MASTERARBEIT- LJUBO,2016

MASTERARBEIT
Die Rolle der Trompete in den
Werken von Joseph Haydn
Ljubomir Glibota
Die Rolle der Trompete in den
Werken von Joseph Haydn
Masterarbeit
Institut 4, Blas- und Schlaginstrumente
Studienrichtung: Masterstudium; Orchesterinstrumente / TrompeteKlassik
Vorgelegt von:
Ljubomir Glibota, BA
Matrikelnummer:
1073052
Studienkennzahl:
V 066 729
Telefon:
00385 98 130 1730
E-Mail:
[email protected]
Betreuer:
Ao. Univ. Prof. Mag. phil. Dr. phil. Harald Haslmayr
1
Inhaltsverzeichnis
Abstract............................................................................................................. 4
Vorwort.............................................................................................................. 5
1. Lebenslauf - Franz Joseph Haydn.............................................................. 8
2. Entwicklung von Haydns Orchesterwerke und die Rolle der Trompete.11
2.1. Orchesterwerke........................................................................................11
2.2. Die Vokalmusik........................................................................................18
3. Historische Entwicklung der Trompete.....................................................25
3.1. Die Geschichte der Trompete..................................................................25
3.2. Beide........................................................................................................32
3.3. Die Naturtrompete...................................................................................33
3.3.1. Symbolik der Naturtrompete.............................................................34
3.3.2. Bauweisen der Langtrompete...........................................................34
3.3.3. Mundstücke ......................................................................................41
3.3.4. Musikalische Entwicklung der Nturtrompete im
Generalbasszeitalter..........................................................................42
3.3.5. Die Naturtonreihe...............................................................................48
3.3.6. Prinzipal.............................................................................................49
3.3.7. Clarin..................................................................................................49
3.3.8. Intonationskunde................................................................................51
3.3.9. Modulation.........................................................................................51
3.3.10. Zwei Systeme..................................................................................52
3.4. Die Klappentrompete...............................................................................53
2
3.5. Die Ventiltrompete...................................................................................60
4. Anton Weidinger..........................................................................................62
5. Konzert Es-Dur von Joseph Haydn............................................................69
5.1. Aufbau der einzelen Sätze.......................................................................74
6. Zusammenfassung......................................................................................80
7. Anhang / Literaturliste / Quellen.................................................................81
3
Abstract
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Entwicklung der Trompete zur
Zeit Joseph Haydns und davor. Zu Beginn der Arbeit wird Haydns Opus
analysiert, sein Orchester- und Vokalwerk, und danach wird schrittweise die
Rolle der Trompete in diesem aufgezeigt. Um die Entstehung und Verwendung
dieses Instruments bestmöglich verständlich zu machen, wird dessen gesamte
geschichtliche Entwicklung beschrieben. Ebenso wird ein Vergleich angestellt
mit anderen Komponisten jener Zeit und deren Werken, die sie für dieses edle
Instrument geschrieben haben. Der Fokus der Arbeit liegt in der musikalischen
Weiterentwicklung der Trompete als Soloinstrument, was Haydn in seinem
Konzert für Orchester und Trompete in Es-Dur mit dem Erstinterpreten Anton
Weidinger gelungen ist. Struktur und Melodie dieses Werkes beschreiben in
bester Weise Haydns umfassendes Wissen in Bezug auf das Instrument
Trompete und zeugen einmal mehr von seiner musikalischen Größe.
4
Vorwort
In der heutigen Zeit über Franz Joseph Haydn oder einem anderen der wenig
wirklich großen Künstler zu schreiben, kann einem sowohl leicht, als auch
schwer erscheinen. Schwer, weil über diese Größe in der Musik schon alles
geschrieben wurde, was es zu schreiben gab. Leicht, weil man über ihn einfach
und verständlich sprechen sollte, ohne Umschweife und nur in Verwendung der
Tatsachen. Meine vorliegende kleine Untersuchung stützt sich vor allem auf
archivisches Wissen, aus welchem sich die geschichtlichen Umstände ablesen
lassen, unter denen Haydn die Trompete in sein Werk einbringt.
Die Bekanntschaft mit den ersten geschriebenen Noten dieses großen Meisters
machte ich, als ich noch als Anfänger mit dem Trompetenspiel begann. Zu
dieser Zeit war ich ausschließlich darauf konzentriert, meiner Trompete Töne zu
entlocken und die ersten Stücke zu spielen, ohne auch nur darüber
nachzudenken, wie diese Noten entstanden waren, die ich so lange einüben
musste.
Mit der Zeit erhöhte und erweiterte sich die Zahl der gelesenen Werke und
langsam erkannte ich die Unterschiede von einem Komponisten zum anderen.
Jeder von ihnen hat auf seine Weise meinen musikalischen Ausdruck zu einer
bestimmten Zeit meines Lernens geprägt. Die Krone meiner musikalischen
Entwicklung im Trompetenspiel stellt jedoch das „Trompetenkonzert“ des
großen Joseph Haydn dar.
Die Tatsache, dass eben genau dieses Werk den Abschluss meines
Musikstudiums bilden soll, hat mich dazu angeregt, etwas mehr über die Rolle
der Trompete in den Werken Joseph Haydns zu erfahren.
Im Zuge der Literaturrecherche zu dieser Thematik konnte ich viel über Haydn
selbst und über ihn als Komponisten in Erfahrung bringen und ich habe viel
über die Trompete aus dieser Zeit lernen können.
Auch wenn die Literatur dazu vom Umfang her sehr gering ist, konnte ich doch
alle, mir wesentlich erscheinenden Informationen finden, um beschreiben zu
können, wie Haydn die Trompete in seinem Werk begriff und welche Rolle er ihr
zukommen ließ.
Schon der Titel dieser Arbeit verweist auf nur einen Aspekt in Haydns Werk und
dennoch ist es unmöglich, dabei nicht auch mit zumindest einigen wesentlichen
5
Stationen seines Lebens in Berührung zu kommen, was ich im biografischen
Teil anzusprechen versuchte.
Einige Schriften geben Aufschluss über sein persönliches, privates Leben,
andere wiederum beschreiben sein musikalisches Wirken, sein Werk. Ich habe
mich bemüht, alle Informationen zu systematisieren und auf die chronologische
Abfolge zu achten. Keinesfalls wollte ich eine trockene Aufzählung von Daten,
um seine Kunst nicht zu verletzen.
Um die Angaben und Daten zum Einsatz der Trompete in der Orchester- und
Vokalmusik so präzise wie möglich aufzuzeigen, musste ich in der Thematik
etwas weiter ausholen.
Mein persönlicher Wunsch und Hauptgedanke war es, die Trompete als
Instrument in den Mittelpunkt dieser Arbeit zu stellen. Aus diesem Grund hat es
sich als notwendig erwiesen, das Instrument von der Entstehung, über die
weitere Entwicklung und Perfektionierung in modernen Zeiten hin ausführlich zu
begleiten und zu erklären.
In der Sololiteratur für Trompete sind nur vier Komponisten herausragend,
Haydn ist einer von ihnen, was auf seine Größe hinweist.
Beim Schreiben meiner Arbeit, als ich die Rolle der Trompete in Haydns Opus
untersuchte, musste ich an die Trompetenspieler denken, die mit ihm
zusammengearbeitet haben; was musste das für eine wundervolle Erfahrung
und Ehre für sie bedeutet haben!
Es ist schwer, sich in der heutigen modernen Welt die Zeit Joseph Haydns
vorzustellen, sich in diese zu versetzen. Es gibt Überlegungen, dass es zu jener
Zeit viel leichter war, zu musizieren und zu komponieren, denn die Zeit verlief
langsamer und es gab keine Versuchungen, mit Hilfe technologischer
Möglichkeiten leichtere Lösungen zu erzielen.
Ohne auf solche und ähnliche Diskussionen eingehen zu wollen, bin ich der
Ansicht, dass Musik keine Zeit kennt. Je mehr Zeit vergeht, so überzeugter bin
ich, dass es einem gelingen wird, in der Jetzt-Zeit die musikalischen
Möglichkeiten dieses großen Meisters schwer zu erreichen. Das musikalische
Werk dieses Menschen vervollständigt die gesamte Geschichte.
Haydn hatte mit Unterbrechungen und Schwierigkeiten im Leben zu tun und
6
dennoch bewies er Unermüdlichkeit und außergewöhnlichen Fleiß und das hat
ihn in der Vergangenheit nicht aufgeben lassen. Auf diese Weise hat er uns den
Weg gezeigt, den wir gehen sollten. Er wurde selbst Teil der Musikgeschichte
und zu einem Symbol, das uns darauf verweist, dass die Musik die wichtigen
Momente im Leben prägt und über Jahrunderte uns alle verbindet, die wir mit
seinem Werk in Berührung gekommen sind.
7
1. Lebenslauf - Franz Joseph Haydn
Franz Joseph Haydn, einer der
bedeutendsten Komponisten im
Europa der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts, wurde am 31.
März 1732 als Sohn eines
Wagnermeisters
im
niederösterreichischen
geboren.
sich
Rohrau
Schon früh machte
seine
musikalische
Begabung bemerkbar. 1
Sein Vater, kein Musiker, der
Musik wohl aber sehr zugetan,
war sicher stolz auf seinen
Sohn,
als dieser bereits mit
acht Jahren als Chorknabe im
Wiener Stephansdom zum Chorgesang aufgenommen wurde. Da die Familie
arm war, konnte außer in der Domkapelle an keinen geregelten Musikunterricht
gedacht werden. Haydn lernte dennoch viel, auch im Selbstunterricht und wo
immer er Anteil am Musikleben hatte.
In seiner Zeit als Begleiter und Kammerdiener des italienischen Komponisten
Nicola Porpora ging er verschiedenen Tätigkeiten nach, die ein Diener
ausführen musste, versuchte jedoch auch, die Lücken seiner musikalischen
Ausbildung zu schließen. Es folgten schwierige Jahre, in denen er zeitweise
sein Brot als Geigenspieler verdiente, aber auch als Musiklehrer und Komponist
von Kammermusik. Die ersten Kompositionen hatte er schon in jungen Jahren
geschrieben
und nun gewannen seine Werke immer mehr an Ansehen. In
diese Zeit fällt seine Hochzeit mit Maria Anna Theresia Keller.2 Die Ehe stellte
sich bald als unglücklich heraus und währte die nächsten 40 Jahre kinderlos
1
2
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 104
Andreis,Josip. Vječni Orfej, školska knjiga, Zagreb, 1968. S. 90
8
und ohne Verständnis für seine Musik.
Haydn trat 1761 in den Dienst der Familie Esterhazy ein, einer der
wohlhabendsten und wichtigsten Fürstenfamilie zu jener Zeit. 1766 wird er
fürstlicher Kapellmeister.
Fortan leitet er das Orchester der Fürstenfamilie, das sich unter ihm zu einem
guten Musikensemble entwickelt. Als dieses 1790 aufgelöst wird, darf sich
Haydn zwar weiterhin fürstlicher Kapellmeister nennen, wird jedoch in Pension
geschickt.
Erst
viel
später,
als
die
Liebe
zur
Musik
durch
neue
Familienmitglieder im Hause Esterhazy wieder einkehrte, sollte Haydn seine
Arbeit für die fürstliche Familie erneut aufnehmen und für diese neue
Kompositionen schreiben. In den zehn Jahren, die dazwischen liegen, nutzte er
die Zeit für sich und begab sich auf Reisen nach London (1791-92, 1794-95),
wo er mehrfach große musikalische Erfolge feierte.
Haydns zweite Schaffensperiode im Hause Esterhazy ist gekennzeichnet durch
außergewöhnliche
Schaffenskraft
und
späte
Blüte
seines
großen
kompositorischen Talents. Zu dieser Zeit entstehen seine wichtigsten Messen
und Oratorien, wie etwa Die Schöpfung und Die vier Jahreszeiten.
Nach der Blüte des Barocks wird Haydn als "Vater der klassischen Sinfonie und
des
Streichquartetts"
richtungsweisend,
bezeichnet
insbesondere
und
in
betrachtet.
innovativer
vorherrschenden Einfluss in der Entwicklung der
Als
soclher
Weise
durch
ist
er
seinen
Sonatenform. Kaum ein
anderer Komponist ist ihm an Schaffensreichtum, Kreativität, Qualität und
geschichtlicher Bedeutung in diesem Genre ebenbürtig.3
Im 20. Jahrhundert wurde Haydn vor allem als "absoluter" Musiker betrachtet
und verstanden (als einer, der die Originalität der Musikform aufzeigt, überreich
ist an Motiven und die "modernistischen" Tendenzen aufweist, Musik lieber zu
problematisieren, als sie zu komponieren, für den jedoch Wahrhaftigkeit,
Gefühlstiefe und referente Tendenzen von gleicher Bedeutung und Gewichtung
für seine Kunst sind).
3
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 105
9
Krankheit und Alter, die ihn ab 1802 mehr und mehr seiner Schaffenskraft
beraubten, müssen ihn schwer getroffen haben.
Kurz nach dem Kanonenangriff Napoleons, stibt Haydn 1809. Auf seiner
Totenfeier wurde das Requiem seines Freundes Mozart gespielt.4
4
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 105
10
2. Entwicklung von Haydns Orchesterwerke und die Rolle der
Trompete
2.1. Orchesterwerke
Obwohl Haydns Beiname "Vater der Symphonie" nicht wörtlich wahr ist, in
einem tieferen Sinne ist es apt: Es gibt kein anderes Genre und westliche Musik
ist, für die die Ausgabe eines einzelnen Komponisten auf einmal ist in Umfang
sind enorm (106 Werke: HL:1-104, 107-8), sind historisch wichtig und von so
hoher künstlerischer Qualität.5 Seine vorge Esterházy Sinfonien (Brücke
zusammengesetzt für den Grafen Morzine) umfasste Nr. 1, 37 und 18 (die
früheste); 2, 4-5, 10-11, 17, 19-20, 25, 27, 32, 107; und möglicherweise 3 und
dem 15. Alle für zwei Oboen erzielt werden, zwei Hörner und Streicher mit
Ausnahme von Nr. 32 (mit Trompeten) und vielleicht Sinfonien Nr. 27 und 37 (in
dem die Teile für Hörner und Oboen jeweils nicht original sein); Die meisten
sind in drei Sätzen, schnell-langsam-schnell. Die Unterscheidung zwischen
einer relativ gewichtigen ersten Satz und einem schnelleren Finale ist bereits
vorhanden; Die innere Bewegung für Streicher allein ist nur mäßig langsam
(Andante) und "Licht" in der Art. Nur Sinfonien Nr. 3 und 20 zeigen die später
Standard-Vier-Bewegungsmuster; und Sinfonien Nr. 32 und 37 das Menuett
geht dem langsamen Satz (fand auch in Sinfonien Nr. 108, 44, 68). Und
Sinfonien Nr. 5 und A und 11 und E♭ (die einzigen, die in diesem fernen
Schlüssel von C), kommt der langsame Satz zuerst und ist ein gewichtiges
Adagio, produziert die Folge von langsam-schnell-Menuett-schnell mit allen vier
Bewegungen und die Tonic (auch in Sinfonien Nr. 21-2, 34, 49 gefunden).6
Diese frühen Sinfonien verbinden italienische und österreichische, leichte und
schwere,
traditionelle
Funktionen.
Ungeachtet
ihres
geringen
äußeren
Abmessungen sind sie meisterhaft; Viele zeigen erhebliche thematische
Integration (Nr. 15) oder zu manipulieren allgemeine Normen zu künstlerischen
Effekt (die Öffnungsbewegungen von Sinfonien Nr. 15 und 25 sind
ungewöhnlich in der Form, in einer Weise, die den Charakter und die
5
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
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6
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 107
11
Reihenfolge der nachfolgenden Bewegungen beziehen); und Nr. 3 das Finale
kombiniert Fuge und Sonatenform.
Haydns
Esterhazy
Jahre
als
Vizekapellmeister
(1761-5)
waren
seine
produktivste als Sinfonie Komponist, mit etwa 25 Werken (Sinfonie Nr. 6-9, 1216, 21-4, 28-31, 33-4, 36, 39-40, 72, 108 (B)); Sinfonie Nr. 35, 38 und 58-9 von
etwa 1766-7 sind ähnlich. Sie zeigen eine große Vielfalt an Stil, Thematik und
Orchesterbehandlung, obwohl die gemeinsame Vorstellung, dass sie eine
deutlich "experimentellen" Phase gebildet unhaltbar ist. Ihre stilistische élan und
virtuose Brillanz sind auf die Pracht des Hofes und den Profi-Spieler jetzt bei
Haydns Verfügung. Man findet Arbeiten für Kenner (Sinfonien Nr. 6-8, 13, 21-2,
31), andere, die zu unterhalten (Sinfonien Nr. 9, 16, 33, 36, 72, 108) zu suchen,
und wieder andere, die beide Stoffe kombinieren (Sinfonien Nr. 34, 39-40).
Einige stellen eine Apotheose der Kammersymphonie: entspannt und doch
elegant und tiefe (Sinfonien Nr. 28-9, 35.). Außermusikalischen Aspekte
vorhanden sind nicht nur in der Matin-Midi-Soir Trilogie, sondern auch Sinfonien
Nr. 30 ( "Halleluja"), 31 ( "Hornsignal") und vielleicht 22 ( "Der Philosoph" ) und
59 ( "Fire", ein modernes Spitznamen aus seiner vermeintlichen Ursprung als
Begleitmusik ableiten). Obwohl einige Sinfonien noch in drei Sätzen (Nr. 9, 12,
16, 30) sind, ist vier jetzt die Norm. Concert Scoring ist prominent nicht nur in,
sondern Sinfonien Nr. 6-8 und nos.9, 13, 14, 16, 31, 36, 72 und 108; ein
Spezialeffekt in dieser Zeit fand allein ist die Verwendung von vier Hörner statt
der üblichen zwei (Sinfonien Nr. 13, 31, 39, 72).7
Haydns Sinfonien von den Jahren um 1770 (Nr. 26, 41-9, 52, 65) als
beispielhaft seinen Sturm und Drang-Stil vielfach beschrieben; die von 1773-4
(Sinfonien Nr. 50, 51, 54-7, 60, 64),8 während weniger extrem, haben viele
Berührungspunkte mit ihm. Die am häufigsten genannten Merkmal ist die Moll von Haydns Sinfonien und Ton der Moll, sechs fallen zwischen 1765 und 1772 7
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
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8
Hindley,Geoffrey, Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 240
12
obwohl die meisten Arbeiten in der Haupt bleiben, und die meisten der neuen
stilistischen Merkmale sind unabhängig von Art und Weise. Dazu gehören
Fernschlüssel (Nr. 45, "Farewell" und F♯ kleinen und großen und Nr. 46 in BDur), rhythmische und harmonische Komplexitäten, die Erweiterung der
äußeren Dimensionen und harmonischen Bereich, rhythmische Instabilität,
extreme Dynamik und registrieren , größere technische Schwierigkeiten, die
Verwendung von Kontrapunkt erhöht (zB in der kanonische Menuett von Nr. 44
"Trauer"), musikalischen Ideen, die dynamisch Potential scheinen eher als ein
in sich geschlossenes und Kontrast innerhalb Themen statt nur zwischen ihnen.
Die langsamen Bewegungen und finales geworden fast vergleichbar mit den
ersten Bewegungen und die Größe und das Gewicht; und der ehemalige die
Violinen con sordino spielen und das Tempo ist in der Regel zu Adagio
verlangsamt. Nr. 26 ( "Lamentation") hat religiöse Vereinigungen und Nr. 49 (
"La Passione") als auch.
Die programmatische Sinfonien Nr. 45-6 (sie scheinen ein Paar zu sein)
integriert sind, und einem durchkomponierten, Ende orientiert erst wieder
Beethovens Fünfte Sinfonie gesehen.
Ab 1775 etwa (in mancher Hinsicht im Jahre 1773) bis 1781 Haydn wieder
verändert seine Ausrichtung. Sinfonien Nr. 53, 61-3, 66-71 und 73-5 in erster
Linie im Licht sind, auch populäre Art (nur Nr. 70 ist eine Ausnahme), vielleicht
seine Wiederaufnahme der Opern Komposition im Jahr 1773 widerspiegelt; in
der Tat Sinfonien Nr. 53, 62, 63 und 73 sind Anpassungen der Bühnenmusik
und hatte Sinfonien Nr. 50 (1773) und 60 (1774) vor ihnen.9 Diese stilistische
Wende wurde als eine Art der Entspannung, oder sogar als ein völliges
Ausverkauf interpretiert, aber es ist besser als die die eigene künstlerische
Haltung der Unterhaltung verstanden. Sie sind einfach (wie Haydn von
Sinfonien Nr. 76-8 zu sagen war), aber hervorragend gestaltete und reich an
markanten und schönen Passagen, nicht witzig und exzentrisch zu nennen:
Werke von Comic-Genie, der die buffa Bühne nähern. Die langsamen
9
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
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13
Bewegungen zeigen neue formale und stilistische Optionen (die hymnischen
Nr. 61, das exquisit "populären" Thema und Nr. 53, das Spiel von komischen
und ernsten und Nr. 68, die ätherische Traum und Nr. 62), während die finales
adumbrate rondo und Mischformen. Langsam Einführungen wichtig geworden,
über 1779 und beginnen spürbare Verbindungen zu den Allegros (Sinfonien Nr.
53, 71 und 73) zu schaffen.
Während der 1780er Jahre wieder Haydns Stil geändert, als er begann, seine
Sinfonien im Ausland zu verkaufen, und "Opus" Format. Obwohl in vielerlei
Hinsicht Sinfonien Nr. 76-81 (1782-4) noch "leicht" sind, sind sie hervorragende
Bewegungen wie die Eröffnung Vivace von Nr. 81 und den Finali von Sinfonien
Nr. 77 (mit seiner kontrapunktische Entwicklung) und 80 (mit dessen Quer
Rhythmus Thema). Und Sinfonien Nr. 78 und 80 Haydn kehrt in die kleinere,
wenn auch von Nr. 80 auf er in der Regel solche Bewegungen in der Haupt
endet, und legt das gesamte Finale und die großen als auch. Die Pariser
Sinfonien (Nr. 82-7) sind die großartigste hatte er noch zusammen. Sinfonien
Nr. 87, 83 und 85 (1785) haben bereits einen neuen Esprit, eine Kombination
aus
gelernt
und
populäre
Art,
die
Konsistenz
der
musikalischen
Auseinandersetzung und Tiefe des Gefühls; siehe die langsamen Bewegungen
von Sinfonien Nr. 83 und 87 und den Ecksätzen von Nr. 85 (die Öffnung Vivace
ist besonders elegant und harmonisch gebaut).10 Und Sinfonien Nr. 82 und 86
(1786), verleihen den Trompeten und Trommeln hinzugefügt Brillanz und die
äußeren Bewegungen sind in noch größerem Maßstab; Das Capriccio von Nr.
86 ist eine von Haydns Original langsamen Bewegungen.
Alle diese Eigenschaften charakterisieren Sinfonien Nr. 88 und 90-92 sowie (Nr.
89 fällt etwas). Sinfonien Nr. 88 und 92 sind die bekanntesten: die ehemaligen
prahlt konzentriert und Teil kontrapunktisch, Ecksätze, während die herrlichen
Largo Thema wird durch die Einträge der Trompeten und Trommeln
(vorenthalten aus dem ersten Satz für diesen Zweck) gesetzt haben; Letztere
verfügt über eine ungewöhnlich enge Integration der langsamen Einleitung und
10
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
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14
Allegro, ein schönes Adagio, rhythmisch komplizierten Trio und Haydns
sprightliest und witzigste Finale auf dem Laufenden.
Haydns Londoner Sinfonien (Nr. 93-104) krönen seine Karriere als Sinfoniker.
Nicht nur sie die Pariser Sinfonien stilistisch übertrumpfen, aber er produziert
sie persönlich für entzückten Publikum; Diese Interaktion regte ihn zu immer
kühneren und ursprünglichen Vorstellungen. Sinfonien Nr. 95-6 (1791) am
ehesten die vorangegangenen Sinfonien ähneln, obwohl Nr. 95 in c-Moll eine
Greiföffnungsbewegung durch ein markantes unisono Motto, eine ominöse
terse
Menuett
und
eine
brillante
Sonate-fugierten
Finale
in
C-Dur
(möglicherweise dominiert durch das Finale von Mozarts "Jupiter") beeinflusst.
Diejenigen, im Jahre 1792 gegeben (Sinfonien Nr. 93-4, 97-8) als Reaktion auf
Haydns Öffentlichkeit: Nr. 94 und dem berühmten Ausbruch im Andante ist
eigentlich die am wenigsten bemerkenswerte "Überraschung"; Die Eröffnung
Vivace erreicht neue Höhen von Witz und expansive Klangbrillanz und die
abschließende Sonate-rondo ist die erste, die Mischung aus rhythmischen
Vitalität, spielerisch überrascht, in größerem Maßstab und die zugrunde
liegenden Stichhaltigkeit des Arguments zu zeigen, dass Haydns London
finales unterscheiden. Diese letzten Merkmale sind in Sinfonien Nr. 97-8
gefunden als
auch, zusammen mit einer neuen
Romantik
und der
Öffnungsbewegung der Nr. 97 (der atemberaubenden verminderte 7. Akkord
und mindestens 2, die an mehreren Schlüsselpunkten zurückgibt, und die
Remote-Flat-Seite Modulationen in der Reprise); und Nr. 98 Haydn komponierte
ein erweitertes Klavier obligaten für sich selbst und die Coda des Finales.11
Die letzten sechs Sinfonien sind noch brillantere (Klarinetten hinzugefügt
werden, außer in Nr.102); Haydns Bestimmung Neuland zu erobern, mit jedem
Werk ist spürbar. Nr.99 in E♭ ist seine aufwendigsten symphonischen Essay
und Fern tonale Beziehungen; Es verfügt auch über eine besonders warme
langsame Bewegung (in G-Dur), mit umfangreichen Wind schriftlich (viel zu der
Zeit kommentiert). Nr.101 ( "Die Uhr") hat mit Abstand die längste Menuett und
Trio Haydn je komponiert, und eine besonders brillante Rondo-Finale.12 Nr.100
( " Militär ") wurde schnell zu seiner populärsten, der langsamen Bewegung
11
12
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 108
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 109
15
aufgrund basiert auf einem Roman (von der Leier Konzert HVIIh: 3), überlagert
von einem massiven Schlag Ausbrüche, dass das Publikum köstlich
erschreckend gefunden.
Nr.102 ist die am wenigsten "Merkmal" dieser sechs, noch einer der größten;
seine bemerkenswerteste Bewegung ist das Adagio (identisch in der
musikalischen Substanz zu dem in der F♯ Moll Klaviertrio HXV: 26), in dem die
Ausstellung, um wiederholt, um die Instrumentierung zu variieren, mit
gedämpften Trompeten und Schlagzeug. Nr. 103 ("Paukenwirbel") bietet
Haydns schlagendste Aufruf des Erhabenen und Instrumentalmusik, durch eine
erstaunliche
Doppel
annunciation:
zuerst
die
"Intrada"
Fortissimo
Trommelwirbel, dann die geheimnisvolle Bassthema (ähnlich dem " Dies irae") ,
die dominiert das Allegro als auch und noch mehr erstaunlich, unterbricht die
Reprise am Ende. Nr. 104 beginnt mit einem massiven punktierten Motiv auf
dem fünften D-A, das einige Kommentatoren beschreiben, wie die gesamte
Sinfonie dominiert; Der erste Satz ist eine von Haydns freieste und das Finale
hat eine größere relative Gewicht als in jedem anderen der Londoner Sinfonien.
Neben den Sinfonien umfasst Haydns Orchestermusik die sechs frühen
scherzando (HII: 33-8), ein paar verschiedene sinfonischen Bewegungen,
Ouvertüren und Instrumentalnummern aus Opern und Oratorien, Bühnenmusik,
mehr als 100 Menuette (viele verloren), von denen die meisten wichtig sind die
prächtigen Menuette und deutsche Tänze Hix: 11-12 (1792), und vier späten
Märsche.13
Er
komponierte
auch
zahlreiche
Konzerte,
sowohl
für
Melodieinstrumente (viele von ihnen verloren) und für Tastatur. Von den
ersteren sind die wichtigsten zwei virtuosen frühen Esterházy arbeitet: das
Violinkonzert in C (HXVII: 1) und die massive Cellokonzert in C (HVIIb: 1), und
zwei späte Werke: die concert (HL: 105, 1792 ) und das Trompetenkonzert
(1796), komponiert für Anton Weidinger der "verkeilt" Trompete (ein Vorläufer
der Ventiltrompete). Die sechs Konzerte für zwei Lira Orga (HVIIh: 1-5, der
13
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
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16
sechste ist verloren), durch den König von Neapel im Jahr 1786 in Auftrag
gegeben, stellen einen Sonderfall; beschränkt auf die Tasten C, G und F und
von den technischen Grenzen der Instrumente, sie sind Haydn kürzeste und
bescheiden Konzerte, obwohl reiz in jeder Hinsicht.
Haydns drei frühesten Klavierkonzerte (1756 bis c1761) wurden wahrscheinlich
für Orgel komponiert, obwohl sie nicht weithin als Cembalowerke verbreitet
wurden;
HXVIII:
(1756)
1
und
C
ist
seine
frühesten
erhaltenen
Großinstrumentalkomposition, während Nr. 3 in F ein ungewöhnliches
Doppelkonzert für Orgel oder Cembalo und Violine ist. Später kam Sinfonien Nr.
4 in F (wahrscheinlich c1770) und 5 in G (wahrscheinlich Anfang der 1770er
Jahre), die beide für Cembalo und Nr.11, das Klavierkonzert in D (c1783-4),
Haydns nur in diesem Genre bekannt Arbeit. Eine deutliche Subgenre umfasst
die frühe Concertinos (HXIV: 11-13, XVIII: F2), nicht leicht zu unterscheiden von
einer Gruppe ähnlicher, wahrscheinlich solistische Divertimentos (HXIV: 3, 4, 710); alle sind kleine Werke für Cembalo, Violine und Bass, vor allem in C.
Obwohl fein gearbeitete, seine Klavierkonzerte weniger originell und weniger
populär als seine Sinfonien, vielleicht zum Teil, weil er die Mittellage begünstigt
(außer in Nr. 11), meidet sowohl offen als auch technische Anzeige und
cantabile
Schreiben
(außer
in
langsamen
Bewegungen)
und
viele
aufeinanderfolgende Passagen enthält. (Diese Eigenschaften spiegeln eine
besondere stilistische Orientierung, keine Beschränkungen auf Haydns
Phantasie oder seine Fähigkeiten als Performer. Die alte canard, dass er ein
mittelmäßiger Keyboarder war schon lange zur Ruhe gelegt worden, seine
Aussage zu Griesinger, dass "ich war keine leichte Keyboarder und Sänger
"war eindeutig eine Untertreibung, denn er fuhr fort: "ich könnte auch ein
Konzert auf der Geige durchführen". )14
14
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 110
17
2.2. Die Vokalmusik
Die Vokalmusik umfasst die Hälfte des gesamten Opus von Josef Haydn. Die
sakrale Musik kultivierte er durch seine gesamte Schaffensperiode, außer in
den späten 1780-er Jahren, als die Reformen Josephs II. den Ausbau und die
Verbreitung der Kirchenmusik untersagten, wie auch in der ersten Hälfte der
1790-er Jahre in London.
Die Missa brevis in F(HXXII:1) ist offenbar Haydns älteste Komposition, die
erhalten blieb; in dieser entdeckt er sich im Alter, indem er die „Melodie und
eine gewisse jugendliche Glut“ (Dies) ins Spiel führt, die verbessert wird und
überreich ist an Kontrasten zwischen zwei Sopransoli und dem Chor. Die
übrigen Messen werden in zwei Gruppen geteilt, wobei jede sechs davon
beinhaltet: Nr. 2, 4-8 (1766-1782; Nr. 3 ist wahrscheinlich nicht so authentisch)
und Nr. 9-14 (1796-1802); außer dass angeführt wird, dass sie von mittlerer
zeitlicher Dauer sind (30-40 Min.).15 Die frühen Messen sind besonders
heterogen. Die überaus große und großartige, beeindruckende Missa Cellensis
in C (Anfang 1766) gehört dem Solemne-Typus an (häufig als "Cantata Messe"
bezeichnet); jede der fünf Grundsektionen ist in überwiegend vollständige und
unabhängige Sätze geteilt. Das beinhaltet die Elemente der feierlichen und
unheilahnenden Refrains, den Ausbau von aria, arios, dem Ensemble und der
vier Messen, inklusive der Fuge. Das Kyrie und einige Arien sind im
traditionellen Stil geschrieben, während der Rest modern ist; die Fugen sind
stark expressiv trotz ihres kontrapunktischen Feuerwerks.
Von besonderer Bedeutung ist "Et vitam venturi", das nicht nur als
abschließender Höhepunkt fungiert, sondern als vorkomponiertes Ziel des
gesamten Credo. Die Messe "Sunt bona mixta malis" (1768) hat lediglich in
autografischen Fragmenten überlebt und der eingebaute „Mix aus Gutem und
Schlechtem“ (als klassisches Sprichwort) bleibt unklar.16 Das Werk ist für Chor
und Orgel continuo in stile antico konzipiert; eine streng fugale Exposition
15
Hindley,Geoffrey, Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 242
16
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
498
18
alternierend mit freiem Kontrapunkt und zeitweisen homophonischen Passagen.
Die berühmte Orgelsolomesse in Es-dur (c1768-1769) ist in einem besonderen
„Ton“ geschrieben: der dunkle Kontrast der Englischhörner mit dem üppigen
Sopran obbligato und den Orgelpassagen im Kyrie, Benedictus und Dona nobis
pacem. Die Messe Sancti Nicolai (1772) wird für gewöhnlich als „pastoral“
beschrieben, und zwar dank ihrer G-Dur-Tonalität sowie dem Rhythmus 6/4 im
Kyrie (das wiederkehrt zum Dona nobis pacem), wenngleich der große Ernst
und die wahre Bedeutung dem Crucifixus and Agnus Dei zukommt. In der Mitte
der 1770-er Jahre wird die "Kleine Orgel Missa" in B -Dur gefolgt von der
leisen, nahezu schlichten Missa brevis. Die "Mariazellermesse" in C (1782)
erinnert in der Tonalität an die Missa Cellensis, in Komposition und Zweck,
auch wenn sie kompakter ist und dem Sonatenstil enger verhaftet.
Die sechs späten Messen Haydns sind, ungeachtet der Tatsache, dass sie in
halb-privater Funktion für die Familie Esterhazy geschrieben wurden, zweifellos
Meisterwerke, ohne jeglicher Spur von Provinziellem oder sonstig unüblicher
Elemente. Haydn nützt in ihnen die Komplementärfunktion von Solisten und
Chor mit unerschöpflicher Freiheit; dank seiner Erfahrung aus seiner Londoner
Zeit, spielt das Orchester eine neue und besonders akzentuierte Rolle. Vier sind
in B-Dur geschrieben, wahrscheinlich deshalb, weil Haydns das b ″ meist als
höchsten Tonhöhe für die Soprane des Chors verwendete (er verwendete
dieselbe Tonalität für die Schlusspassagen 2-3 in der "Schöpfung" und für den
ersten Teil in den "Jahreszeiten" ).17
Die übrigen zwei Werke sind die einzigen, für die er die beschriebenden Titel
adaptierte: Missa in tempore belli ( "Messe in Zeiten des Krieges ’, 1796 ) in CDur. In dieser ist der helle, durchdringende Klang der Trompete von besonderer
Bedeutung und Dominanz, ganz typisch für Messen in dieser Tonalität. Die
Missa in angustiis (Messe in der Bedrängnis; später als Nelson-Messe,1798,
Hob. XXII: 11, bezeichnet) in d-Moll und D-Dur ist für den dunkleren
Orchesterton komponiert, welcher nur die Trompete und die Timpani unterstützt
sowie die Streicher und die Orgel.18 Beide beschwören Szenen aus den
17
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 112
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
499
18
19
Napoleonischen Kriegen. Im Agnus Dei schließen sich Fanfarenklänge den
bedrohlichen Motiven der Timpani und den durchdringenden Trompeten an,
während
das
Benedictus
später
in
einer
weiteren
durchdringenden
Fanfarenpassage ("außer Kontext")19 zum Höhepunkt führt; beide Werke haben
das Agnus Dei in Beethovens "Missa Solemnis" beeinflusst. Andererseits sind
beide auch sehr optimistisch, bis auf die schwermütigen Teile in der "NelsonMesse",
dem
Kyrie
und
Benedictus;
der
spätere
Schluss
ist
voller
Selbstvertrauen.
Auch wenn sich in Haydns späten Messen unbestritten der Erfolg der Londoner
Sinfonien spiegelt, ist deren sinfonischer Charakter übertrieben. Sogar im Kyrie,
das für gewöhnlich aus einem langsamen Einführungsteil und schnellen
Hauptsatz besteht, kombiniert er frei ein Fugato und einen Sonata-Stil in einer
ausgesprochen "asinfonischen" Weise. Das Gloria und das Credo sind in einige
Sätze gegliedert; schnell – langsam – schnell mit einem langsamen Mittelteil in
verschiedenen Tonalitäten unter Einführung der Solisten ("Qui tollis" Missa in
tempore belli, bass aria mit Violoncello-Solo in A-Dur; oder "Et incarnatus"- die
Heiligmesse, basierend auf Haydns Kanon Gott im Herzen); üblicherweise
beinhalten diese eine Fuge als Hauptteil, die oftmals ein Attacca einleitet und
immer zum homophobischen Coda führt.
Im Sanctus gelangt man "erhebend" in Verbindung mit mysteriösen Passagen,
direkt geführt zum kurzen "Pleni sunt coeli – Osanna", das nach dem
Benedictus wiederkehrt, oder auch nicht. Dann ein langsamer Satz, der
anschließt, auf der Höhe der Emotionen; dieser Teil wird meist von den Solisten
bestritten und gründet sich als solcher auf der Sonatenform. Das Agnus Dei
eröffnet mit anfänglich langsamen Sequenzen, sei es in Moll oder aber sicher
ruhig in entfernter Dur-Tonart. Auf diese Weise führt es zu einer Halbkadenz,
als Einleitung zum schnelleren "Dona nobis pacem", üblicherweise als freie
Kombination von Fugato und Homophonie, (wieder) zu einem homophonen
Klang führend.20 Die weiteren liturgischen Werke stammen überwiegend aus
der ersten Hälfte von Haydns Schaffensperiode; der ursprüngliche Zweck,
19
Plavša, Dušan.Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 112
Abraham,Gerald, The Concise Oxford History Of Music,Oxford University Press, New York,1979. S.
500
20
20
wofür sie geschrieben wurden, ist völlig unbekannt. Den liturgischen Funktionen
zufolge bestehen sie aus dem offertorium (HXXIIIa), dem Marianischen
Antiphon (HXXIIIb), der Hymne (HXXIIIc) und dem Pastorel (HXXIIId; Haydn
nannte sie "Cantilena’). Diese Werke variieren in Stil und Tonart, mit dem
dunklen, traditionellen Stabat mater (HXXbis, 1767), zum frommen Lauda Sion
hinführend und weiter zum Komplex der Hymne; aus der feierlichen Freude des
Korals Te Deum, Trompeten und Pauken in C-Dur in der Hauptbesetzung, bis
zur stilisierten Volkspastorale für Solostimmen und Streicher geschrieben. Der
Kontrast wird sogar in einigen Untergattungen sichtbar: die Hymnen Lauda Sion
aus den 1750-er Jahren HXXIIIc:5) sind alle in C-Dur, Vivace 3/4, da sie aus
den später 1760-er Jahren stammen (HXXIIIc:4), interessant aufgesetzt in vier
verschiedenen Tonarten, mit dem alternativen Andante 3/4 mit Largo alla breve.
Ähnlich geschrieben das Salve Regina in E-Dur (HXXIIIb:1, 1756), dessen
Merkmale die Ausschmückung im italienischen Stil für Solosopran ist, während
die Tonart G-Moll (HXXIIIb:2, 1771), wie man sagen würde, ohne eine Spur von
Schmuck in den Vokalteilen konzipiert ist.
Von den drei späten Werken, ist das Offertorium Non nobis, Domine in D-Moll
(HXXIIIa:1, ?1780) a cappella und erinnert an die Messe "Sunt bona mixta
malis", da Haydn der einzige Protestant der Kirchenmusik ist, (sechs "Englische
Psalmen" 1794 (HXXIII, Nachtrag) und als solcher die Erhebung beschreibt und
dennoch einen einfachen Stil bemüht ("Die Himmel sprechen"21 in Die
Schöpfung).
Das letzte Te Deum " für eine Kaiserin" (HXXIIIc:2, ?1800), komponiert für Chor
und sehr großes Orchester, von der Form her als ABA konstruiert, mit großer
Stärke und Prägnanz, variiert durch großen Text in einer Dauer von etwas
weniger als acht Minuten, wobei dennoch Zeit für eine Doppelfuge bleibt mit
großem Höhepunkt zum Abschluss. Haydns Oratorien umfassen Il ritorno di
Tobia, seine Revision des Friebert-Arrangements Die sieben letzten Worte
unseres Erlösers am Kreuze, Die Schöpfung , Die Jahreszeiten. Das Libretto für
Tobia (der Brüder Boccherini) erzählt die Geschichte des blinden Tobut aus den
21
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 113
21
Apokryphen.
Haydn formt ein großartiges Beispiel der späten österreichisch-italienischen
Vokalmusik, das hauptsächlich aus drei langen Bravura-Arien besteht mit drei
Refrains; die Mehrzahl der Rezitative sind accompagnait, basierend auf
emotionaler Intensität. Haydn belebte das Oratorium 1784 durch Kürzung der
Mehrheit der Arien und Hinzufügen zweier großartiger Refrains, ergänzt durch
Instrumentarien. Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Haydns
Erfolg zu Lebzeiten und darüber hinaus, verdankt seinen Erfolg teilweise dem
Adagio, das acht Mal aufeinander folgt und pradoxerweise eine größere
Monotonie erzeugt, als in der Orchesterversion. Der auffallendste Satz ist eine
düstere, neu komponierte Einleitung in den zweiten Teil, nur für Bläser in a-Moll
geschrieben, eine Tonart, auf die Haydn selten zurückgriff.
Die Schöpfung ist Haydns beliebtestes Werk heute, wie dazumal. Der erste Teil
umfasst "Vom ersten bis zum vierten Tag"22 (die Erschaffung des Lichts, der
Erde und Meere, der Pflanzen und lebenden Geschöpfe ), der zweite Teil,"der
fünfte und sechste" (die Tiere, Vögel, Fische, Mann und Frau); jeder Tag
rezitiert seine Geschichte über die Entstehung, die Kommentare sind als Arien
oder als Ensemble gesetzt, dem ein weiteres Rezitativ und der Refrain der
Lobeshymne folgen. Der "Dritte Tag" verlässt die Bibel und führt zum Kantat,
gewidmet Adam und Eva und allem Himmelruhm. Der optimistische Klang
verstärkt sich mit der Steigerung von Brillanz und Einheit der Chöre, wie es das
Werk verlangt; hier wiederspiegln sich Haydns Erfahrungen mit den Werken
Händels in England in zahlreichen szenischen Bildern wie etwa dem Bild der
Ozeane und Gebirge ("Rollend in schäumenden Wellen"),23 dem Untergang der
Sonne und des Aufgangs des Mondes, die Vögel "Auf starken Fittigen", dem
thematisch niedrigen Register der Streicher in "Seid fruchtbar alle"; auch wenn
diese Begriffe in humoristischer Weise aufgegriffen wurden, sind sie doch
wesentlich im Sinne der Arbeit des aufklärerischen Optimismus.
22
Hindley,Geoffrey, Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 244
23
Hindley,Geoffrey, Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 244
22
Die berühmte "Vorstellung des Chaos" (oder "Chaos-Idee")
24
ist nicht chaotisch
im wahrsten Sinne, jedoch paradoxal: mit dem Beginn als Mysterium in c-Moll
wird bereits ein größerer Prozess in Bewegung gesetzt, der sich selbst übertrifft
und an Bedeutung gewinnt , wenn der Chor den Höhepunkt anpeilt im "Und es
ward Licht!" in C-Dur. Der übrige erste Teil kommt zu dem Ort, wo er bereits
war, nämlich zum Widerhall dieses Geschehens; der feierliche Schluss des
Chores "Die Himmel erzählen die Ehre Gottes" steht wieder in C-Dur. Im
Gegensatz dazu bewegen sich die finalen Sektionen in Richtung B-Dur und
deren Subdominante Es-Dur. Der Dritte Teil beginnt in der glänzenden,
verwirrend nahen E-Dur für den "Garten Eden", leitet jedoch bald in F-Dur über
und danach in C-Dur, mit dem majestätitischen "Lobgesang" und über Es-Dur
für "Adam und Eva" im "Singspiel"-Stil zur B-Dur für den abschließenden Kreis
der Fuge.
"Die Jahreszeiten" stellen im Libretto Szenen aus der Natur und des
Landlebens dar; die Funktion des Erzählers personifiziert als moralischer Bauer
Simon, Jane und Lucas. Die pittoresken Aspekte stimulieren Haydn: der Sturm
im Spätwinter, die Aussaat durch den Bauern zum Klang des Andante in der
"Überraschungssinfonie", der Sonnenaufgang der jenen in "Die Schöpfung"
übertrifft, das dichte c-Moll beschreibt den Nebel im frühen Winter sowie die
Darstellung der Sommerhitze in mehreren Sätzen, zuerst schwach, dann
stärker und zuletzt explodierend in Haydns größtem Sturm.25 Die Szenen des
Genres für den Refrain sind konkurrenzlos konzipiert, besonders "Der Herbst"
in seinem Schlussteil: zuerst die Jagd, vom Beobachten, Auflauern bis zum
Jagen und Erlegen der Beute und schließlich zum Fest (das Horn imitiert das
Jagdsignal, dem sich die Posaunen und Streicher anschließen sowie die
Doppel-Koloraturen für das Bellen der Hunde), und die Besetzung in die
progressive Tonalität von D-Dur zum Es-Dur; dann der "trunkene" Refrain in CDur mit steigernder rarer Harmonisierung mit ausgeprägt hohen Noten (also ob
man ein Glas erheben wolle), dann der Tanz im 6/8-Takt, der zur "trunkenen"
24
Hindley,Geoffrey, Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 245
25
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 115
23
26
Fuge führt und dies ohne Windhauch, was wahrscheinlich durch Verdis
"Falstaff" inspiriert wurde. Die nächsten wichtigen Refrains sind pastorale
("Komm, holder Lenz") und religiöse: "Ewiger, Mächtiger, gütiger Gott" am Ende
"Der Frühling", Haydns massivster Refrain (ergibt sich selbstständig aus dem
vorangehenden Trio, zwei Sätze als Einheit in "progressiver Tonalität") und das
finale "Dann bricht der grosse Morgen an", in welchem der Himmel als Flamme
des Ruhms in C-Dur erlebt wird und das c-Moll auflöst, das zu Beginn
bestimmend war in "Der Winter". Das Werk "Die Jahreszeiten" ist letztlich als
Komposition gesehen virtuoser als "Die Schöpfung", wenn auch das Thema
weniger erhebend ist, und auf diese Weise bietet es größere Tonvariationen.
In Haydns Vokalmusik ist die Grundästhetik des Vor-Komponierens nicht nur
wichtige
zyklische
Integration,
sondern
vielmehr
Wissenschaft
und
Gottestfurcht. Die meisten dieser Werke sind in Kreisen konzipiert und
organisiert, die die Erlösung als Bild darstellen – die des einzelnen und aller –
die am Ende oder nahe dem Ende erreicht wird: die musikalische Realisierung
des Wunsches im Zustand der Gnade. Besonders klar wird das in dem relativ
kurzen Werk "Salve Regina" in g-Moll, wo der erschreckende Vokaleinsatz im
erweiterten Sextakkord bis zum Ende selbst nicht aufgelöst wird, dann, wenn
Haydn die Bitte der Anrufungen "hört" und von Moll auf Dur übergeht.
Insbesondere in seiner späten Vokalmusik sind solche Begriffe auf dem Weg
zur Erhabenheit zu finden: nicht nur in "Die Erschaffung des Lichts", in welchem
ausgedrückt wird, was eigentlich unbegreiflich ist – die Entstehung des Weltalls
und der Geschichte – aber auch in den Refrains in den Werken "Die
Schöpfung" , "Der Frühling"
und "Der Winter" in "Die Jahreszeiten" und in
vielen weiteren Sätzen seiner späten Messen.
26
Plavša,Dušan. Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac, 1981. S. 115
24
3. Historische Entwicklung der Trompete
3.1. Die Geschichte der Trompete
Die Trompete ist eines der ältesten Instrumente und kommt praktisch in allen
Kulturen dieser Welt vor. Die frühesten Trompeten waren Megaphone, die bei
religiösen und magischen Riten in den Frühkulturen von Neuguinea, Brasilien
und Australien der Verstärkung und Verzerrung der Stimme dienten. Eine
solche Urform der Trompete wurde Heultuba genannt. Mit ihr verwandt sind die,
aus
Antilopenhörnern oder Elefantenzähnen
bestehenden
afrikanischen
Quertrompeten und die Schneckentrompeten Ozeaniens. Das Didgeridoo
(Didjeridu) ist eine noch heute von den Ureinwohnern Australiens, den
Aborigines, benutze Megaphontrompete, ein langes, hohles Rohr aus Holz, in
welches hineingesungen oder -gesprochen, aber in jüngster Zeit auch wie eine
Trompete angeblasen wird. Als Mundstück dient ein runder Wulst aus
Bienenwachs. Die auf dem Musikalienmarkt angeboten Didgeridoos kommen
entweder aus Australien, bestehen aus Bambus oder Eukalyptusholz und sind
oft von der Aborigines handbemalt, oder aus England, wo sie aus Esche oder
Eiche gefertigt werden. Durch angewandte Zirkuläratmung entsteht ein
geheimnisvoller Dauerton, der vielfach variiert werden kann. Die Stimmung
steht zumeist in D (während heutige „Standard-Trompeten“ in b gestimmt
sind).27
In Südamerika wurden Trompeten aus dem, bis zu 50 cm langen,
verknöcherten Schwanz des Gürteltiers gefertigt, die Tucuna-Indianer in den
Urwäldern am Amazonas bauten eine vier bis sechs Meter lange Trompete,
buburé genannt, aus spiralig gewickelten Rindenstreifen, die nur rituellen
Zwecken diente und die keine Frau je zu Gesicht bekommen durfte. In
Südafrika stellte man Tontrompeten mit einem konischen Schalltrichter her,
ebenfalls aus gebranntem Ton waren links-einwindige Trompeten in Alt-Peru,
Cqueppa genannt.28 Die ägyptischen Trompeten aus Bronze oder Silber hatten
27
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 117
28
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S.118
25
bereits einen weiten Schalltrichter, als Mundstück aber lediglich eine Abrundung
des Rohrendes. Im Grab des ermordeten ägyptischen Königs Tutanchamun
(1356-1339 v. Christus) fand man 1922 zwei gestreckte Trompeten - eine aus
Silber, die andere aus Bronze - mit je einem passenden hölzernen „Stopper“,
der wie eine Lotusblüte am langen geraden Stengel gestaltet ist.
Diese Trompeten wurden um 1260 vor Christus hergestellt und gelten somit als
die ältesten noch Spielbaren der Welt. Man konnte damit jedoch nur den
Grundton sowie ein zusätzlicher Überblaston erzielen, weil ein dazu geeignetes
Mundstück fehlte. Auf der 49,4 cm langen Bronzetrompete waren dies c und es,
auf der 58,2 cm langen Silbertrompete b und c (in der Oktave). Bei den
Israeliten hatten die Priester den höchsten sozialen Rang, nur sie durften
Trompete, Chazozra genannt, blasen. Auch die Griechen kannten das
Trompetenblasen, es war sogar eine Disziplin bei den Olympischen Spielen.
Ihre Trompeten, Salpinx genannt, waren aus Bronze und Elfenbein.
Bei den Etruskern war die Trompete ein reines Militärinstrument, aus Bronze
gefertigt und mit abnehmbarem Mundstück. Die Römer übernahmen von den
Etruskern die Tuba, ein bronzenes Rohr mit Schallbecher und Mundstück, und
den Lituus mit einem aufgesteckten Tierhorn als Schallstück. Bei Beiden war
der Klang rauh, roh „schrecken- und entsetzenerregend“.29 Aus der Bronzezeit
der Urgermanen (1500 bis 400 vor Christus) stammen die Luren. Diese haben
die Form eines S. wobei die zweite Kurve in einer anderen Ebene liegt als die
erste. Das Rohr endet in einem flachen Teller, der mit verschiedenen
halbkugeligen Verzierungen versehen ist. Auch die Kelten hatten ein
trompetenartiges Militärinstrument, die Karnyx. Ähnlich wie beim römischen
Lituus sass auf dem bronzenen Rohr ein Schallbecher in der Form eines
Drachenkopfes. Neben der indischen und chinesischen Schneckentrompete,
die von Schiffern und buddhistischen Priestern geblasen wurde, gab es in
China eine sehr lange Metalltrompete, deren Rohr in den Zylinder
hineingeschoben werden konnte.30 La-ba heisst eine 1,5m lange, zweiteilige,
29
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S.118
30
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 151.
26
ineinanderschiebbare chinesische Trompete aus Messing mit drei Knäufen,
Trageband und einem tellerförmigen angelöteten Mundstück, früher als Militär-,
heute noch als Hochzeitsinstrument verwendet. Um 1100 wurde im Rolandslied
ein am Hals getragenes Horn, Olifant genannt, aus Elfenbein erwähnt.
Diesem, vielfach mit Gold und anderen edlen Metallen verzierten Instrument,
konnte man bereits zwei bis drei Töne entlocken. Um die gleiche Zeit wurde ein
langgestrecktes,
schmetternd
dünnwandiges
klang und
Busine
Trompeteninstrument,
das
hell
genannt
den
Sarazenen
wurde,
von
und
übernommen. Im Abendland bekam die Busine ihr hohes Ansehen als
Kennzeichen höfischer Kreise. Mit der Busine begann die eigentliche
Entwicklung der Trompete in Europa, basierend auf der wiederentdeckten
Kunst, dünnwandige Blechrohre herzustellen.
Das Biegen dieser Rohre zum Erreichen einer handlichen Form bereitete
allerdings noch Jahrhunderte hindurch unüberwindliche Schwierigkeiten. Auf
der Busine konnte man durch „Überblasen“ schon eine ganze Reihe von
Obertönen
hervorgebracht
kesselförmiges
Mundstück
werden.31
sowie
Die
einen
Busine
besass
Schallbecher.
Im
bereits
ein
Laufe
der
Jahrhunderte erfuhr die lange, unhandliche Busine unzählige Abwandlungen.
Die gewundene sogenannte Bügelform mit ihrer zweimaligen Wendung des
Rohres um 180° kennt man seit dem 16. bzw. 17. Jahr hundert. Eine
„musikalische“ Verwendung im Sinne des abendländischen Musikbegriffs kann
man bei all diesen Instrumenten definitiv ausschliessen, man blies sie nur bei
Kulthandlungen und im Krieg. So taucht auch der Name Trumpa zum erstenmal
während des dritten Kreuzzuges (1189 bis 1192) auf.
Die modernen Bezeichnungen für Trompete in den wichtigsten europäischen
Sprachen haben sich aus Verkleinerungsformen von Trumpa gebildet, so
Trumb-Trummet-Trompete
(deutsch),
trompe-trompette
(französisch)
und
trump-trumpet (englisch).32
31
32
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 152.
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 98.
27
Im Mittelalter begann die Trompete ihren Weg in die Oberschicht zu finden,
zuerst aber wurde sie weiter vorallem beim Militär als Signalgeber und
zunehmend sogar in grossen Orchestern eingesetzt um den Feind zu
erschrecken. Mit aufkommen des höfischen Lebens erhielten die Trompeter, als
die wohl ersten fest eingestellten Musiker am Hofe, eine höhere Stellung. Von
nun an mussten sie ihre Herren bei gesellschaftlichen Anlässen begleiten und
immer zu einem Tusch aufspielen wenn diese den Platz des Geschehens
betraten oder verliessen. Die Trompeter wurden zu diesen Anlässen mit
kostbaren Uniformen ausstaffiert und mussten auch ihre Trompeten mit dem
Wappen ihres Fürsten schmücken.
Erstmals erhielten die Trompeter auch ein Amt im öffentlichen Dienst nämlich
als Wächter auf den Toren der Stadt. Im ausgehenden Mittelalter bildeten sich
dann die ersten Trompetenorchester, welche aber nach wie vor nicht mit
heutigen Trompeten-Ensembles zu vergleichen sind. Spielten die damaligen
Trompeter doch in einer sehr tiefen Lage, das heisst mit aufgeblasenen Backen
und lockeren Lippen. Mehr war ihnen auch nicht möglich da sie auf Trompeten
spielten die viel länger waren als die heutigen und ihnen auch immer noch die
entsprechenden Mundstücke fehlten, was ebenfalls dazu beiträgt einen
vielfältigeren und reineren Ton zu formen.
Die Renaissance (15./16. Jhd.) Mit dem Aufleben der Kunst und der Technik in
der Renaissance veränderte sich auch das Bild der Trompete.33 Bisher waren
alle Trompeten des Mittelalters, egal ob kurz oder lang, gerade oder nur sehr
schwach gebogen. Die Trompete bestand damals aus gegossener Bronze und
war relativ einfach herzustellen. Nun entdeckten die Instrumentenmacher aber
eine neue Technik: das Biegen der Rohre. Sie merkten das verschiedene
Metalle auch verschiedene Schmelzpunkte haben. Messing zum Beispiel hat
einen Schmelzpunkt von ca. 900 °C, Blei schmilzt ab er bereits bei 327 °C. 34
Wenn nun ein gerades Messingrohrstück mit flüssigem Blei gefüllt und
stehengelassen wird, bis das Blei abkühlte und sich verfestigte, konnte man das
33
34
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 98.
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 153.
28
Rohr biegen. Dabei musste man allerdings darauf achten, dass das Rohr an der
Innenseite nicht zu viele Falten bildet und an der Aussenseite nicht riss. Jetzt
konnte die Länge der Trompete die manchmal bis zu zwei Meter betragen hatte
um etwa ein Drittel gekürzt werden. Die gängigsten der neuen Formen waren
damals die Bügel und die S-Form.
Die Bügeltrompete setzte sich aber durch und wurde die üblich Form der
Barocktrompete, und behielt diese Form bis ins 19. Jh. bei. In der gleichen Zeit
kam auch eine ganz andere Form auf; die Zugtrompete. Dabei darf man sich
aber nicht eine Art Posaunenzug vorstellen, vielmehr konnte man das ganze
Mundstück aus der Trompete ziehen.35 Das heisst die Trompete wurde vor und
zurückbewegt während das Mundstück mit der Hand festgehalten werden
musste, damit konnte erstmals der Ton rein mechanisch verändert werden.
Trotzdem musste die Tonart des Liedes das gespielt wurde immer noch mit der
Grundstimmung der Trompete übereinstimmen.
Die Trompeter am Hof gewannen deshalb noch mehr Einfluss, weil ihr Spiel
jetzt noch imposanter als vorher war und wurden unter den Schutz des Kaisers
gestellt. Allerdings mussten sich die Trompeter auch vermehrt ausbilden lassen,
es wurde eine richtige Trompeterlehre, welche etwa 5 Jahre dauerte,
eingeführt. Das war aber auch nötig denn in diesen Jahren lernte man in immer
höheren und deshalb immer schwierigeren Tonlagen zu spielen, in der
sogenannten Clarinlage (Abgeleitet von den Clarin-Trompeten).36 Sehr geübte
Trompeter verstanden es damals sogar bis in den 24. Naturton zu blasen was
heute kaum mehr möglich ist.
Mit diesen Fähigkeiten wurden die Trompeter endgültig von ihrem einstigen
Status als einfache, fahrende Troubadoure erlöst und das kirchliche Sakrament
wurden ihnen auch nicht mehr länger verweigert. Mit dieser Anerkennung stieg
aber auch die Angst, dass es jetzt immer mehr Trompeter geben könnte.
Deshalb wurden auch die ersten Trompeterzünfte gebildet. Diese Zünfte
35
36
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 119.
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 99
29
verjagten alle fahrenden Trompeter aus ihren Städten und schlugen den
denjenigen, welche sich nicht an die Regeln hielten, die Zähne ein, so das sie
nie mehr spielen konnten.
Im Mittelalter begann die Trompete ihren Weg in die Oberschicht zu finden,
zuerst aber wurde sie weiter vorallem beim Militär als Signalgeber und
zunehmend sogar in grossen Orchestern eingesetzt um den Feind zu
erschrecken. Mit aufkommen des höfischen Lebens erhielten die Trompeter, als
die wohl ersten fest eingestellten Musiker am Hofe, eine höhere Stellung. Von
nun an mussten sie ihre Herren bei gesellschaftlichen Anlässen begleiten und
immer zu einem Tusch aufspielen wenn diese den Platz des Geschehens
betraten oder verliessen.
Die Trompeter wurden zu diesen Anlässen mit kostbaren Uniformen
ausstaffiert und mussten auch ihre Trompeten mit dem Wappen ihres Fürsten
schmücken. Erstmals erhielten die Trompeter auch ein Amt im öffentlichen
Dienst nämlich als Wächter auf den Toren der Stadt. Im ausgehenden
Mittelalter bildeten sich dann die ersten Trompetenorchester, welche aber nach
wie vor nicht mit heutigen Trompeten-Ensembles zu vergleichen sind. Spielten
die damaligen Trompeter doch in einer sehr tiefen Lage, das heisst mit
aufgeblasenen Backen und lockeren Lippen.37 Mehr war ihnen auch nicht
möglich da sie auf Trompeten spielten die viel länger waren als die heutigen
und ihnen auch immer noch die entsprechenden Mundstücke fehlten, was
ebenfalls dazu beiträgt einen vielfältigeren und reineren Ton zu formen.
Mit dem Aufleben der Kunst und der Technik in der Renaissance veränderte
sich auch das Bild der Trompete. Bisher waren alle Trompeten des Mittelalters,
egal ob kurz oder lang, gerade oder nur sehr schwach gebogen. Die Trompete
bestand damals aus gegossener Bronze und war relativ einfach herzustellen.
Nun entdeckten die Instrumentenmacher aber eine neue Technik: das Biegen
der Rohre.
37
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 120.
30
Sie merkten das verschiedene Metalle auch verschiedene Schmelzpunkte
haben. Messing zum Beispiel hat einen Schmelzpunkt von ca. 900 °C, Blei
schmilzt aber bereits bei 327 °C. 38 Wenn nun ein gerades Messingrohrstück mit
flüssigem Blei gefüllt und stehengelassen wird, bis das Blei abkühlte und sich
verfestigte, konnte man das Rohr biegen. Dabei musste man allerdings darauf
achten, dass das Rohr an der Innenseite nicht zu viele Falten bildet und an der
Aussenseite nicht riss. Jetzt konnte die Länge der Trompete die manchmal bis
zu zwei Meter betragen hatte um etwa ein Drittel gekürzt werden. Die
gängigsten der neuen Formen waren damals die Bügel und die S-Form.
Die Bügeltrompete setzte sich aber durch und wurde die üblich Form der
Barocktrompete, und behielt diese Form bis ins 19. Jh. bei. In der gleichen Zeit
kam auch eine ganz andere Form auf; die Zugtrompete. Dabei darf man sich
aber nicht eine Art Posaunenzug vorstellen, vielmehr konnte man das ganze
Mundstück aus der Trompete ziehen. Das heisst die Trompete wurde vor und
zurückbewegt während das Mundstück mit der Hand festgehalten werden
musste, damit konnte erstmals der Ton rein mechanisch verändert werden.
Trotzdem musste die Tonart des Liedes das gespielt wurde immer noch mit der
Grundstimmung der Trompete übereinstimmen. Die Trompeter am Hof
gewannen deshalb noch mehr Einfluss, weil ihr Spiel jetzt noch imposanter als
vorher war und wurden unter den Schutz des Kaisers gestellt. Allerdings
mussten sich die Trompeter auch vermehrt ausbilden lassen, es wurde eine
richtige Trompeterlehre, welche etwa 5 Jahre dauerte, eingeführt. Das war aber
auch nötig denn in diesen Jahren lernte man in immer höheren und deshalb
immer schwierigeren Tonlagen zu spielen, in der sogenannten Clarinlage
(Abgeleitet von den Clarin-Trompeten).39 Sehr geübte Trompeter verstanden es
damals sogar bis in den 24. Naturton zu blasen was heute kaum mehr möglich
ist.
Mit diesen Fähigkeiten wurden die Trompeter endgültig von ihrem einstigen
Status als einfache, fahrende Troubadoure erlöst und das kirchliche Sakrament
wurden ihnen auch nicht mehr länger verweigert. Mit dieser Anerkennung stieg
38
39
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 100.
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 154.
31
aber auch die Angst, dass es jetzt immer mehr Trompeter geben könnte.
Deshalb wurden auch die ersten Trompeterzünfte gebildet. Diese Zünfte
verjagten alle fahrenden Trompeter aus ihren Städten und schlugen den
denjenigen, welche sich nicht an die Regeln hielten, die Zähne ein, so das sie
nie mehr spielen konnten.
3.2. Beide
Eine Familie, die sich in Leipzig und Wien mit der Erzeugung von
Blasinstrumenten einen Namen machte. Johann Gottlob (geboren 1762,
gestorben 1814 in Leipzig, Saxony), Sohn des Landwirtes Christoph Beide,
heiratete 1785 in Leipzig, wo er in der Quergasse Holz-Blechblasinstrumente
herstellte.40
Sein Sohn, August Johann Friedrich (geboren in Leipzig am 22. Feb.. 1789,
gestorben in Wien am 3. Oktober 1869), heiratete 1812 in Ofen (Budapest) und
ließ sich 1818 in Wien, Neu-Lerchenfeld, nieder.
Im Laufe seiner frühen Jahre in Wien stellte Beide eine Ventiltrompete und ein
Ventilhorn her, basierend auf den Vorstellungen von Anton Weidinger. Der
Preis dieser Instrumente betrug im Jahre 1823 zwischen 25 und 90 Florint. 41
Beides Antrag zur gewerbsmäßigen Instrumentenerzeugung wurde
1826
abgelehnt, einem zweiten Antrag jedoch 1827 stattgegeben. Im Juni 1832
erhielt er von der Regierung Niederösterreichs die Genehmigung, seine Schüler
in der Übung zu unterweisen und zu unterrichten.
Zu dieser Zeit war er auch Besitzer eines Hauses in der Kaiserstraße 209,
Schottenfeld. Mit seiner Frau Theresia, geborene Kerml, hatte er zwei Söhne:
Joseph Ferdinand (geboren in Wien am 3. Feb. 1818) und Friedrich August, der
Jüngere (geboren in Wien am 2. März 1820), die sich beide gleichfalls mit der
Erzeugung von Blasinstrumenten befassten. Joseph Ferdinand wurde 1843
40
Šentija,Josip:Opća Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1979. S. 223.
41
Šentija,Josip:Opća Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1979. S. 223.
32
zum Bürger der Stadt, dessen Bruder 1844. Von 1846 bis 1853 arbeiteten sie
gemeinsam in Schottenfeld als Gebrüder Beide.42
Die frühe Vierklappentrompete von Beide, dem Jüngeren, befindet sich heute in
der Privatsammlung der Familie Burri in Bern; eine zweite mit sechs Klappen ist
in Rom, im Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, zu finden. Die übrigen
Instrumente aus der Werkstatt Beide befinden sich im Metropolitan Museum of
Art, New York, im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und im Grassi
Museum in Leipzig.
3.3. Die Naturtrompete
Naturtrompete, hergestellt von Michael Leichamschneider, 1741
42
Šentija,Josip:Opća Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1979. S. 224.
33
3.3.1. Symbolik der Naturtrompete
Naturtrompete ist eine Trompete, die nicht mit Ventilen, Klappen oder
Intonationsausgleichslöchern zur Tonhöhenveränderung ausgestattet ist und
daher nur die Töne der Naturtonreihe hervorbringen kann.43
Die Klangfarbe der Naturtrompete verhiess dem Menschen des 17. und 18.
Jahrhunderts, welcher dieses Instrument von Kindesbeinen an kannte, immer
etwas besonderes. Er verband damit hohe Feste, Lobpreisung Gottes, Stimme
Gottes, Gericht, Gottes Macht, irdische Macht, Krieg, Sieg, Frieden, das jüngste
Gericht und die Auferstehung.44 Die Naturtonreihe betrachtete er als
gottgegebenes Gesetz. Komponisten wie Bach, Händel und Telemann, setzten
diese Attribute bewusst in ihren Werken um.
3.3.2. Bauweisen der Langtrompete
Jacob Steiger 1578 (Basel)
43
44
https://de.wikipedia.org/wiki/Naturtrompete
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 122.
34
Jacob Steiger 1578 (Basel)
Die frühesten bekannten bügelförmigen Trompeten in dieser Bauart sind die
„von
Jacob
Steiger“
aus
dem
Jahr
1578,
sie
befinden
sich
im
Instrumentenmuseum der Stadt Basel.
Haas-Silbertrompete
35
Kranz der Haas-Silbertrompete
zwei Haas Naturtrompeten in hoher Stimmung (wahrscheinlich Kammerton F)
36
Stark-Naturtrompeten-17. Jahrhundert
Kerner-Naturtrompeten
2 (von 6) Leichnamschneider-Naturtrompeten
37
Originalmundstück auf einer Leichnamschneider-Natrutrompete
Leichnamschneider Becherverzierung
3 Ehe-Trompeten in Nürnberg
In diesen zwei Jahrhunderten entwickelte sich das frühbarocke, wenig
ausladende Schallstück (Bsp. Michael Nagel) zum ausladenden hochbarocken
Schallstück (bsp. Haas).
Ein grosser Teil der erhaltenen Instrumente des 17. und 18. Jahrhunderts
entsprechen einer Bauweise welche vor allem in deutschsprachigen Raum
genutzt wurde:
38
Zwei identische zylindrische Rohre welche durch zwei zylindrische (180 Grad)
Bögen mit dem Schallstück verbunden werden.45 Diese Verbindungen wurden
damals gesteckt, nicht gelötet. Der eine der Bögen wird mit einem Draht durch
ein kleines Loch im Schallstück verbunden. Schallstück und Mundrohr werden
durch einen Holzklotz mit einer Kordel zusammengehalten. Am Schallstück
befindet sich ein Knauf.
Teilweise
wurden
die
Instrumente
auch
reich
verziert
und
graviert.
Später entstanden in Nürnberg, welches zu dieser Zeit in Metallverarbeitung
europaweit
eine
Führungsposition
eingenommen
hatte,
die berühmten
Trompeten-Manufakturen wie Hainlein, Ehe und Haas. Durch sie wurden
europaweit die höfischen Trompeterkorps beliefert.
Naturtrompete von William Bull
45
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 122.
39
Repousser verzierung auf der Bull Trompete
Oben im Bild: englische Naturtrompeten von Hofmaster und Winkings
In England entstand eine ganz eigene Form der Naturtrompete. Die Rohre
werden durch einen vergrösserten, fest mit dem Schallstück verlötetem Knauf
zusammengehalten.
Bei
den
Verzierungen
fallen
hier
besonders
die
wunderschönen “Repouse” Arbeiten auf (Bild: Trompete von William Bull). Als
Beispiele englischer Instrumentenbauer kann man Bull, John Harris, Winkings,
und Hofmaster nennen. Die typischen Stimmungen der Naturtrompeten waren
zur
46
Barockzeit
vor
allem
C
und
D.46
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 156
40
Alle Naturtrompeten wurden zu dieser Zeit noch mit Setzstücken (kleine
Aufsetzrohre welche das Instrument verlängern) und Krummbögen gestimmt,
der Stimmzug kam erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Mode.
3.3.3. Mundstücke
Leider ist ein Grossteil der in den Museen gezeigten Instrumente nicht mit
originalen Mundstücken versehen. Typische Regeln für die erhaltenen
Exemplare könnte man wie folgt zusammenfassen: Der Übergang von Kessel
zur
Rückbohrung
ist
stets
eine
scharfe
Kante.
Auch sind die Barockmundstücke im Vergleich mit dem Mundstück der
modernen
Ventiltrompete
bedeutend
grösser,
was
Kesselrand
und
Innendurchmesser anbelangt.47
Altenburg über Mundstücke
Altenburg 1795 Mundstücke
47
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und PaukerKunst, Leipzig 1972,S. 82
41
Der Rand ist abgeflacht, soll jedoch gut an den Spieler angepasst sein „Auch ist
zu beobachten, dass man bey dessen Verfertigung den äussern Rand gut
abdrehen lasse, damit er nicht zu scharf sey, weil er sonst den Mund vielleicht
ermüden und wol gar verwunden würde.“ 48
Einen sehr interessanten Beitrag zu diesem Thema leistet Eric Halfpenny in
seinem Artikel Early British Trumpetmouthpieces. Sehr gut ersichtlich ist darin
auch die Entwicklung von der kurzen Backbore frühbarocker Mundstücke zur
langen Backbore des Hochbarocks, es wird dadurch offensichtlich wie stark
Schallstückform und Backbore voneinander abhängen.
3.3.4. Musikalische Entwicklung der Nturtrompete im
Generalbasszeitalter
Bis zu dieser Zeit dienten Naturtrompeten hauptsächlich als Signalinstrumente
im militärischen Einsatz. Mit dem Generalbasszeitalter begann ein Prozess der
zu ihrer Integration in der Kunstmusik führte. Ein wichtiger Faktor in dieser
Übergangsphase waren sehr wahrscheinlich die Trompetencorps welche in
dieser Zeit an vielen europäischen Höfen entstanden .
Ihre Musik war zu Beginn Aufzugsmusik, kurze Stücke welche nur von
Trompeten und Pauken gespielt werden. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts
(Bendinelli, Thompsen) wurden diese noch improvisiert. Später wurden die
Stücke komplett notiert, zum beispiel bei der Charamela Real.
48
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und PaukerKunst, Leipzig 1972,S. 83
42
Monteverdi Orfeo Toccata
Haussmann Portrait von Gottfried Reiche1726
Bach Magnificat Manuskript
43
Tromba da caccia von Haas
Kranz der Haas Tromba da Caccia
Als eines der ersten belegten Beispiele für den Einsatz von Trompeten in
musikalischem Zusammenhang kann die Eingangstoccata von Monteverdis
Orfeo gelten, jedoch werden in diesem Werk Trompeten immer noch im Konsort
gespielt und sind noch nicht wirklich Teil der musikalischen Handlung.
Frühe Beispiele für konzertante Musik, also Stücke für Trompeten mit andern
Instrumenten, findet sich in Italien. Der aus Spoleto stammende Girolamo
44
Fantini (1600-1675) schrieb verschiedene Baletti, Brandi, Saltarelli, Capricci
und Sonaten welche er mit einem einfachen Generalbass unterlegte.49
Eine wahre Flut an Werken entstand in Bologna, wo sie in St. Petronio
aufgeführt wurden, einer Kirche welche ursprünglich grösser werden sollte als
der Petersdom in Rom. Komponisten wie Maurizio Cazzati (ca. 1620-1677),
Andrea Grossi (um 1660- nach 1696) und Giuseppe Torelli (1658-1709) liebten
die Besetzung von Streichersatz und Naturtrompete. Von Arcangelo Corelli
(1653-1713) ist nur ein Werk für Trompete bekannt, eine Sonate für Trompete,
2 Geigen und Continuo.
Im italienisch geprägten Österreich verwendete im 17. Jahrhundert Heinrich
Ignaz Biber (1644- 1705) für Werke wie die Missa Salisburgensis oder Plaudite
Tympana sogar 10 Trompeten. Diese wurden in 2 Trompetenchöre mit 4
Trompeten und Pauken und 2 konzertante Clarini aufgeteilt.50 Im deutschen
Raum schreibt der Leipziger Stattpfeiffer Johann Christoph Pezel (1639-1694)
im Jahr 1675 seine Bicinia Variorum Instrumentorum. Diese enthalten bereits
Clarinpassagen welche von ihrer schwierigkeit her mit denen Bachs
vergleichbar sind. Der Stadtpfeiffer Gottfried Reiche (1667-1734), J.S. Bachs
(1685-1750) Lieblingstrompeter war also ein Spross dieser Tradition.
Aufgrund ihrer enormen Herausforderungen und des teilweise unorthodoxen
Einsatzes der Bläser hat Bachs Musik bis heute eine Sonderstellung im
Repertoire der Naturtrompete.
Grossteile seiner Kantaten und seiner grossen Werke wie die H-Moll Messe
oder das Magnificat sind nur für einen über Jahre trainierten Clarinisten
spielbar. Gewisse Werke jedoch besitzen Töne und harmonische Situationen
welche nicht ins typische Bild der Naturtrompete fallen. Diese erfordern daher
ein Instrument wie beispielsweise eine Zugtrompete oder Tromba da Tirarsi.
Dieses Instrument ist auch bei bachschen Chorälen im Gebrauch.
49
50
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 157
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 157
45
Telemann-Concerto-a-4
Handel-Atalanta-Ouverture
Eines der bekanntesten Konzerte für Clarino schrieb Georg Philipp Telemann
(1681-1767) , dieses Konzert stellt jedoch nur die Spitze eines Eisbergs von
zahlreichen Werken welche Trompeten verlangen dar.51
Auch Georg Friedrich Händel (1685-1759) hatte in England mit Valentine Snow
einen sehr populären Trompeter zur Verfügung. Die Ouvertüre zu Atalanta
(HWV 35),52 quasi ein Trompetenkonzert welchem eine Oper folgt, schrieb
Händel
ausdrücklich
für
Snow.
Schon lange vor Händel hatte England die Trompete in die Kunstmusik
integriert. Es sollte an dieser Stelle auch erwähnt werden, dass Komponisten
51
Hindley,Geoffrey:Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 212.
52
Hindley,Geoffrey:Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing Group Limited, London,
1971. S. 212
46
des öftern von Trompetern verlangten Töne ausserhalb der Naturtonreihe zu
ertreiben. In der letzten Kadenz der Cäcilienode von Henry Purcell (1659? 1695) muss die 1. Trompete beispielsweise den 10. Naturton zu Mollterz
erniedrigen.
Das Clarinspiel erlebte seine letzte Blüte in Wien wo der notierte Tonraum bis
zu 24. Naturton erweitert wurde (Trompetenkonzert in D von Michael Haydn
(1737-1806), 1. Trompetenkonzert in C Karl Georg von Reuter (1708-1772)
7. Bachs Ambitus der Trompete endet vergleichsweise meist beim 18. Naturton,
eine Ausnahme bildet die Kantate BWV 31 welche im Schlusschoral bis hinauf
zum 20. Naturton auf der C Trompete steigt.53
Gegen
Ende
des
18.
Jahrhunderts
beginnt
ein
Wandel
in
der
Trompetentechnik. Es wird vermehrt nach einer Möglichkeit zur Modulation
gesucht, auch möchte man das tiefe Register der Trompete melodisch
erschliessen.
Dieser
Wandel
führt
über
Versuche
mit
Stopfen
oder
Klappensystemen schlussendlich zum Ventil (ca. 1815). Die durch das Kornett
demonstrierte Beweglichkeit führte dazu, dass auch Trompeten kürzer gebaut
wurden.
Dennoch wurden bis weit ins 19. Jahrhundert Naturtrompeten in der
Orchesterliteratur eingesetzt. An der Schola Cantorum Basiliensis in Basel lehrt
seit 2001 Jean-François Madeuf wieder das Clarinspiel auf authentischer
Langtrompete.
53
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 103.
47
3.3.5. Die Naturtonreihe
Altenburg 1795
Notenbezeichnungen
Die Naturtonreihe ist eine Abfolge von Tönen welche im physikalischen
verhältniss 1:2:3:4:5…. zueinander stehen und auf der Naturtrompete erzeugt
werden können. Dies ergibt die Folge C,c,g,c1,e1,g1,b1 (tief),c2,d2,e2,f2 oder
fis2(11. Naturton, schwebt zwischen f und fis),g2,a2(tief),b2(tief),h2,c3 usw.54
Die Tonerzeugung auf Naturinstrumenten entsteht durch Lippenvibration. Es ist
die einzige Instrumentenfamilie welche mit einer Hand gespielt werden kann.
Der interne körperliche Vorgang hat seinen nächsten Verwandten im Gesang.
54
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 123.
48
3.3.6. Prinzipal
In der Barockzeit unterschied man in der Trompetentechnik generell zwei
Blastechniken, welche gleichzeitig das Instrument in zwei Register einteilen:
Prinzipal und Clarinblasen. Prinzipalblasen beinhaltet das tiefe Register und
entwickelte sich aus dem Feldstück (Signalblasen).”Der Principal oder das
Principalblasen, wird nie allein geblasen, sondern ist eigentlich die tieffste
Stimme bey vierstimmigen Stücken, die man gewöhnlich Aufzüge nennt, daher
muss der Principal bald den Bass, bald auch eine Mittelstimme vorstellen.
Principal heisst er wol deswegen, weil er mit den Principal oder Haupttönen das
ganze Trompeter Chor führt”55
3.3.7. Clarin
Das Clarinblasen beginnt ab dem 8. Naturton. “Wir verstehen unter Clarin oder
unter einer Clarinstimme ungefähr das, was under den Singstimmen der
Discant ist, nemlich eine gewisse Melodie, welche grösstenteils in der
zweygestrichenen Oktave, mithin hoch und hell geblasen wird.”56
Verbesserung der unreinen Klänge
55
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und
Pauker-Kunst, Leipzig 1972.,S.92
56
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und PaukerKunst, Leipzig 1972.,S.95
49
Fantini-Artikulationssylben
Eine grosse Herausforderung an einen Clarinbläser stellen der 7., 11., 13. und
14. Naturton. Diese müssen im musikalischen Zusammenhang vom Clarinisten
in die richtige Richtung getrieben werden. Auch kommen in der Literatur oft der
um einen Halbton nach unten getriebene 8. Naturton vor, dieser fungiert dann
als Leitton.
Einen
wichtigen
Aspekt
der
Ausbildung
von
Clarinisten
war
die
Artikulationslehre. Ein frühes Beispiel dafür findet sich in Fantinis Modo per
imperare a sonare la Tromba (1638).
Die Töne werden in Blasinstrumentenschulen mit Artikulationssylben versehen,
als Beispiele dafür kann man auch Quantz und Hoteterre nennen.“Manche
Passagen müssen gestossen, andere hingegen gezogen oder geschleift
werden. Es ist zwar nicht möglich, alle Fälle zu bestimmen, wo das Abstossen
oder
Ziehen
erfordert
wird-
denn
die
gehörige
Anwendung
dieser
verschiedenen Arten des Vortrages muss man guten Spielern und Sängern
gleichsam abzulernen suchen”.57
57
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und PaukerKunst, Leipzig 1972, S.97
50
3.3.8. Intonationskunde
Zwei Naturtrompeten erzeugen wenn sie sauber gestimmt sind, sogenannte
Differenztöne. Werden beispielsweise der 6. und 8. Naturton (reine Quarte, g1
nach c2) zusammen angespielt, entsteht als Differenzton (8 – 6 = 2) der 2.
Naturton (c). Dieser ist 2 reine Oktaven tiefer als der 8. Naturton. Wenn jetzt
noch eine 3. Trompete den 5. Naturton spielt, erscheint noch der 1. Naturton(C)
nochmals eine Oktave tiefer. Dies ist der reine Dreiklang der Tonika. Die
Dominante kann aus dem 15., 12., und 9. Naturton (h2,g2 und d2) gesetzt
werden, welche den 3. Naturton (g) erzeugen.58
Wahrscheinlich erkennen Sänger, welche viel a Capella singen diesen
physikalischen Effekt, Musik wird plötzlich nicht mehr nur durch das Ohr,
sondern über den ganzen Körper wahrgenommen.
In der Clarinlage erzeugen besonders der 11. (als runtergetriebenes f) und 13.
Naturton eine etwas enge Terz, welche als Signatur oder Charakteristik der
Naturinstrumente bezeichnet werden kann.
3.3.9. Modulation
Modulationen werden durch Kreuz und b angezeigt, ein Kreuz bezeichnet
generell ein Terzfunktion und ein b eine Quintfunktion.
3 Instrumentenfamilien haben mit diesem musikalischen Vorgang Probleme.
Naturinstrumente Ein Naturinstrument ist durch seine festgesetzte Länge an
eine Tonart gebunden. Generell bewegen sich Naturinstrumente in der Tonika
oder der Dominante. Der 11. Naturton der zwischen F oder Fis liegt wird hochoder runtergetrieben und entscheidet somit die Funktion.
Tasteninstrumente Haben ein mathematisches Problem mit Modulationen. Wird
ein Temperament gelegt, ist es starr und unverrückbar. Wie auf den Trompeten
58
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 125.
51
wäre es möglich, einen reinen Akkord auszustimmen. Sobald man jedoch zu
modulieren beginnt, kommen sich reine Quint und reine Terz in die Quere. Es
ist nötig, eine oder beide Funktionen zu stören um auch entfernte Modulationen
zu erreichen, das Temperament ist geboren.
In der Barockzeit waren sich Cembalisten und Organisten dessen bewusst und
haben ihr Temperament, respektive ihre Stimmführung auf die zu spielende
Musik und Instrumentation angepasst.
Als dritte Gruppe wäre die Familie der Instrumente mit Bünden zu nennen.
Zitat Quantz S.217 Paragraph 11
Alle restlichen Instrumente wie Streicher und Holzbläser können frei
Modulieren.59
3.3.10. Zwei Systeme
Diese Situation der Unvereinbarkeit zweier Systeme, reiner Intonation und
temperiertem System ruft heute Probleme in der Aufführungspraxis hervor. Dies
hat jedoch nichts mit ihrer Unvereinbarkeit zu tun, es ist möglich, das zwei
Systeme zur gleichen Zeit ablaufen. Das wichtigste Element in dieser Gleichung
ist die menschliche Intuition, jeder Spieler muss wahrnehmen, ob er Grundton
Terz oder die Quintfunktion in einem Akkord ist. Die Continuostreicher und bläser bilden die Brücke zum Cembalo oder zur Orgel.
Dies schreibt Georg Philipp Telemann in seinem Text neues musikalisches
System: „Mein System hat keine Claviermassige Temperatur zum Grunde,
59
Andreis,Josip:Vječni Orfej, školska knjiga, Zagreb, 1968. S. 112.
52
sondern zeiget die Klänge, so, wie sie auf uneingeschränkten Instrumenten, als
Violoncell, Violine u. wo nicht völlig doch bey nahe, rein genommen werden
können, welches denn die tägliche Erfahrung lehret.“ 60
3.4. Die Klappentrompete
Die Klappentrompete ist ein Übergangsinstrument von der Naturtrompete bzw.
Inventionstrompete zur modernen Trompete mit Ventil-System.
Erste Versuche sind in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren.
Nachdem bereits der Petersburger Hornist Ferdinand Kölbel ein Horn mit (zwei)
Klappen ausstattete, berichtet Christian Friedrich Daniel Schubart von einer
Trompete, die in Dresden mit Klappen gebaut worden ist. Dieses Projekt wurde
allerdings wieder verworfen, da der charakteristische Trompetenklang gänzlich
verändert wurde und laut Schubart zwischen Trompete und Oboe lag. In der
Folgezeit sind noch weitere Versuche dieser Trompetenbauart von dem
Weimarer Hoftrompeter J. H. Schwanitz, Ernst Kellner in Holland (1780–1785)
und Neßmann (1793) bekannt.
Joseph Haydn komponierte sein berühmtes Trompetenkonzert 1796 für eine
Trompete mit Klappen. Eine Akademie im Burgtheater Wien mit der
Uraufführung
des
Trompetenkonzerts
von
Joseph
Haydn
durch
den
Hoftrompeter Anton Weidinger, umrahmt von mehreren Sinfonien des Meisters
und weiteren Novitäten für Trompete.Heute ist Haydns Konzert das wichtigste
Werk des Trompetenrepertoires und auch vice versa gilt der Superlativ, dass
Das Trompetenkonzert heute Haydns meist(ein)gespieltes Werk ist. Verwendet
werden meist Ventiltrompeten in Es oder B. Anton Weidinger spielte hingegen
ein längeres Instrument mit Klappen61 (Es ist nicht erhalten. Ungeklärt ist, wie
viele Klappen das Instrument aufwies, wie diese angeordnet waren, und ob es
sich um eine einwindige Trompete handelte, wie sie am Hof und im Orchester
60
61
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 221.
Andreis,Josip:Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974. S. 233.
53
üblich war oder um eine zweimal gewundene Kurztrompete, wie sie bei einigen
Truppengattungen
der
Armee
verwendet
wurde
und
wie
später
Klappentrompeten gebaut wurden).
Eine Handvoll Solisten befasst sich heute wieder mit dieser Klappentrompete.
David Hickman 1972 und Åke Öst 1973 haben als Erste das Haydnkonzert
wieder mit Klappentrompete aufgeführt.
So ist die Geschichte allgemein bekannt, dass Anton Weidinger laut eigenen
Angaben nach seiner Rückkehr aus Kriegsdiensten 1793 mit Versuchen
begonnen hatte, den Tonvorrat der Trompete zu erweitern, indem er analog zu
den Holzblasinstrumenten Löcher anbrachte, die er mit Klappen öffnen konnte.
Mit nur drei Löchern kann das Haydn-Konzert und beinahe die ganze
chromatische Leiter gespielt werden (es fehlen e, f, fis und h in der kleinen
Oktave).62 Schon vor Weidinger hatten verschiedene Bläser versucht, mittels
Löchern den Tonvorrat von Horn und Trompete zu erweitern.
Er aber verfügte am Wiener Hof über besondere Beziehungen: Nach Haydn
schrieben für ihn auch 1798 der Kammerkapellmeister und Hofcompositeur
Leopold
Koželuch,
1799
der
erste
Theaterkapellmeister
und
spätere
Vicehofkapellmeister Joseph Weigl, 1800 dessen Adjunkt Franz Xaver
Süssmayer und 1802 Haydns Nachfolger Johann Nepomuk Hummel Werke für
die Klappentrompete, ein bedeutender Teil der Musikerelite Wiens.63
Im 19. Jahrhundert spielte die Trompete in der Kunstmusik dann eine eher
untergeordnete
Soloinstrumente
Rolle.
im
Ihr
20.
Aufschwung
Jahrhundert
zu
ging
einem
Hand
der
in
beliebtesten
Hand
mit
der
Wiederentdeckung der Konzerte von Haydn 1907 und Hummel 1958. Und so
wird die Klappentrompete heute oft als wichtigste Form des Instruments in
dieser Übergangszeit zwischen der Clarinblaskunst und den Ventilinstrumenten
bezeichnet.
62
63
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S. 128.
Šentija,Josip:Opća Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1979. S. 261.
54
Bei näherem Hinsehen erweist sich dieses Bild als Fata Morgana, als
Rückprojektion der heutigen Verhältnisse. Das begann schon bei der
Uraufführung, von der nur ein einziger Bericht erhalten ist und die offenbar
keineswegs
ein
Ereignis
war.
Der
Musikliebhaber,
Haydnfan
und
Tagebuchschreiber Joseph Carl Rosenbaum notierte zum 28. März 1800:
"Therese (die Sängerin, Rosenbaums Frau) sang trotz allem, war aber sehr
heiser, – es war leer." 64
Weitere Aufführungen des Haydn-Konzerts durch Weidinger können vermutet
werden, etwa auf dessen Konzertreise nach Leipzig und London 1802/03.
Belegt ist jedoch einzig, dass er im Januar 1813 an einer Tafelmusik am Hof
einen Satz daraus gespielt hat. Danach ging das Werk vergessen. Noch
schlechter erging es dem Konzert von Hummel, das nach der Uraufführung an
Neujahr 1804 im Rahmen eines sicherlich prunkvollen Tafelkonzerts am Hof
Esterházy unter der Leitung des Komponisten vermutlich nicht mehr gespielt
wurde.
Dies hat seinen Grund auch bei Weidinger selbst, der die Kompositionen nicht
weitergab und der sich angeblich sehr geheimnistuerisch verhielt. Sein
Instrument zeigte er niemandem, und als Schüler ist nur sein Sohn bekannt. Am
Wiener Hof stellte er später regelmässig Anträge, um an Feierlichkeiten mit
Klappentrompete auftreten zu dürfen, was jedoch meist abgelehnt wurde, da
die Kaiserin die Klarinette der Trompete vorzog.
1815 spielte er noch bei einem viel beachteten Konzert im Rahmen des Wiener
Kongresses die für ihn geschriebenen Zwischenspiele in Sigismund Neukomms
Requiem, doch in dieser Zeit wurde an der Klappentrompete auch Kritik geübt:
Sie klinge unausgeglichen und die Intonationsschwierigkeiten seien ungelöst.
Weidingers Karriere war diejenige eines Hoftrompeters, die in der Ernennung
zum Oberhoftrompeter 1819 gipfelte.
64
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S. 237.
55
Seine Experimente und die damit verbundenen Kompositionen waren damals
wohl nicht mehr als eine der vielen musikalischen Modeerscheinungen und
hinterliessen keinen nachhaltigen Eindruck , wie anders sieht das heute aus.
Klappentrompete mit neun Klappen von Carl Gottlob Schuster (um 1840),
Museum Burri, Zimmerwald
(oben). Prototyp einer Klappentrompete in E
(Mitte) und einer Inventionstrompete in D (unten) nach Carl Gottlob
Schuster, Blaswerkstatt Konrad Burri, Zimmerwald65
65
http://markuswuersch.ch/wp-content/uploads/video/Klappentrompete
56
Wer sich mit der Geschichte der Klappentrompete und ihrem Repertoire
befasst, tut dies meist mit dem Fokus auf Haydn, Hummel und Weidinger und
die Zeit um 1800.
Die acht Schulen und die gegen 200 erhaltenen Instrumente stammen aus der
Zeit von 1815 bis ca. 1850. Sie wurden vorab für Laien und für die Militärmusik
gebaut, auf ihnen wurde nie Musik von Haydn gespielt. Diese Zeit ist geprägt
durch ein Nebeneinander unzähliger unterschiedlicher Blechblasinstrumente.
Mit dem Ziel, die Trompete als Melodie- Instrument in der Mittellage einsetzen
zu können, waren verschiedene Techniken erfolgreich angewandt worden:
Mittels Stopfen konnten die Trompeter nicht nur unreine Töne korrigieren,
sondern weitere Töne hervorbringen. Um den Becher mit der Hand erreichen zu
können,
wurden
gekrümmte
und
kürzere,
zweimal
gewundene
Inventionstrompeten gebaut. Um 1800 wurden in England Zugtrompeten
beliebt, später auch in Frankreich. Analog zur Posaune wurde ein beweglicher
Zug eingebaut, zunächst um die Naturtöne korrigieren zu können, dann aber
auch zur Erweiterung des Tonvorrats.
Ebenfalls in England wurde ab 1810 das Klappenflügelhorn gebaut, ein
Signalinstrument, das die Länge der heutigen Trompete besitzt. Es wurde mit
fünf bis zwölf gross mensurierten Klappen ausgerüstet und konnte so ganz
chromatisch und sehr virtuos gespielt werden (ein Teil der Klappen wurde
angebracht, um Triller schneller ausführen zu können). Mit den englischen
Truppen kam das Klappenflügelhorn nach Paris, wo es gleich wie die
Klappentrompete "Trompette à clefs" genannt wurde, was zu Verwechslungen
führte.66 Einige Stellen in Pariser Opern dieser Zeit sind für Klappenflügelhorn
geschrieben. Das Klappenflügelhorn spielt bei der Entstehung der Brass- Bands
in England und in der Blasmusik in den USA eine zentrale Rolle.Experimente
mit Ventilen zur Erweiterung des Tonvorrats der Blechblasinstrumente reichen
weit ins 18. Jahrhundert zurück. 1814 ist dann der erste Auftritt eines
Ventilinstruments verbürgt: Heinrich Stölzel spielt in Berlin auf einem Ventilhorn.
Es entstehen in der Folge viele unterschiedliche Ventiltypen.
66
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S.129
57
Neben
diesen
chromatisierten
Formen
wurden
in
Orchestern
und
Militärkappellen weiterhin Naturtrompeten verwendet. Bei Aufführungen mit
historischen Instrumenten etwa von Werken von Berlioz und Rossini wird der
Reiz dieses Nebeneinanders von Naturinstrumenten und chromatisierten
Versionen wieder hörbar. Professionelle Bläser haben sich vermutlich mit
mehreren dieser Formen auseinandergesetzt, wie es die Trompetenschulen der
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dokumentieren. Die Hefte enthalten meist
sowohl einen Teil für Naturtrompete, die als Basisinstrument verstanden wird,
wie auch Teile für unterschiedlich chromatisierte Instrumente. Schön ersichtlich
wird dies zum Beispiel im Metodo von Giuseppe Araldi, dem langjährigen ersten
Trompeter der Mailänder Scala. Nebst sorgfältigen Instruktionen zu Ansatz,
Ton, Zunge, hoher Lage und Ansprache enthält das Heft drei Seiten für
Naturtrompete, vier Seiten für Klappentrompete und neun Seiten für
Ventiltrompete, die auch Arien der neusten italienischen Opern enthalten.
Dieses Nebeneinander wird auch in Instrumentensammlungen und auf Bildern
gut ersichtlich. Etwa auf dem kolorierten Stich von Pellerin, Epinal, der die
Besetzung
einer
Infanteriemusik
darstellt.
Die
drei
Spieler
mit
Klappentrompeten (Schlüsselhörner- "trompettes à clef") links in der zweiten
Reihe: Diese halten ihre Instrumente vertikal und bedienen die Klappen mit
rechts (Bisher haben wir angenommen, dass diese Instrumente waagrecht
gehalten und links gegriffen wurden. Auch wenn die Stiche von Pellerin in den
Details oft nicht präzis sind, halte ich es für undenkbar, dass diese
Instrumentenhaltung frei erfunden ist. Offenbar gab es zwei Möglichkeiten, so
gebaute Klappentrompeten zu halten).
Wenn wir nun die Bedeutung der Chromatisierungsformen der Trompete
bewerten wollen, erhält die Klappentrompete wenig Gewicht: Von allen Formen
hatte sie die kürzeste Blütezeit, war am wenigsten ausgereift, erhielt die
wenigsten Schulen, und von ihr sind am wenigsten Instrumente erhalten. Es
wäre eine kleine Episode der Instrumentengeschichte, wenn sie nicht in Anton
Weidinger einen Mann gehabt hätte, der es verstand, die Komponisten von sich
58
und seinem Instrument zu überzeugen, und dem wir es verdanken, dass Haydn
und Hummel Trompetenkonzerte geschrieben haben.
Stich von Pellerin, Epinal: Musique d’infanterie française.
Mitte 19. Jahrhundert. Verschiedene Chromatisierungsformen in
einer Besetzung.
Die Blechblasinstrumente erfahren im 19. Jahrhundert eine rasante und sehr
vielfältige Entwicklung. Zahlreiche Instrumente und Dokumente
sind erhalten, die Romantik ist aber im Vergleich zu anderen Epochen weniger
erforscht. Die nun begonnene Reihe Historic Brass–Series der Hochschule der
Künste Bern beim Schweizer Verlag Editions Bim will zum einen mit Faksimiles
von Kompositionen und historischen Schulen sowie modernen Ausgaben die
Musik dieser Zeit greifbar machen und zum andern mit modernen Schulen für
59
Klappentrompete und Ophikleide den Zugang zu diesen Instrumenten
erleichtern. Band 1 (soeben erschienen): C. Eugène Roy: Méthode de
Trompette sans clef et avecclefs (1824).67 Dies ist die wichtigste Schule für
Klappentrompete bzw. Klappenflügelhorn. Sie enthält die virtuosesten Stücke,
die je für Klappentrompete publiziert wurden und die nun mit den historischen
Instrumenten wie auch mit moderner Trompete wieder gespielt werden können.
Die Ausgabe dokumentiert mit vielen Reproduktionen die grosse Verbreitung
der Schule und rekonstruiert die bis anhin unbekannte Biografie des Autors.
3.3.5. Die Ventiltrompete
Auf der
Ventiltrompete
konnten
nun
sämtliche
bahnbrechende
gehalten. War
die
mit
Zwei
Ventilarten
1832
erfundene
1839
sind
schon
heute
Drehventil
erfundene
sich auch bei der
Stimmung
hat
in F und
Klang,
werden.
sich
bis
Diese
heute
G, so findet man
um 1828.
gebräuchlich:
sowie
das
heute
das
von
beliebte
und nach ihm benannte
Jazztrompete
findet. Bei diesem
Ventilzüge rechtwinklig und die Luftwege
67
strahlenden
Töne gespielt
im Trompetenbau
damalige
heutige B-Trompete
Périnet
chromatischen
Erfindung
die
einem ausgeglichenen
Joseph Riedl
von
Francois
Pumpventil,
das
stehen
die
verlaufen optimal.
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata, Zagreb,2011. S.139.
60
In der DDR wurde
1977
eine Briefmarkenserie ausgegeben –
Instrumente aus dem
Vogtland”68 – Auf
einer
eine
dem
abgebildet.
Trompete
besitzt
drei
aus
Drehventile
J.Dürrschmidt, Markneukirchen.
heute
ein
sei noch
in
Jahr
1860
und
stammt
Der
der
aus
Briefmarken
Das
der
vogtländische
die
Einsteckhülse
englische Zugtrompete,
wegen
am
ihres
Rohr
die
edlen Klanges
konnten
können, deshalb nimmt man
solchen Zugtrompete
Zugtrompete
68
Instrument
Werkstatt
Musikwinkel
Halb-
bis
Ende
beliebt
und
des
war.
von
ist bis
war
jedoch
gespielt
recht
an,
19.
Mit
Ganztöne
werden. Händels Stücke hätten auf der Naturtrompete
einer
ist
Zentrum der Herstellung von Blechblasinstrumenten. Erwähnt
England
werden
„Alte
einer
gespielt
nicht gespielt
dass 1790/91 diese
wurden.
Das
Jhd.
Spiel
auf
mit
der
beschwerlich.
Kovačević,Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971. S.265.
61
4. Anton Weidinger ( 1767-1852 )
Die Klappentrompete erforderte einen sehr geschickten und dem Spiel ganz
ergebenen Ausführenden, der mit dem Instrument jeden Erfolg anstrebte.
Dieser Musiker war ein wirklicher Virtuose, sein Name - Anton Weidinger. Für
ihn und seine Klappentrompete wurden eigens zwei Werke geschrieben – ein
Konzert von Joseph Haydn und ein Konzert von Johann Nepomuk Hummel.
Binnen kurzer Zeit gelang es ihm, die Trompete in den Status eines
Soloinstruments zu erheben und damit einen Schritt zu setzen, der über viele
Jahrzehnte hinaus etwas ganz Besonderes darstellte. Die Entwicklung der
Klappentrompete geht zum überwiegenden Teil mit Weidingers persönlicher
Entwicklung als Musiker konform, der seinen Höhepunkt 1803 mit dem Konzert
für Orchester und Trompete in E von Hummel erreichte.
Anton Weidinger wurde 1767 in Wien geboren, wo er gemeinsam mit dem
Oberhoftrompeter Trompete studierte.69 Später sollte er selbst diese Funktion
ausüben. Weidinger beendete sein Studium 1785, früher als es die dafür
vorgeschriebene
Zeit
von
zwei
Jahren
vorsah;
ein
seltenes
und
beeindruckendes Unterfangen, was ihm entgegenkam um „grundlegende
militärische Signale und Zeichen seiner Fertigkeit im hohen oder clarinoRegister auszuführen“.70 Daraus können folgende Schlussfolgerungen gezogen
werden: erstens, dass es sich bei ihm um einen Musiker mit seltenem Talent
handelte und zweitens, dass er die beiden grundlegenden Spielarten zur Gänze
beherrschte und auch den clarino-Stil. So wie sich Weidinger in seinem Spiel
weiterentwickelte, scheint es, erkannte er immer bewusster die Grenzen der
Naturtrompete und der für dieses Instrument geschriebenen Werke, die er im
Laufe seiner Militärzeit und im Anschluss an seine musikalische Ausbildung
spielte.
Offenbar war er mit seinen Anschaungen in Bezug auf die Musik nicht allein:
wie es scheint, nahm die Apathie gegenüber den Werken, die für Trompete
69
Dahlqvist, The Keyed Trumpet, S.10
70
Tarr, Edward, “Haydn’s Trumpet Concerto (1796–1996) and its Origins,” ITG Journal 21 (September
1996): S.30
62
geschrieben wurden, sowohl in der militärischen, als auch in der zivilen Welt ab.
1792 nahm er Abschied vom Militär und eine Stelle am Theater Marinelli in
Wien an. Die Ernennung zum Oberhoftrompeter erfolgte 1799. Irgendwann
zwischen1792 und 1796, wahrscheinlich 1793 oder 1974 begann Weidinger mit
der Klappentrompete zu experimentieren.
1785 wurde Weidinger in dem Entlassungsschreiben, seine musikalische
Ausbildung betreffend, für seinen „Fleiß“ gelobt.71 Tatsächlich stellt neben
seinem Talent sein „Fleiß“ ein wesentliches Kriterium für seine Qualität dar, die
Weidinger im Laufe seiner gesamten Karriere von anderen unterschied.
Zwischen
1792
und
1796
war
Weidingers
Fertigkeit
im
Spiel
der
Klappentrompete so weit gediehen, um Haydn überzeugen zu können, ein
Konzert für Trompete zu komponieren.
Weidinger musste viele Übungsstunden und Anstrengungen einsetzen, um
seine Technik am Instrument zu verfeinern und zu perfektionieren und den
Komponisten von diesem Instrument zu überzeugen, insbesondere dessen
Haltung dem Instrument gegenüber. Bis zu dieser Zeit hatte das Instrument ja
nur eine Nebenrolle im klassischen Idiom eingenommen, nun sollte es auch als
Soloinstrument wahrgenommen werden. Haydns Trompetenkonzert war ein
revolutionäres, ein erstes großes Werk, das für die chromatische Trompete
geschrieben wurde. Mit Recht wird dies als Meisterwerk angesehen.
Auch wenn eine Detailanalyse des Konzertes hier viel zu umfangreich wäre, so
sind doch zwei wesentliche Merkmale anzuführen: die chromatischen Passagen
im mittleren und niederen Trompetenregister sind in jedem Satz präsent; das
Andante, der zweite Satz ist von den modulativen Passagen in As-Dur und CesDur geprägt, in welchem die Trompete immer anwesend ist.72 Haydns Konzert
inkludiert also Trompetenpassagen, die nur auf der chromatischen Trompete
gespielt werden können. Es gibt jedoch Hinweise, dass Haydn einige
„Reservemöglichkeiten“ für die neuen Fähigkeiten dieses Instrumentes
vorgesehen hat, während er zeitweise die Soloteile mit Vorsicht behandelte.
Außer einer Passage in der Mitte des zweiten Satzes dieses Konzertes, nimmt
die Trompete an der Modulation nicht in großem Maße teil. Des weiteren
71
72
Dahlqvist, The Keyed Trumpet, S.10
Thomas Roeder, Michael, A History of the Concerto (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994), S.175-6
63
schiebt Haydn den technisch schwierigen Passagen kurze voran, indem er sie
vom übrigen Teil trennt, womit er Weidinger Zeit gibt, sein Instrument zu
resetieren und sich auf die folgende Passage vorzubereiten.
Es gab die Behauptung, der Zweck dieser Pausen im Trompetenteil wäre „ein
Atemholen für die Lippen des Trompetenspielers“ gewesen. Das Konzert ist
nicht übermäßig lang und der Trompetenteil nicht übermäßig hoch, es erfordert
dennoch
eine
ernstzunehmende
Herausforderung für jeden
guten
Ausdauer
und
stellt
eine
große
und geübten Trompetenspieler dar,
insbesondere für Weidinger, der im clarino-Stil ausgebildet war. Die schwierigen
Passagen, die Haydn einbaute, erschienen wie ein wirkungsvolles Resultat für
die frühe chromatische Trompete als Soloinstrument – was gerechtfertigt war,
da Weidinger ein Werk fand, das ausreichend herausfordernd war, um es nicht
sofort aus- und aufführen zu können.
Außer diesem Werk spielte er auch andere, weniger anspruchsvolle und für die
chromatische Trompete weniger bedeutende, bis er „genügend Selbstvertrauen
bekam, um zu anspruchsvolleren Werken übergehen zu können“.73 Mit dem ihm
eigenen charakteristischen Fleiß setzte er weiterhin viel daran, seine Technik
zu verbessern, bis er sich im Jahre 1800 schließlich bereit fühlte, das Konzert
zu spielen – vier Jahre nachdem es komponiert worden war.
Während Haydns Konzert heute als „klassisch“ gilt, so zeichnet doch die
Vorsicht, mit der Haydn an das Schreiben der Solopassage heranging
verantwortlich dafür, dass nicht alle Möglichkeiten ausgeschöpft wurden, die die
Klappentrompete als Soloinstrument bieten kann. Ein weiteres Konzert eines
anderen Komponisten war nötig, um Weidingers ganzes Können und das volle
Potential seines Instruments zur Geltung zu bringen.
Die technischen Verbesserungen an der Klappentrompete und Weidingers
unermüdliches Üben zeigten Wirkung im Konzert für Trompete und Orchester in
E, das Hummel für Weidinger im Jahre 1803 schrieb. Ein Vergleich der
Kompositionsstile in der Rondo-Form, dritter Satz des Konzertes von Hummel
und jenes von Haydn, macht klar, Hummel verwendet die Klappentechnik
73
Tarr, Edward, “Haydn’s Trumpet Concerto (1796–1996) and its Origins,” ITG Journal 21 (September
1996): S.33
64
(Ventile oder Klappen) für die Solotrompete im allgemeinen freier als Haydn.
Haydns vermeidet in vielen Passagen die Tonhöhe, wo man Klappen
verwenden würde, inklusive der umfangreichen Passagen, wo die Tonhöhe
überwiegend als natürliche Tonhöhe eingesetzt wird.74 Während Haydn für
gewöhnlich zu Beginn und Ende der Phrasen keine Klappen-Noten setzt und
diese selten aufeinander folgen lässt, macht Hummel da offensichtlich keinen
Unterschied zwischen den Noten, die Klappen erfordern oder auch nicht. Häufig
gibt es Sprünge von Klappennoten auf Klappennoten.
Passagen mit großen chromatischen Bewegungen in den Solotrompetenteilen
(Beispiel 1) beinhalten in Haydns Sätzen hauptsächlich Noten längerer Dauer in
Bezug auf das übrige Material, was suggeriert, dass Haydn mit technischen
Ansprüchen
vorsichtig
umging,
die
für
das
Spielen
solch
schneller
chromatischer Tonhöhe notwendig waren. Im Gegensatz dazu verzeichnet der
Solotrompetenteil im Hummel-Konzert einen schnellen chromatischen Aufstieg
in
Sechzehntelnoten
–
eine
anspruchsvoll-herausfordernde
Figur,
die
Doppelzunge und große Fertigkeit der Hand erfordert, selbst beim Spiel auf der
modernen Ventiltrompete (Beispiel 2). Das Konzert Hummels weist auch
erweiterte Passagen in der parallelen Moll-Tonalität (e-Moll) auf – eine
Modulation, die auf der Naturtrompete nicht ausführbar war. Auch wenn der
dritte Satz im Haydnkonzert einige umfangreiche Modulationspassagen
beinhaltet, spielt die Trompete eine geringe Rolle in solchen Passagen, außer
um eine neue Tonart mit Fanfaren-Figuren anzukünden, nachdem diese von
den Streichern festgelegt wird.
Die Solotrompete hat Anteil an der Modulation von A-Dur bis C-Dur im zweiten
Satz des Haydnkonzerts; wie auch immer, dieser Anteil besteht nur im
langsamen Satz und ist viel weniger umfangreich, als im dritten Satz des
Hummelkonzerts. Die Unterschiede zwischen den letzten Sätzen dieser beiden
Konzerte spiegeln sich wahrscheinlich in der verbesserten Technik Weidingers
und dessen Instruments in den Jahren 1796 und 1803 wider.
74
McCready, Matthew, “An Idiomatic View of the Keyed TrumpetThrough Two Concerti,” ITG Journal 9
(September 1984), S.50
65
Beispiel 1- Haydn, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
Trompetensolo, Dritter Satz (86-98)
Beispiel 2 - Hummel, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
Trompetensolo, Dritter Satz (53-4)
Der Materialvergleich aus zwei Sätzen lässt den Schluss zu, dass Hummel von
Haydns Konzert wusste und ihn absichtlich zu übertrumpfen suchte – in den
technischen Anforderungen und in der Virtuosität sowie im Experimentieren mit
den chromatischen Fähigkeiten der Trompete. Am ersichtlichsten ist das in den
Takten 194-232, am Satzende. Die Passagen der Takte 86-93 des
Haydnkonzerts sind entlehnt und werden bei Hummel in den Takten 194-202
ausgeweitet.75 Hummel versucht, in virtuosen Passagen das Haydnkonzert zu
übertrumpfen, das einen brillianteren und virtuoseren Ton erfordert, als ihn
Weidinger darstellte.
Die Takte 194-216 im Hummelkonzert können als Parallele der Takte 86-98 im
75
Phillips, Edward, “The Keyed Trumpet and the Concerti of Haydn and Hummel: Products of the
Enlightenment,” ITG Journal 32 (June 2008): S.25
66
Haydnkonzert angesehen werden, während Takt 222-232 im Hummelkonzert
Haydnskonzert, Takt 249-256, ablichtet (Beispiele 3 und 4).
Die verzierte arpeggio-Passage bei Haydn, Takt 86-92, geht der absteigend
chromatischen Linie der Takte 93-98 voraus – diese Idee adaptiert Hummel in
seinem Konzert, Takt 210-216 (Beispiel 3).
Schließlich verfolgt Hummel diese Idee mit einer anderen; in Haydns Konzert,
Takt 249-255, spielt die Trompete eine Reihe von absteigenden Trillern, all in
diatonischer Tonhöhe (Beispiel 4a).
Hummel kehrt in den Takten 222-232 Haydns Material um und fügt eine
chromatische Tonhöhe als Übergang hinzu (Beispiel 4b).
Der Trillereinsatz, der die Chromatik einschließt, lässt Hummels Version dieser
Idee virtuoser und technisch anspruchsvoller erscheinen, da er dem Solisten
mehr Gelegenheit einräumt, seine chromatische Fertigkeit auf dem Instrument
zu zeigen.
Durch Entlehnung und Ausbau des Materials aus Haydns Trompetenkonzert –
das einzige Grundmodell einer Solokomposition für die chromatische Trompete,
das zu jener Zeit bestand – berief sich Hummel auf den direkten Vergleich
zwischen den beiden Werken. Eine solche besondere Beziehung gab
Weidinger die Möglichkeit und Gelegenheit, sein gesamtes Können zu zeigen,
was zu jener Zeit sehr reizvoll war – und das ist es auch noch heute.
Beispiel 3a - Haydn, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
Trompetensolo, Dritter Satz (86-98)
67
Beispiel 3b - Hummel, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
Trompetensolo, Dritter Satz (194-216)
Beispiel 4a - Haydn, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
trompetensolo, Dritter Satz (248-256)
.
Beispiel 4b - Hummel, Das Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur,
Trompetensolo, Dritter Satz (222–232)
68
5. Konzert Es-Dur von Joseph Haydn
Es
war 1795
als Joseph Haydn nach seinem erfolgreichen London
Aufenthalt wieder
nach Wien
kriegerische Bedrohungen
in
zurückkehrte. Die Situation war durch
Wien
nicht
einfach. Da trat mitten in der
Arbeit der Hoftrompeter Anton Weidinger mit einer bahnbrechenden Erfindung
an Haydn heran. Die beiden Männer waren einander wohl bekannt, denn
immerhin war Haydn Trauzeuge bei der Hochzeit von Weidingers Tochter am 6.
Februar 1797. Bei der Erfindung handelte es sich um eine Klappentrompete,
welche die bis dahin überall verwendete Naturtrompete ablösen konnte.
In der Tat war die Erfindung genial, denn mit dem bisherigen Naturinstrument
konnte eben nur die Naturtonreihe geblasen werden. Bedenkt man noch die
Unstimmigkeiten innerhalb der Naturtonreihe selbst, so war dies ein ziemlich
eingeschränktes Spektrum, das den Komponisten zur Verfügung stand. Dessen
ungeachtet vermochten Haydn und die übrigen Meister die klanglichen Vorzüge
der Naturtrompete – und vor allem ihre Wirkung – gekonnt in ihren Werken
einzusetzen. Es würde hier zu weit gehen, wollte man alleine Haydns
Kompositionen aufzählen, wo dies der Fall ist. Dennoch lag es in der Natur der
Sache, dass (anders als bei den Naturhörnern, die man „stopfen“ konnte) nichts
darüber hinweg half, dass die spielbaren Töne der Trompete eben ziemlich
begrenzt waren. An einen modulierenden Einsatz konnte man bisher nur im
Wege des Umbaus des Instrumentes mit anderen Bögen oder durch
Verwendung mehrerer Instrumente denken, was natürlich unpraktisch war und
vor allem Zeit kostete.
Melodien oder gar Chromatik konnten mit der Trompete so gut wie gar nicht
vorgetragen werden. Höchst unerfreulich also, aber eine Tatsache mit der man
sich abgefunden hatte (was nicht heißt, dass nicht auch wirkungsvolle
Trompetenkonzerte geschrieben wurden. Man denke an die Konzerte von
Leopold Mozart oder Joseph Haydns Bruder Michael). Nun also, mit Weidingers
Erfindung, war es erstmals möglich das alles zu spielen. Haydn war vermutlich
einer der ersten, der diese Erfindung zu sehen bekam und jedenfalls der erste,
der dafür eine Komposition schrieb.
69
Noch dazu ein gewaltiges Werk, denn Haydns Trompetenkonzert gilt nicht nur
als das erste für die moderne Trompete, sondern bis heute auch als das beste
Werk dieser Art. Daran vermag auch das einige Jahre darauf komponierte
Trompetenkonzert seines Schülers Johann Nepomuk Hummel, ebenfalls eine
sehr wirkungsvolle Komposition, nichts zu ändern. Erst am 28.3.1800 wurde
Haydns Trompetenkonzert öffentlich aufgeführt. Weidinger, Erfinder des
Instruments und „Anstifter“ der Komposition war der Solist.
Das Konzert, von dem es erfreulicher Weise auch das Autograph gibt, war ein
großer Erfolg. Allerdings ging die Eroberung der Melodie und der Chromatik für
dieses Instrument durch eine Anordnung mehrerer Klappensysteme zu lasten
des Klanges. Ein guter Solist vermag das zwar zu kaschieren, gänzlich
vermeiden lässt sich das aber kaum. Haydns kompositorischer Erfahrung und
seinem Weitblick ist es zu verdanken, dass er sich von diesen klanglichen
Trübungen nicht beeindrucken ließ und dennoch ein wunderbares Werk
schrieb, das eigentlich erst aufgrund der in den folgenden Jahren weiteren
Entwicklung der Trompete zur heutigen Ventiltrompete, die Haydn nicht mehr
erlebte, sich aber vermutlich vorstellen konnte, in seiner wahren Pracht
erklingen kann.
Es mag nun die technisch noch nicht überwundene klangliche Problematik
gewesen sein, oder auch der ziemlich hohe Schwierigkeitsgrad für Trompeter
die den Umgang mit dem neuen System ja erst noch lernen und perfektionieren
mussten die dazu führten, dass Haydns Trompetenkonzert erst 1929 gedruckt
wurde. Eigentlich eine Merkwürdigkeit für ein (aus damaliger Sicht) nicht nur
bemerkenswertes sondern vor allem bahnbrechendes Werk. Immerhin gilt es in
unseren Tagen nicht nur als hellster Stern unter den Trompetenkonzerten, es
zählt auch zu den populärsten Werken Haydns überhaupt und ist sicher das
ausgereifteste Instrumentalkonzert, das der Meister komponierte. Abgesehen
davon, dass Haydn auch die tiefe Besorgnis um seine Heimat zum Ausdruck
bringt, die von Napoleons Truppen bedroht war. Die „Paukenmesse“ („missa in
tempore belli“) mit dem nahenden Kanonendonner, die zur selben Zeit
geschrieben wurde, ist Beleg für Haydns Abscheu vor dem Krieg.
70
Haydn lebte in kriegerischen Zeiten, bereits sein erster Fürst Paul Anton hatte
sich auf den Schlachtfeldern für das Kaiserhaus verdient gemacht. Haydn wird
nicht
nur
auf
seinen
Reisen
die
Opfer
der
diversen
kriegerischen
Auseinandersetzungen wie auch der französischen Revolution gesehen haben.
Als er in England das „God save the King“ hörte, erkannte er die einigende und
stärkende Wirkung, die von einer Volkshymne für eine bedrängte Nation
ausgeht. Er komponierte im Jänner das Kaiserlied als „Volkslied“, das bereits
am 12. Februar 1797 aufgeführt wurde. Hier, im zweiten Satz des zu dieser Zeit
komponierten Trompetenkonzertes, klingt diese Melodie wenn auch verwandelt
durch.
Das Plakat der Uraufführung des Trompetenkonzerts von Haydn. Theaterzettel
des Hofoperntheaters
Als sollte das militärischste aller Instrumente, die Trompete, durch die weiche
Melodie dem Frieden zugewendet werden. Jeder der drei Sätze ist ein
Meisterwerk und künstlerisch eine Herausforderung. Bewundernswert ist
71
Haydns Fähigkeit, die Grenzen eines Instrumentes und einer neuen Technik
auszuloten, die weder er noch jemand anderer vor ihm erforschen konnte. Die
Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit mit der das geschieht lassen den
erfahrenen Komponisten erkennen, der sein Instrumentarium – namentlich die
Hörner – schon zuvor in vielen Symphonien nicht nur bis an die physikalischen
Grenzen
getrieben
hat,
sondern
gelegentlich
darüber
hinaus.
Dreiklangszerlegungen, die dem Instrument davor in den gut klingenden
mittleren Lagen in die Wiege gelegt waren, treten in den Hintergrund. Tonleitern
waren (mit den Einschränkungen der in sich unstimmigen Naturtonreihe) nur in
den hohen Lagen möglich, nun konnte Haydn diese Möglichkeit erstmals auch
in den tiefen Regionen einsetzen. Natürlich musste auch die Chromatik erprobt
werden und wirkungsvoll für ein Instrument komponiert werden, dem solche
Möglichkeiten bislang fremd war. Leise, fast etwas geheimnisvoll und
einschmeichelnd eröffnet das Orchester den ersten Satz des Werkes, das auch
mit zwei Tutti – Trompeten ausgestattet ist. Gegenüber den letzten Symphonien
fehlen nur Klarinetten.
Im vollen prächtigen Orchesterklang endet die wirkungsvolle Einleitung. Nun
präsentiert der Solist gleich mit seinem zweiten Ton und einer Tonleiter in der
tieferen Lage die neue Möglichkeit des Instruments. Ein Staunen muss durch
die Reihen der Zuhörer gegangen sein, denn so etwas konnte man davor von
einer Trompete noch nie gehört haben. Ein Staunen, dass sich immer mehr
verdichtet haben muss, denn das ist ja erst der Anfang. Eine kleine Wendung
am Ende des ersten Teiles des Themas wird zuerst gestoßen, dann lyrisch mit
einer Bindung versehen. Es folgt eine Tonleiter aus 1/16 Noten bis zum hohen
g, hernach eine Dreiklangszerlegung die zum klingenden as hinunter führt,
neuerlich einem davor unspielbaren Ton. Nun wird darauf sogar ein Triller
gelegt um die Freude über die neuen Möglichkeiten zu zeigen. Als nächstes
hören wir eine chromatische Tonleiter nach unten – noch dazu mit einem
Bindebogen. Beides kurz zuvor völlig unmöglich; während die trompetenden
Kollegen im Orchester sowohl in der Einleitung als auch im restlichen Satz
weiterhin rein in der Naturtonreihe spielen müssen / dürfen. Es gab ja weder
ausreichende Instrumente noch genügend Spieler für die neue Erfindung. Das
alles – und auch die kommenden Passagen – werden so natürlich und
72
musikalisch komponiert, als hätte Haydn durch Jahrzehnte schon hunderte
solcher Konzerte geschrieben. Nirgendwo bemerkt man (heute), dass nicht nur
herrliche Musik erklingt, sondern eine völlig neue Technik erprobt wird.
Genussvoll hebt Haydn die Mittel hervor, die sich ihm nun bieten. Leittöne,
Halbtonschritte, Chromatik, alles steht ihm jetzt zur Verfügung und nichts davon
wird ausgelassen. Selbst in die allertiefsten Regionen des Instruments (und
wieder chromatisch) wagt Haydn sich vor. Wäre es nicht vollendete Musik, es
würde die allerbeste „Studie“ für eine neue Erfindung sein, was sich hinter dem
Meisterwerk verbirgt.
In einer nie da gewesenen Weise beginnt die Trompete zu singen als wäre sie
ein Streichinstrument – und bewahrt zugleich den Schwung eines „Allegro
Satzes“. Auch das ist eine Meisterleistung. Aber eigentlich entzieht sich der
Satz jeglicher Beschreibung durch Worte. Ebenso der zweite Satz. Es ist die
eindringliche Bitte des Komponisten der „Messe in Zeiten des Krieges“ um
Einigkeit und Friede. Ein musikalisches Gebet, das hier vorgetragen wird - das
selbst Ruhe und Frieden ausstrahlt, in einer von Kanonen und Tod bedrohten
Zeit.
Mit nicht für möglich gehaltener Melodik erklingt die Trompete und öffnet dem
Solisten das Tor in eine neue Welt, während Haydns Kompositionskunst nicht
mehr von dieser Welt ist. Ein einziger Bogen spannt sich vom ersten bis zum
letzten Takt des Satzes, der so natürlich endet, als würde es keine andere
Möglichkeit geben, wie diese Musik verlaufen könnte. Wie aus einem Traum
werden wir vom lebhaften dritten Satz geweckt. Eine gewaltige Lebensfreude
wohnt in dieser Musik, die angesichts der gegen Wien anrückenden
französischen
Truppen
nur
auf
Haydns
grenzenloses
Gottvertrauen
zurückzuführen ist. Beachtlich der Schwung und die Energie, die der 64 jährige
Haydn sprühen lässt. Der Satz ist fast nicht mehr von Haydns großen
Symphonien zu unterscheiden, wenn nicht doch noch die Trompete die
Oberhand hätte.
Mit Bewunderung ist, wie schon in dem gesamten Konzert, besonders im Finale
die Gleichberechtigung des Orchesters hervorzuheben, das dem Solisten
73
dennoch viel Raum für seine Präsentation lässt In keinem Konzert Beethovens
oder der Romantik ist eine solche Ausgewogenheit bei gleichzeitiger
Weglassung von allem Überflüssigen wiederzufinden wie bei Haydns letztem
Instrumentalkonzert. So ist es kein Wunder, dass dieses Konzert mit jedem
seiner Sätze bis heute zu den unerreichten Sternen der Tonkunst zählt.
5.1. Aufbau der einzelnen Sätze
Im
Trompetenkonzert
2
Oboen,
2
Fagotte, 2
(Naturtrompeten)
Im
1.
setzt Haydn neben den Streichern
Hörner
und
2
2
Flöten,
Trompeten
in
Es
ein, Klarinetten fehlen.
Satz, Allegro,
angelehnt
Hauptthema zunächst von den
an die Sonatenform,
Streichern
wird
das
leise vorgestellt. Mit vollem
Orchesterklang endet die wirkungsvolle Einleitung.
Für die
Zuhörer
von
1800
der Solotrompete wurden
waren.
Eine
Tonfolgen,
Tonleiter
erfolgte
nun
Töne gespielt,
die
in
tiefen
sowie
– in
Zeit
damaligen
Überraschung. Von
bisher
Lage,
dann bis zum tiefen as hinab, weiter
Tonfolgen und Trillern
der
der
eine
nicht
möglich
gefolgt von
mit
16tel
chromatischen
geschicktem Wechsel der Klangregister
eine
unglaubliche
Darbietung
auf
der
Trompete.
74
Haydn
nützte
die
Klappentrompete
neuen
technischen
Möglichkeiten
und ihren Klangcharakter
voll
aus.
‐Trompeter
mussten sich allerdings an die Naturtonreihe
Hauptthema
tritt
Male
auf. In
Nebenthema
in
T60
Solotrompete
beginnt
Abwärtsbewegung
der Klappentrompete
Solokadenz
ein
schließt
der erste
Der 2. Satz, Andante,
man in Haydns
ganzen
sanfter
Tutti--
halten. Das
in T93 sowie T125 weitere
vom
Hauptthema
steht
in
in
T54
bester
Satz
in
und
abgeleitetes
Weise.
T73
Mit
Weise
Satz
und
gibt
der
die
ab.
der
Vokalwerken. Ein
zeigt
einer virtuosen
Subdominate
ist ein lyrisches Siciliano im 6/8tel Takt. Entsprechende
den
Die
auf der Dominante.
Die chromatische
Meriten
der
der
großer
Trompete
Bogen
die
As-‐Dur
und
Sätze findet
spannt sich über
Möglichkeit
auch in
sich zu präsentieren.
75
Das Thema tritt im Wechsel von Tutti und Solo auf.
dreigliedrig
A
Solo
Beim
–
A
– B’
8T
2T
eingepackt in
Durchführung
den
T
tutti
Sinfonien
und mit einem
Tutti wird
–
–
B
B’’
8T
ist
–
–
B
8T tutti –
Abschluss
A
4T .
handelt es sich um ein virtuoses Rondo,
180
Exposition
T
1 –
und Reprise T 181 –
295.
124,
Wie in
oder seinen Streichquartetten zeigt Haydn hier seine
mit
guten
im
Maß
ersten
einer
an
Vielfalt
von überraschenden Ideen
spitzbübischem
Teil
das
Material in der Grundtonart vorgestellt.
angelegt.
Solo
4T Solo
Sonatensatz:
125 –
Kombinationsfähigkeit
Im
Solo
3. Satz, Allegro,
seinen
Satz
angelegt.
8T tutti
8T
Der
Humor.
thematische
und
motivische
Das Hauptthema ist mehrteilig
Das Motiv im 3.Takt wird zwei Mal wiederholt, einmal in
Sechzehntel-‐Bewegung.
Dieses
Vl.
II
Motiv tritt in einzelnen Stimmen
T16, Vl. I T59, Fl.
T127,
Fag.
immer
T144,
Vc
wieder
T161,
auf:
z.B.
VI T170.
76
Hauptthema A
Ein
solches
Thema
oder
die
diesem Satz,
wären auf der
Das
Thema
zweite
gestaltet. Finden
ist
sich
Naturtrompete
wie
im
Triolenketten
üblich
ersten
und
Oktavsprünge
in
nicht spielbar gewesen.
als
Gegensatz
Thema
aufsteigende
zum
ersten
Bewegungen,
so ist die Bewegung im zweiten abwärts gerichtet.
2. Thema
Dieses
dann
B
(motivisch)
Thema
aber
Übergang
im
mit
Sechzehntel)
Hauptthema
ist
piano
dem
bis
zu
zwei
Mal
auf,
quasi
rhythmisch
zum
verstärken.
mit
einer
um
Betonung
den
verkürzten
Einsatz
Die
der
versehen,
folgenden
Motiv
B
lebendigen
(Achtel,
zwei
Solotrompete mit
Sechzehntel-‐Bewegung
tritt
dem
im
T7
77
des Themas findet sich in
Dieses
Motiv
verändert
allem
und
C
im
auch
in den
3. Thema
In
wird
einem
Laufe
zu
des
weiteren
Satzes
Kettenbildungen
T142 – T180
Motiv
in
T68
sequenziert,
verwendet.
wieder.
harmonisch
Es
tritt
vor
auf.
(motivisch)
der Reprise erklingen nochmals alle drei Themen.
Satzes: Exposition T1
|:A
(Solo):|
— T68
(tutti)
(Solo)
—
C
T142
A
T181 A (tutti) —
der Themen —
T282
(tutti):| —
—
(Solo)
T192
A
T80
T28
B(Solo)
Modulation
C (tutti) —
B
(tutti)
—
Durchführung
nach
T200
Aufbau
As-‐Dur
T45
des
|:A
T125 A
Reprise
B (Solo) Verarbeitung
(Solo).
78
79
6. Zusammenfassung
Als ich diese Arbeit schrieb, habe ich mich bemüht, Subjektivität außer Acht zu
lassen
und
nur
jene
Fakten
anzuführen,
die
andere
überprüft
und
aufgeschrieben haben. Dennoch können wir alle, die wir Musik lieben,
Emotionen nie ganz ausschalten und so habe auch ich mich bei diesem Anlass
diesem glänzenden Komponisten noch weiter angenähert.
Ich spiele sein Konzert und gleichzeitig schreibe ich über ihn. Ich muss
gestehen, dass ich an seine Musik nun völlig anders herangehe und diese
anders erlebe. Wenn ich seine Musik spiele, frage ich mich, ob ich wenigstens
zum Teil in der Ausführung erreichen kann, was der Komponist erdachte.
Dennoch, wenn ich die Gedanken vieler erfahrener Musiker verfolge, kann ich
feststellen, wie doch jeder Musiker eine Welt für sich ist; jeder wird Haydn auf
seine ganz eigene Weise spielen.
Aus dieser Zeit der Recherche, die ich nun in Bezug auf das Leben Haydns
verbracht habe, kann ich den Schluss ziehen, noch dankbarer zu sein für die
wunderbaren Werke, die er uns hinterlassen hat. Gleichzeitig bin ich mir der
Verantwortung bewusster, denn auch ich bin aufgerufen, das Wissen über sein
Werk zukünftigen Generationen weiterzugeben.
Ich muss gestehen, dass mich dank dieser Arbeit einmal mehr Zufriedenheit,
Stolz und Ehre erfüllt haben, an dieser authentischen Musikwelt teilhaben zu
dürfen.
80
7. Anhang / Literaturliste / Quellen
Plavša, Dušan: Muzika, Pošlost,sadašnjost,ličnosti,oblici. "Nota", Knjaževac,
1981.
Hindley, Geoffrey: Larrouse Encyclopedia of Music, The Hamlyn Publishing
Group Limited, London, 1971.
Abraham, Gerald: The Concise Oxford History Of Music,Oxford University
Press, New York,1979.
Andreis, Josip: Vječni Orfej, školska knjiga, Zagreb, 1968.
Selak, Stanislav Prof.: Metodika nastave limenih puhačkih instrumenata,
Zagreb,2011.
Kovačević, Krešimir: Muzička Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1971.
Šentija, Josip: Opća Enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1979.
Andreis, Josip: Povijest Glazbe, Zagreb, Mladost, 1974.
Altenburg, Johann Ernst: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen
Trompeter- und Pauker-Kunst, Leipzig 1972
Dahlqvist, The Keyed Trumpet
Tarr, Edward, “Haydn’s Trumpet Concerto (1796–1996) and its Origins,” ITG
Journal 21 (September 1996)
Thomas Roeder, Michael, A History of the Concerto (Portland, Oregon:
Amadeus Press, 1994)
McCready, Matthew, “An Idiomatic View of the Keyed TrumpetThrough Two
Concerti,” ITG Journal 9 (September 1984)
Phillips. Edward, “The Keyed Trumpet and the Concerti of Haydn and Hummel:
Products of the Enlightenment,” ITG Journal 32 (June 2008)
Internetquellen
https://en.wikipedia.org/wiki/Trumpet_Concerto_(Haydn)
https://de.wikipedia.org/wiki/Naturtrompete
https://hr.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn
http://markuswuersch.ch/wp-content/uploads/video/Klappentrompete
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(Name in Blockbuchstaben)
(Matrikelnummer)
Erklärung
Hiermit bestätige ich, dass mir der Leitfaden für schriftliche Arbeiten an
der KUG bekannt ist und ich diese Richtlinien eingehalten habe.
Graz, den ……………………………………….
…………………………………………
Unterschrift der Verfasserin / des
Verfassers
Leitfaden für schriftliche Arbeiten an der KUG (laut Beschluss des Senats vom 18. Juni 2013)
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