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La Mer, trois esquisses symphoniques
wurde von Claude Debussy 1903 bis
1905 komponiert und 1905 in Paris uraufgeführt. Die drei Sätze tragen programmatische Titel: „De l’aube à midi
sur la mer“ [Von der Morgendämmerung
bis Mittag auf dem Meer], „Jeux de vagues“ [Spiel der Wellen] und „Dialogue
du vent et de la mer“ [Gespräch von
Wind und Meer]. Nach anfänglich zurükkhaltender Reaktion seitens des Publikums setzte sich das Werk bald durch
und festigte Debussys Ruhm als Meister
des musikalischen Impressionismus.
Im Orchesterstil Debussys laufen mehrere Entwicklungszüge und zeitgeschichtliche Tendenzen zusammen:
• Symbolismus, Impressionismus und
Exotismus als die aktuellen geistes- und
kunstgeschichtlichen Strömungen an der
Wende zum 20. Jahrhundert,
• eine Sicht der Natur, in der sich der
Wunsch kindlich-reinen Schauens und
höchster Raffinesse der Darstellung seltsam mischen,
• die über hundertjährige Entwicklung
des klassisch-romantischen Sinfonieorchesters, die mit seiner Entstehung in
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der Frühklassik begonnen hatte und in
der Spätromantik zu einem Höhepunkt
und Abschluss gekommen war,
• die Erschöpfung der formbildenden
Kräfte klassisch-romantischer Musiktradition. Die beiden wichtigsten Elemente dieser Tradition waren die tonale Harmonik, gegründet auf Dreiklang, Kadenz
und Konsonanzprinzip, und die motivisch-thematischen Verarbeitungstechniken. Beide waren im 19. Jahrhundert bis
an die Grenzen ihrer Möglichkeiten erweitert worden, und viele Komponisten
suchten um die Jahrhundertwende nach
neuen Wegen in Harmonik, musikalischem Satz und Formbildung.
Impressionismus und Exotismus
Der Begriff „Impressionismus“, der dem
Titel eines Monet-Gemäldes entnommen
ist (Impression – sol levant, 1874), war
ursprünglich ein abwertendes Schlagwort für eine Kunst der verschwimmenden Farben und Formen. Die „impressionistischen“ Maler versuchten, die Natur
ursprünglich, wie zum ersten Mal, zu sehen. Dies bedeutete Abkehr von „be-
deutsamen“ Sujets (wie etwa in Monets
Bahnhofsbildern), vom Literarischen, von
Historienmalerei, ja ein Zurücktreten des
Sujets zugunsten des Eindrucks, den der
Künstler von ihm vermitteln will. Der abwertende Begriff „Impressionismus“
wurde einige Jahre später auch auf die
Musik übertragen. Vertreter des herrschenden konservativen Geschmacks
kritisierten die gleichen (vermeintlichen)
Stilmerkmale wie in der Malerei: Formlosigkeit, überzüchtete Kunst der Sinnenreizung, passive Grundhaltung.
Die impressionistische Kunst – wie auch
die etwa zeitgleichen Bewegungen Jugendstil und Symbolismus – errichtete
eine Art „ästhetisches Nebenreich“ neben den Zeitgeistströmungen Positivismus und Naturalismus. Auch der Impressionismus stellt die Natur dar, aber
nicht unter Gesichtspunkten naturwissenschaftlicher oder gar sozialer Aspekte. Die Natur selbst wird als Kunstwerk
gesehen, und die Arabeske bildet ihr figürliches Symbol. Auch der Jugendstil,
der die Arabeske als Gestaltungselement
übernahm, propagierte mit seiner Vorstellung der Einheit von Kunst und Leben
musik & bildung
Instrumentation
© Hokusai, Die Woge (akg-images)
Natur und
Struktur
Zusammenhänge
zwischen
Harmonik, Motivik,
Instrumentation und
Orchestersatz in
Claude Debussys
„La Mer“
Christoph Hempel
die Auflehnung gegen den offiziellen Geschmack, während der Symbolismus in
einer Art von „pseudo-realistischer“ Darstellung die hinter den realen Erscheinungen liegenden Bedeutungen darzustellen versuchte. Es gab synästhetische
Berührungspunkte zwischen den Stilen
und Bewegungen dieser Zeit: Gedichte
und Sinfonische Dichtungen entstanden
unter dem Eindruck von Gemälden wie
Böcklins Toteninsel; Opernstoffe wie
„Tristan und Isolde“ oder „Salome“ übten einen starken Einfluss auf die symbolistischen Maler aus.
Entwicklungen bei Debussy
Die Empörung über die neuen Anschauungen in Malerei und Musik hielt nicht
lange an, denn diese Revolution kam leise daher, sie schmerzte noch nicht wie
wenige Jahre später die Kunst des Expressionismus. Debussys Orchestermusik bricht nicht mit der hundertjährigen
Tradition des Sinfonieorchesters; Debussy ist der „Vollender im Wohlklang“,
nicht der Radikale; seine Orchestermusik
ist immer noch Ohrenschmaus. Radikal
war Debussy in seiner leidenschaftlichen
Nur bei wenigen Komponisten ist die Kunst der Instrumentation so eng mit
der Harmonik und der Textur des Tonsatzes verflochten wie in den Orchesterkompositionen Claude Debussys; konnte noch bei manchem Orchesterwerk
der Romantik die Instrumentation ein nachgeordneter Arbeitsgang nach
Fertigstellung der eigentlichen Komposition sein, so sind Orchestersatz und
Instrumentenbehandlung bei La Mer Teil der musikalischen Struktur und oft
ihr wichtigstes Element.
Der nachfolgende Beitrag gibt Einblicke in die wichtigsten Neuerungen des
Impressionismus und bietet Material für den Unterricht in der Oberstufe.
Opposition gegen den akademischen, offiziellen Kunstbetrieb und seine Institutionen. Acht als Knechtschaft empfundene Jahre (1872-1880) am Pariser Conservatoire und zwei (1885-1887) in der Villa
Medici in Rom entladen sich bei Monsieur Croche (einer Sammlung von Debussys Zeitschriftenbeiträgen)1 in einer
Flut von Schmähungen gegen Musikausbildung, Konzertbetrieb und die Institution des Rompreises. In diese Institution
lässt Debussy sich 16 Jahre später aber
als Juror wählen und in den Kursen des
Conservatoire scheint er doch etwas gelernt zu haben, denn er zeigt sich 1895
mit Prélude à l’aprés-midi d’un faune als
Meister der Form und Orchestrierungskunst. Sein immer wieder geäußerter
Wunschtraum naturhafter Unmittelbarkeit beim musikalischen Schaffen steht
aus heutiger Sicht merkwürdig paradox
zur souveränen Formbeherrschung und
zur kunstvollen und exquisiten Mischung
der Orchesterfarben. So engagiert und
temperamentvoll sich Debussy auch im
Rahmen seiner musikschriftstellerischen
Tätigkeit über den Kulturbetrieb und
über Komponisten seiner Zeit äußerte,
ließ er sich doch selbst nicht in die Werkstatt schauen: Über sein Schaffen gibt es
kaum Berichte von eigener Hand.
Exotische Einflüsse
Wie oft in zu Ende gehenden Kulturepochen, stellte sich am Ende des 19. Jahrhunderts Sehnsucht nach dem Einfachen
ein; exotische Einflüsse wurden attraktiv
und gewannen gesellschaftlichen oder
modischen Stellenwert. Die China- bzw.
Japan-Begeisterung – Teehäuser, Porzellan oder Sujets von Opern wie Puccinis
Madame Butterfly (1904) – legt Zeugnis
davon ab. Debussy kam auf der Weltausstellung in Paris 1889 mit fernöstlicher
Kultur in Kontakt, als er erstmals balinesische Gamelan-Musik hörte. Wie wenig
schon damals die adaptierte oder imitierte Kultur in ihren Wurzeln wirklich
verstanden und in ihrem Eigenwert geachtet wurde, zeigen die militärischen
und ökonomischen Aktionen der europäischen Mächte gegen China in diesen
Jahren; das Titelbild der Erstausgabe von
La Mer, die bei Durand erschien, mit dem
Holzschnitt Die große Woge des Japaners
Katsushika Hokusai (1760-1849; s. oben)
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musik & bildung
Instrumentation
enthält nur einen (nachgezeichneten)
Ausschnitt des Bilds mit der großen Welle aus dem linken Teil. Der übrige Teil,
der die eigentliche Bedeutung enthält –
Menschen in Booten in einer Situation
der Gefährdung sowie der Fujiyama als
„behütendes” Symbol im Hintergrund –,
erscheint nicht (vgl. die Literaturhinweise zu Hokusai auf musikpaedagogikonline.de); offenbar genügten Verleger
und Komponist die Assoziationen „Meer“
und „fernöstlich-exotisch“.
Exotik bei Debussy
Obwohl Debussy die Entstehungsbedingungen dieser für ihn fremden Musik, die
an jahrhundertealte Traditionen und
strenge Gesetze gebunden ist, nicht kennen konnte, sie als Musik von zivilisationsferner, naturhafter Einfachheit missverstand und die Freiheit von musikalischen Regeln nur in diese fremdartige
Musik hineinhörte, bestärkte sie immerhin seine Skepsis gegenüber der eigenen
Musiktradition und Offenheit zur Aufnahme fremder Einflüsse. Den scheinbar
zeitlosen, ungerichteten, in sich ruhenden Charakter dieser Musik mag er gespürt haben sowie das andere Zeitgefühl, das sich auch in den Tonordnungen
äußert, die keine leittönige Dynamik der
Stufen kennen. Durch das Fehlen von
Halbtönen hört das abendländische Ohr
keine Spannungen mehr; das Tonmaterial ist schwebend, konturlos.
Über die Spuren, die die Eindrücke der
fremdartigen Musik und ihre Materialskalen in Debussys Kompositionen
hinterließen, ist viel spekuliert worden;
jedenfalls begegneten ihm musikalische
Phänomene herausgelöst aus ihrem ursprünglichen meist rituellen Zusammenhang. Das Tonmaterial der beiden Skalen
Pelog (5- oder 7-tönig, als weiblich und
traurig geltend) und Slendro (5-tönig, als
männlich und kraftvoll geltend)2 entspricht nicht den europäischen Teilungen
der Oktave und wird deshalb vom europäischen Musikhörer zur pentatonischen
oder zur Ganztonleiter „zurechtgehört“.
Dabei gibt es einen erheblichen interpretatorischen Spielraum, und so sind auch
Autoren unterschiedlicher Meinung, welche der beiden Skalen der pentatonischen und welche der Ganztonleiter ähnlich sei.3 Ob es sich bei den Tonsystemen
um gleichstufige Skalen handelt oder
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nicht und wie es 1889 in Paris wirklich
gewesen sein mag, darüber gibt Jens Peter Reiche weiterführende Informationen.4
Debussys angebliche Adaptation des balinesischen Tonmaterials hat jedenfalls
wenig mit fernöstlicher Musik zu tun,
und man sollte nicht kulturübergreifende
Bemühungen dahinter vermuten; pentatonische, Ganzton- und andere zyklische
Skalen gibt es auch bei anderen Komponisten dieser Zeit. Wichtiger scheint der
Aspekt, dass in Debussys Orchesterstil
formale Gestaltungsmittel wie Wiederholung, Reihung und arabeskenhaft
schweifende Melodik an die Stelle einer
konsequenten, zielgerichteten Motivverarbeitung treten und dass die Reprise als
umfassendes Formungsprinzip ihre Bedeutung verloren hat. Die Kombination
dieser Stilmerkmale mit einer meisterhaft beherrschten spätromantischen Orchestrierungskunst, die auf ein hoch entwickeltes europäisches Instrumentarium
zugreift, macht den Orchesterstil aus,
der uns 1905 in La Mer begegnet.
Auf dem Arbeitsblatt M 1 werden
die SchülerInnen aufgefordert, ihren eigenen Eindruck von der Gamelanmusik
zu beschreiben und über Debussys verhältnis zu dieser Musik nachzudenken.
Ein Hörbeispiel mit Gamelanmusik kann
zu dieser Aufgabe herangezogen werden
(HB 21).
Natur und Programm
Die Einstellung Debussys zum Naturerlebnis des Künstlers und zur Rolle der
Natur in der Kunst, die er in Monsieur
Croche fast bekennerisch darstellt,5 finden sich auch in La Mer wieder. Debussy
verlangt vom Künstler, er solle die Natur
kindlich, gleichsam wie das erste Mal sehen; er solle nicht die Natur abbilden,
sondern „wie die Natur“ schaffen: ungeplant, in ständig neuer Erfindung und
Umbildung von Form und Material. Seine
fiktive Figur Monsieur Croche lässt er
den berühmt gewordenen Satz sagen:
„Den Sonnenaufgang zu betrachten ist
viel nützlicher als die Pastoralsymphonie
zu hören“. Was aus der zeitbedingt radikalen Position des Komponisten plausibel klingen mag, ist aus historischem Abstand durchaus kritisch zu sehen: Für
Debussy ist die „Arabeske“, das nach
der Natur gebildete Ranken- und Blütenornament mit seiner Verschlingung von
Linien, ein synästhetisches Gestaltungselement par excellence und entscheidendes Formvorbild – also ein artifizielles,
dem Zeitgeschmack verpflichtetes Element und somit das Gegenteil einer unmittelbar durch den Künstler erlebten
Natur.
Zum Thema „Natur“ bei Debussy
und der Funktion der Arabeske steht den
SchülerInnen das Arbeitsblatt M 2 zur
Verfügung. Ein typisches Hörbeispiel für
eine musikalische Arabeske in La Mer
findet sich in HB 22. Zum Vergleich können z. B. Hörbeispiele aus Beethovens
sechster Sinfonie, aus Haydns Oratorium
Die Schöpfung, Strauss’ Alpensinfonie,
Messiaens Catalogue d’oiseaux oder
Mendelssohn-Bartholdys Hebriden-Ouvertüre herangezogen werden.
La Mer steht in der Tradition der romantischen Natursinfonie. Die Natur bietet
dem impressionistischen Künstler, was
ihm die Zivilisation nicht zu bieten vermag und regt ihn zur Emphase an, wie
seinerzeit die Romantiker. Die Kunst
treibt einen ästhetischen Kult mit der Natur und sagt sich damit vom Alltagsgeschehen los. Der Künstler verachtet Politik und Alltagsgeschäft der Gründerzeit,
einschließlich des „normalen“ Konzertpublikums, wie wir aus zahlreichen Äußerungen in Monsieur Croche wissen. Im
Unterschied zu den Romantikern hundert
Jahre zuvor ist für Debussy aber nicht
das Unsichtbare hinter der Natur wichtig,
sondern das Sichtbare und Fühlbare; es
gibt keine „Blaue Blume“ bei Debussy,
der eine starke Abneigung gegen die
metaphysische Befrachtung von Musik
hatte. Debussys „Programmmusik“ sollte nicht Ideen vermitteln, sondern die
Natur ästhetisch repräsentieren, sollte
eine „Entsprechung zwischen Natur und
Phantasie“ verwirklichen.
Fortschritt versus Musikpraxis
Von der Vorklassik, in der sich um 1780
das Sinfonieorchester bildete, bis zum
Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der
Klangkörper des Orchesters ständig
weiterentwickelt und perfektioniert. Das
musik & bildung
Instrumentation
musikalische Hauptgeschehen spielte
sich zunächst in den Streichern ab; Bläser (Oboen, Hörner und die um 1730 erfundenen Klarinetten) dienten als unspezifischer Farbzusatz. Dies galt ähnlich
auch noch für weite Strecken der klassischen Sinfonik: Bläser färbten die Streicherpassagen und spielten gelegentlich
kurze Soli. Hörner gaben dem Orchester
Klangfarbe und Fülle, Trompeten und
Pauken markierten signalartig wichtige
Abschnitte. In der Klassik entstand dann
die Standardbesetzung der Bläser: doppeltes Holz mit Flöte, Oboe, Klarinette
und Fagott, zwei Hörner und zwei Trompeten mit ihrem Bass, der Pauke.
Mit dem Übergang zur Romantik wurden
die Holzbläsergruppen jeweils durch ein
drittes (Neben-)Instrument erweitert:
Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott; die Zahl der Hörner
wurde auf vier erhöht; die Besetzungsstärke der Streicher stieg entsprechend
an. Dies blieb bis weit ins 19. Jahrhundert hinein die Standardbesetzung der
romantischen Sinfonie- und Opernorchester.
Dabei lösten zwei etwa zeitgleiche Erfindungen eine sprunghafte Weiterentwicklung der Blasinstrumente aus:
• Bei den Holzbläsern ist es die Einführung der chromatischen Tonlöcher mit einem entsprechenden Klappensystem,
das von Theobald Böhm (um 1830) für
die Flöte und die Klarinette entwickelt
und teilweise für Oboe und Fagott übernommen wurde.
• Bei den Blechbläsern erfanden Friedrich Blühmel und Heinrich Stölzel um
1820 die Ventile, mit deren Hilfe sämtliche zwölf Töne in allen Lagen erreicht
werden können.
Zögernde Übernahme
Während in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts bei den Holzbläsern die
Musiker und Instrumentenbauer das
System Theobald Böhms begrüßten,
ging bei den Blechbläsern die Einführung
der Ventile in der Praxis sehr langsam vor
sich: Noch Brahms setzte Naturhörner
ein. Die Melodik der Blechbläser hat daher auch in der romantischen Sinfonie
immer noch den fanfarenartigen Charakter bzw. gelegentliche unmelodiöse Fortschreitungen, die von den Beschränkungen auf die Naturtonreihe herrühren.
Das Laienmusikwesen und die Militärmusik griffen dagegen viel früher auf die
neue Erfindung zu: Schon ab 1840 entstanden Blasorchester mit neuen Instrumenten, auf denen in allen Lagen und
Klangfarben ohne Beschränkungen gespielt werden konnte. Das verzögerte
eher ihre Einführung in den professionellen Sinfonieorchestern, denn nicht technische Probleme (die durch den Fortschritt in der industriellen Luft- und Wassertechnik längst gelöst waren), sondern
ästhetische Vorbehalte behinderten den
Siegeszug der Ventilinstrumente: Man
wollte das sich ausbreitende Virtuosentum nicht auf alle Instrumente ausdehnen. Dirigenten und Musiker forderten
noch nach der Jahrhundertmitte die Beibehaltung der typischen Blechbläsermelodik.6
Wenn man Horn- und vor allem Trompetenstimmen in Partituren von Schumann
und Debussy vergleicht, wird klar, dass
die Änderungen, die sich hier durchsetzten, nicht den Klang allein betrafen, sondern tief in die gesamte Satzstruktur eingriffen. Dadurch, dass Komponisten von
Blechbläsern nun technisch ähnlich anspruchsvolle Passagen wie von Klarinettisten oder Flötisten forderten, stieg eine
Gruppe von Musikern in ihrem Rang. Ein
Orchester ist bis heute nicht nur ein musikalisches, sondern auch ein soziales
Gemeinwesen, und gerade die Geschichte der Trompete ist zugleich eine musikalische Sozialgeschichte.7 Die Ventiltrompete trat daher zunächst in der Volksund Militärmusik ihren Sieg an. Um 1860
nahm der Widerstand gegen die Ventilinstrumente im Sinfonieorchester ab,
aber noch 1880 wurden ventillose Instrumente oder solche mit abnehmbarer
Ventilmaschine verwendet. Mit der allmählichen Etablierung der Ventile wurde
eine Anzahl neuer Instrumente entwickelt, so dass das Blech in mittleren und
unteren Lagen nun stärker vertreten war.
Instrumentengruppen
Die Tendenz ging im 19. Jahrhundert dahin, die Instrumentengruppen des Orchesters unter Beibehaltung ihres speziellen Timbres in ihren Möglichkeiten
aneinander anzugleichen. Mit den Spätwerken von Wagner und Bruckner um
1880 ist eine Art Gleichgewicht der Gruppen hergestellt:
• Die Streicher, die den anderen Gruppen
bisher an Beweglichkeit und Tonumfang
überlegen waren, gewinnen durch höhere Spielerzahl jetzt auch an Klangstärke
und durch weitere Teilung der einzelnen
Instrumentengruppen an Klangfarbenreichtum.
• Die Stärke der Holzbläser ist die Vielfältigkeit der Farbkombinationen und die
Ähnlichkeit mit dem menschlichen Gesang. Sie gewinnen durch Zusatzinstrumente an Umfang, durch verbesserten
Instrumentenbau an Beweglichkeit und
Klangpräsenz und durch zahlenmäßige
Verstärkung innerhalb der Gruppen an
Klangstärke.
• Die Blechbläser, die klangstärkste
Gruppe, erhöhen ihre Beweglichkeit
durch die Ventile; damit und durch zusätzliche Instrumente erweitern sie den
Klangraum vor allem nach unten und gewinnen an Farbnuancen. Eng- und weitmensurierte Instrumente werden über
den gesamten Tonraum ausgebaut.
Die Partitur von La Mer enthält zahlreiche Beispiele für den gleichberechtigten
bzw. gemischten Einsatz der Instrumentalfarben, der durch diese Entwicklung
möglich wurde.
M 3 bietet Transkriptionsübungen zu den transponierenden Instrumenten und den C-Schlüsseln.
Mithilfe des Arbeitsblatts M 4 sollen die
Veränderungen in der Behandlung der Instrumentengruppen nachvollzogen werden (HB 23).
Ein wichtiger Faktor in der Entwicklung
des Sinfonieorchesters ist die gestiegene
Leistungsfähigkeit der Berufsmusiker
durch die Ausbildung an den im 19. Jahrhundert entstehenden Konservatorien
und die Spezialisierung auf ein Instrument. Entsprechend konnten die Anforderungen der Komponisten an die Musiker steigen. Mit dem Vergleich einer Passage der Oboe im 2. Satz von La Mer (s.
M 4) mit einem Oboensolo etwa aus einer Haydn-Sinfonie gewinnt man einen
Eindruck davon, welche Fortschritte die
Instrumentalausbildung innerhalb von
vier Musikergenerationen gemacht hatte.
Die in der Frühklassik in den Grundzügen
angelegte Orchestertechnik war zur Zeit
51
musik & bildung
Instrumentation
der Entstehung von La Mer bis an die
Grenzen ihrer Möglichkeit geführt; eine
Entwicklung von 120 Jahren war zu einem
Abschluss gekommen, der ein weiteres
Überbieten kaum mehr zuließ und natürliche Gegentendenzen auf den Plan rief.
Von den nachwagnerischen Komponisten
wird der Apparat nur noch geringfügig
weiterentwickelt: Die spieltechnischen
Anforderungen steigen insgesamt weiter; bei den Streichern wird die Besetzungsstärke weiter erhöht; gleichzeitig
wird die innere Struktur differenziert, wie
an zahlreichen Stellen in La Mer zu
sehen ist. Einige Gruppen werden noch
um Zusatzinstrumente erweitert; die
menschliche Stimme, Orgel und seltene
Instrumente werden gelegentlich eingesetzt. Die ungedeckte Solofarbe tritt zugunsten von Klangmischungen zurück.
Komponisten wie Strauss, Reger, Sibelius und Mahler gehen dabei unterschiedliche Wege.8 Mit Debussy beginnt
die Auflösung der traditionellen Orchesterstruktur: Waren bei den genannten
Komponisten Linie, Fläche und Rhythmus
immer noch die primären Gestaltungsebenen und die Farbe eher ein akzessorisches Element, verselbstständigt sich
dieses bei Debussy. Die Klangfarbe gewinnt Eigenbedeutung und sie ordnet
sich ihrerseits die Struktur unter. Die
Farbmischung wechselt von Takt zu Takt;
die Melodik verzichtet auf eine durchgehende Führung im Sinne der Sinfonik.
Besonders im zweiten Satz von La Mer
ist dies an vielen Stellen zu studieren:
Die Einzelfarbe repräsentiert nicht mehr
die Gruppe, sondern tritt selbstständig
auf und geht beliebige Farbmischungen
ein. Der gesamte Tonraum ist gleichmäßig erschlossen, alle Bereiche können
mit jeder Klangfarbe ohne Einschränkung der Beweglichkeit ausgefüllt werden.
Harmonik
Parallel zur Auflösung traditioneller Instrumentations- und Satzstrukturen entwickeln sich in der Harmonik Tendenzen
zur Schwächung oder Auflösung der
formbildenden Kräfte der Kadenz:
• Dissonanzen werden nicht aufgelöst,
sondern verschwinden oder werden parallel in andere Dissonanzen weitergeführt.
52
• Das Interesse des Hörers weckt nicht
mehr der Kadenzverlauf, sondern seine
Verschleierung, der Reiz der Alternative.
Das Akkordrepertoire der klassischromantischen Epoche ist noch vorhanden, aber wird nicht mehr ausschließlich
im Kontext der Kadenz verwendet.
• Akkorde und Skalen mit zyklischem
Intervallaufbau (z. B. die Ganztonleiter)
zerstören die Eindeutigkeit leittöniger
Fortschreitungen, schaffen Berührungspunkte zwischen weit entfernten harmonischen Bereichen (z. B. als Tritonussubstitution) und machen schnelle harmonische Bewegungen „an der Kadenz vorbei“ möglich.
• Durch modale Akkord- und Skalenbildungen werden autonome harmonische
Felder außerhalb des Kraftfeldes der Kadenz aufgebaut. In La Mer finden sich
zahlreiche Felder aus pentatonischem
und lydisch-dominantischem Skalenmaterial. Modalität lässt den Unterschied
zwischen Melodie und Harmonik verschwimmen.
• Der Grundton in der Bass-Stimme als
harmonisches Fundament, ja überhaupt
eine eindeutige Fundamentstimme ist
nicht mehr obligatorisch.
• Die dominantische Farbe löst die tonikale Farbe als konstitutives harmonisches Element ab; dabei wird die zielgerichtete Leittonwirkung durch einen allgemeinen Strebecharakter, meist aus
mehreren Leittönen, ersetzt. Diatonische
Modulation nach der Anordnung des
Quintenzirkels wird unnötig. Modulatorische Ziele sind selten die Ober- oder
Unterquinttonart, häufiger mediantische
(terzentfernte) Tonarten.
• Figurationen (Alterationen und Vorhalte) werden zu autonomen Harmoniebestandteilen,9 oft bei Akkorden mit dominantischer Farbe.
Besonders die letztgenannte Entwicklung findet sich in Debussys Harmonik,
aber auch bei anderen Komponisten, die
dem Impressionismus zugerechnet werden können, wie Dukas, Schreker, Skrjabin und Ravel. Für den Orchestersatz hat
dies konkrete Auswirkungen: Akkorde
mit bis zu sieben möglichen Harmonietönen bieten mehr Möglichkeiten unterschiedlicher Farbkombinationen als Dreiklänge. Das Sekundintervall ist nicht länger der Melodie vorbehalten: Statt drei
können nun fünf, sechs oder sogar sämt-
liche sieben Töne der Tonleiter zur Harmoniebildung herangezogen werden. Damit verwischt sich der Unterschied zwischen harmonieeigenen und harmoniefremden Tönen und letztlich zwischen
Melodik und Harmonik.10 Dies wirkt sich
auf die rhythmisch-metrische Eigenschaft von Melodik aus: Wenn kein
Unterschied mehr zwischen der harmonischen Affinität der Melodietöne besteht,
entfällt auch die „klassische“ metrische
Kontur aus harmonieeigenen Schwerpunkts- und harmoniefremden Durchgangstönen – eine Ursache für den
schwebenden, arabeskenhaften Charakter der meisten Motive in La Mer.
Wie bei Debussy Berührungspunkte zwischen weit entfernten harmonischen Bereichen geschaffen werden,
können die SchülerInnen in M 5 sehen.
Eine genauere Betrachtung der Verbindung von Harmonik und Melodik bietet
ein Arbeitsblatt, das auf musikpaedagogik-online.de bereit liegt.
Thema, Motiv und Form
Dass Debussy für die Sinfonie als Ort
motivischer Arbeit und zwingender formaler Entwicklungen nur Spott übrig hatte – der Durchführungsteil einer Sinfonie
sei eine „Tenne, auf der leeres Stroh gedroschen wird“11 –, dass ihn das Prinzip
der motivischen Arbeit und der dramatischen Auseinandersetzung zwischen
kontrastierendem Material, elementares
Problem eines Komponisten nach Beethoven, nicht mehr interessierte – all das
hinderte ihn nicht, sich des sinfonischen
Klangkörpers als ein Meister der Klanggestaltung zu bedienen. Die Unterschiede zur klassisch-romantischen Sinfonie
sind allerdings beträchtlich und betreffen neben der bereits beschriebenen
Harmonik die Bereiche Instrumentation,
Satz, thematisch-motivische Anlage und
Form.
Die Genese von Motiven und die Einbettung in den sie umgebenden Satz lässt
sich – in bester Debussy-Manier – mit einem Vergleich aus der Natur beschreiben: Jeder kennt aus Naturfilmen das
Schauspiel von glühender Lava, die nach
einem Vulkanausbruch den Berg herabströmt. Aus dem gestaltlosen, fließenden Strom wird flüssiges Gestein heraus-
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Instrumentation
geschleudert und gerinnt zu fester Materie; einige Brocken fallen zurück in den
Strom, kehren zurück in den flüssigen
Zustand, andere bleiben am Rand des
Stroms und erstarren weiter zu fester
Materie und greifbaren Formen. Das faszinierende optische Schauspiel, bei dem
Materie in ständigem Herabströmen unentwegt zwischen zahllosen Übergangszuständen von amorpher, flüssiger Masse und fester Gestalt wechselt und dabei
doch immer die gleiche energiegeladene
Materie bleibt, lässt sich auf das Hörerlebnis bei La Mer übertragen: Harmonisch-motivisch belebte Klangflächen
verdichten sich mehr oder weniger stark
zu konkreten melodischen Konturen, also Themen oder Motiven; diese gewinnen keine endgültige Kontur, sondern lösen sich auf und verschmelzen wieder
mit dem Untergrund.
Wir finden keine Themen im klassischen
Sinne, eher arabeskenhafte, kreisende
und schweifende Figuren von labiler Kontur; andererseits auch nie gänzlich
„athematische“ Melodik wie bei konventionellem „Füllmaterial“ oder bei Begleitstimmen der Klassik. Debussy-Analysen
in der Literatur, die vom traditionellen
Verständnis rhythmisch-melodischer Themenkontur ausgehen, dringen daher mit
ihren Analysewerkzeugen nicht immer in
die Tiefe des Gegenstands.12 Es gibt keine Trennung in exponierende und Durchführungsteile, sondern der musikalische
Fluss wird durch Bildung ständig neuer
Motivvarianten in Bewegung gehalten.
Die Motive sind keine Keimzellen einer
Entwicklung, sondern vorübergehende
Verfestigung permanent vorhandener
harmonisch-motivischer Substanz. Die
Unterscheidung zwischen thematischem
und athematischem Material, zwischen
Hauptstimme, Nebenstimme und Begleitung ist hinfällig.
Auch die rhythmische Kontur thematischer Gebilde verfestigt sich immer nur
vorübergehend zu einer fühlbaren Metrik, die auch deshalb schwebend bleibt,
weil ihr die harmonische Kontur aus harmonieeigenen und -fremden Tönen fehlt,
wie oben dargestellt wurde. Einzig das
für Debussy typische „Zweimalsagen”
erzeugt eine Art metrischer Orientierung,
besonders im zweiten Satz, der über weite Strecken aus wiederholten zwei- und
viertaktigen Einheiten besteht, die ein
ordnendes Element in das turbulente
Wechselspiel von Figuren und Orchesterfarben bringen.
Am Beginn des ersten Satzes kann die
allmähliche Konturierung von Motiven
aus einem klanglichen Urgrund gut beobachtet werden. Hier taucht auch aus
einem zunächst ornamenthaft erscheinenden Sekund-Pendel die motivische
Urzelle des Sekund-Terz-Motivs empor –
gewissermaßen die strömende „LavaGrundmaterie“ des Vulkan-Bildes –, das
in zahlreichen Aggregatzuständen den
gesamten ersten Satz bestimmen wird.
Füllmaterials wird der Orchesterklang
transparent, unruhig und schillernd; das
Zusammenwirken harmonischer, rhythmischer und melodischer Elemente im
Satz ist mehr als in jeder anderen Stilepoche eng mit der Instrumentation verbunden. Debussy wollte sich deutlich
von einer beschreibenden Programmusik
absetzen: Der stete Wechsel selbst steht
im Vordergrund, nicht die Nachahmung
einzelner Erscheinungen; der Komponist
beschreibt nicht die Natur, er schreibt
„wie die Natur“.
1
Die Entwicklung eines „Motivs“
können die SchülerInnen anhand von
M 6 und dem Beginn von HB 24 verfolgen. Eine genauere analytische Betrachtung einer Schlüsselstelle von La Mer
bietet ein Arbeitsblatt auf musikpaedagogik-online.de.
Das auffälligste Merkmal des Orchestersatzes in La Mer ist das fast völlige Fehlen von Füllstimmen im Sinne von häufig
wiederholten, wenig individuellen rhythmisch-harmonischen Floskeln oder ausgehaltenen Akkorden. Ein Stilelement
der klassischen Sinfonik war ja der
Wechsel zwischen individuell gestalteten
Abschnitten und solchen mit konventionellem Material bzw. eine Führungsstimme mit prägnanter Thematik, die sich
von standardisierten Mustern in den Begleitstimmen abhob. Im orchestralen
Satz der Spätromantik gehen Komponisten wie Strauss, Reger, Sibelius oder
Bruckner unterschiedlich mit dieser
Problematik um. Mit Debussys Orchestersatz findet eine Satz- und Instrumentierungstechnik ihren Höhepunkt, in der
die Harmonik Resultat zahlreicher überkreuzender Linien und Motive ist. Fast
durchgängig ist der Hintergrund mit „feinem Pinsel“ und außerordentlicher Liebe
zum Detail gestaltet, wobei selten eine
Motiv- oder Klangfarbenkonstellation
über eine längere Strecke beibehalten
wird. Dies gilt – programmatisch – besonders für „Jeux de vagues“, den zweiten Satz.
Dabei spielt die oben beschriebene Auflösung des konventionellen Orchestersatzes eine wichtige Rolle: Durch eine
schnell wechselnde Kombination von Instrumentalfarben und das Fehlen bloßen
François Lesure (Hg.): Claude Debussy. Monsieur
Croche. Sämtliche Schriften und Interviews, übers.
Josef Häusler, Stuttgart 1974.
2 vgl. Hille Kopp/Richard Taubald: Musik-Colleg 2,
München 1992, S. 74 ff.
3 vgl. Diether de la Motte: Harmonielehre, München/Kassel 1976, S. 249 ff. sowie Kopp/Taubald,
S. 76 ff.
4 Jens Peter Reiche: „Die theoretischen Grundlagen
javanischer Gamelan-Musik“, in: Zeitschrift für Musiktheorie 3/72, S. 5 ff.
5 vgl. Lesure 1974.
6 vgl. Christian Ahrens: Eine Erfindung und ihre Folgen: Blechblasinstrumente mit Ventilen, Bärenreiter, Kassel 1986.
7 vgl. ebd.
8 vgl. Hermann Erpf: Lehrbuch der Instrumentation
und Instrumentenkunde, Mainz 1959.
9 Zsolt Gárdonyi/Hubert Nordhoff: Harmonik. Ein
Lehrwerk, Wolfenbüttel 1990, Kap. 9 und 10.
10 Das gleiche Phänomen ist übrigens in der Harmonik des Jazz ab etwa 1940 bestimmend.
11 Lesure, S. 29.
12 z. B. Wolfgang Dömling: Claude Debussy: La mer
(= Meisterwerke der Musik, Bd. 12), München
1976.
Audio-Teil
HB 21: Gamelanmusik: Ladrang
Wilujeng – Ausschnitt
HB 22: Claude Debussy: La Mer,
2. Satz – Englischhorn-Solo (Arabeske)
HB 23: La Mer, 1. Satz – Beispiel für
Instrumentenmischung
HB 24: La Mer, 1. Satz – Beginn
musikpaedagogik-online.de
• Arbeitsblatt zur Verbindung von
Harmonik und Melodik
• Arbeitsblatt mit einer genaueren
Analyse einer Schlüsselstelle von La
Mer
• Literaturliste und weiterführende
Links
53
musik & bildung
M1
Gamelanmusik
Nachdem Debussy auf der Pariser Weltausstellung 1889 ein indonesisches Gamelan-Orchester gehört hatte, äußerte
er über die für ihn fremdartige Musik und über die Musiker:
„Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in den Bäumen, sind tausend kleine Geräusche, die sie aufmerksam in sich aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbücher zu schauen. Ihre Traditionen bestehen nur aus sehr alten Gesängen, mit Tänzen verbunden, zu denen jahrhundertelang jeder ehrerbietig seinen Beitrag
lieferte.“
Hören Sie Gamelan-Musik und informieren Sie sich über die Instrumente und das Tonsystem
indonesischer Gamelan-Orchester.
Wie wirkt die Musik auf Sie?
Was verraten Debussys Äußerungen über die Wirkung, die sie auf ihn machten, und über seine
Erfahrungen als Musiker und Komponist?
Stimmte sein Eindruck mit der Realität überein?
Können Sie Einflüsse der Gamelan-Musik auf Debussys Kompositionsstil feststellen?
M2
Arabeske und Natur bei Debussy
Die Arabeske findet sich in vielen Motiven und
Melodiezügen von La Mer, spielerische Figuren
ohne betonte Höhepunkte, in kreisender Bewegung um kleine Intervalle und mit wohlgerundeter Beschleunigung oder Verlangsamung. Das
für Debussy typische „Zweimalsagen“, das
Wiederholen kurzer, gerundeter Phrasen, entspricht der symmetrischen Einrahmung von Bildinhalten durch die Pflanzenornamente. Arabesken in der Musik sind das Gegenteil von Periodik
oder dynamischer Motivarbeit; sie zielen nicht,
sie fordern keinen Nachsatz, stellen nur sich
selbst dar. Was ursprünglich Verzierung war,
wird zur Hauptaussage: Die Arabeske wird Ausdrucksmittel und Inhalt.
Beispiel für eine musikalische
Arabeske in La mer:
Häufig – und nicht selten sehr pointiert – äußerte sich
Debussy über den Zusammenhang von Kunst und Natur. Aussprüche Debussys wie diese sind sehr bekannt
geworden:
• „Es gibt nichts Musikalischeres als einen Sonnenuntergang.“
• „Es ist nützlicher, einen Sonnenaufgang zu sehen als
die Pastoralsymphonie zu hören.“
(Mit der Pastoralsymphonie ist die 6. Sinfonie von L. van Beethoven
gemeint, in der Natureindrücke musikalisch umgesetzt werden.)
Welche Auffassung des Verhältnisses
zwischen Natur und Kunst wird hier
vertreten?
Hören Sie Ausschnitte aus sinfonischen
Werken mit Naturschilderungen.
Welche Gemeinsamkeiten und welche
Unterschiede gibt es in der musikalischen
Naturbeschreibung?
Welche Rolle spielt dabei die Instrumentation?
54
musik & bildung
M3
Transkriptionsübungen
Instrumentation
Transkribieren Sie anhand der Transpositionstabelle und des Beispiels jeweils eine kurze Phrase der transponierenden Blasinstrumente (Piccoloflöte, Klarinetten in A, Englischhorn, Trompeten in F, Hörner in F) aus der
Partitur in Klangnotation. Denken Sie daran, dass die Vorzeichen mit transponiert werden müssen und dass
bei Blechblasinstrumenten meist keine Vorzeichen am Anfang des Notensystems stehen.
Beispiel für eine Transkription aus der Englischhornstimme
Transkribieren Sie eine Phrase der Bratschen aus dem Alt- in den Violinschlüssel und eine Phrase
der Fagotte aus dem Tenor- in den Bass-Schlüssel.
Schreiben Sie eine Stelle in Particell oder Klavierauszug um.
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musik & bildung
Instrumentation
© Eulenburg
M4
1. Satz, T. 23-26
Klangmischung
Das Notenbeispiel zeigt eine UnisonoMischung von Englischhorn und Trompete, die noch in der Frühromantik undenkbar gewesen wäre, weil die beiden Instrumente ganz unterschiedlichen Klangsphären und Assoziationsbereichen angehörten. Pauken und
Harfen übernehmen die Rolle der
Bass-Stimme dieser Stelle und erzeugen, besonders durch das Sekund-Tremolo der Pauke, eine verschwimmende Mischung aus zwei benachbarten
Basstönen.
Spieltechnische Anforderungen
Mit dem Vergleich einer Passage der
Oboe im 2. Satz von La Mer (unten)
mit einem Oboensolo etwa aus einer
Haydn-Sinfonie gewinnt man einen
Eindruck davon, welche Fortschritte
die Instrumentalausbildung innerhalb
von vier Musikergenerationen
gemacht hatte.
M5
Bläser
56
(sehr rascher 3/8-Takt)
2. Satz,
T. 20-25
Harmonische Analyse
Harfe und Streicher
Untersuchen Sie die Harmonik im 1. Satz, T. 119
(Partitur links und vereinfachte Darstellung unten).
Zwischen welchen Tonartbereichen pendelt die
Harmonik?
Finden Sie die hier dargestellten Stimmen in der
Partitur.
Welche Töne kommen in den Bläsern dazu, welche
Rolle spielen sie innerhalb des harmonischen Geschehens?
musik & bildung
M6
Terz-Motiv
Instrumentation
Im ersten Satz von La Mer spielt ein dreitöniges Sekund-Terz-Motiv eine wichtige Rolle).
© Eulenburg
Untersuchen Sie, wie sich das Motiv in der Einleitung bis T. 22 allmählich aus dem klanglichen
Hintergrund entwickelt.
Wo verdichtet sich das Motiv im ersten Satz zu einem konkreten Motiv?
Wo bestimmt es die Substanz des Klanghintergrunds?
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