Spiritualität in Jazz und improvisierter Mu sik - Kruesi Web

Spir itualität in J azz und improvisier ter Mu­ sik Amerikanische schwar ze Musiker waren durch die Rassen­ und Kulturvorurteile in ih­ rer Ausübung lange Zeit nur auf Volks­ und Unterhaltungsmusik beschränkt. Wahr­ scheinlich deswegen und wegen seiner von der europäischen Klassik verschiedenen Äs­ thetik wird J azz bei uns immer noch meistens als eine sehr weltliche, dem Genuss ver­ bundene Musik dargestellt. Die Sendung beleuchtet einmal die anderen, die metaphysi­ schen Inhalte des J azz und führt bis zur heutigen frei improvisierten Musik. LP/CD MINGUS MINGUS: Take Better Get Hit In Your Soul Charles Mingus: Better Get Hit In Yo'Soul CHARLES MINGUS: MINGUS MINGUS MINGUS – Impulse IMP 12702 Die Big Band des Bassisten und Komponisten Charles Mingus mit «Better Get Hit In Your Soul» aus dem Jahre 1963. Dieses Stück ist formal und emotional geprägt vom Blues und vom lebhaften Gottesdienst in den evangelischen Kirchen der Schwarzen der USA, die Mingus zumindest in seiner Kindheit in Los Angeles miterlebte. Diese Ekstatik, die mitunter etwas Wildes oder gar Chaotisches hat, prägte Mingus Musik sehr und hatte generell Einfluss auf die Ästhetik und Strukturen des Free Jazz. Mingus war nicht nur ein Rebell, sondern auch ein gläubiger Mensch. Nach seinem Tode im Jahre 1979 streute seine Witwe – seinem Wunsch entsprechend – seine Asche in den Ganges, den heiligen Fluss Indiens. Religiosität oder allgemeiner: Spiritualität ist eigentlich ein zentrales, ständiges Element des Jazz seit seiner Entstehung. Der älteste Strom der afro­amerikanischen Musik der USA ­ Black Spiritual und Gospel Song ­ wird aber in europäischen Jazzkreisen nur begrenzt wahr­ genommen. Das hängt damit zusammen, wie die Musik und Subkultur der amerikanischen Schwarzen von den Weissen und auch den Europäern wahrgenommen worden ist. Jazz – am Anfang auch J­ A­S­S geschrieben – ist ja eigentlich ein ordinärer obszöner Ausdruck, der verschiedenes heisst wie bumsen, Erregtheit, Sperma und auch einfach ein wildes, stupides, dreckiges Durcheinander ­ ein Puff, würde der Schweizer auf der Strasse sagen. Die Redensart «All that jazz» hat bis heute überlebt. In der Tat: Von den Aussenstehenden ist Jazz im frühen Jahrhun­ dert zuerst nur als eine lärmige Unterhaltung in den mehr und weniger edlen Bordellen und Tanzlokalen wahrgenommen worden. Der Grund ist ganz einfach: das System der amerikanischen Rassendiskriminierung erlaubte dem schwarzen Musiker nur eine begrenzte Entfaltung. Eine Karriere z.B. in der westlich­ klassischen Musik blieb ihm verschlossen. So ging halt das ganze kreative Potential in die Unterhaltungs­ und Tanzmusik des Tages, in den Ragtime, Blues und Jazz, und – von der Welt ausserhalb der Kirchen kaum bemerkt – in die Gospelmusik, die parallel zum Jazz eben­ falls eine grandiose Entwicklung durchlief. CD ARMSTRONG: Track 17, Weather Bird Charles Mingus: Better Get Hit In Yo'Soul CHARLES MINGUS: MINGUS MINGUS MINGUS – Impulse IMP 12702
«Weather Bird», ein Tanzstück mit ersten Tendenzen des Jazz zum Konzertanten.Da spielten zwei Ikonen des frühen Jazz: Der Trompeter Louis Armstrong und Earl Hines, von dem es hiess, er hätte eigentlich ein klassischer Konzertpianist werden wollen. Das Leben der «Roaring Twenties» war für die Schwarzen kein Honiglecken. Die jungen Burschen mit Talent folgten den Migrationsströmen in die Industriestädte des Nordens, wo sie verdienstmässig erst zu richtigen Berufsmusikern wurden: in Kneipen, die überall eröffnet wurden, in Kabaretts, Bordellen ­ und wenn sie Glück hatten in einem der feineren renom­ mierten Ballsäle oder im Stummkino. Das war eine neue soziale Situation. Zuvor waren die Blaskapellen ins Leben des Südens ein­ gebunden und entsprachen den die verschiedensten Bedürfnisse der Black Community. Sie spielten bei Volksaufläufen und Festen, für Strassenwerbung und Wahlpropaganda oder auch einfach zum Tanz am Wochenende. Bei den würdevollen Begräbnissen der Bruderschaften ertönen noch heute in den Strassen die alten religiösen Lieder. LP JAZZ BEGINS: A­2, Nearer My God To Thee Trad.: Nearer My God My God To Thee YOUNG TUXEDO BRASS BAND: JAZZ BEGINS – Atlantic LP Begräbnismusik der «Young Tuxedo Brass Band» in New Orleans in einer Aufnahme aus den 50er­Jahren. Diese hymnischen Wurzeln, diese unperfekte und doch so anrührende Musik, bekam man in den amerikanischen und europäischen Industriestädten natürlich nicht zu Gehör. Der harte Konkurrenzkampf im Entertainment und Showbusiness löste hier von den 20er­Jahren an eine ungeahnte Entwicklung aus. Seit damals ist Jazzmusik für viele verbunden mit Nachtleben, Prostitution und Kriminalität. Viele Soundtracks zu Spielfilmen haben diese Vorstellung mit­ verankert. Die schwarzen Kirchenleute, welche die strenge protestantische Lebensmoral leb­ ten und leben, lehnten darum Jazz und Blues sogar als «Teufelsmusik» ab ­ als Musik der Genusssucht, der Sünde und Hoffnungslosigkeit. Das Verhältnis der amerikanischen weissen Mehrheit zu den Schwarzen war ambivalent. Für die meisten waren die abweichenden Eigenschaften der schwarzen Subkultur Beweis für die Minderwertigkeit der schwarzen Rasse. Andere begannen hingegen einen Kult aufzubauen um die angeblichen Ursprünglichkeit und Sinnlichkeit der Schwarzen. Als eine Exklusivität und eine Provokation gegen die puritanische Moral reichte man zwischen den beiden Welt­ kriegen in den Salons der New Yorker Boheme schwarze Künstler herum. Man idealisierte sie als unverbildete Naturburschen und ­frauen und feierte ihre angeblich starke Erotik und ur­ sprüngliche Spontaneität, die sich in Musik und Tanz ausdrücke. Diese Projektion wurde von den 30er­ und 40er­Jahren an zunehmend zum umgekehrte Vor­ urteil vieler Jazzfans in Europa. Die höhere Bewertung des Physischen in der Musik tat zwar der westlichen Kultur gewiss gut, aber man ignorierte die enge Verbindung mit dem Geistigen oder Geistlichen. Darum waren und sind Jazzliebhaber an Gospelmusik wenig interessiert ­ was natürlich auch mit ihrer Skepsis gegenüber der Kirche zu tun hat, eine Skepsis, die sicher auch mancher schwarze Künstler empfindet. Die Tatsache bleibt jedoch bestehen, dass für viele Schwarze die Kirche ihre erste und prägende Musikerfahrung war und ist. Doch man glaubte lieber, der Schwarze habe Musik eben «im Blut» und pflegte das Bild des lustvollen Rebellen gegen das Spiessertum. Der Pionier Duke Ellington begann bereits Anfangs der 40er­Jahre, in seinen neuen konzer­ tanten Suiten auch den religiösen Aspekt hervorzuheben ­ in quasi rhapsodischen Stücken wie «Black Brown and Beige» und in seinen «Sacred Concerts».
LP MY PEOPLE: A­2, Come Sunday & David Danced Duke Ellington: Come Sunday – David Danced Before The Lord DUKE ELLINGTON'S MY PEOPLE WITH JOYA SHERRILL – Philips LP (2fach) «Come Sunday» und «David Danced Before The Lord» von Duke Ellington mit Jimmy McPhail, Gesang, Bunny Briggs, Steptanz, und Louis Bellson, dr. Bemerkenswert ist diese Musik bereits schon darum, weil sie nicht mehr eine Nachahmung der Tradition ist. Weder ist «Come Sunday» ein Spiritual im üblichen Sinne, noch ist der «tap dance» ein Sakraltanz. Damit wurde der Jazz vielleicht zum erstenmal als Mittel zum Aus­ druck religiöser Inhalte für tauglich befunden. Aber bis heute ist konventioneller Jazz in der Kirche eher eine Rarität geblieben. Gläubigkeit bedeutet für die meisten Menschen Unterordnung und Geborgenheit in einer reli­ giösen Gemeinschaft. Doch der Jazz bot in diesem Jahrhundert wie kaum eine andere Musik die Möglichkeit der individuellen Entfaltung. Ein Konflikt war damit von Anfang an gegeben. Dennoch wurde es in schwarzen Jazzkreisen gängig, die «Roots» in der Gospelmusik direkt kundzutun, als es in den 50er­ und 60er­Jahren zu einem Schulterschluss der kirchlich­ ethischen mit den politischen Kräften der Bürgerrechtsbewegung und der Black Revolution kam. Blues­ und Gospelelemente waren gleichzeitig eine musikalische Erneuerung wie auch ein Manifest der «schwarzen Identität», des neuen Selbstwertgefühls. CD HORACE SILVER/BLOWNIN THE BLUES..: Sister Sadie Horace Silver: Sister Sadie – HORACE SILVER QUINTET: BLOWIN THE BLUES AWAY – BLUE NOTE CDP 46256 2 Das «Horace Silver Quintet» mit «Sister Sadie» ­ einem der vielen gospel­ und bluesbeein­ flussten Jazzstücke, die vor allem von schwarzen amerikanischen Musikern in den 50er­ und 60er­Jahren erfunden wurden. Die amerikanische evangelische Kirchentradition ist ein aktives, bekennendes und missionari­ sches Christentum, das sicher auch Erscheinungen hat, die nicht unumstritten sind. Im Zent­ rum des Gottesdienst besonders der schwarzen Holiness­ oder Sanctified Churches steht aber das Pfingsterlebnis, die immer wieder nachvollzogen Ergriffenheit der Jünger von Jesus vom Heiligen Geist. Die erstmalige Erfahrung dieser Ekstase gilt als beglückendes Erweckungser­ lebnis, als Zeichen des Angenommenseins als Jünger oder Jüngerin. Diese religiöse Praxis und das ethische Engagement fanden in der gesellschaftskritischen Haltung vieler Musiker von den 50er­ bis in die 70er­Jahre Ausdruck. Durch den Panafrikanismus nach der Jahrhundertwende entdeckte man wieder, dass viele Afrikaner, die aus der sudanischen Region verschleppt wurden, eigentlich Muslime waren. Für Rebellen wurde das Christentum zur Religion des weissen Unterdrückers. Die Jazzmusi­ ker, die Individualismus und Selbstbestimmung seit jeher hochhielten, traten oft zum Islam über und nahmen mit einer neuen Lebensweise teilweise auch einen neuen Namen an. Der Saxophonist William Evans ­ besser bekannt als Yusef Lateef ­ wurde z.B. auch zu einem Erforscher islamischer Musik und Philosophie. Wie später auch McCoy Tyner verband er diese mit der Musik der amerikanischen Schwarzen. Die intellektuelle und spirituelle Eman­ zipation des Schwarzen und des Menschen überhaupt begann dringlich zu werden. Sobald es die Auftrittsmöglichkeiten zuliessen, nahm der Jazz auch darum konzertante Züge an und nahm Distanz zu Wein, Weib und Gesang und einfacher Tanzbarkeit. Besondere Anziehung üben die Sufis, die Mystiker des Islam aus. Die Sufis stellen die Got­ tesliebe ins Zentrum von allem, auch vor jede Religion. Der spirituelle Weg kann sowohl über die stille Meditation wie die Ekstase führen. Besonders beim Dhikr, der Erinnerungsfeier,
aber auch bei anderen Ritualen spielen Hymnen, Musik und Tanz bei den türkischen Mevlana und besonders bei afrikanischen Sufisekten eine zentrale Rolle. Nicht von Ungefähr gibt es hier eine Verwandtschaft mit der Ekstatik oder Trance, wie sie auch im Jazz gefunden werden kann. Schon lange bevor der südafrikanische Pianist Dollar Brand seinen islamischen Namen Abdullah Ibrahim öffentlich zu tragen wagte, war er ein Muslim und seine Musik ein spiritu­ eller oder religiöser Lobgesang. Seine Soloaufnahme von 1969 enthält z.B. die Melodien «Ta­ riq» und «Nkosi». Arabisch «Tariqa» – der Pfad – nennen die Sufis den oft schmerzhaften Weg der inneren spirituellen Entwicklung. Und «Nkosi» heisst in mehren südafrikanischen Sprachen Herr und Gott. CD AFRICAN SKETCHBOOK: Take 12, Nkosi 3.25 Take 13, African Sun Dollar Brand (Abdullah Ibrahim): Nkosi ­ African Sun DOLLAR BRAND: AFRICAN SKETCHBOOK – ENJA CD 2026 Dollar Brand alias Abdullah Ibrahim im Jahre 1969. Schon in den 60er­ und dann in den 70er­Jahren konvertierten viele Musiker zu verschiedenen Richtungen des Islam, Buddhismus, Hinduismus und Christentums und trugen diese Wen­ dung auch offen zur Schau. Am berühmtesten ist vielleicht das Beispiel des Gitarristen John McLaughlin, der als konvertierter Hindu viele Elemente der indischen Musik assimilierte. In Jazzmusiker­Kreisen ist von den 50er­Jahren an in schwarzen und weissen Musikerkreisen eine wachsende Opposition gegen die platte macht­ und geldorientierte Lebensweise des Wes­ ten zu spüren, nicht zuletzt weil die Jazzmusik mit ihr immer wieder zusammenprallte. Ihr und dem Spätkolonialismus wird entgegnet mit einer individuellen mystischen Suche nach neuen Formen einer universalistischen Spiritualität. Viele Musiker gingen eigene geistige Wege, z.B. Roland Rasaan Kirk und Sun Ra. Andere empfanden die grossen Religionen auch als keine Alternative, weil sie zu sehr von Hierarchien und Machtausübung vereinnahmt wür­ den. Es liessen sich noch allerlei weitere Erklärungen finden, warum im amerikanischen und später auch internationalen Jazz das spirituelle und mystische Element zunehmend hervortritt. Eine ist gewiss auch die ernüchternde Erfahrung mit Alkohol und Drogen. Ihre Verbindung mit dem Musikertum ist zwar so alt wie die Musik selber. Aber von den 40er­Jahren an kamen das Heroin und andere harte Drogen auf. Die Zahl der Opfer unter den Jazzmusikern war ver­ heerend. Viele der besten Musiker und Musikerinnen kamen um. In dieser ernüchternden Si­ tuation war und ist die Aufnahme in eine religiöse Gemeinschaft oder wenigstens die Unter­ werfung unter ihre strengen Lebensregeln für manche eine Rettung. Auch John Coltrane hatte in den 50er­Jahren ein religiöses Erweckungserlebnis. Es veränderte seine ganze Lebenshaltung für die paar Jahre, die ihm seine angeschlagene Gesundheit noch liess, total. Mit seiner neuen geistlich und überkonfessionell gemeinten und enorm innigen Musik und seiner Menschlichkeit und Mystik übte er auf viele einen nachhaltigen Einfluss aus. Coltrane ist gewiss mehr als einer der bedeutendsten Musiker dieses Jahrhunderts. LP COLTRANE: MEDITATIONS: Track 1, The Father and the Son John Coltrane: Meditations Part 1 JOHN COLTRANE: MEDITATIONS – Impulse IMP 11992 The Father and the Son and the Holy Ghost. Das war der Anfang von «Meditations» von John Coltrane's Gruppe im Jahre 1965. Coltrane experimentierte damals mit zwei Bassisten und manchmal auch mehreren Schlag­ zeugern und Perkussionisten. Diese musikalische Idee geht vollkommen parallel zu seiner
spirituellen Entwicklung. Coltrane erklärte dem Publizisten Nat Hentoff: «Ich möchte die Expansion der Zeit ausdrücken. Ich möchte, dass die Zeit plastischer wird.» Die Idee, vom metrischen – vom «gemessenen» Rhythmus – wegzugehen, findet eine Entsprechung in den Begriffen der «heiligen Zeit» und des «heiligen Raums», wo die Relativität aufgehoben ist, wo es keine Begrenztheit oder Endlichkeit mehr gibt. Nicht unterschätzt werden darf der Einfluss auf Coltrane durch andere Musikern, die Ende der 50er­Jahre im Jazz erschienen, allen voran der Saxophonist Albert Ayler und der Trompeter Don Cherry. Aylers ekstatische und folkloristische Free Jazz­Version ist wie ein «Reden mit Engelszungen» des amerikanischen spiritualistischen Evangelismus. Man kann heute eine ganze Schule von amerikanischen Musikern erkennen, die Aylers und Coltranes Weg folgen – bis zu David S. Ware, Charles Gayle und Matthew Shipp. Don Cherry wurde ein tantrischer Buddhist der tibetischen Richtung, auch hier wieder eine Religion mit ekstatischen Elementen. Aber so wie seine universalistische Musik war auch seine religiöse Mitteilung von verschiedenen Kulturen beeinflusst. LP DON CHERRY: LP­I, B­1, Relativity Suite Don Cherry: Relativity Suite Part 1 DON CHERRY: ORGANIC MUSIC (1971­72) – Caprice LP Don Cherry mit einer Jägerharfe aus Mali in einem Ausschnitt aus seiner «Relativity Suite». Über die Erkenntnis der Relativität zum Absoluten zu gelangen ist das Ziel des buddhisti­ schen Wegs. Cherry wird heute vor allem als Multikulti, als eine Vaterfigur von «World Mu­ sic» und «World Jazz» gefeiert. Cherry hatte für seinen Mischungen von Anfang an spirituelle Gründe: die organische Aufhebung jeglicher Grenzen ­ und ganz gewiss auch zwischen den verschiedenen Religionen. Der Religionsforscher Mircea Eliade zeigte, wie auch in unserer stark profanisierten Welt das Sakrale in vielen Handlungen und Bildern immer noch fortexistiert. Aber der religiöse Mensch sehnt sich danach, in einer heiligen Welt zu leben: im engen Kon­ takt mit dem Ursprung ausserhalb der historischen Zeit, die ja als etwas Kontinuierliches und linear Fliessendes verstanden wird. Der Kosmos und Gott sind zeitlos, und darum ist auch die «heilige Zeit» zeitlos. Für Religiöse ist sie die eigentliche Realität, zu der es zu erwachen gilt. Zeit und Raum sind eins. Die späte Musik von Coltrane und vieler ähnlich orientierter Vertre­ ter des Free Jazz zielt ab auf die Erinnerung an diese Auffassung und eine Erweckung der Zuhörenden auch mit Hilfe des musikalischen Erlebnisses. Die Dehnbarkeit der Zeit und des Klangs im neuen Jazz und der neuen westlichen Kompositionsmusik hat definitiv sehr viel mit der Rückkehr des metaphysischen Aspekts zu tun. CD SUN RA/HELIOCENTRIC VOL 1: Track 1 Sun Ra: Heliocentric SUN RA: HELIOCENTRIC WORLDS VOL.1 – ESP 1014­2 «Heliocentric» ­ eine Aufnahme des «Sun Ra Arkestra» aus den 60er­Jahren. Die Sonne (das Licht und die Energie) und der grenzenlose Kosmos waren in Sun Ra's Mysti­ zismus zentral. Sun Ra und seine kommunenartige Gemeinschaft flossen mit der Zeit und kreierten täglich neue Musik, wobei die Selbstdisziplin der Spieler ein zentraler Aspekt war. Freie Musik als Medium eines Wegs der geistigen Entwicklung. In den 70er­Jahren wurde es ziemlich üblich, dass Musiker offen ihre neu gefundene religiöse oder spirituelle Ueberzeugung kundtaten und von ihren Erfahrungen redeten. Manche wie z.B. Lester Bowie erklärten, von einem gewissen Punkt an gehe es als improvisierender Mu­
siker nur noch darum, sich vorzubereiten, um ein möglichst gutes Instrument der Inspiration zu sein. Inspiration heisst ja eigentlich «Erfüllung mit dem Geist». Die Spieler und Sänger werden hier zum Werkzeug von etwas, das teilweise ausserhalb von ihnen liegt oder bisher in ihnen selbst verborgen war. – Der Bassist Barre Phillips personifiziert diese musikalische Quelle z.B. wie ein anderes höheres geistiges Wesen, dessen Wert und Wille man respektie­ ren muss. – Der Saxophonist Sonny Rollins berichtete über schier paranormale Zustände. Manchmal könne er sich selber beim Improvisieren beobachten, und er staune, wie «es» ihn spiele und wie geordnet alles komme. – Noch eine Stufe höher ist vielleicht die Erfahrung, wenn mehrere zusammen improvisieren und plötzlich alles wie von einer unsichtbarer Hand gesteuert abläuft und «stimmt». Aber wenn neue Einfälle kommen, die man selber und erst recht andere noch nicht fassen können, dann spätestens beginnt – bei jenen Musikern, die davor nicht zurückschrecken – ein geistiger Prozess, der bis zu mystischen Erfahrungen führen kann. Das ist ein Wechselbad von höchsten und tiefsten Gefühlen und kann extreme Zerreissproben beinhalten. Mit seinen Gruppen und vor allem solo suchte der Pianist Keith Jarrett diese Grenzerfahrung. Er verliess sich von den späten 60er­Jahren an oft ganz der Erfindung aus dem Moment her­ aus und erwies sich dabei u.a. auch als ein begnadeter Melodienerfinder. Seine Konzerte ent­ hielten einerseits verinnerlichte meditative Momente und andererseits Teile, die wie Sakral­ tänze wirkten. CD KEITH JARRETT/NAGOYA: A­2 Keith Jarrett: Nagoya Nov. 12, 1976, Part 2 KEITH JARRETT: SUN BEAR CONCERTS – ECM 1100 CD Keith Jarrett solo aus einem seiner «Sun Bear Concerts» 1978. Es sei wie nackt vors Publikum zu treten, dieses Bild benutzte Jarrett wie schon zuvor Coltra­ ne für seine improvisierten Solokonzerte. Diese Auftritte zehrten so an seiner Energie, dass er sie in den 80er­Jahren fast gänzlich aufgab. In Jarretts Musik verbinden oder konfrontieren sich zwei verschiedene Auffassungen von Zeit: die pulsorientierte tänzerische und lange flies­ sende Bögen, die vom Atem gelenkt sind. Dazwischen scheint die Zeit zu explodieren oder stillezustehen. Der Trompeter Miles Davis kam zwar aus dem schwarzen Mittelstand und erlebte kaum je die lebhaften Gottesdienste der Unterschicht. Aber auch seine Musik ist von Gospelmusik beein­ flusst. Sein berühmtes Thema «So What» benutzt z.B. die responsorische Form des Gospelge­ sangs mit der A­men­Formel. Die Popularität von Davis hat aber auch viel damit zu tun, das seine Version des modalen Jazz und des Balladenspiels entfernt an europäische Sakralmusik erinnerte, wie übrigens auch die verschiedenen Vertreter des Cool Jazz wie z.B. Jimmy Gi­ uffre. Miles Davis beliebteste Platten der späten 50er­Jahre kennzeichnet alle eine Assimilation von europäischen Musikeinflüssen: in Harmonik, Melodik und auch im an Kammermusik angenä­ herten Sound. Man hat immer wieder gesagt, Davis sei ein Meister des «Spacing» ­ des Of­ fenlassens von leeren Lücken, die der Musik Weite verleihen. Letztlich mit dem Ursprung beim Cool Jazz kündet sich hier eine andere ästhetische Variante des Jazz an, die von Musi­ kern in seinem Umfeld mitgeformt und dann auch weitergetragen wurde: Herbie Hancock, Wayne Shorter, John McLaughlin und Joe Zawinul, um nur ein paar zu nennen. Mit Hilfe der Elektronik wird das Raumgefühl von den 70er­Jahren zusätzlich gesteigert. Hier eine Studioproduktion des «Herbie Hancock Sextet» anfangs der 70er­Jahre, bei der be­ wusst ganz starke Halleffekte benutzt wurden. Es wird akustische Perspektive ­ mit Vorder­ und Hintergrund ­ erzeugt mit Hilfe von sog. trockenen und halligen Klängen.
LP HANCOCK/CROSSINGS: A­1 Herbie Hancock Quasar Part 4 HERBIE HANCOCK: CROSSINGS (1972) – Warner Bros. LP Das «Herbie Hancock Sextet» von der visionären CD «Quasar» im Jahre 1972. Wie schon der Titel antönt ging es Hancock in jener Zeit technisch um eine Auseinanderset­ zung mit Raum und Zeit ­ mit Hilfe des damals modernsten Editing und beeinflusst von Jazzmusikern wie Miles Davis und Sun Ra, wie auch von neuen klassischen Komponisten wie Stockhausen. Hancock und sein ganzes Sextett hatten zu jener Zeit aber auch – angeregt vom Bassisten Buster Williams – den Buddhismus entdeckt und verbrachte jeden Tag mehrmals Zeit mit dem Singen von Mantras. Die Musik der Hancock­Sextet bezieht sich auch auf das mythische Afrika und den Kosmos mit seinem ewigen Werden und Vergehen. Und enthält verschiedene Arten der Zeit: pulsierende und offene, dem Atem gehorchende ­ und zyklische und lineare. Eine Neuerung der Aufnahmetechnik war in den 50er­Jahre die Echokammer, die vor allem von Popgruppen wie den «Shadows» berühmt gemacht wurde. Später kamen für den Kon­ zertgebrauch erste Echogeräte mit kleinen Tonbandschleifen auf. Heute ist Reverb – elektro­ nisch erzeugter Hall – ein normaler Bestandteil jeder Tonstudio­Ausrüstung und Bühnenver­ stärkung. Man kann das Raumgefühl simulieren und auch variieren. Der Klangraum mit ge­ staffelten Klangebenen von trocken­nah bis stark hallend­fern wurde besonders zum Kennzei­ chen des sog. ECM­Sound, der spezifischen Abmischung vieler Platten des Münchener La­ bels ECM. Hall entschärft den Klang und zwingt der Musik, wenn sie klar bleiben soll, eine langsame Entfaltung auf. Die Popularität halliger Musik erklärt sich einerseits mit der Illusion von Of­ fenheit und Weite, andererseits aber auch mit der Erinnerung an den sakralen Raum. In der Frühgeschichte waren die Felshöhlen Zufluchts­ und kultische Versammlungsorte, geheim­ nisvoll und Geborgenheit bringend wie eine Gebärmutter. An ihre Stelle traten später grosse steinerne Bauten, denen allen eine besondere Resonanz und ein langer Hall eigen ist. Orte mit Hall sind auch die Berge ­ früher Sitz der Götter und Geister und Rückzugsgebiet für Gottsu­ cher. Man weiss auch, dass schon in urgeschichtlicher Zeit Orakel, Priester und Herrscher mit Hall ihrer Stimme und Mitteilung übermenschliche Qualität verliehen. Diese archetypische Erinnerung ist in uns verankert und erklärt die ganz andere Reaktion auf Musik mit viel Hall. Hier ein kurzes Beispiel des «Nordic Quartet» mit Terje Rypdal und John Surman. CD NORDIC QUARTET: Track 6, Ved Sörevatn Terye Rypdal: Ved Sörevatn J.SURMAN/K.KROG/T.RYPDAL ETC: NORDIC QUARTET – ECM 1553 CD Verglichen mit westlich­klassischer Ästhetik ist der Jazz oft eine rauhe Musik. Aus dem Cool Jazz heraus und den Versuchen, Jazz mit romantisch­klassischer Musik zu verbinden, ent­ stand von den 50er­Jahren an eine sanftere, glattere Jazzspielweise – begonnen etwa mit dem Modern Jazz Quartet, dem Pianisten Bill Evans und dem lyrischen Miles Davis. Neben den elektrischen waren in den 70er­Jahre auch sogenannt akustische Gruppen sehr beliebt, z.B. «Oregon», «Codona» mit Don Cherry und eine Menge von Solo­, Duo­ und Trioproduktionen besonders der Marke ECM, die den Prozess der Verinnerlichung stark fördert. Auch die Folk­ bewegung spielte da hinein ­ ebenso wie der europäische Impressionismus und die indisch­ klassische Musik. In den indischen Künsten wird mit Rasas, definierten Stimmungen, gearbeitet. Die häufigsten Rasas in der Musik sind Shanta, Karuna und Shingara: – Shingara Rasa ist ein romantisch­erotisches Gefühl und drückt Sehnsucht nach dem gelieb­
ten Menschen aus. – Karuna Rasa ist pathetisch, tränenreich und traurig und bedeutet extreme Einsamkeit und Sehnsucht nach Gott oder dem fernen Geliebten – die erotische ist Abbild der göttlichen Lie­ be. – und Shanta Rasa bedeutet Frieden, Ruhe und Entspannung. Verschiedene Jazzmusiker haben sich mit Religion und Philosophie oder auch nur mit der Instrumental­ und Vokalmusik Südasiens zu befassen begonnen und einiges davon assimiliert – allen voran der Perkussionist und Multiinstrumentalist Collin Walcott. Hier Walcott als Tablaspieler des Quartetts «Oregon». LP OREGON: MUSIC OF ANOTHER: The Swan Paul McCandless: The Swan OREGON: MUSIC OF ANOTHER PRESENT ERA (1972) – Vanguard LP Die Gruppe «Oregon» – ein in den 70er­Jahren aufsehenerregendes Quartett zwischen Jazz, ethnischer Musik und westlich­klassischer Musik. Die indisch inspirierten, sehnsüchtigen Stimmungen kommen der westlichen Mentalität sehr entgegen ­ einerseits weil sie eine Parallele in alter modaler und westlich­klassischer Sakral­ musik haben, andererseits weil sie ein Gegengewicht zur westlich­urbanen Lebensweise mit ihrer Ruhelosigkeit und Hektik und mit ihrer spirituellen Leere darstellen. Etwas spitzig for­ muliert: Wenn es schon im Leben rauh zugeht, dann soll wenigstens die Musik schön, rein und edel sein. Doch der zusätzliche «meditative» Ansatz im Jazz bedeutet eine Reinterpretation oder Erwei­ terung. Meditative Musik ist statisch und steht damit eigentlich im Gegensatz zur Religions­ tradition der dynamischen Erzeugung und Steigerung von Kraft. Wenn die musikalische Eks­ tase Afrikas, Afro­Amerikas und in den schamanistischen Traditionen meistens sehr erregt und dicht ist, strebt die Meditation hinduistisch­buddhistischer und auch christlicher Prägung Ruhe und Versenkung – und im Falle von Zen sogar die Leere an. Anstatt einem erregten Ausser­sich­Sein wird eine Sammlung angestrebt und der Inhalt sozusagen in den Lücken, in der Stille, gesucht. Stille bedeutete im Westen lange Zeit Schweigen ­ ein Problem, ein Zeichen der gestörten Kommunikation. Stille am Radio ist z.B. eine Panne und unbedingt zu vermeiden. Der kana­ dische Komponist und Kommunikationsforscher R. Murray Schaffer schrieb in den 70er­ Jahren aber von der «Rückkehr der positiven Stille». Es ist die achtsame Stille vor dem Gött­ lichen in uns selber oder ausserhalb, wie sie dem mittelalterlichen Christentum und noch mehr asiatischen Religionen bekannt ist. Interessanterweise steigert aber diese Stille die Bereit­ schaft zum aufmerksamen Hören enorm. Die Improvisationen, die aus dieser Haltung entstehen, sind sparsam und nicht selten leise. Wegen der Stille erhält jeder Laut unter Umständen grosses Gewicht. Diese Seite illustiert uns zum Abschluss ein bisschen das schweizerische Duo Urs Leimgruber (sax) – Fritz Hauser (dr). CD /LEIMGRUBER­HAUSER: Track 1, Live Jazz Festival St.Ingbert Urs Leimgruber­Fritz Hauser: Live Jazz Festival St.Ingbert 1998 HAUSER LIVE LEIMGRUBER – SR 2 / Plainisphare Jürg Solothurnmann, Jazzredaktion Schweizer Radio DRS Das ist die Sendung «Über die Spiritualität in Jazz und improvisierter Musik» vom 2. April 1999 auf Schweizer Radio DRS 2. Das SwissJazzOrama verdankt das Recht zur Wiedergabe herzlich. Das Copyright für den
Inhalt bleibt beim Schweizer Radio DRS – für die Tonsequenzen übernimmt das SwissJazzO­ rama die Verantwortung.