Feature_Paul Haas

Paul Haas
Klassizistisch, Karikierend und Seriell –
Ernst Kreneks Kompositionen für Blasorchester
Ernst Kreneks drei Originalkompositionen für Blasorchester zeichnen sich
durch eine große stilistische Diversität aus. Das trifft nicht nur auf die
Kompositionsweisen und die ästhetischen Voraussetzungen der
einzelnen Werke zu, sondern auch auf ihre Position innerhalb der
Kompositionsgeschichte für Blasorchester. Sein erstes Werk, die
Symphonie pour instruments à vent et batterie op. 34 (1924–25), ist in
erster Linie durch Igor Strawinskys Bläserkompositionen inspiriert und nur
bedingt in eine Entwicklungslinie mit dem Blasorchester des
19. Jahrhunderts zu setzen, wie es sich vor allem im militärischen Bereich
entwickelt hat. Es handelt sich vielmehr um eine Gegenreaktion zur
Klangästhetik des 19. Jahrhunderts und entspricht einem gewissen Trend
der 1920er Jahre hin zum Bläserklang, der sich auch in Werken von Kurt
Weill, Erwin Schulhoff, Alban Berg und anderen zeigt. Die kurz darauf
entstandenen Drei lustigen Märsche op. 44 (1926) sind hingegen eine
Gelegenheitskomposition, die bewusst parodistischen Bezug auf das
Blasorchesterwesen und insbesondere auf die Gattung Marsch nimmt.
Sie zeigt eine damalige Tendenz in Kreneks Schaffen, die darauf abzielte,
eine breite Zuhörerschaft anzusprechen und nichts „Abstruses,
Sonderbares und Unpopuläres“ zu schreiben.1 Auch wenn diese und die
anderen Kompositionen für das Blasorchesterkonzert der Donaueschinger
Kammermusikaufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst
1926 ein Ziel, neue Repertoirewerke für die Blas- und Militärorchester zu
liefern, nicht erreichten, handelt es sich heute um bedeutendes
Repertoire, dessen Aufführung 1926 vor allem im deutschsprachigen
Raum einen frühen Versuch darstellte, die Originalliteratur für
Blasorchester aus ihrer Gebundenheit an Märsche und triviale
Unterhaltungsmusik herauszuführen. Die Dream Sequence op. 224
entstand ein halbes Jahrhundert nach den Drei lustigen Märschen und
zeigt selbstverständlich deutlich Kreneks Abkehr von
kompositionsästhetischen Prämissen, wie sie sich in seinen
Blasorchesterwerken der 1920er-Jahre manifestiert hatten. Das Opus 224
1
Ernst Krenek: „Neue Sachlichkeit“ in der Musik. In: Internationale Revue i 10 (1927),
Reprint 1927–1929. Nendeln 1979. S. 217.
1
ist eine reife und anspruchsvolle Komposition, die den USamerikanischen Entwicklungen des Blasorchesters verpflichtet ist. Erst mit
diesem Werk begann sich der Komponist auch intensiv mit dem für
Blasorchester spezifischen Instrumentarium auseinanderzusetzen. Die
Blasorchesterwerke nehmen in Kreneks Œuvre nur einen kleinen Platz
ein, dennoch zeigt vor allem sein letztes Werk ein tiefes Verständnis um
die klanglichen und technischen Möglichkeiten des Klangkörpers, das
wohl auch auf ein intensives Studium zentraler Blasorchesterwerke von
Paul Hindemith, Karel Husa, Gunther Schuller, Arnold Schönberg und
anderen zurückzuführen ist.
Symphonie pour instruments à vent et batterie op. 34 (1924–25) –
Eine Annäherung an den Personalstil Igor Strawinskys
„Eine Komposition, die ich an ihrem chronologischen Platz zu erwähnen
vergaß, weil ich sie nicht richtig lokalisieren konnte, ist das Opus 34, dem
ich den französischen Titel Symphonie pour instruments à vent et batterie
(Symphonie für Blasinstrumente und Schlagzeug) gab, zweifellos, weil ich
meinte, es sei in meinem neu erworbenen ‚französischen‘ Stil geschrieben.
Es war eine Art Mißgeburt, eine ziemlich laute Geschichte mit
hochkomplizierten rhythmischen Mustern, vermutlich so nahe an
2
Strawinsky, wie ich in meinem Komponieren jemals gekommen bin.“
Ernst Krenek, Im Atem der Zeit
Bemerkenswert ist an dieser Erwähnung der Symphonie für
Blasinstrumente op. 34, dass Krenek die Nähe seiner Komposition zur
Kompositionsweise Strawinskys hervorhebt. Es ist sehr wahrscheinlich,
dass die Komposition des Opus 34 direkt durch ein Konzert in Genf 1924
angeregt wurde, wo Werke Strawinskys für große Bläserbesetzungen zur
Aufführung kamen. Stellt man Kreneks Werk Strawinskys Symphonies
d’instruments à vent – die nicht nur dem Titel nach der Symphonie
Kreneks nahestehen – gegenüber, ist sowohl die vorherrschende
Tendenz zum Spaltklang als auch die Negierung der SchmelzklangÄsthetik des späten 19. Jahrhunderts auffällig. Die Vermeidung von
orchestral-symphonischen Tutti-Passagen und eine damit einhergehende
Bevorzugung kammermusikalisch gesetzter Abschnitte sind in beiden
Werken markant und verhindern vor allem bei Krenek einen ausladenden
symphonischen Gestus.
In Kreneks Symphonie finden motivisch-thematische Entwicklungen nicht
statt, vielmehr wird neues Material, teils unverbunden,
nebeneinandergestellt und bestehendes Material variiert und nicht
2
2
Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998. S. 545.
2
weiterentwickelt. Theodor W. Adorno hebt in einer Kritik hervor, dass
Krenek hierdurch mit seinem Werk in Opposition zur Symphonie des 19.
und späten 18. Jahrhunderts tritt, und unterstellt indirekt, dass sich aus
dieser Absicht heraus das Werk letztendlich so konstituiert hat. Aus
diesem Umgang mit dem Material folgt die häufig kleinteilige Struktur des
Werkes, die größere, tiefergehend zusammenhängende
Abschnittsbildungen verhindert. Adorno beschreibt auch die Themen,
deren tonaler Charakter durch dissonante Begleitstimmen verschleiert
wird, als „Negativ symphonischer Thematik“.3 Der Umgang mit dem
Blasorchester ist der antisymphonischen Gestik des Werkes
entsprechend. Die Symphonie kann somit – trotz einiger Kongruenzen auf
formaler Ebene – als klanglicher und kompositionstechnischer
Gegenentwurf zur spätromantischen Symphonie eingestuft werden.
Der kritische Umgang mit der Gattung ‚Symphonie‘ und ihrer Entwicklung,
die sie seit dem späten 18. und dem 19. Jahrhundert genommen hat,
steht auch bei Strawinsky im Vordergrund. Er rekurriert schon mit seiner
Betitelung und einsätzigen Anlage des Werkes auf eine frühere Tradition,
während Krenek einige großformale Erwartungen erfüllt, die durch den
Titel Symphonie geweckt werden. Auch in Strawinskys Symphonies ist
das motivisch-thematische Material keinen Entwicklungen unterworfen
und wird häufig kleinteilig und kontrastierend nebeneinandergestellt. Es ist
gut möglich, dass sich Krenek in dieser Hinsicht an Strawinsky orientiert
hat; so entspricht auch bei ihm der innere Aufbau der Sätze der
‚Schablonentechnik‘, die typisch für Strawinskys Werke ist.4 Bei Krenek
geschieht dies zumeist ohne verbindende Strukturen, während Strawinsky
die Abschnitte der Symphonies dennoch miteinander verzahnt. Auch
einige andere Eigenschaften, wie die häufigen Taktwechsel, die
Verwendung ungerader Taktarten, eine Annäherung an die SacreEröffnung zu Beginn des zweiten Satzes oder die Vorliebe für Ostinati und
eine gewisse rhythmische Komplexität, hängen wohl mit Kreneks
Strawinsky-Rezeption zusammen.
3
Theodor W. Adorno: Frankfurter Konzertkritik vom Mai 1926 [ohne Titelüberschrift]. In:
Ders.: Musikalische Schriften VI. (=Ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf
Tiedemann/Klaus Schultz, Bd. 19). Frankfurt am Main 1984. S. 70–74.
4
Volker Scherliess: Igor Strawinsky und seine Zeit. Laaber 1983. S. 132, S. 176–204.
3
Drei lustige Märsche op. 44 (1926) – Karikaturen des Militärmarsches
Die Drei lustigen Märsche op. 44 nehmen im Vergleich mit
konventionellen Militärmärschen eine karikaturistische, parodistische und
humoristische Position ein. Der Komponist amüsiert sich in diesem Werk
über die Gattung Marsch, über ihre funktionelle Verortung, über
ungenügende Leistungen dörflicher Kapellen und über das Militärische im
Allgemeinen. Die Märsche entsprechen damit einer im 20. Jahrhundert
aufkommenden Entwicklungslinie des Marsches, die als ‚Deformation des
Marsches‘ beschrieben wird. Vornehmlich versteht man darunter die
parodistisch-satirische Auseinandersetzung mit der gleichförmig,
geordneten Gattung, wie sie beispielsweise auch in Igor Strawinskys
‚Marsch des Soldaten‘ aus der Histoire du soldat, in Paul Hindemiths
Repertorium für Militärmusik Minimax (für Streichquartett) oder in Charles
Ives’ Country Band March stattfindet.
Aus instrumentatorischer Sicht lässt sich Ähnliches beobachten wie
bereits in Kreneks Symphonie op. 34: Die Holzbläser nehmen eine
führende Rolle ein, während die Blechbläser – mit Ausnahme der
Trompete – vornehmlich begleitende Funktionen erfüllen. Dies ist insofern
beachtenswert, als dass gerade in der österreichischen
Blasorchesterinstrumentationspraxis das Quartett aus zwei Flügelhörnern,
Bassflügelhörnern und Euphonium zum ‚Nukleus‘ des Klangkörpers
avancierte. Innerhalb der Besetzung, die nach dem Ersten Weltkrieg
schrumpfte, hatte dies in Österreich in der Zeit der Ersten Republik zur
Folge, dass einem schwach besetzten Holzbläserregister häufig ein
starkes Flügelhorn-, Bassflügelhorn- und Trompetenregister
gegenüberstand. Da Krenek jedoch die blasorchestertypischen
Instrumente nicht besetzt hat, besteht hier eine ausgewogene
Klangbalance zwischen dem Holz- und dem Blechregister.
Die Verantwortlichen hinter dem Donaueschinger Blasorchesterkonzert
1926 waren hinsichtlich der Besetzung eigentlich darauf bedacht, den
Standards der Militärorchester zu entsprechen. Die Konstitution des bis
dahin üblichen Blasorchesterrepertoires offenbart, dass BlasorchesterKompositionen zumeist unterhaltend waren. Es war demnach für die
meisten Komponisten – neben Krenek schrieben Paul Hindemith, Ernst
Toch, Ernst Pepping und Hans Gál Werke zu diesem Anlass –5
selbstverständlich, diesen Gepflogenheiten zu entsprechen, und es wurde
5
Pepping: Kleine Serenade; Toch: Spiel op. 39; Hindemith: Konzertmusik op. 41;
Gál: Promenadenmusik
4
wohl zusätzlich bei der Auftragsvergabe deutlich gemacht. Es ist
außerdem wahrscheinlich, dass der Idee zu diesem Konzert das
Bestreben zugrunde lag ein breites Publikum zu erschließen. So sprachen
die Blasorchester doch bereits seit dem 19. Jahrhundert eine große, breit
gefächerte Zuhörerschaft an.
Kreneks Drei lustige Märsche sind durch ihre parodistische Gestalt eine
antimilitaristische Demonstration, die sich über das geliebte Genre der
Militärkapellen amüsiert. Dementsprechend formulierte die Deutsche
Militär-Musiker-Zeitung harsche Kritik und schien die parodistischen und
humoristischen Kompositionen des Konzertes – allen voran wohl Kreneks
Märsche – als Attacke auf ‚die Blasmusik‘ zu sehen: „Vor allen Dingen
darf der Komponist die ‚Blasmusik‘ nicht als einen Scherzartikel
betrachten und behandeln. […] Hier ein wenig ‚Klingeling‘, dort ein wenig
‚Bumm-Bumm‘ und dann ein kleiner ‚Tsching-Tsching‘ machen noch
lange keine ‚Militärmusik‘“, schrieb dort Walter Bernhagen.6
Insgesamt lässt sich konstatieren, dass eine Intention des
Arbeitsausschusses, neue, anspruchsvolle, originale und zugleich
unterhaltende Blasorchesterliteratur zu schaffen, erreicht wurde. Dennoch
erfüllen die Resultate in keiner Weise die Anforderungen an
Repertoirewerke für deutsche oder österreichische Blasorchester der
1920er Jahre. Die Werke wurden in den Jahren nach 1926 vornehmlich
von Bläsergruppierungen aus Symphonieorchestern zur Aufführung
gebracht und somit auch aus empirischer Sicht keine Gebrauchsmusik für
Blasorchester. Es zeigte sich, dass sie – außer der Besetzung und einer
gewissen Tendenz zu unterhaltenden Elementen – keine nachhaltigen
Schnittmengen mit den Anforderungen an Militärmusik aufwiesen. Seitens
der Blasorchester bestand weder die Forderung noch der Wunsch nach
und offensichtlich auch nicht der Bedarf an Kompositionen einer
Konstitution, wie sie die Werke von Krenek, Pepping, Toch und Hindemith
aufweisen. Durch ihre Tendenz zu einem leichten Genre und zu einfachen
Formen kann man die Werke in einem Zwischenbereich von Kunst- und
Unterhaltungsmusik verorten. Der Grund für die nachträgliche
Etikettierung der Kompositionen als Gebrauchsmusik ist wohl nicht zuletzt
dem Zeitgeist geschuldet und sicherlich auch als ästhetische Abgrenzung
zum 19. Jahrhundert zu verstehen. Bemerkenswert ist jedoch, dass die
Werke von Krenek, Toch und Hindemith rasch einen Platz im
6
Walter Bernhagen/Alexander Pfannenstiel: „Militärmusik“ in Donaueschingen.
In: Deutsche Militär-Musiker-Zeitung. Blätter für deutsche Instrumentalmusik, hg. von
Arthur Parrhysius, Jg. 48, Nr. 33 (14.08.1926). Berlin 1926. S. 174.
5
Blasorchesterrepertoire der US-amerikanischen Bands einnahmen. Dies
ist vor allem auf die dortigen, vom Militär unabhängigen Entwicklungen
der Blasorchester zurückzuführen.
Dream Sequence op. 224 (1976)
Krenek erhielt den Auftrag für sein letztes Blasorchesterwerk von der
College Band Directors National Association (CBDNA), woraufhin er sich
mit dem Blasorchester amerikanischer Prägung auseinanderzusetzen
begann. Vonseiten der CBDNA war H. Robert Reynolds mit der Aufgabe
betraut, Krenek für das Projekt zu gewinnen und ihn mit Informationen
über das Blasorchester US-amerikanischer Prägung zu versorgen. Nach
Reynolds Berichten lieh er Krenek im Vorfeld zur Komposition
Blasorchesterpartituren von Paul Hindemith, Gunther Schuller, Arnold
Schönberg, Ingolf Dahl, Karel Husa und Vincent Persichetti.7 Aus einem
Brief an Reynolds geht hervor, dass Krenek sich wohl vor allem mit
Gunther Schullers Study in Textures (1967) auseinandersetzte und an
diesem Beispiel einige Fragen aufwarf.8 Diese Fragen beziehen sich auf
Instrumentation und Transposition der Blasinstrumente, die Besetzung
sowie spieltechnische Möglichkeiten.
Die Dream Sequence op. 224 ist eine artifizielle Komposition. Ein
Charakteristikum dieses Werkes ist die Verbindung von seriellen und freitonalen Strukturen mit eingestreuten kurzen aleatorischen Einsätzen.
Hierbei entsteht durch die Entwicklung und Mutation des musikalischen
Materials, das die Sätze miteinander verbindet, eine innere Kohärenz, die
ohne Wiederholungen auskommt. Die Titel der einzelnen Sätze sind nicht
programmatisch zu verstehen. Dennoch kann man die musikalische
Ausgestaltung mit den Überschriften in Verbindung bringen.
Der erste Satz, Nightmare, gemahnt durch seinen rastlosen Charakter
und die Fortissimo-Ausbrüche an einen Albtraum, wohingegen in Pleasant
Dreams die vorherrschende leise Dynamik und eine dünne
Instrumentation eine zu weiten Teilen ruhige Atmosphäre schaffen, die
auf angenehme Träume zu verweisen scheint. Der Titel des nächsten
Satzes Puzzle spielt zweifelsohne auf Kreneks serielles
Konstruktionsprinzip mit rotierenden Segmenten an und in Dream about
7
H. Robert Reynolds: The CBDNA comissions Ernst Krenek. In: The Instrumentalist,
Jan. 1978. Evanston 1978. S. 48.
8
Ernst Krenek: Brief an H. Robert Reynolds vom 22.10.1975. Der Brief wurde dem
Verfasser als Scan von Mr. Reynolds zur Verfügung gestellt.
6
Flying versinnbildlichen die sphärischen Klänge und aufsteigenden Linien
ein Abheben zum Fluge.
Die Dream Sequence erfüllte die Erwartung des Auftraggebers und der
Band-Szene in den USA. So schrieb H. Robert Reynolds bereits nach
Erhalt der Partitur an Krenek: „I must write and tell you of my great
enthusiasm for it. I am convinced it will take its place in the standard
repertoire for the serious concert band.“9 Er sollte Recht behalten, das
Werk wurde Repertoire der Blasorchester und nimmt seither einen
besonderen Platz dort ein. Beispielhaft veranschaulichen das die
Aufnahmebedingungen zum Studiengang ‚Band/Wind Ensemble
Conducting‘ der University of Texas, wo die Dream Sequence auf einer
lediglich 20 Kompositionen umfassenden Repertoire-Liste neben anderen
bedeutenden Blasorchester-Werken wie Arnold Schönbergs Theme and
Variations op. 43, Paul Hindemiths Symphony in B-flat oder Karel Husas
Music for Prague zu finden ist.10
Paul Tillmann Haas schloss 2014 sein Masterstudium der Historischen
Musikwissenschaft an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Ernst
Kreneks Kompositionen für Blasorchester und ihren historischen Kontext ab.
Zuvor studierte er Slavische Philologie und Musikwissenschaft an der Universität
Heidelberg und war zwischenzeitlich Praktikant am Ernst Krenek Institut in
Krems. Momentan steht er am Anfang eines musikphilologischen
Dissertationsprojektes zu Bohuslav Martinůs Oper Les Trois Souhaits ou Les
Vicissitudes de la vie.
9
H. Robert Reynolds: Brief an Ernst Krenek vom 01.04.1976. In: EKIP.
Homepage der Universität Texas. http://winds.music.utexas.edu/prospectivestudents/graduate-wind-conducting-program/. Letzter Zugriff: 17.02.2015
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