskij durch das raffinierte Spiel mit Tonika- und Dominant-Klängen, sowie durch ausgeprägtes Changieren zwischen Dur und Moll. So wendet sich das Hauptthema des ersten Satzes kurz nach h-Moll, der »Paralleltonart« von D-Dur – der h-Moll-Klang ist von Anfang an allgegenwärtig. Ein weiteres Merkmal ist, dass Tschaikowskij die Tonika-­ Akkorde nicht in ihrer Grundstellung, sondern bevorzugt in ihrer Umkehrung benutzt. Dadurch erhält die Musik eine besondere Leichtigkeit und Schwerelosigkeit. DIE VIOLINE GIBT DEN TON AN Der Kopfsatz des Violinkonzerts ist formal zwar als Sonatenhauptsatz konzipiert, doch ist er weit davon entfernt, »klassisch« zu sein. Denn nach einer kurzen Orchestereinleitung, in der die Streicher den Anfang des Hauptthemas andeuten, wird die Exposition allein von der Geige bestritten. Das Soloinstrument beginnt mit einem improvisatorisch anmutenden Passagenspiel, in dem es auf den Anfang der Einleitung Bezug nimmt, und stellt daraufhin das Hauptthema vor. Dieses zeichnet sich durch synkopische Rhythmik und eine immer größer werdende melodische Gestik aus. Ein kurzes, prägnantes, mehrmals repetierendes Motiv gebietet dem musikalischen Aufschwung des Solisten Einhalt und leitet zur Themenwiederholung über. Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 11 Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit seinem ehemaligen Schüler, Josif Kotek (um 1877) Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 12 Im folgenden wird dieses Motiv Bestandteil des zweiten musikalischen Gedankens, der ebenso wie der erste in der Grundtonart D-Dur steht, aber wegen seiner Kürze eher episodenhaft wirkt. Virtuose Läufe und Passagen leiten auf das dritte Thema hin, das in der Dominanttonart A-Dur steht. Dieses dritte Thema nimmt in der Exposition den meisten Raum ein. Genau wie die beiden vorausgehenden wird es von der Solovioline vorgetragen – zunächst pianissimo von den Streichern begleitet, später kommt bei der Wiederholung eine Gegenfigur in der Klarinette hinzu. Der drängende Impetus der Melodie verführt die Violine zu einer musikalischen Fortspinnung, zu der das Orchester den Anfang des dritten Themas zitiert und die in einen höchst virtuosen Überleitungsteil mündet. Anders als man es vom Eröffnungssatz eines Konzerts gewohnt ist, findet in der Exposition kein thematischer Austausch zwischen Solo­ instrument und Orchester statt. Stets bleibt die Solovioline der dominante Part. Erst in der Durchführung wird das Orchester zum Träger des musikalischen Geschehens. Gemessen an »klassischen« Vorbildern entspricht aber auch dieser Teil nicht den üblichen Erwartungen, denn die traditionelle Auseinandersetzung mit dem Themenmaterial der Exposition findet nicht statt. Vielmehr lässt Tschaikowskij das Hauptthema in zwei verschiedenen musikalischen »Stimmungen« vortragen: einerseits pathetisch und würdevoll vom Orchester, andererseits tändelnd und spielerisch ausgeziert von der Violine. Der Durchführung folgt die von Tschaikowskij ausgeschriebene Solokadenz, in der die thematische Arbeit sozusagen »nachgeholt« wird, ehe der Satz mit der Reprise und einer überaus virtuosen Schlusscoda zu Ende geht. LYRISCHE ELEGIE IM MITTELSATZ Der zweite Satz mit der Bezeichnung »Canzonetta« hat einen liedhaften Charakter. Von einem Bläserchoral eröffnet, greift Tschaikowskij mit dem ersten Akkord den D-Dur-Schluss des Kopfsatzes auf, der sich allmählich als Dominante zur neuen Grundtonart g-Moll entpuppt. Wie im ersten Satz so ist auch hier die Solovioline der fast ausschließliche Träger des melodischen Gedankens. Durch seine innige Schlichtheit besticht das Hauptthema. Das Gerüst der Melodie wird vom Ton d gebildet, den Tschaikowskij mehrmals wiederholt und als Achsenton im Wechsel zwischen Dominant- und Tonikaklängen benutzt. Formaler Mittelpunkt des Satzes ist das lyrische Nebenthema in Es-Dur, das vom Hauptthema und dessen Wiederholung eingerahmt wird, bei der als musikalische Steigerung Klarinetten- und Flötenfiguren die Solostimme umspielen. Am Ende erklingt nochmals der Bläserchoral, der im Pianissimo eine Sekundfigur entstehen lässt – die motivische Keimzelle des folgenden Schlusssatzes –, um mit ihr direkt ins Finale überzuleiten. TÄNZERISCHER AUSKLANG IM FINALE Der letzte Satz zeichnet sich durch derbe, volkstümliche Melodien aus und steht in starkem Kontrast zu dem elegischen Duktus des Mittelsatzes. Der Zuhörer fühlt sich in ein russisches Dorffest versetzt. Tschaikowskij bestreitet das Finale mit zwei Themen, einem lebhaft springenden, dessen Kopfmotiv sich in den einleitenden Orchestertakten aus der erwähnten Überleitungsfigur des Andante entwickelt, und einem eher behäbig auftretenden, dessen folkloristische Wirkung die bordunartigen Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 13 Quinten in den Violoncelli unterstreichen. Letzteres wird zunächst von der Geige vorgestellt und geht dann in das Orchester über, während das Soloinstrument die Melodie mit virtuosen Läufen und Doppelgriff­-Figuren umspielt. Den musikalischen Ruhepunkt in diesem fulminanten Finale bildet ein mit »Molto meno mosso« überschriebener Moll-Teil, der sich an das zweite Thema anschließt und mit ihm melodisch verwandt ist. Die sich aus dem Wechsel der beiden Themen ergebende formale Struktur des Satzes wird durch die Harmonik noch plastischer gemacht: Das erste Thema erklingt ausschließlich in der Grundton­ art D-Dur, das zweite weicht zuerst in die Tonart der Ober-, später der Unterquinte aus. Obwohl alle drei Sätze in ihrem Charakter sehr unterschiedlich sind, eint sie ein übergeordnetes musikalisches Element: Der Auftritt der Solovioline wird stets von einer durch die Dominante bestimmten Orchestereinleitung vorbereitet, so dass kein Satz in seiner Grundtonart beginnt. DEDIKATIONEN UND KEIN ENDE Da Tschaikowskij mit der Spieltechnik der Geige wenig vertraut war, holte er sich bei der Ausgestaltung des mit technischen Schwierigkeiten gespickten Soloparts Rat bei Josif Kotek. Der Komponist hätte aus diesem Grund das Werk auch gerne dem befreundeten Geiger zugeeignet. Doch er fürchtete, dass die geplante Dedikation die Gerüchte hinsichtlich seiner homoerotischen Neigungen schüren würde, und widmete sein Opus 35 stattdessen dem am Konservatorium von St. Petersburg lehrenden ungarischen Violinvirtuosen Leopold Auer. Dieser aber lehnte es als unspielbar ab, worauf Tschaikowskij tief enttäuscht die Widmung zurückzog. Nach Auers ver- nichtendem Urteil wagte sich zunächst niemand an das Konzert heran. Schließlich stellte der junge russische Geiger Adolph Brodskij, Schüler von Joseph Hellmesberger, das Stück am 4. Dezember 1881 bei seinem ersten Auftritt in Wien im Rahmen der Philharmonischen Konzerte unter Leitung von Hans Richter erstmals der Öffentlichkeit vor. NIEDERSCHMETTERNDE KRITIKEN Die Uraufführung muss sehr turbulent gewesen sein. Es gab stürmischen Beifall und heftige Ablehnung. Die Presse reagierte fast durchweg negativ, allen voran der Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick, der seinem Unmut freien Lauf ließ: »Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine ge­ zaust, gerissen, gebläut…« In Anlehnung an einen Ausspruch des Zürcher Ästhetikers Friedrich Theodor Vischer bezeichnete er Tschaikowskijs Konzert als Musik, »die man förmlich stinken hört«. Heute hingegen zählt das Werk neben dem Violinkonzert von Johannes Brahms, das übrigens im selben Jahr wie das Tschaikowskijs entstand, und dem von Ludwig van Beet­ hoven, das für beide Pate gestanden hatte, zu den bedeutendsten Beiträgen dieser Gattung im 19. Jahrhundert. Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur 14 »Absoluter Musikant« oder »musikalischer Poet« ? KLAUS DÖGE LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN ANTONÍN DVOŘÁK (1841–1904) Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88 1. Allegro con brio 2. Adagio 3. Allegretto grazioso 4. Allegro, ma non troppo Geboren am 8. September 1841 in Nelahozeves/Mühlhausen an der Moldau (Böhmen); gestorben am 1. Mai 1904 in Prag. ENTSTEHUNG Erste Einfälle zu seiner G-Dur-Symphonie notierte Dvořák am 26. August 1889 auf seinem Sommersitz Vysoká bei Příbram, den er 1884 von seinem Schwager Václav Graf Kounic erworben hatte. Vom 6. bis 23. September schlossen sich nach ersten Entwürfen die vollständige Kompositionsskizze und auch schon Teile der Partiturreinschrift an, die der Komponist am 8. November 1889 in Prag vollendete. Ihren nicht authentischen Beinamen »Englische« erhielt die Symphonie durch den bloßen Umstand, dass ihre Drucklegung beim Londoner Verlagshaus Novello & Ewer erfolgte. Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 15 Antonín Dvořák (um 1890) Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 16 WIDMUNG Als er am 22. April 1890, ein knappes halbes Jahr nach Beendigung der Symphonie, als ordentliches Mitglied in die »Tschechische Kaiser Franz Joseph-Akademie« aufgenommen wurde, bedankte sich Dvořák bei der Berufungskommission mit der – im Original tschechischen – Widmung seines neuesten Werkes: »Für die Aufnahme in die Tschechische Kaiser Franz Joseph-Akademie für Wissenschaften, Literatur und Kunst«. URAUFFÜHRUNG Am 2. Februar 1890 in Prag im Konzertsaal des »Rudolfinums« im Rahmen des »13. Populären Konzerts der Künstlerressource« (Orchester des Tschechischen Nationaltheaters Prag unter Leitung von Antonín Dvořák). Im Gegensatz zur 6. Symphonie D-Dur op. 60, die Antonín Dvořák auf Bitten des Dirigenten Hans Richter 1880 für die Wiener Philharmoniker komponierte, und auch im Gegensatz zur 7. Symphonie d-Moll op. 70, die der Prager Komponist 1884/85 als Auftragswerk für die Londoner Philharmonic Society schrieb, entstand seine 8. Symphonie G-Dur op. 88, die ihren Beinamen »Englische« einzig dem Umstand verdankt, dass sie nicht wie die vorausgegangenen Opera 60 und 70 vom Berliner Musikverlag Simrock, sondern vom Londoner Musikverlag Novello & Ewer gedruckt wurde, ohne nachweisbaren Auftrag von Außen. Doch scheinen auch bei ihrer Entstehung äußere Umstände eine gewisse Rolle gespielt zu haben. EINE SYMPHONIE FÜR TSCHAIKOWSKIJS RUSSLAND… Im Februar und November 1888 konzertierte Pjotr Iljitsch Tschaikowskij in Prag. Mehrfach traf er dabei mit Dvořák zusammen, der seine Musik bewunderte (»voll innigen Gefühls und Poesie«), und mit dem ihn rasch eine enge Freundschaft verband. Noch im November 1888 muss Tschaikowskij in seiner Eigenschaft als Direktor der Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft Dvořák mündlich den Vorschlag einer Konzertreise nach Moskau im Frühjahr 1890 unterbreitet haben – einen Vorschlag, dem der Prager Komponist nach nur kurzer Bedenkzeit im Februar 1889 zustimmte. Die anfängliche Idee allerdings, im Moskauer Konzert Dvořáks Oratorium »Die heilige Lud­ milla« zur Aufführung zu bringen, musste rein technischer Gründe wegen (u. a. Übersetzung des Textes, Probleme der Chorbesetzung) fallengelassen werden. Mehrere größere Orchesterkompositionen aus der Feder Dvořáks sollten statt dessen auf dem Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 17 Programm stehen. Neben der Konzertouvertüre »Husitská«, den »Symphonischen Variationen« und dem »Scherzo capriccioso« schlug Dvořák dabei als letzten Programmpunkt am 24. August 1889 vor: »Eine von meinen Sinfonien (aber welche ?). Ich habe 3 Sinfonien: D dur, D Moll und F Dur.« …MIT WIDMUNG AN EINE TSCHECHISCHE AKADEMIE Dass Dvořák, an den inzwischen auch St. Petersburg mit der Bitte um ein Konzert auf der Rückreise von Moskau herangetreten war, zwei Tage nach diesem Brief mit der Komposition der 8. Symphonie begann, dass er am 2. Oktober 1889, was die Programmgestaltung betraf, schrieb: »Eine Sinfonie. Entweder die D moll oder F dur, oder bringe ich eine neue, die noch Manuskript ist«, und dass er Anfang Januar 1890 nach Moskau meldete: »Ich erlaube mir, Ihnen also die neue Sinfonie in G dur, welche noch Manuskript ist, vorzuschlagen«, drängt doch die Vermutung auf, dass das Auslösungsmoment für die Komposition der »Achten« Russland und die bevorstehende Russland-Reise waren. Der Umstand, dass die »Achte« 1890 dann weder in Moskau noch in St. Petersburg gespielt und vielmehr der Tschechischen Kaiser Franz Joseph-Akademie gewidmet wurde, sind dazu kein Widerspruch: Ersteres geht höchstwahrscheinlich auf das Veto des Verlegers Simrock zurück (mit dem es wegen Dvořáks Honorarforderungen für die »Achte« denn auch zum Bruch kam), letzteres war ein nachträgliches Dankeschön für eine Ehrung, von der Dvořák zum Zeitpunkt der kompositorischen Arbeit an seinem Opus 88 allerdings noch nichts wissen konnte. SYMBIOSE VON MUSIK UND POESIE Die Komposition der »Achten« fällt in eine Zeit der künstlerischen Umorientierung Dvořáks. Zwischen April und Juni 1889, nur wenige Monate vor der Entstehung der neuen Symphonie, schuf er jene mit »Poetische Stimmungsbilder« überschriebenen 13 Klavierstücke op. 85, über die er seinen Verleger Simrock wissen ließ: »Jedes Stück wird einen Titel haben und soll etwas ausdrücken, also gewissermaßen Programmmusik«; und seinem Freund, dem Prager Musikkritiker Emanuel Chvála, schrieb er im Zusammenhang mit diesem Zyklus: »Da bin ich nicht nur absoluter Musikant, sondern auch musikalischer Poet.« Dvořáks Worte und seine vor dem Hintergrund der ästhetischen Streitigkeiten des 19. Jahrhunderts um Form und Inhalt in der Musik, um Gestaltung, Ausdruck und Bestimmung des musikalischen Kunstwerks sicherlich nicht unbedacht gewählten Begriffe wie »Titel«, »Ausdruck«, »Programmmusik«, »absoluter Musikant« und »musikalischer Poet« deuten auf Neues im kompositorischen Selbstverständnis Dvořáks hin. »NATUR – LEBEN – LIEBE« Das bisherige Komponieren »tönend bewegter Formen« (Hanslick) weicht dem Bemühen um verstärktes musikalisches »Sprechen«, um deutlicheres musikalisches »Ausdrücken« und bestimmtere musikalisch-charakteristische Bildhaftigkeit: Der sich bis dahin auch selbst so verstehende »absolute« Tonsetzer Dvořák wird zum musikalischen »Poet«. Das betrifft nicht nur die Klavierstücke op. 85, sondern auch die Werke der Folgezeit, wie die drei Konzert-Ouvertüren »In der Natur« op. 91, »Karneval« op. 92 und »Othello« op. 93 (1891/92), die Dvořák zufolge einen Zyklus Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 18 »Natur – Leben – Liebe« über das menschliche Dasein bilden sollten. Vogelrufe und prämotivische Naturlaute kennzeichnen dabei das Opus 91; eine wichtige Rolle spielt in der das aufgeregte Treiben und Maskenspiel der Menschen schildernden Ouvertüre »Karneval« das nach Dur gewendete, vom »Requiem« her bekannte Todes-Motiv; und die Liebe in »Othello« ist ohnehin zutiefst tragischer Natur: In der Partitur notierte Dvořák zu bestimmten Stellen sogar Szenenanweisungen aus der gleichnamigen Tragödie Shakespeares, wie etwa: »Sie umarmen einander in seliger Wonne«, »Eifersucht und Rachedurst reifen in ihm«, »Othello ermordet sie in toller Wut«. AUF DEM WEG ZUR »SYMPHONISCHEN DICHTUNG« Betroffen von diesem musikalischen »Poetisieren« Dvořáks sind auch Werke der Amerika-Jahre 1892–1895: Zwar nicht mehr in der autographen Partitur und im Druck, aber noch in der Skizze trägt der langsame Satz der so berühmt gewordenen Symphonie »Aus der Neuen Welt« op. 95 (1893), der mit seinem traurig-verträumten Tonfall inhaltliche Deutungen wie »Einsamkeit in der Prairie« oder »Trauriges Erinnern an die Heimat« hervorrief, die intime Überschrift »Legenda« (Erzählung). Autobiographische Momente sind es, auf die Dvořák, der Naturliebhaber und praktizierende Katholik, mit Pastoralcharakter und stilisierten Vogelrufen sowie Anklängen an den Kirchenton in seinem »amerikanischen« Streichquartett F-Dur op. 96 (1893) anspielt; und den Plan zu einer (nicht realisierten) Symphonie »Neptun« charakterisiert Dvořák wie folgt: »I. Satz: Neptun / wellenartige Begleitung der Melodie, Ruhe und Zuversicht / II. Satz: Cho- ral / dann Variationen / III. Satz: Scherzo / ein heiterer Satz – Tänze und Belustigungen auf dem Schiff / IV. Satz: Sturm und Ruhe – und glückliche Rückkehr ans Land«. Dass dieses zunehmende musikalische Poetisieren Dvořák im Jahre 1896 schließlich zur Gattung der »Symphonischen Dichtung« (»Der Wassermann« op. 107, »Die Mittagshexe« op. 108, »Das goldene Spinnrad« op. 109 und »Die Waldtaube« op. 110) führte und zur Verwendung eines dichterischen Programms greifen ließ, war in seinem Schaffen, entgegen manch zeitgenössischer Ansicht, kein Bruch, sondern nur die logische Fortsetzung seines seit 1889 beschrittenen neuen Wegs. BUNTHEIT DER THEMENVIELFALT Die 8. Symphonie war dabei das erste Werk für Orchester, das von den neuen kompositorischen Tendenzen Dvořáks betroffen wurde. Das zeigt sich zum einen bereits in der Vielzahl und Buntheit der Themen, motivischen und melodischen Gedanken – in einer Vielzahl und Buntheit, wie sie in keiner der vorausgegangenen Symphonien anzutreffen ist. Sieben (und eben nicht, wie vorher üblich, drei oder vier) verschiedene thematisch-motivische Gedanken z. B. weist der Expositionsteil des 1. Satzes auf: das klagende Cellothema am Satzbeginn, das von der Flöte gespielte Hauptthema, das rhythmisch punktierte und vorwärtstreibende Verbindungsmotiv der Streicher, das für den Durchführungsteil wieder herangezogene Bratschenthema, den lyrischen Überleitungsgedanken zum Seitenthema in den Streichern, das zur Grundtonart G-Dur ungewohnterweise in h-Moll stehende Seitenthema selbst sowie das Schlussgruppenthema in H-Dur. Ihre Vielzahl und Buntheit allerdings ist nicht willkürlich, sondern durch motivische Ver- Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 19 Oben: Tschaikowskijs Brief vom 27. März 1888 mit der Einladung nach Russland Unten: Dvořáks Landhaus in Vysoká bei Příbram, wo die 8. Symphonie entstand Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 20 wandtschaften und strukturelle Bezüge kompositorisch kontrolliert und eingebunden in eine Art übergeordnete formale Ökonomie: Jenes Bratschenthema etwa, das in der Exposition des 1. Satzes als vierter Gedanke erscheint und das tongetreu oder in diversen Varianten die ganze Durchführung hindurch erklingt, wird – ganz so, als seien seine formalen und ausdrucksmäßigen Möglichkeiten zur Genüge ausgeschöpft – in der Reprise nicht mehr aufgegriffen. SPRACHÄHNLICHKEIT DER MUSIK Viele der in der Symphonie auftretenden Themen und melodischen Gedanken tragen den Charakter musikalischer »Sprachgesten«, ja »Vokabeln«: Sie klingen wie Signale (Quartmotiv 2. Satz), geben sich fanfarenartig (Beginn 4. Satz) oder als Naturlaute (Hauptthema 1. Satz, Flöteneinwürfe 2. Satz); sie signalisieren Choral (1. und 2. Satz), Trauermarsch (4. Satz) oder Tanz (Coda 3. Satz); sie sind Ausdruck des Schönen (Solovioline 2. Satz) oder auch des Fremden, exotisch Anmutenden (Klarinette 2. Satz). Durch ihren »Vokabel«-­ Charakter erwecken sie beim Hören un­ mittelbare Assoziationen, lassen mehr oder weniger konkrete Bilder entstehen und benennen musikalisch fest umrissene Ausdrucks- und Vorstellungsbereiche. Tangiert von dieser Art neuen »Sprechens« und »Ausdrückens« werden selbstverständlich auch Form und Formgestaltung, auch wenn Dvořák nach außen hin die Tradition der Gattung »Symphonie« mit ihrer Viersätzigkeit aufrecht erhält. Im Inneren aber macht sich eine Gewichtsverschiebung bemerkbar: Nicht mehr so sehr die thematische Verarbeitung, das kunstvolle Kombinieren und gegenseitige Sich-­ Durchdringen der Themen, Motive und melodischen Gedanken, als vielmehr ihr immer wieder neues, oft subtil variiertes Auftreten bildet das Hauptanliegen Dvořáks. SYMPHONIE, TONDICHTUNG ODER RHAPSODIE ? Gerade dies aber wurde vielfach missverstanden und hat zu manch negativem Urteil über Dvořáks Opus 88 geführt. So schrieb George Bernard Shaw voll böser Ironie: »Die Symphonie erreicht fast das Niveau von Rossinis Ouvertüren und wäre eine vorzügliche Promenadenmusik für sommerliche ländliche Feste.« Und für Hermann Kretzschmar stellte die G-Dur-Symphonie ein Werk dar, das »den Begriffen nach, an die die europäische Musikwelt seit Haydn und Beethoven gewöhnt ist, kaum noch eine Symphonie zu nennen [ist]; dafür ist sie viel zu wenig durchgearbeitet und in der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfindung begründet. Sie neigt zum Wesen der Smetana’schen Tondichtungen und dem von Dvořáks eignen ‚Slawischen Rhapsodien‘.« Kretzschmars angebliche Negativpunkte aber benennen genau das Neue und Einzigartige dieser Symphonie, zu der ein englischer Kritiker nach der Londoner Erstaufführung vom 24. April 1890 schrieb, es sei »unmöglich, nicht zu fühlen, dass diese Musik versucht, sehr verständlich von Geschehnissen außerhalb ihrer selbst zu sprechen«, und in der Dvořák – seinen eigenen Worten zufolge – sich bemühte, »ein von seinen übrigen Symphonien abweichendes und den musikalischen Gedankeninhalt auf eine neue Art und Weise verarbeitendes Werk zu geben«. Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur 21 Kosmopolit mit Bodenhaftung JAKOB KNAUS VON PRAG IN DEN WELTRAUM Der »einfache böhmische Musikant«, als den sich Dvořák selbst bezeichnet hatte, kam schon zu Lebzeiten zu allergrößten Ehren – in England, Amerika und zu Hause, während sein um 19 Jahre älterer Komponistenkollege Smetana in Böhmen eher geschmäht wurde und völlig taub im Irrenhaus starb. Smetana war unfreiwillig ins Ausland gegangen: Weil er in der tschechischen Heimat sich und seine Familie als Musiker nicht zu ernähren vermochte, ging er ins nördlichste Skandinavien und leitete viele Jahre lang die Symphoniekonzerte im schwedischen Göteborg. Dvořák hingegen wurde nach England und Amerika bewusst eingeladen, erhielt Kompositionsaufträge und zahlreiche Auftrittsmöglichkeiten: achtmal hat er zwischen 1884 und 1891 in England dirigiert, und von 1892 bis 1895 war er Direktor des National Conservatory in New York. Amerika erwartete von ihm, dass er der amerikanischen Jugend den Weg zu einer eigenständigen Musik weisen würde: »Ich bin überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, die in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist« (New York H ­ erald, 21. Mai 1893). Doch damit nicht genug: Dvořáks Musik war es vergönnt, in den Weltraum vorzudringen und zum ersten Mal die Menschheit außerhalb ihres Planeten zu dokumentieren: Bei der Mondlandung vom 21. Juli 1969 wurde von Neill Armstrong ein Sender aufgestellt, der Dvořáks 9. Symphonie (»Aus der neuen Welt«) ausstrahlt – und das bis heute ! ZU HAUSE IN BÖHMEN Antonín Dvořák stammte aus dem böhmischen Städtchen Nelahozeves (Mühlhausen) nördlich von Prag, direkt an der Eisenbahnlinie Prag – Dresden gelegen. Der Vater war Metzger und Gastwirt; im Hause wurde gesungen und musiziert, Antonín spielte die Geige. Die musikalische Ausbildung erhielt er bei deutschstämmigen Musikern – beim Volksschullehrer Josef Spitz und beim Komponisten Anton Liehmann im Städtchen Zlonice. Zwei Jahre lang be- Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte 22 »… ich bleibe trotz allem nur das, was ich war – – ein einfacher böhmischer Musikant.« suchte er die Orgelschule in Prag, und als unbesoldeter Organist begann er auch seine berufliche Laufbahn. Später verdiente er seinen Lebensunterhalt als Bratscher im Salonorchester des Karel Komzák und im Orchester des sog. Prager »Interimstheaters«, wo er u. a. bei der Uraufführung von Smetanas »Verkaufter Braut« mitwirkte: Der 42-jährige Smetana dirigierte und der 23-jährige Dvořák saß am ersten Bratschenpult ! Als Komponist machte Dvořák mit seiner Kantate »Die Erben des Weißen Berges« 1873 erstmals auf sich aufmerksam, als er immerhin schon zwei Opern und eine Reihe von Kammermusikwerken geschrieben hatte. Über das Heimatland hinaus aber verhalf ihm Johannes Brahms zum Erfolg: Er verschaffte Dvořák ein Stipendium in Wien und setzte sich bei seinem Berliner Verleger Simrock für den um acht Jahre jüngeren Kollegen ein. Das Ergebnis war, dass Simrock Dvořáks »Klänge aus Mähren« publizierte und ihm anschließend den Auftrag für die später weltberühmten »Slawischen Tänze« erteilte. Für sie erhielt Dvořák 1878 sein erstes Komponisten-Honorar ! Dvořáks Gesamtwerk, das alle musikalischen Gattungen und zahlreiche Werke von Weltgeltung umfasst, belegt heute überdeutlich, dass die Selbsteinschätzung des Komponisten, er sei nur ein »einfacher böhmischer Musikant«, eine liebenswerte, aber völlig haltlose Untertreibung war… Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte 23 Manfred Honeck DIRIGENT hielt), beim MDR Sinfonieorchester Leipzig und dem Nationalorchester Oslo wirkte er mehrere Jahre als Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters Oslo. Von 2000 bis 2006 war er Chefdirigent des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters Stockholm, von 2007 bis 2011 Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart. Operngastspiele führten ihn unter anderem zur Semperoper Dresden, der Komischen Oper Berlin, der Königlichen Oper in Kopenhagen, zum White Nights Festival nach St. Petersburg und zu den Salzburger Festspielen. Er ist darüber hinaus Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie in Prag. Der österreichische Dirigent Manfred Honeck, der als Gast bei den weltweit führenden Orchestern von Berlin bis Los Angeles gefragt ist, absolvierte seine musikalische Ausbildung in Wien. Seine Arbeit als Dirigent wird durch Erfahrungen geprägt, die er über lange Jahre als Bratschist der Wiener Philharmoniker und des Wiener Staatsopernorchesters sammelte. Seine Dirigentenlaufbahn begann er als Assistent von Claudio Abbado und Leiter des »Jeunesses Musicales« Orchesters Wien. Nach Stationen am Opernhaus Zürich (wo er 1993 den Europäischen Dirigentenpreis er- Seit der Saison 2008/09 ist Manfred Honeck Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra, wo sein Vertrag nach zwei Verlängerungen bis 2020 läuft. Seine erfolgreiche Konzerttätigkeit in Pittsburgh wird durch Aufnahmen für die Labels Exton und Reference Recordings dokumentiert. Die Einspielung mit Dvořáks Achter Symphonie und der von Manfred Honeck selbst konzipierten Symphonischen Suite aus »Jenu°fa« von Janáček wurde für den Grammy nominiert. Regelmäßig tritt er mit seinem Orchester auch in bedeutenden Konzerthäusern und bei renommierten Festivals in Europa auf. Die Künstler 25 Maxim Vengerov VIOLINE Jahren trat er mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra oder dem BBC Symphony Orchestra auf, häufig mit zweiteiligen Programmen, bei denen er sowohl als Solist eines großen Violinkonzerts als auch als Dirigent eines symphonischen Werks in Erscheinung trat. Maxim Vengerov wurde 1974 in Nowosibirsk geboren und erhielt im Alter von viereinhalb Jahren seinen ersten Violinunterricht. Er studierte u. a. bei dem legendären Zakhar Bron in Lübeck und gewann im Alter von zehn Jahren den »Junior Wieniawski«-Wettbewerb in Polen. Vengerov zählt heute zu den weltweit renommiertesten Geigern überhaupt; seine Einspielungen für namhafte Klassiklabels wurden mehrfach mit dem Grammy und dem Gramophone Award ausgezeichnet. 2007 folgte Maxim Vengerov dem Beispiel seines Mentors Mstislav Rostropovich und wechselte ans Dirigentenpult. Daraufhin wurde er 2010 der erste Chefdirigent des Gstaad Festival Orchesters. In den letzten 2013 fand erstmals das Vengerov Festival in Tokio statt. Im selben Jahr zeigte Maxim Vengerov als Artist-in-Residence des Londoner Barbican Centre mit fünf verschiedenen Konzertprogrammen seine große Vielseitigkeit. In der Spielzeit 2014/15 konzertierte er u. a. unter Paavo Järvi und mit dem Orchestre de Paris und eröffnete die neue Sympohny Hall in Shanghai zusammen mit Lang Lang und unter der Leitung von Long Yu. Im Januar 2015 kehrte er zum New York Philharmonic zurück, tourte im März durch Europa und spielte das Tschaikowskij-Violinkonzert mit dem Orchestre Philharmonic de Radio France unter Myung-Whun Chung ein. Als passionierter Pädagoge unterrichtet Maxim Vengerov an der International Menuhin Music Academy in der Schweiz und an der Royal Academy of Music in London. 1997 wurde er als erster »klassischer« Musiker zum internationalen UNICEF-Botschafter ernannt. Die Künstler 26 Die Philharmoniker als frühe Botschafter russischer Musik GABRIELE E. MEYER Russische Musik in München ? Ein Streifzug durch die Programme der Münchner Philharmoniker von 1893 (dem Gründungsjahr des Orchesters) bis in die frühen 30er Jahre zeigt, dass neben den wiederkehrenden Beethoven-, Brahms- und Bruckner-­ Zyklen, die zahlreichen Richard Wagner-­ Abende nicht zu vergessen, auch nicht-­ deutsche Musik, vor allem aber russische Musik aufgeführt wurde. Mit diesem Beitrag soll an einen Dirigenten und Komponisten erinnert werden, dem die Münchner Musikfreunde Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts einen äußerst spannenden Einblick in die damalige Musikentwicklung seines Landes verdankten, kannte man doch außerhalb Russlands bislang kaum mehr als die Musik des eher westeuropäisch orientierten Pjotr Iljitsch Tschaikowskij. Gefördert von Milij Balakirew studierte der am 5. Dezember 1869 in Tiraspol geborene Nikolaj Iwanowitsch von Kasanli (auch: Kazanli) neben seiner Offizierslaufbahn u. a. Komposition bei Nikolaj Rimskij-Korsakow, bevor er ins Ausland ging. Wie schon vor ihm Jurij Nikolajewitsch Gallitzin sah es auch Kasanli als seine vornehmste Aufgabe an, einen Überblick über die verschiedenen musikalischen Stilrichtungen seiner Heimat zu geben. In seinem Münchner Debüt als Dirigent am 17. März 1897 – der ursprünglich angesetzte Termin wurde »wegen eingetretener Hindernisse« um zwei Tage verschoben – , stellte sich Kasanli sogleich mit eigenen Kompositionen vor. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« würdigten seine eingangs gespielte Symphonie in f-Moll als durchaus ernstzunehmende Talentprobe. »Sie zeigt nicht nur, daß der junge Mann vortreffliche Studien gemacht hat, sondern sowohl im Aufbau wie in der Ausgestaltung der fast durchweg edel empfundenen Themen und Melodien ein Beweis wahrer Begabung ist. […] Der seine Werke selbst dirigierende Komponist wurde nach jedem Satze der vom Kaim-Orchester vortrefflich gespielten Symphonie durch verdienten starken Beifall geehrt.« Die Vokalbeispiele hingegen fanden deutlich weniger Anklang. Daran konnten auch die »Hervor- Russische Musik in München 27 Programm des letzten »Russischen Symphonie-Concerts« unter Leitung von Nikolaj von Kasanli Russische Musik in München 28 rufungen« am Ende des Abends nichts ändern. Zehn Monate später übernahm Kasanli die zweite Hälfte eines Konzerts mit der »Königlichen Hofopernsängerin Emilie Herzog aus Berlin«. Zunächst spielte das Orchester nochmals die f-Moll-Symphonie, danach Borodins »Steppenskizze aus Mittelasien« und Balakirews »Ouvertüre über ein spanisches Marschthema«. In dem am 30. Dezember 1898 geleiteten »Russischen Symphonie-Concert« machte Kasanli noch auf weitere Komponisten aus dem Umkreis des sogenannten »Mächtigen Häufleins« wie Sergej Ljapunow und Aleksandr Tanejew aufmerksam. Balakirew war diesmal mit der symphonischen Dichtung »Russia« vertreten, der Dirigent mit In­strumentationen von zwei Klavierstücken von Franz Liszt (»Sposalizio« und »Il Penseroso«) sowie von Schuberts »Erlkönig«. Das Echo war diesmal recht zwiespältig. »Es ist überhaupt mit der ganzen jung-russischen Schule eine eigene Sache. Ihre Vertreter bringen oft recht Interessantes, bei dem aber vielfach mehr Absonderlichkeit, als echte Originalität sich äußert.« Dank Kasanlis Engagement kam es ein gutes Jahr später gar zu einem »Concert Michael Glinka gewidmet«. Zum ersten Mal erklangen große Teile – »Fragmente« wie es damals hieß – aus der Oper »Ruslan und Ljudmila«, die trotz des Fehlens von Handlungsübersicht und der jeweiligen Szenentexte in der Konzerteinführung äußerst positiv aufgenommen wurden. So meinten die »Münchner Neuesten Nachrichten«, dass die Bruchstücke durchweg interessant und reich an charakteristischen Stellen seien, »deren Wirkung durch eine sehr farbenreiche Instrumentation gehoben wird«. Die sehr detaillierte Besprechung würdigte zudem die Leistung aller Mitwirkenden. »Das Kaim-Orchester hielt sich sehr wacker, und Herr v. Kasanli, der mit viel Schwung und Lebendigkeit dirigierte, wußte das oft sehr komplizierte Ensemble gut zusammenzuhalten, wenn auch viele Momente […] zu stärkerer Wirkung hätten gelangen können.« Weitere Konzerte mit wiederum zum Teil noch nicht gehörten Werken von Aleksandr Dargomyschskij, César Cui und Nikolaj Rimskij-Korsakow sowie von Balakirew, Borodin und Tanejew folgten, dann verließ Kasanli die Residenzstadt München. Bis auf Modest Mussorgskij hatte er alle wichtigen Komponisten vorgestellt, einen Bogen gespannt von Glinka und Dargomyschskij als den Vätern der russischen Tradition bis zu den Protagonisten und Sympathisanten des »Mächtigen Häufleins«, denen ja auch Kasanli angehörte. Doch riss die Vorliebe für das Russische nach seinem Weggang nicht ab. Nun gab es Komponisten zu entdecken wie beispielsweise Sergej Bortkjewitsch, Wasilij Kalinnikow, Anatol Ljadow, Nikolaj Lopatnikow, Modest Mussinghoff, Aleksandr Glasunow, Sergej Prokofjew, Anton Rubinstein, Eduard Schütt, Aleksandr Skrjabin, Igor Strawinskij, Aleksandr Tsche­ repnin und Wladimir Vogel. Noch bis zum Beginn der 30er Jahre wurden russische Abende angesetzt, aber keiner hatte sich so engagiert für die Musik seines Landes eingesetzt wie jener heute zu Unrecht vergessene Dirigent, Komponist und unermüdliche Organisator Nikolaj von Kasanli. Am 23. Juli 1916 ist er in St. Petersburg gestorben. Russische Musik in München 29 Mittwoch 04_11_2015 20 Uhr a Sonntag 08_11_2015 11 Uhr KARL AMADEUS HARTMANN Symphonie Nr. 2 »Adagio« DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Symphonie Nr. 9 Es-Dur op. 70 LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 2. KAMMERKONZERT Festsaal, Münchner Künstlerhaus VALERY GERGIEV Dirigent NOBUYUKI TSUJII Klavier »Funkelnde Welt« LOUIS SPOHR Nonett F-Dur op. 31 FERENC FARKAS Alte ungarische Tänze aus dem 17. Jahrhundert für Bläserquintett NINO ROTA Nonett HERMAN VAN KOGELENBERG Flöte KAI RAPSCH Oboe LÁSZLÓ KUTI Klarinette BENCE BOGÁNYI Fagott MIA ASELMEYER Horn QI ZHOU Violine KONSTANTIN SELLHEIM Viola SISSY SCHMIDHUBER Violoncello SHENGNI GUO Kontrabass Vorschau 30 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Helena Madoka Berg Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Julia Rebekka Adler, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 31 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Thomas Hille Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN PAUKEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Sebastian Stevensson, Solo Jürgen Popp Jörg Urbach, Kontrafagott HÖRNER Jörg Brückner, Solo ~eira, Solo Matias Pin Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach HARFE Teresa Zimmermann CHEFDIRIGENT Valery Gergiev EHRENDIRIGENT Zubin Mehta INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 32 IMPRESSUM BILDNACHWEISE DIE KÜNSTLERIN Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: H. C. Robbins Landon, Beethoven – A documentary study, New York / Toronto 1970. wikimedia commons. Abbildungen zu Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Constantin Floros, Peter Tschaikow­ sky, Reinbek bei Hamburg 2006. Abbildungen zu Antonín Dvořák: Antonín Ho­ řejš, Antonín Dvořák – Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955. Privatbesitz Gabriele E. Meyer. Künstlerphotographien: Felix Broede (Honeck), Ben Ealovega (Vengerov). Ein Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit von Franziska Seitz ist die Darstellung menschlicher Anatomie. Sie spielt mit deren Motiven, öffnet Körper, entblößt Innereien oder bedient sich ana­ tomischer Darstel­lungs­ formen. Dabei inte­res­siert sie besonders die emo­ tionale Wirkung offen­ liegender Organe oder Kör­­perteile, die gleichsam für das Leben stehen und doch von den meisten Menschen mit Tod und der eigenen Vergänglichkeit assoziiert werden. www.flachware.de/ franziska-seitz Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Color Offset GmbH Geretsrieder Str. 10 81379 München TEXTNACHWEISE Wolfgang Stähr, Nicole Restle, Klaus Döge und Gabriele E. Meyer schrie­ ben ihre Texte als Ori­ gi­ nalbeträge für die Pro­ grammhefte der Münch­ ­ner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexi­ kalischen Werkanga­ben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rech­­te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungsund kostenpflichtig. TITELGESTALTUNG »Wir können Musik nicht nur hören, wir fühlen und erleben sie mit all unseren Sinnen. Der Körper reagiert auf Musik – zum Beispiel mit Gänsehaut oder Herzklopfen. Sie ist also auch Ausdruck physischen und emotiona­ len Empfindens. Das Logo, welches Tschaikowskijs Violinkonzert symboli­ siert, öffnet den Blick ins Innere. Indem die Melodie durch die Körperbahnen fließt und die Synapsen einen Dialog mit der Musik Tschaikowskijs einzugehen scheinen, öffnen wir uns der Musik.« (Franziska Seitz, 2015) Impressum In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit VALERY GERGIEVS Freunde und Förderer DAS FESTIVAL DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER — GASTEIG Freitag 13_11_2015 ERÖFFNUNGSKONZERT VALERY GERGIEV Samstag 14_11_2015 12 STUNDEN MUSIK EINTRITT FREI Sonntag 15_11_2015 PROKOFJEW–MARATHON VALERY GERGIEV MPHIL.DE 3 M FÜ U TA R SI GE AL K LE ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
