Der Ring — symphonisch Der Ring — symphonisch Der

RICHARD WAGNER
Der Ring — symphonisch
The Ring — symphonic
Arrangement
Andreas N. Tarkmann
Nordwestdeutsche Philharmonie
Daniel Klajner
Richard Wagner (1813 - 1883)
Der Ring — symphonisch
The Ring — symphonic
Arrangement Andreas N. Tarkmann
2
SACD 1
SACD 2
I
IIIS i e g f r i e d 1 Vo r s p i el : I n M i m es H ö h l e
5:03
2 M i m es Z i t t er n v o r d em D r a c h en
1:26
3 S i eg f r i ed s c h m i ed et d a s S c h wer t N o t hung 1:12
4 Wa l d web en u n d G es a n g d es Wa ld vo g els
3:56
5 S i eg f r i ed s H o r n r u f 1:08
6 D er Ka m p f m i t d em D r a c h en 2:45
7 F i n a l e: L i eb es s z en e B r ü n n h i l d e / S ieg f r ied 6 :3 3
Das Rhe ingold
1 Vors piel: Der Rh e i n 4:18
2 Das Leuchten de s R h e i n gol ds
3:58
3 Die Götter bur g Wal h al l 1:23
4 Die Ries en
2:38
5 Die s chmieden de n Zw e rge 2:08
6 Gott Donner v e rt re i bt Du n st u n d N e be l 1:53
7 Finale: Einzug de r G öt t e r i n Wal h al l 1 : 3 8
II Die Walküre 8 Vo r s p i el : Unwetter und erste Begegnung der Geschwister
9 Siegmunds Lie d u n d ge m e i n sam e F l u c h t 10 Vors piel: 2. Au fz u g u n d Wot an s W u t 11 Wa lkürenr itt
12 Wota ns A bs chi e d v on B rü n n h i l de 13 Finale: Feuer za u be r
4:29
3 : 11
2 : 31
3:56
4:56
3:44
I V G ö t t e r d ä m m e r u n g 8 Vo r s p i el 9 M or gengr auen, Sonnenaufgang / Abschied von Brünnhilde
10 S i eg f r i ed s R h ei n f a h r t 11 Tr a u er m a r s c h 1 2 F i n a l e: B r ü n n h i l d es Op f er u n d Feuer t o d 1:33
6:56
4:50
7:50
6:36
t o t a l t ime: 49:53
t ot al t i m e: 4 0 : 4 3
Nordwestdeutsche Philharmonie
Daniel Klajner
3
deutsch
Einleitung
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Die von vielen Hörern als gewaltig empfundenen zeitlichen Dimensionen des Wagnerschen Ring des Nibelungen haben von Beginn an den Wunsch geweckt, dieses „opus
summum“ des Musiktheaters auch in einer zeitlich reduzierten Form, dazu singstimmenlos und ganz auf seine sinfonische Struktur konzentriert auf die Konzertbühne zu
bringen. Doch alle Bearbeiter sahen sich der einen Schwierigkeit ausgesetzt, die schon
Claude Debussy mit den Worten beschrieben hatte, man habe „den Eindruck, dass das
ungeheure Gebäude einstürzen würde, wenn man auch nur den kleinsten Stein herauslöste.“ Debussy formulierte hier nichts anderes als die Ahnung von der Unmöglichkeit
einer letztlich befriedigenden Kürzung des Rings. Darüber hinaus sahen sich alle Bearbeiter stets der Kritik eingefleischter Wagnerianer ausgesetzt, die in jeder Veränderung
des Originals eine verdammenswerte, den ästhetischen Leitlinien des Komponisten
zuwider laufende Verstümmelung des Werkes sahen.
An Versuchen, den Ring des Nibelungen in gekürzter Fassung dem Publikum zu
verabreichen, hat es trotzdem seit der Uraufführung nicht gefehlt. Richard Wagner
selbst dirigierte Ausschnitte gewissermaßen als Werbemaßnahme. Üblich waren auch
mehr oder weniger gezielte Striche bei Aufführungen der Ring-Opern. Den Ring aber
als singstimmenloses orchestrales Kontinuum von etwa 70 Minuten Länge konzipierte
erst Lorin Maazel mit wirklichem Erfolg. Im Dezember 1987 wurde dieser Ring ohne
Worte mit den Berliner Philharmonikern eingespielt und ein Riesenerfolg auf CD und
im Konzertsaal. In der Folge gab es weitere Versuche, den Ring auf Stunden- oder Konzertlängenformat zu stutzen. All diesen Arrangements lag der Wunsch zugrunde, das
vermeintlich zeitlich ausufernde Ring-Gebilde (Nettospielzeit ca. 14 Stunden) auf das
Wesentliche zu konzentrieren, es damit kommensurabel zu machen, etwaige Längen
auszumerzen und einem Einsteiger schmackhaft zu servieren.
Aber darf man überhaupt das vom Komponisten in jahrzehntelanger Arbeit errichtete musiktheatralische Gebilde kürzen und musikalisch neu zusammensetzen? Und
wird dann nicht jener musikalische „Beziehungszauber“ zerstört, der durch ein Netz
wiederkehrender Leitmotive erst entsteht und die Faszination dieses Werks ausmacht?
Richard Wagner als Ring-Arrangeur
Werden Argumente gesucht, warum Ring-Arrangements eine musikalische Berechtigung haben, kann Richard Wagner selbst als Kronzeuge benannt werden. Denn noch
nach der Uraufführung dirigierte Wagner 1877 in London umfangreiche Ring-Ausschnitte, deren genaues Aussehen aber nicht rekonstruiert werden kann, da Erkenntnisse zu Anfängen und Schlüssen fehlen und ein Druck solcher „Bruchstücke“ (wie
Wagner sie zu nennen pflegte) zu keiner Zeit geplant war. In Wagners musikideologischem Weltbild war ein solches Extrahieren der schönsten Momente eigentlich nicht
vorgesehen, es widersprach völlig der von ihm selbst errichteten musikdramatischen
Logik. Aber praktische Erwägungen führten zu Kompromissen; Werbung für sich und
sein Nibelungen-Epos sowie die zu erzielenden Einnahmen machten Wagner zum
nüchtern kalkulierenden Geschäftsmann. Schon 1862/63 hatte er für Konzerte in Wien
Arrangements der bis dahin komponierten Ring-Opern (also auch des erst zu zwei Dritteln komponierten Siegfried) angefertigt. Aus dem Rheingold erklangen beispielsweise
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der „Raub des Rheingoldes“ und der „Einzug der Götter in Walhall“. Aus der zweiten
Oper waren ebenfalls die schönsten Teile zu hören, wie er dem mit ihm befreundeten
Dirigenten Wendelin Weißheimer erklärte: „Aus der Walküre sind drei Bruchstücke
gewählt: Siegmunds Lenzeslied (erster Akt) – der Walkürenritt (Anfang des dritten Aktes)
und Wotans Abschied von Brünnhild, Schluß des Ganzen“.
Gegen eine Veröffentlichung dieser Auszüge stemmte sich Wagner zeitlebens mit
voller Kraft: „Meinem Verleger Schott, der mich wiederholt um die Ermächtigung zur Herausgabe dieses beliebten Walkürenritts anging, habe ich wiederholt diese Ermächtigung
abgeschlagen, weil ich nicht will, dass eine solche Flickerei, welche ich mir gelegentlich –
in der Noth um ein recht anziehendes Concertprogramm – erlaubte, als ein wirkliches
Musikstück angesehen werde.“ Trotz Wagners Bann wurden Orchesterstücke aus dem
Ring bald zu beliebtem Konzertrepertoire. Rheingold-Vorspiel und Einzug der Götter,
der Walkürenritt und das Waldweben, Siegfrieds Rheinfahrt und der Trauermarsch
aus der Götterdämmerung setzten sich als Einzelstücke durch, avancierten sogar zu
Wunschkonzertnummern. Doch erst im späten zwanzigsten Jahrhundert entstand verstärkt der Wunsch, diese Einzelteile zu einem stimmigen sinfonischen Ganzen zu fügen.
Der Tarkmann-Ring
Das haben, auf Initiative des Kultursekretariats NRW Gütersloh, auch der Komponist
und Arrangeur Andreas N. Tarkmann und die Journalistin Kornelia Bittmann – die bei
der Uraufführung im September 2013 mit Texteinlagen Inhalt und dramatische Ausgangslage der jeweiligen Ring-Teile charakterisierte – getan. Tarkmanns Ring besteht
aus vier musikalischen Blöcken, die ungefähr gleiche Spieldauer (zwischen 20 und 25
Minuten) haben. Nicht ein „Best of Ring“ wurde entworfen, sondern eine musikalische
Erzählstruktur entwickelt, die den verschiedenen Charakteren des Werkes musika-
lisch Raum gibt, darüber hinaus auf den Wechsel von groß besetzten und intimen
Orchestermomenten setzt – und dabei doch jederzeit echter und unverwechselbarer
Wagner bleibt; obwohl es zu Tarkmanns Aufgabe gehörte, die originale Orchesterbesetzung so zu reduzieren, dass diese Fassung auch für Orchester spielbar ist, die sich den
riesigen Wagnerschen Orchesterapparat nicht leisten können. Dieses Ring-Arrangement erzählt die Geschichte, lässt teilhaben an Wotans Stolz, Ohnmacht, Wut und
Untergang. Und dies alles mit rein orchestralen Mitteln. Dass eine solche textlose
Erzählweise funktioniert, liegt an der sinfonischen Struktur der Wagnerschen Musik, die
mit Leitmotiven arbeitet und stets mehr weiß als die Akteure auf der Bühne. Dieses allwissende Orchester „allein ist in der Lage, uns diese spannende Geschichte zu erzählen“
(Kornelia Bittmann).
Ab dem dritten Siegfried-Akt wird dem Orchester ohnehin von Wagner eine dominante Rolle zugewiesen. Jetzt hat es nur noch selten begleitende Funktion, jetzt ist es
mindestens gleichberechtigter Partner. Es kommentiert und sinniert, es lässt uns einen
noch schärferen Blick in die Psyche der Protagonisten werfen und beschreibt nicht
zuletzt die Szenerie. So eindringlich, dass bei Kenntnis der musikalischen Leitmotive das
Ring-Drama ohne weiteres vor dem inneren Auge entstehen kann. Richard Wagner als
erster Filmmusikschöpfer: die Überleitung zur dritten Szene des Rheingold etwa ist die
musikalische Visualisierung des Abstiegs von Wotan und Loge zu den Zwergen. Besser
hätten das auch Hollywood-Komponisten des 20. Jahrhunderts nicht machen können.
„Raum zu schaffen für die erzählerische Kontinuität der Musik“ (Kornelia Bittmann) ist
ein Anliegen der vorliegenden Ring-Version, die sich im Untertitel als „ein orchestrales
Abenteuer“ bezeichnet. Tatsächlich ist diese Fassung, die wenig mehr als 10 Prozent der
Ring-Musik enthält, eine beeindruckende Reise durch Wagners Mythos und seine
aufwühlenden Klangwelten.
Das Rheingold wird mit jenem magischen Vorspiel eröffnet, das 136 Takte lang
in der Grundtonart Es-Dur verharrt und sich von einem einsamen Es der Kontrabässe
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deutsch
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hin zu größter Bewegung steigert: Geschildert wird das Fließen des Rheinwassers.
Schließlich hört man, wie das von den Rheintöchtern bewachte Rheingold leuchtet, die
neue Götterburg Walhall entsteht, die Bekanntschaft mit den plumpen Riesen und den
emsig schuftenden Zwergen folgt und wie Donner, der Gott des Zorns, mittels eines
Gewitters die Luft von „schwülem Gedünst“ reinigt, bevor die Götter dann triumphierend in Walhall einziehen.
Die Walküre beginnt mit der dramatischen Flucht Siegmunds ins Haus von Sieglinde,
seiner zu diesem Zeitpunkt noch nicht erkannten Schwester. Der Hörer wird Zeuge
der ersten zarten Begegnung, hört Siegmunds begeisternde Hymne an den Wonnemond, beobachtet nach dem Wiedererkennen und der Liebesvereinigung die Flucht der
Geschwister und bekommt Wotans volle Wut über Brünnhildes Ungehorsam zu spüren.
Dann erklingt der Walkürenritt und die bewegendste Vater-Tochter-Szene der Operngeschichte – Wotans Abschied und Feuerzauber: Die Verbannung der in Schlaf versetzten
Walküre Brünnhilde auf einen von Feuer umringten Felsen.
Im Siegfried wird das verzweifelte Grübeln von Siegfrieds Ziehvater Mime hörbar,
später auch sein angsterfülltes Zittern. Dann schmiedet Siegfried das Schwert
„Nothung“, zieht hinaus in die Welt, rastet im Forst (Waldweben), lockt mit seinem
Hornruf den Drachen Fafner an, besiegt diesen im Kampf, zieht zum Walkürenfelsen,
erweckt Brünnhilde und entbrennt in glühender Liebe zu dieser.
Die Götterdämmerung macht im Vorspiel mit jenen nichts Gutes verheißenden
Akkorden vertraut, die auf das Ende vorbereiten; es folgen Tagesgrauen und Sonnenaufgang über dem Walkürenfelsen. Wir sind dabei, wenn Siegfried sich von Brünnhilde
verabschiedet, seine Rheinfahrt zu den Verderben bringenden Gibichungen antritt,
und sein Tod mit einem erschütternden Trauermarsch begangen wird. Schließlich die
Schlussszene: Brünnhilde lässt Siegfried aufbahren, gibt den Rheintöchtern den Ring
zurück, entzündet den toten Siegfried und stürzt sich mit ihrem Pferd Grane in die
Flammen „Zugleich ist vom Ufer her der Rhein mächtig angeschwollen und hat seine
Flut über die Brandstätte gewälzt.“ (Regieanweisung Wagners) Hagen versucht
den Rheintöchtern den Ring zu entreißen, wird aber von ihnen mit in die Tiefe
gerissen. Die Musik schildert uns eindringlich die eintretende Katastrophe. Doch kurz
vor dem Ende kehrt das Erlösungs-Motiv aus der Walküre in den Streichern zurück und
verheißt uns, dass es doch noch einen Hoffnungsschimmer gibt.
Udo Stephan Köhne
Udo Stephan Köhne im Gespräch mit Andreas N. Tarkmann
über die musikalische Bearbeitung:
Welche Überlegungen standen am Anfang der Beschäftigung mit dieser orchestralen
Ring-Version?
Zunächst einmal war da ein Auftrag der Nordwestdeutschen Philharmonie, der mich
reizte. Eine CD mit Kammerfassungen Wagnerscher Werke von mir ist schon vor einiger
Zeit entstanden. Ich kenne die Wagner-Partituren also sehr gut, aber ich bin kein
Wagnerianer. Ich habe sogar Vorbehalte, die allerdings eher politisch-weltanschaulicher
Art sind. Dann kam ich auf den „Ring ohne Worte“ von Lorin Maazel: der ist allerdings
eine reine Montage ohne irgendwelche eigenen Zutaten. Maazel war wohl mit dem
Stück so vertraut, dass er aus dem kompletten Ring ein durchgehendes orchestrales
Epos machen konnte, das ich sehr überzeugend finde und das mir auch sehr gut gefällt.
Diese Fassung bringt den Ring in all seiner Schönheit zum Leuchten. Aber diese Version
ist groß besetzt wie im Original und zum zweiten sind die Erzählstrukturen nicht sehr
eindeutig; der Siegfried zum Beispiel ist sehr verknappt, andere Dinge werden nur
angerissen. Wir wollten einen anderen Weg gehen und dem Ganzen eine chronologisch
nachvollziehbare Erzählstruktur geben. Eine weitere Überlegung war, die Originalpar-
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deutsch
Andreas N. Tarkmann
10
titur „herunter zu instrumentieren“ (das Vierfach-Holz ist auf eine Dreifachbesetzung
reduziert worden, der Blechbläsersatz behutsam verkleinert und die Anzahl der Harfen
erheblich heruntergesetzt). Das muss einem natürlich gut gelingen und ist nicht ohne
Fallstricke.
Wie sind Sie an die musikalische Umsetzung herangegangen?
Der Wunsch war, vier musikalisch gleichwertige Blöcke zu schaffen, von denen jeder für
sich funktioniert. Die vier Opern sind jetzt in sich geschlossen, haben eine Dramaturgie
und sind (im Gegensatz zu Maazel) ganz deutlich voneinander abgetrennt.
Wurden Noten hinzu komponiert und werden Singstimmen von Instrumenten übernommen?
Bei Gesangspassagen wie „Winterstürme wichen dem Wonnemond“ muss man schauen,
ob die Singstimme in einem Instrument mitläuft. Wenn sie das nicht tut, kann man
das im Wagnerschen Sinne ergänzen. Ich habe sehr behutsam Stellen aneinander
gefügt, aber nichts im eigentlichen Sinn hinzu komponiert. Die vier von mir erstellten
Fassungen sind wie Opernfantasien über die jeweiligen Werke. Und im Fall Siegfried hat
Wagner es ja auch selbst gemacht, indem er mit dem Siegfried-Idyll eine kontemplative Kammerorchesterfantasie geschrieben hat. Die allerdings für unsere Zwecke nicht
nutzbar war, weil sie so klein dimensioniert ist und das Stück nur auf rein musikalische
Weise reflektiert.
Nach welchen Kriterien vollzog sich die Auswahl der Ring-Teile, die in die endgültige
Fassung einfließen sollten?
Es gab dramaturgische und musikalische Kriterien. Es musste eine musikalische Logik
und auch eine Wagnersche Logik haben. Es sollte darüber hinaus (auch als Bearbeitung)
authentisch sein. Ich habe versucht, pietätvoll mit dem Original umzugehen, aber auch
nicht zu skrupulös. Wagner selbst hat auch Teile herausgelöst und dirigiert, um Geld
zu verdienen und Bayreuth zu finanzieren. Bestimmte Skrupel musste ich rauswerfen,
sonst wäre ich zu keinem Ergebnis kommen. Man muss schon einen bestimmten Mut
haben und sich fragen: was hätte der Komponist gemacht?
Ist es überhaupt befriedigend möglich, Wagner zu verkürzen?
Es gibt immer Stellen, etwa in der Götterdämmerung, um die es mir leid tut, dass sie
fehlen. Beispielsweise die Szene mit den Rheintöchtern, die ich gerne als musikalischdramaturgischen Kontrast vor der Katastrophe dabei gehabt hätte. Aber mit dieser wäre
es einfach zu lang geworden. Götterdämmerung hat ohnehin viele reine Orchesterstücke; und es wäre Unsinn, diese nicht zu benutzen.
Fürchten Sie den Zorn eingefleischter Wagnerianer?
Nein! Der Ring ist kein Heiligtum. Wenn ich sehe, was manchmal auf die Bühne gebracht
wird, denke ich, dass eher die Regisseure den Zorn der Wagnerianer fürchten müssten…
von der Authentizität her betrachtet sind manche Inszenierungen viel problematischer
als das, was ich mache.
Was soll dieser Ring im Hörer bewirken? Was kann der halbwegs sattelfeste WagnerLiebhaber mitnehmen, was der mit Berührungsangst infizierte Wagner-Skeptiker?
Der Wagner-Liebhaber bekommt eine Quintessenz der Ring-Opern geliefert. Auch in einer
spannenden Dramaturgie, er kann richtig einsteigen. Der Nicht-Wagnerianer wird vielleicht
neugierig. Die sprachliche Ebene ist schließlich nicht jedermanns Sache. Vielleicht kann man
auch die Augen schließen und die Bilder vor sich sehen, die Musik funktioniert schließlich
nicht nur als Handlungsmotor, sondern hat eine ganz eigene Kraft und vor allem Größe.
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Daniel Klajner
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Nach einer allgemeinen instrumentalmusikalischen Ausbildung studierte der
gebürtige Schweizer Daniel Klajner Dirigieren und Komposition in Wien. Nachdem er seine Studien mit Auszeichnung
abgeschlossen hatte, vervollständigte er
seine Ausbildung bei Dirigenten wie Gary
Bertini (Salzburg), Moshe Atzmon (Assisi)
und Leonard Bernstein (Tanglewood/Tel
Aviv). Auch war er Assistent von Bernstein an der Staatsoper in Wien und von
Claudio Abbado in Berlin und Salzburg.
Daniel Klajner ist Gewinner und
Preisträger einiger renommierter Wettbewerbe wie dem Min-On Dirigierwettbewerb in Tokyo, dem Masterplayer Dirigentenwettbewerb in Lugano oder dem
Dirigentenwettbewerb des Wiener Kammerorchesters.
Als 26-jähriger wurde er Generalmusikdirektor in Stralsund. Sein weiterer
Weg führte ihn an die Philharmonie Vorpommern, als ständiger Gast an das
Theater in Dortmund und als fester Gastdirigent nach Bern. Von 2000 bis 2005
war Daniel Klajner Generalmusikdirektor
der Stadt Würzburg. In dieser Zeit war er
auch Künstlerischer Leiter des international renommierten Mozart-Festes in
Würzburg. 2005 bis 2012 war Klajner
Erster Gastdirigent an der Opéra National
du Rhin in Strasbourg, von 2004 bis 2012
zudem Chefdirigent und Intendant beim
Orchestre Symphonique de Mulhouse. Seit
2010 ist er Erster Gastdirigent der Hofer
Symphoniker, mit denen er seit 20 Jahren
regelmäßig musiziert.
Eine rege Gastiertätigkeit verbindet
Daniel Klajner mit renommierten Orchestern im In- und Ausland. 2002 debütierte
er so erfolgreich an der Pariser Bastille,
dass er gleich für zwei weitere Produktio-
nen verpflichtet wurde. Sein Scala-Debüt
erfolgte im April 2005. Daniel Klajner gastierte u.a. in Berlin an der Deutschen Oper
und an der Komischen Oper, an der Oper
Köln, in Graz, an der Oper am Rhein in
Düsseldorf und Duisburg, am Théatre du
Capitole in Toulouse, an der Oper in Marseille, in Innsbruck, an der Nationaloper
in Weimar. In Paris musizierte er mit dem
Orchestre de Paris, in Genf mit dem Orchestre
de la Suisse Romande, in Lausanne mit der
Sinfonietta. Er dirigierte das Orchestre National de Strasbourg, das Orchestre National Bordeaux Aquitaine, die Radiophilharmonie in Dublin, die Nordwestdeutsche
Philharmonie sowie die Orchester in Bochum,
Innsbruck und Cordoba.
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N ordwe s t de ut s che Phi l h ar m o n i e
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Unverzichtbarer Bestandteil des Konzertlebens in Ostwestfalen-Lippe und attraktiver Kulturbotschafter der Region über
die Grenzen Europas hinaus – diesen beiden Ansprüchen wird die Nordwestdeutsche Philharmonie unter der Leitung ihres
Chefdirigenten Yves Abel gerecht. Die
große Leistungsfähigkeit, hochmotivierte
Professionalität und eine mitreißende
Spielfreude der Nordwestdeutschen Philharmonie werden von renommierten
Dirigenten ebenso geschätzt wie von
hochrangigen Solisten.
Erfolgreiche Tourneen führen die
Nordwestdeutsche Philharmonie regelmäßig ins benachbarte europäische Ausland. Neben Dänemark, Österreich,
Holland, Italien, Frankreich, Spanien und
der Schweiz sorgte das Orchester auch in
Japan und den USA schon für volle Kon-
zertsäle. So hat sich das Orchester seit
seiner Gründung vor 65 Jahren eine
hervorragende Reputation in der Fachwelt und beim Publikum erarbeitet und
braucht den Vergleich mit Klangkörpern
aus deutschen Metropolen nicht zu
scheuen. Besonders die Jahre unter der
künstlerischen Leitung des lettischen
Dirigenten Andris Nelsons gaben dem
Klangkörper neue und vielfältige Impulse.
Ihre künstlerische Vielseitigkeit stellt
die Nordwestdeutsche Philharmonie in
jährlich rund 130 Konzerten, einer Fülle
von Rundfunkproduktionen und CD-Einspielungen und einem umfangreichen
schul- und konzertpädagogischen Programm für die Konzertbesucher von
morgen eindrucksvoll unter Beweis.
www.nwd-philharmonie.de
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english
Introduction
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From the beginning, the temporal dimensions of Wagner’s Ring des Nibelungen, which
are perceived by many listeners as enormous, have aroused the desire to present this
“opus summum” of opera in a reduced form on the concert stage, without voices and
focused entirely on its symphonic structure. Yet every arranger has been confronted
with the problem described by Claude Debussy when he said one had “the impression
that the immense structure would collapse if one removed even the smallest stone.”
Debussy voiced nothing less than the feeling that, in the final analysis, a satisfactory
abridgement of the Ring was impossible. Furthermore, every arranger was invariably
exposed to the criticism of dyed-in-the-wool Wagnerians who regarded any alteration
of the original as a horrible mutilation of the work that ran counter to the composer’s
aesthetic guidelines.
Nevertheless, since its premiere there has been no lack of attempts to offer audiences a shortened version of the Ring des Nibelungen. Richard Wagner conducted excerpts himself as advertising, so to speak. More or less selective cuts were also common
during performances of the Ring operas. Lorin Maazel was the first to successfully
adapt the Ring as a voiceless orchestral continuum lasting approximately 70 minutes.
This Ring Without Words was recorded with the Berlin Philharmonic in December 1987
and was a tremendous success on CD and in the concert hall. Later, there were further
attempts to trim the Ring to a format lasting an hour or a full concert. All these arrangements were based on the desire to reduce the supposedly excessive length of the work
(net duration approximately 14 hours) to the essential parts, thus making it measurable,
eliminating any dull passages, and making it palatable to a novice.
But should one actually abridge the operatic structure erected by the composer
during many years of work and rearrange it musically? Won’t the musical “magic of
association” that is created by a web of recurring leitmotifs and is the source of this
work’s fascination be destroyed as a result?
Richard Wagner as Ring Arranger
If we seek arguments that justify arrangements of the Ring on musical terms, Richard
Wagner himself provides the perfect example. After the premiere, Wagner conducted
extensive excerpts from the Ring in London in 1877, the exact form of which cannot
be reconstructed, however, since we have no information about where they began and
ended, and publication of such “fragments,” as Wagner called them, was never planned.
In Wagner’s ideological musical world view, extracting the most beautiful passages
was actually not intended; it was totally inconsistent with his musico-dramatic logic.
Practical considerations resulted in compromises, however; publicity for himself and
his Nibelung epic and the income he needed to earn turned Wagner into a coolly calculating businessman. In 1862/63 he already prepared arrangements of the Ring operas
composed thus far (including Siegfried, which was only two-thirds completed) for
concerts in Vienna. For example, the Theft of the Rhine Gold and the Entry of the Gods
into Valhalla from Rheingold were performed. The most beautiful sections of the second opera were also heard, as Wagner explained to his friend, the conductor Wendelin
Weißheimer: “Three fragments were selected from Die Walküre: Siegmund’s Spring Song
(first act), The Ride of the Valkyries (beginning of the third act), and Wotan’s Farewell to
Brünnhilde, end of the opera.”
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Wagner vehemently opposed the publication of these excerpts all his life: “I have repeatedly refused to authorize publication of the popular Ride of the Valkyries by my
publisher Schott, who has repeatedly asked me to publish it, because I do not want such
a hodgepodge – which I have occasionally permitted myself when I needed an appealing
concert program – to be regarded as an actual composition.” Despite Wagner’s ban, orchestral excerpts from the Ring soon became popular as concert repertoire. The Prelude to
Rheingold and the Entry of the Gods, the Ride of the Valkyries and the Forest Murmurs,
Siegfried’s Rhine Journey and the Funeral March from Götterdämmerung established
themselves as individual works and even became requested program numbers. Not
until the late twentieth century, however, was there an increasing demand to combine
these individual sections into a coherent symphonic whole.
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The Tarkmann Ring
That is what composer and arranger Andreas N. Tarkmann and journalist Kornelia Bittmann,
who described the content and dramatic point of departure of the various Ring sections
with text interludes for the premiere in September 2013, have done. Tarkmann’s Ring
consists of four musical blocks of approximately equal length (between 20 and 25 minutes).
He did not compile a “best of the Ring” but rather a musical narrative structure which
provides the work’s characters with musical space, in addition focusing on the alternation between the full orchestra and intimate orchestral passages – yet at all times
it is still authentic and unmistakable Wagner. Tarkmann’s work included reducing the
original orchestration so that this version can also be played by ensembles which
cannot afford Wagner’s enormous orchestral forces. This arrangement of the Ring tells
the story and enables the listener to experience Wotan’s pride, powerlessness, rage,
and downfall – all through purely orchestral means. The fact that such a narrative style
functions without text is due to the symphonic structure of Wagner’s music, which
works with leitmotifs and always knows more than the protagonists on the stage. This
all-knowing orchestra “is able to tell us the exciting story by itself” (Kornelia Bittmann).
Beginning with the third act of Siegfried, Wagner gives the orchestra a dominant
role as it is. From this point it only rarely serves as accompaniment and is at least an
equal partner. It comments and ruminates; it gives us a closer look at the psyches of
the protagonists and describes the setting, in particular – so vividly that if the listener
is familiar with the musical leitmotifs, he can easily envision the Ring drama in his
mind’s eye. Richard Wagner as the first composer of film music – the transition to the
third scene of Rheingold, for example, is a musical visualization of Wotan and Loge’s
descent to the dwarfs. Twentieth-century Hollywood composers could not have done it
better. “Creating a space for the narrative continuity of the music” (Kornelia Bittmann)
is a priority of this version of the Ring, which describes itself as “an orchestral adventure” in its subtitle. This arrangement, which contains little more than ten percent of
the Ring music, is truly an impressive journey through Wagner’s mythos and its stirring
soundscape.
Das Rheingold opens with a magical prelude which remains in the home key of
E-flat major for 136 bars and builds up from a solitary E-flat in the double basses to
more animated motion depicting the flowing of the river Rhine. Finally we hear about
the glittering Rhine gold guarded by the Rhinemaidens, the building of the new fortress of the gods, the encounters with the crude giants and the diligently toiling dwarfs,
and how Donner clears the air of “sultry mists” with a thunderstorm before the gods
triumphantly enter Valhalla.
Die Walküre begins with Siegmund’s dramatic flight to the house of his sister Sieglinde, whom he does not yet recognize. The listener witnesses their first tender meeting,
hears Siegmund’s inspiring hymn to the month of May, observes the flight of the siblings
after they recognize each other and consummate their love, and gets a taste of Wotan’s
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rage at Brünnhilde’s disobedience. Then we hear the ride of the Valkyries and the most
moving father-daughter scene in operatic history – Wotan’s farewell and the magic fire
music: the exile of the Valkyrie Brünnhilde, put to sleep on a rock encircled by fire.
In Siegfried, the dejected brooding of Siegfried’s foster father, Mime, is heard and
later, his terrified trembling. Then Siegfried forges the sword Nothung, goes out into
the world, rests in the forest (forest murmurs), attracts the dragon Fafner with his horn
call and slays him in battle, goes to the Valkyrie’s rock, awakens Brünnhilde, and falls
passionately in love with her.
The Prelude of Götterdämmerung introduces ominous chords foreshadowing the
conclusion, followed by daybreak and sunrise over the Valkyrie’s rock. We are there when
Siegfried bids farewell to Brünnhilde and sets off on his journey to the Rhine, where
the Gibichungs bring disaster and Siegfried’s death, with the heart-wrenching funeral
march. Finally, the closing scene: Brünnhilde has Siegfried’s body laid out on a funeral
pyre, returns the ring to the Rhinemaidens, ignites the pyre, and rides into the flames
on her horse Grane. “At the same time, the Rhine overflows its banks in a mighty flood
that rolls over the fire” (Wagner’s stage directions). Hagen tries to snatch the ring from
the Rhinemaidens, but they pull him into the depths with them. The music vividly depicts
the impending disaster. Shortly before the close, however, the redemption motif from
Die Walküre returns in the strings, promising us that there is still a shimmer of hope.
Udo Stephan Köhne
Udo Stephan Köhne in an interview with
Andreas N. Tarkmann about the musical adaptation:
What were your thoughts as you began working on this orchestral version of the Ring?
First of all, there was a commission from the Nordwestdeutsche Philharmonie that
appealed to me. A CD with my arrangements of Wagner’s works for chamber orchestra was released some time ago. As a result, I know the Wagner scores very well, but
I am not a Wagnerian. I have some reservations, in fact, but they are more political
in nature. Then I remembered Lorin Maazel’s Ring Without Words, which is strictly a
montage, however, without any additions of his own. Maazel was so familiar with the
work that he was able to make a continuous orchestral epic from the complete Ring;
I find it very convincing, and I like it very much. This version makes the Ring sparkle in all its beauty, but it is for a large orchestra, like the original, and the narrative
structures are not very clear. The Siegfried is very brief, for example, and other things
are only touched on. We wanted to take a different approach and give the entire work
a chronologically plausible narrative structure. Another idea was to “scale down” the
instrumentation of the original score; the quadruple woodwinds are cut back to triple,
the brass section carefully reduced, and the number of harps substantially decreased.
Naturally, that has to work well and is not without pitfalls.
How did you approach the musical adaptation?
I wanted to create four evenly matched musical blocks, each of which works on its
own. The four operas are now self-contained, have a dramaturgy and are (in contrast
to Maazel) clearly separate from each other.
Did you compose additional music, and are vocal parts played by instruments?
With vocal passages like “Winterstürme wichen dem Wonnemond” (The storms of winter have yielded to the month of May), you have to see whether the vocal part fits one
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instrument. If it doesn’t, you can augment it in Wagner’s spirit. I very carefully joined
passages but did not compose anything new in the literal sense. The four versions I prepared are like operatic fantasies on the respective works. And, in the case of Siegfried,
Wagner did that himself when he composed a contemplative fantasy for chamber
orchestra, the Siegfried Idyll. That was not usable for our purposes, however, because it
is so brief and the work only reflects in a purely musical fashion.
What criteria did you use to select the Ring sections to be incorporated in the
final version?
There were dramaturgical and musical criteria. It had to have both a musical logic and
a Wagnerian logic. In addition, it had to be authentic, also as an arrangement. I tried
to treat the original respectfully, but not too scrupulously. Wagner himself conducted excerpts in order to earn money and finance Bayreuth. I had to overcome certain
scruples, otherwise I would not have produced any results. You have to have a certain
amount of courage and ask yourself what the composer would have done.
Is it actually possible to shorten Wagner satisfactorily?
There are always passages, for example, in Götterdämmerung, where I am sorry that
they are lacking. For instance, the scene with the Rhinemaidens, which I would have
liked to include as a musical and dramaturgical contrast before the disaster. But with
that scene it would simply have been too long. Götterdämmerung has many purely
orchestral passages anyway, and it would have been absurd not to use them.
Do you fear the wrath of dyed-in-the-wool Wagnerians?
No! The Ring is not something sacred. When I see what is sometimes presented on the
stage I think that the directors must fear the wrath of Wagnerians instead . . . from the
standpoint of authenticity, some productions are much more problematic than what I do.
What effect should this Ring have on the listener? What can the more or less
well-versed Wagner lover gain from it, and what about the Wagner skeptic?
The Wagner lover will hear the quintessence of the Ring operas. He can really come to
grips with them, and the dramaturgy is also very exciting. The non-Wagner fan may
perhaps become curious. After all, the verbal level is not everyone’s cup of tea. Perhaps
he can close his eyes and see the images before him. In the final analysis, the music
not only serves to propel the action but also has a power and, above all, a grandeur of
its own.
Translation: Phyllis Anderson
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Andreas N. Tarkmann
english
Daniel Klajner
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Following his general training in instrumental music, Swiss-born Daniel Klajner
studied conducting and composition in
Vienna. After completing his studies with
distinction, he continued his training
with such conductors as Gary Bertini
(Salzburg), Moshe Atzmon (Assisi), and
Leonard Bernstein (Tanglewood/Tel Aviv).
In addition, he was Bernstein’s assistant
at the Vienna State Opera and also served
as Claudio Abbado’s assistant in Berlin
and Salzburg.
Daniel Klajner is the winner of several prestigious competitions, including
the Min-On Conducting Competition in
Tokyo, the Masterplayers Conducting
Competition in Lugano, and the conducting competition of the Vienna Chamber
Orchestra.
He was appointed general music
director in Stralsund at the age of 26. His
career then took him to the Philharmonie
Vorpommern, to the Dortmund Theater as
a regular guest, and to Berne as permanent guest conductor. Daniel Klajner was
general music director in Würzburg from
2000 to 2005, also serving as artistic
director of Würzburg’s internationally
renowned Mozart Festival during this
period. From 2005 to 2012 Klajner was
principal guest conductor of the Opera
National du Rhin in Strasbourg and held
the position of chief conductor and artistic director of the Mulhouse Symphony
Orchestra from 2004 to 2012. Since 2010
he has been principal guest conductor of
the Hofer Symphoniker, with whom he
has appeared regularly for 20 years.
Daniel Klajner is a frequent guest
with distinguished orchestras in Germany
and abroad. His 2002 debut with the
Bastille Opera in Paris was so successful
that he was immediately engaged for two
further productions. He made his debut
at La Scala in April 2005. Daniel Klajner
has appeared as guest conductor at the
Deutsche Oper and the Komische Oper
in Berlin, the Cologne Opera, in Graz, at
the Opera on the Rhine in Düsseldorf and
Duisburg, the Théatre du Capitole in Tou-
louse, the Marseille Opera, in Innsbruck,
and at the National Opera in Weimar. He
has conducted the Orchestre de Paris, the
Orchestre de la Suisse Romande in Geneva,
the Lausanne Sinfonietta, the National
Orchestra of Strasbourg, the Orchestre
National Bordeaux Aquitaine, the Dublin
Philharmonic Orchestra, and the Nordwestdeutsche Philharmonie, as well as
the orchestras in Bochum, Innsbruck, and
Cordoba.
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english
N ordwe s t de ut s che Phi l h ar m o n i e
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An indispensable component of concert
life in Germany’s East Westphalia-Lippe
region and an attractive ambassador for
the region beyond the borders of Europe
– the Nordwestdeutsche Philharmonie
under its chief conductor Yves Abel
lives up to these two claims. The outstanding performance, highly motivated
professionalism, and infectious enthusiasm of the Nordwestdeutsche Philharmonie are valued by both distinguished
conductors and high-profile soloists.
Successful tours regularly take the
Nordwestdeutsche Philharmonie to
neighboring European countries. The
orchestra fills concert halls in Denmark,
Austria, the Netherlands, Italy, France,
Spain, and Switzerland as well as in Japan
and the US. Since its founding 65 years
ago, the ensemble has acquired an excellent reputation among experts and
audiences alike and need not fear comparison with orchestras from other German
cities. Its years under the artistic direction of the Latvian composer Andris Nelsons, in particular, provided the ensemble
with fresh and wide-ranging inspiration.
The Nordwestdeutsche Philharmonie
impressively demonstrates its artistic
versatility in approximately 130 concerts
every year, numerous broadcast productions and CD recordings, and an extensive program of school concerts and
other educational projects for the
concertgoers of tomorrow.
www.nwd-philharmonie.de
27
Nieder-Ramstädter-Str. 190
D-64285 Darmstadt, Germany
[email protected]
www.covielloclassics.de
© + Ⓟ Coviello Classics 2014 | COV 91417
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Produced by Moritz Bergfeld and Olaf Mielke
Recording: Schützenhof Herford, December 16th-20th 2013 and March 24th and 25th 2014
Recording Producer | Mixdown: Moritz Bergfeld
Editing: Anne-Marie Bergfeld
Booklet Editor: Thomas Jakobi
Photos: page 10, privat | page 15, 27, Sandra Sanchéz | page 23, Dan Hannen | page 13, 25, privately
Art Direction: Regina Eimler | www.re-form-design.de
Notenverlag: Cecilia Music Concept, Köln & Alkor Edition, Kassel (Vertrieb)