Krenek und Mahlers X

„…wenig Befriedigung und viel Ärger“
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Ernst Kreneks Beitrag zur Uraufführung von zwei Sätzen aus Mahlers X. Symphonie – Anmerkungen
zu einem ambivalenten Verhältnis
Schon kurz nach dem Tod Gustav Mahlers rückte die Fragment gebliebene X. Symphonie Mahlers in
eine spekulative Sphäre. Die Aura des Geheimnisvollen, Mystischen deutet etwa Arnold Schönberg in
seinem Mahler-Vortrag, gehalten am 25. März 1912 in Prag, an: „Was seine Zehnte, zu der, wie auch
bei Beethoven, Skizzen vorliegen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beethoven
und Bruckner. […] Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch
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nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind.“ – Und einer der ersten Mahler-Biographen Paul
Stefan ergeht sich in geheimnisvollen Andeutungen, wenn er in der Neuauflage seines Buches 1912
über die X. Symphonie anmerkt: „Geheimnisvolle Überschriften schwirren zwischen den Noten.
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Vielleicht – vielleicht wird es keiner je sehen…“ Es dürften jedenfalls diese sehr persönlich-intimen
Anmerkungen des Komponisten auf mehreren Manuskriptseiten des Fragments gewesen sein, die
auch Bruno Walter, den engen Vertrauten und Mitarbeitern Mahlers, nach einer ersten Einsichtnahme
in das Notenmaterial veranlassten, die Witwe von einer Veröffentlichung oder Aufführung abzuraten.
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Walters Urteil dürfte Alma Mahlers vorläufige Entscheidung, das Manuskript zurückzuhalten,
maßgeblich beeinflusst haben, denn bis 1920 sind keine weiteren Versuche bekannt, die Fragmente
der X. Symphonie der Öffentlichkeit zu präsentieren.
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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 394. – Der
folgende Beitrag basiert auf einem vom Autor im Rahmen des Katalogs zur Wiener MahlerAusstellung 2010 ‚Gustav Mahler und Wien‘ verfassten Aufsatz zum Thema Mahlers X. Symphonie –
Zwischen Dichtung und Wahrheit
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Arnold Schönberg: Mahler, in: Ivan Vojtech (Hg.): Arnold Schönberg. Stil und Gedanke, Frankf./M.
1995, S. 37
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4
Paul Stefan: Gustav Mahler. Faksimile der 4. Auflage, München 1912, S. 143
Diese Eintragungen beziehen sich allesamt auf die tief greifende Ehekrise, welche Gustav und Alma
im Sommer 1910 durchlebten und im Entstehungsprozess der X. Symphonie inhaltlich wie
kompositorisch deutliche Spuren hinterließ: So finden sich im Particell des dritten Satzes die
Ausrufungen „Tod! Verk!“ (T. 95) „Erbarmen!! O Gott! O Gott! Warum hast Du mich verlassen?“ (T.
107f.); „Dein Wille Geschehe!“ (T. 113f.). Von extremer Verzweiflung bestimmt sind auch die
Eintragungen am Titelblatt des Particells zum vierten Satz: „Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn,
fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / dass ich aufhöre, zu
sein / dass ich ver“, sowie am Ende des Satzes die Anmerkung „Du allein weisst was es bedeutet. /
Ach! Ach! Ach! / Leb‘ wol mein Saitenspiel! / Leb wol / Leb wol / Leb wol / Ach wol / Ach Ach.“
Schließlich findet sich noch am Ende des Finales die Worte „für dich leben! / für dich sterben! /
Almschi!“ (T. 395f.)
Dies änderte sich jedoch, als der junge, aufstrebende Komponist Ernst Krenek unerwartet ins Leben
der geschäftstüchtigen Mahler-Witwe tritt. Wann Krenek, der seit Winter 1921/1922 mit der damals 17jährigen Tochter von Gustav und Alma Mahler Anna liiert war, mit dem Ansinnen konfrontiert wurde,
die Entwürfe der Symphonie zu komplettieren, lässt sich nur mehr annähernd rekonstruieren. Nach
Kreneks Erinnerungen trug Alma bereits 1922 ihre Bitte an ihn heran. Alma selbst nennt dafür den
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Sommer 1923. Jedenfalls weichen die Darstellungen dieser Begebenheit deutlich voneinander ab.
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Während Krenek das Projekt „damals schon widerwärtig“ gefunden haben will, erinnert sich Alma,
dass sich „Krenek plötzlich ans Clavier [setzte] und das Adagio in hellem feuer herunter[spielte] – und
daraufhin weitergehend – das Scherzo […]. Beide Sätze gefielen uns so ungeheuer, daß Krenek sich
sofort hinsetzte und eine deutliche Abschrift davon machte, aus der wir für uns privatim eine
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Aufführung machen wollten.“ – Auch diese Darstellung scheint angesichts der schwer zu
entziffernden Autographe Mahlers eher zweifelhaft. Aber einerlei, ob aus dem Gefühl familiärer
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Rücksichtnahme, persönlichem Stolz, nun dem engeren Mahler-Kreis anzugehören , oder aus
künstlerischem Ehrgeiz, schließlich willigte Krenek ein, das im Partiturentwurf fast vollständig
ausgeführte Adagio (1. Satz) sowie das im Partiturentwurf teilweise vorliegende Purgatorio (3. Satz)
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für die Uraufführung einzurichten beziehungsweise zu ergänzen. Zu einer weiteren Komplettierung
der verbleibenden drei Sätze des Torsos war Krenek aber nicht bereit, denn, wie er meinte, „war es
ganz klar, dass aus diesen Skizzen absolut nichts abgeleitet werden konnte, was den Erfordernissen
einer öffentlichen Aufführung genügt hätte. Es hätte der Kühnheit eines unsäglichen Barbaren bedurft,
um den Versuch zu wagen, dieses leidenschaftliche Gekritzel eines sterbenden Genies zu
orchestrieren.“
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Kreneks Übertragung des Adagios sowie die Ergänzungen im Purgatorio und
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S. Brief von Ernst Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986: „At about 1922 […] I was approached by her
[Anna] mother, Alma, with the request to complete Mahler`s Tenth Symphony from his sketches that she owned.”
zit. in: Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium, Utrecht 1986,
S. 237f.; Alma Mahler nennt in einem Brief an Mengelberg vom 24. August 1924 den “vorigen Sommer [als]
meine Tochter, Krenek und ich das Manuscript der X. paginieren wollten, um es für die Faksimilierung
vorzubereiten“; zit. in: ebd. S. 228
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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 395
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Brief Alma Mahler an Willem Mengelberg vom 24. August 1924, zit. in: Paul Op de Coul, S. 228
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Krenek selbst spricht diesen Beweggrund indirekt an, wenn er „es nicht bezweifelt, daß der Gedanke, mich mit
einem Sprößling des hochverehrten Meisters zu unterhalten, meiner Eitelkeit schmeichelte.“ (Krenek, Im Atem
der Zeit, S. 323). Kreneks persönliche emotionale Verstrickung wird auch mehr als zwei Jahrzehnte später vom
Komponisten als Rechtfertigung angeführt. Ambivalente Gefühle und Zweifel am damaligen Tun werden
jedenfalls deutlich spürbar: „Heute erscheint mir dieses Projekt blödsinniger und unverschämter als je zuvor […].
Doch was sollte ich tun? Ich war gefühlsmäßig immer noch an den goldenen Käfig gekettet, in dem meine
Sinnlichkeit mich gefangen hatte, und es war leicht, sich einzureden, daß das Projekt vielleicht doch
Möglichkeiten beinhaltete, die die Arbeit daran als seltene Ehre hätten erscheinen lassen. Ich freue mich, sagen
zu können, daß ich selbst in dem konfusen Geisteszustand, in dem ich mich damals befand, die Standhaftigkeit
besaß, jede unredliche Manipulation abzulehnen, und daß ich mich der Arbeit, die ich schließlich leistete, nicht zu
schämen brauche.“ (Krenek, Im Atem der Zeit, S. 395)
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Tatsächlich lagen vom Purgatorio lediglich die ersten 30 Takte im Partiturentwurf vor, jedoch lässt sich aus dem
vorbereitenden Particell die Konzeption des Satzes weitgehend ableiten, lediglich der „Da capo“- Abschnitt wurde
von Mahler nicht skizziert); vgl. bes. Jörg Rothkamm, Gustav Mahlers Zehnte Symphonie, S. 17ff. u. bes. S.
280ff.
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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 396
schließlich die Ausarbeitung beider Sätze in einer Aufführungspartitur müssen September/Oktober
1923 im Mahler-Anwesen in Breitenstein erfolgt sein, denn Ende Oktober erscheinen bereits die
ersten Pressemeldungen über die bevorstehende Uraufführung: ein Projekt, das allerdings nicht
zuletzt wegen der hohen Tantiemenforderungen Alma Mahlers vom Spätherbst 1923 mehrmals
verschoben werden musste und schließlich auf Herbst 1924 festgesetzt wurde.
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Für die Uraufführung wurde der Direktor der Wiener Staatsoper Franz Schalk gewonnen, der
allerdings Kreneks Fassung einer neuerlichen Überarbeitung unterzog, nachdem es zu Beginn 1924
eine diesbezügliche Unterredung zwischen Schalk und Krenek gegeben hatte.
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Den Erinnerungen
Kreneks zufolge äußerte Schalk künstlerische Bedenken, dem Dirigenten erschienen Kreneks
sparsame Ergänzungen unzureichend.
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Schalks nachträglich angebrachte Zusätze zielen auf ein
größeres Klangvolumen und betreffen Verdopplungen von Streicherstimmen durch Holzbläser, die
Verstärkung einer Bläserlinie oder stützende Harmonisierung durch das Blech.
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Vermutlich um
Schalks Kritik an Kreneks Bearbeitung zu überprüfen, bat Alma Mahler nun Alban Berg um eine
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kritische Revision der Krenek-Bearbeitung , welcher dieser unter dem Titel „Fehler in Kreneks
Abschrift, Behandlung zweifelhafter Lesarten“ zwischen Februar und Juli 1924 akribisch anfertigte.
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Der Verlust der Originalabschrift Kreneks lässt eine sachliche Wertung der Kommentare Bergs
allerdings nur mehr indirekt zu. Aus den Anmerkungen lässt sich dennoch eine weitgehende
Übereinstimmung zwischen Krenek und Berg in Fragen der harmonischen und
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Siehe Anm. 1; sowie Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers zehnter
Symphonie, in: Archiv f. Musikwissenschaft hrsg. v. H.H. Eggebrecht XXXIX. Jg. 1982, S. 249, Anm. 20; sowie
Robert Becqué: Die Korrespondenz zwischen Alma Mahler und Willem Mengelberg über die niederländische
Erstaufführung von zwei Sätzen der Zehnten Symphonie, in: Paul Op de Coul, S. 217ff.
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Kreneks Originalpartitur gilt als verschollen, neuerliche Recherchen der Witwe Kreneks Gladys Krenek
2007/2008 verliefen allesamt ergebnislos (Auskunft des Geschäftsführers der Ernst Krenek Privatstiftung Florian
Schönwiese an den Autor). Es existiert allerdings im Archiv der Wiener Philharmoniker die für die Uraufführung
verwendete Kopistenabschrift aus dem Nachlass Franz Schalk. Diese enthält jedoch bereits eine Fülle von
zusätzlichen Eintragungen, teils von Schalk selbst, teils vom Kopisten bzw. von fremder Hand vorgenommen, und
macht somit eine exakte Rekonstruktion der ursprünglichen Bearbeitung Kreneks unmöglich. Darüber hinaus
beinhaltet diese Kopistenabschrift nur das Adagio. Das, für Art und Ausmaß der Bearbeitung noch wesentlich
aussagekräftigere Purgatorio fehlt zur Gänze. (Auskunft des Archivars der Wiener Philharmoniker Wilfried
Hedenborg v. 2. März 2008); vgl. weiters C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers
zehnter Symphonie, S. 250ff.
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Krenek erinnert sich: „Damals empfing mich der Herr [F. Schalk, M.P.] […] sehr kühl, offenbar voller Argwohn in
bezug auf meine Manipulationen an den Mahlerschen Skizzen. Da er an meiner Arbeit keinen anderen Fehler
finden konnte, machte er die dumme Bemerkung, daß Mahler seiner Ansicht nach alle Takte in der Partitur, in die
er keine Pausen eingetragen hatte, noch mit Musik hatte ausfüllen wollen. […] Das war offenkundiger Unsinn […]“
(Krenek: Im Atem der Zeit, S. 397f.)
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Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 253ff.
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Alban Berg wusste von der Beschäftigung Kreneks mit dem Fragment der X. Symphonie spätestens seit
November 1923, wie er seiner Frau am 23. 11. 1923 in einem Brief mitteilt. Demnach habe Krenek im Hause
Alma Mahlers ihm und dem Ehepaar Stefan die Zehnte am Klavier vorgespielt. Vgl. Alban Berg: Briefe an seine
Frau, München 1965, S. 528
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Vgl. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 251, Anm. 27; weiters Rudolf Stephan (Hg.): Gustav Mahler. Werk
und Interpretation. Autographe. Partituren. Dokumente. Köln 1979, S. 104
kompositionstechnischen Eingriffe herauslesen.
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Dass damit Kreneks kammermusikalische
Klangversion der voluminöseren Klangvorstellung Schalks vorgezogen wurde, ließ diesen offenbar
unbeeindruckt. Noch im Sommer 1924 dürfte Schalk eine erweiterte Fassung der beiden von Krenek
eingerichteten Sätze vorgenommen haben, die zusätzliche dynamische Ergänzungen und
Stimmverdopplungen vorsah. Gleichzeitig versicherte Schalk Alma Mahler aber, dass „Einzelnes von
der Krenek’schen Bearbeitung natürlich stehen geblieben [ist]“.
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Krenek wurde weder über die
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Doch lässt die Abwesenheit Kreneks
Involvierung Bergs noch über die Eingriffe Schalks unterrichtet.
bei der Wiener Uraufführung im Oktober 1924 darauf schließen, dass es zu Unstimmigkeiten mit der
Witwe Mahlers beziehungsweise mit Schalk gekommen war. Darauf deutet auch eine Bemerkung
Kreneks, nach der die Bearbeitung des Mahlerschen Fragments „wenig Befriedigung und viel Ärger“
bereitet hätte.
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Anhang
Auszüge aus einem Brief von Ernst Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986, abgedruckt in:
Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht
1986, Universitaire Pers Rotterdam, The Hague 1991, S. 217ff.
“… At about 1922, when I was still studying with Franz Schreker in Berlin, and about to get married to
Anna, Gustav Mahler’s daughter, I was approached by her mother, Alma, with the request to complete
Mahler’s Tenth Symphony from his sketches that she owned. Why she entrusted me with this task, I
do not know. Perhaps she thought that I, as a prospective member of the family, would not require any
remuneration. Upon inspecting the sketches I came to the conclusion that the first movement (Adagio)
was completely finished by Mahler and present in a fair copy to which not one note had to be added.
[…]
Thus I agreed to edit (not to complete) this first movement. Somewhat hesitantly I also agreed to
complete the orchestration of the Purgatorio, which seemed at that time to be intended as the second
movement, since Mahler had carefully sketched the whole composition and written the full score up to
a point not far from the end so that one could conclude with a reliable degree of certainty from the
completed section what the remaining short stretch could have looked like. I refused, much to Alma’s
disappointment, to touch the remaining three movements because I found that, when for instance over
long expanses only the first violin part was hazily sketched without any indication of secondary voices,
counterpoint or harmonic substructure, any kind of ‘completion’ could only amount to guesswork pure
and simple.
Many years later I learned that Alma, without telling me a word about it and for reasons unknown to
me, had shown my editorial work to Alban Berg and that he added some marginal remarks which
again were never shown to me. […] The original MS of my edition has disappeared. At any rate, I
could not find it in the nineteenfifties at Associated Music Publishers in New York, the then
representative of Universal Edition, the original Copyright owner. They may have used my MS when
they printed their edition of the Adagio, for which I am not responsible. They had two or three
manuscript copies smeared over by various conductors with referential marks and symbols, but also
with changes of orchestration, none of which I am responsible for either. In such cases it seems that
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Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 257ff.
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S. Brief Franz Schalk an Alma Mahler vom 14. 8. 1924, zit. in: Antony Beaumont: Alexander Zemlinsky, Wien
2005, S. 481
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Vgl. Brief von E. Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986, zit. in: Paul Op de Coul, S. 237f.; siehe
Anhang!
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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 394
the popular saying applies: Let sleeping dogs lie. A venerable fragment once touched becomes the
helpless victim of a free-for-all. […]”
Literatur (Auswahl)
Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998
Jörg Rothkamm: Gustav Mahlers Zehnte Symphonie. Entstehung, Analyse, Rezeption. Frankfurt am Main 2003
Ders.: Berthold Goldschmidt und Gustav Mahler. Zur Entstehung von Deryck Cookes Konzertfassung der X.
Symphonie. Hamburg 2000
Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht 1986.
Rotterdam 1991
Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers zehnter Symphonie, in: Archiv für
Musikwissenschaft (AfMW) hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht. XXXIX. Jahrgang 1982. Wiesbaden 1982