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Porträt Cecilia Bartoli Abo: Zeitinsel III – Porträt Cecilia Bartoli Im Rahmen der Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010 In unserem Haus hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – leider auch Husten, Niesen und Handyklingeln. Ebenfalls aus Rücksicht auf die Künstler bitten wir Sie, von Bild- und Tonaufnahmen während der Vorstellung abzusehen. Wir danken für Ihr Verständnis! 4,00 E 4I5 Arienabend Cecilia Bartoli Samstag, 19.06.2010 · 20.00 Orchestra »La Scintilla« · Ada Pesch Leitung · Cecilia Bartoli Mezzosopran Abo: Große Stimmen II Sacrificium – La scuola dei castrati Nicola Porpora (1686 – 1768) Sinfonia aus »Meride e Selinunte« (1726)* ›Come nave‹ Arie des Siface aus »Siface« (1725)* Riccardo Broschi (1698 – 1756) Francesco Araia (1709 – 1770) ›Cadrò, ma qual si mira‹ Arie des Demetrio aus »Berenice« (1734)* – Pause ca. 20.55 Uhr – Nicola Porpora ›Usignolo sventurato‹ Arie des Siface aus »Siface« (1725)* Carl Heinrich Graun (1704 – 1759) ›Misero pargoletto‹ Arie des Timante aus »Demofoonte« (1746)* Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) Sinfonia di concerto grosso Nr. 5 d-moll (Auszüge) Spiritoso e staccato Adagio Allegro ›Chi non sente al mio dolore‹ Arie des Epitide aus »Merope« (1732)* Antonio Caldara (1670 – 1736) Nicola Porpora ›Quel buon pastor‹ Arie des Abel aus »La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore« (1732)* Ouvertüre zu »Germanico in Germania« (1732)* ›Parto, ti lascio, o cara‹ Arie des Arminio aus »Germanico in Germania« (1732)* Francesco Maria Veracini (1690 – 1768) Allegro aus der Ouvertüre Nr. 6 g-moll Nicola Porpora Ouvertüren zu »Il Gedeone« (1737)* und »Perdono, amata Nice« (1746)* Adagio Spiritoso andante Allegro Leonardo Vinci (1690 – 1730) Leonardo Vinci ›Cervo in bosco‹ Arie des Climaco aus »Il Medo« (1728)* ›Quanto invidio la sorte‹ – ›Chi vive amante‹ Rezitativ und Arie der Erissena aus »Alessandro nelle Indie« (1730)* Leonardo Leo (1694 – 1744) Nicola Porpora ›Qual farfalla‹ Arie des Decio aus »Zenobia in Palmira« (1725)* ›Nobil onda‹ Aria der Adelaide aus »Adelaide« (1723)* – Ende ca. 22.15 Uhr – * Edition: Martin Heimgartner 6 I 7 Programm Vincenzo Bellini Cecilia Bartoli – Norma Dienstag, 29.06.2010 · 19.00 Donnerstag, 01.07.2010 · 19.00 Cecilia Bartoli Norma · Rebeca Olvera Adalgisa · John Osborn Pollione · Michele Pertusi Oroveso · Irène Friedli Clotilde · Tansel Akzeybek Flavio · Balthasar-NeumannChor · Balthasar-Neumann-Ensemble · Thomas Hengelbrock Leitung Abo: Große Stimmen I Vincenzo Bellini (1801 – 1835) »Norma« Tragische Oper in zwei Akten (1831) (konzertante Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln) Erster Akt – Pause ca. 20.35 Uhr – Zweiter Akt – Ende ca. 22.20 Uhr – Einführung mit Prof. Dr. Holger Noltze jeweils um 18.15 Uhr im Saal 8 I9 Programm 10 I 11 Ein Leben für die Kunst Kastratenarien von Porpora, Vinci, Caldara und anderen »Im Frühjahr 1719, Gaetano ist eben neun Jahre alt geworden, geht der Junge mit Maestro Caffaro auf eine große Reise. Seine Mutter wird beim Abschied geweint, ihm lange traurig nachgeblickt haben. Dass Maestro Caffaro zu ihr gesagt hat, sie solle sich nicht so haben, Gaetanos Stimme sei wertvoller als seine Hoden, mag er nicht gehört haben, und wenn er es gehört hat, dann hat er sicher nicht verstanden, was damit gemeint war.« (Hubert Ortkemper: »Caffarelli – Das Leben des Kastraten Gaetano Majorano, genannt Caffarelli«) So oder ähnlich wird das Schicksal unzähliger Jungen begonnen haben, die ohne Betäubung einem ebenso qualvollen wie gefährlichen medizinischen Eingriff unterzogen wurden. Von Sagen und Mythen umwoben erscheint uns heute die Geschichte der Kastraten. Tatsächlich bedeutete die Operation für die heranwachsenden Männer aber, dass sie in einem Alter, in dem ihnen das selbst gar nicht bewusst gewesen sein konnte, gezwungen wurden, ihr Leben dem Gesang zu weihen. Eine vergleichbare Form unfreiwilliger musikalischer Sozialisation hat in der Musikgeschichte weder davor noch danach stattgefunden. Im gleichen »Atemzug« mit den Kastraten wurden ein Repertoire und eine neue Ästhetik der Gesangskunst geschaffen, die auf die stimmlichen und darstellerischen Möglichkeiten dieser Sänger geradezu maßgeschneidert war. Abgesehen von Kirchenmusik, in der die Kastraten die hohen Stimmen übernehmen mussten, weil Frauen dafür nicht zulässig waren, bot sich vor allem in der Oper beste Gelegenheit für die Sänger, zu brillieren und herausragende Erfolge zu feiern. Caffarelli und Farinelli stehen als berühmteste Vertreter ihrer Zeit nur an der Spitze einer ganzen Generation. Die um den Beginn des 18. Jahrhunderts noch relativ junge Geschichte der Gattung Oper erfährt durch das Entstehen des Kastratentums einen nachhaltigen Aufschwung. Die Neapolitanische Oper gehört zu den wichtigsten Strömungen in der Entwicklung musikdramatischen Schaffens im ausgehenden 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Repertoire, das die bedeutenden Komponisten der so genannten Neapolitanischen Schule – Neapel war zu dieser Zeit grundsätzlich eines der wichtigsten Zentren musikalischer Ausbildung – schufen, spielt auf den Opernbühnen heute kaum mehr eine Rolle. Dabei sind die Werke gerade im Hinblick auf die Entwicklung der Gesangskunst ebenso wichtig wie wertvoll. Dass diese an Werken und Komponisten so reichhaltige Zeit in den Hintergrund getreten ist, liegt zu einem guten Teil daran, dass die Werke zwar namentlich bekannt sind, aber kaum mehr Material auffindbar ist. Unter den Oberbegriff der Neapolitanischen Oper fallen einerseits Komponisten, die tatsächlich in Neapel ihre musikalischen Studien absolvierten und nicht nur Opern, sondern vor allem auch sakrale Musik komponierten, und andererseits solche, deren Opern im Stil dieser Neapolitanischen Schule entstanden sind. Die Quellen zu finden, um die Opern ganz oder in Teilen wieder beleben zu können, erfordert sehr viel Geduld bei der Recherche und beim Suchen in den Bibliotheken. 12 I13 Über das Leben der wichtigsten Komponisten des Genres ist, dieser Quellenlage entsprechend, ebenfalls oft nicht viel zu erfahren. Über Nicola Porpora ist bekannt, dass er als Opernkomponist ebenso wie als Gesangs- und Kompositionslehrer zu einigem Erfolg gelangte. Neben seiner Karriere in Italien lebte und arbeitete er zwischen 1733 und 1736 in London, wo er zu einem ernstzunehmenden Rivalen Georg Friedrich Händels wurde. Porporas Ansehen als Opernkomponist ging im Lauf seines Lebens stark zurück, Aufträge blieben aus. Als Lehrer ging er in den letzten Jahren seines Lebens nach Dresden und Wien, kehrte schließlich nach Neapel zurück und beendete sein einst so ruhmreiches Leben in bitterer Armut. Dennoch ist Porpora wegen seiner vielen erfolgreichen Opern und auch wegen so berühmter Gesangschüler wie der zu dieser Zeit angesehensten Kastraten Farinelli und Caffarelli eine Schlüsselfigur der italienischen Oper. Ebenso ist er ein gutes Beispiel dafür, wie ein Komponist es verstand, sich selbst und seine Werke durch seine berühmten Schüler zu vermarkten. Farinelli stand während des Karnevals in Rom über einen längeren Zeitraum in verschiedenen Opern auf der Bühne. Vier der sieben Opern, in denen Farinelli auftrat, hat sein Lehrer Porpora komponiert. Farinelli sang in diesen Opern überwiegend Frauenrollen und trat in entsprechenden Kostümen auf. Diese Praxis der Opernaufführung provozierte das Aufkommen von Karikaturen Farinellis in Frauenkleidern. Dass in späteren Zeiten der Geschlechtertausch auf der Bühne ebenso akzeptiert wie üblich wurde, hat sicher auch hier seinen Ursprung. Im Zusammenhang mit Farinelli stehen auch viele Kompositionen Riccardo Broschis. Er schrieb einige Werke eigens für seinen Bruder Carlo Broschi, eben jenen gefeierten Farinelli. Diese Werke, die dem berühmten Kastraten auf den Leib geschrieben wurden und den Erfolg beider Brüder garantierten, führten im fliegenden Wechsel von profunder Tiefe in schwindelerrengende Höhen. Leonardo Vinci konnte als Komponist heiterer (Commedie per musica) und ernster (Drammi per musica) Werke gleichermaßen große Erfolge feiern. Er gilt heute als erster Vertreter eines neuen neapolitanischen Stils in der Oper. Rasch war Vinci mit seinem Musiktheater weit über die Grenzen Neapels hinaus bekannt und erhielt Kompositionsaufträge etwa aus Rom und Venedig. Leonardo Leo war vor allem an der Herausbildung der leichteren Opera buffa wesentlich beteiligt und ging so als einer der entscheidenden Protagonisten der Neapolitanischen Oper der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in die Geschichte ein. Seit 1720 komponierte er jährlich bis zu seinem Tod zwischen einer und vier Opern, erlangte daneben aber vor allem mit seinen geistlichen Werken, die sich weit über die Grenzen Neapels heraus verbreiteten, höchstes Ansehen. Francesco Araia wurde bereits im Alter von 14 Jahren Kapellmeister an einer neapolitanischen Kirche. Die erste Oper brachte er mit 20 Jahren heraus; »Berenice«, uraufgeführt 1730, wurde zu einem überragenden Erfolg. 1734 wurde sie in Venedig erneut herausgebracht, dort sangen Farinelli Werke Sparkassen-Finanzgruppe und Caffarelli die Hauptpartien. Neben den Protagonisten der Neapolitanischen Schule gab es freilich noch weitere bedeutende Opernkomponisten in Italien. Antonio Caldara wurde in Venedig geboren, arbeitete u. a. als Kapellmeister in Mantua, ging später nach Rom, siedelte schließlich nach Wien um und wurde dort unter Johann Joseph Fux erster Vizekapellmeister am österreichischen Hof. Caldara schrieb neben rund 80 Opern vor allem Messen, Oratorien und Kammermusik. Carl Heinrich Graun galt zu Lebzeiten als wichtigster Vertreter der Opernkomponisten neben Johann Adolf Hasse. Graun erhielt seine musikalische Ausbildung in Dresden, wurde später Mitglied der Hofkapelle in Braunschweig, erzielte dort als Komponist von Opern im modernen italienischen Stil erste Erfolge und wechselte daraufhin an die Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich. Der wurde 1740 an die Spitze der Regierung berufen und beauftragte kraft dieses Amtes Graun mit der Gründung einer neuen Hofoper in Berlin, für die der Komponist in Italien auf die Suche nach geeigneten Sängern ging. In seiner Stellung als Hofkapellmeister blieb Graun bis 1756. Unsere Kulturförderung: Gut für die Sinne. Gut für Dortmund. Ein Name, der im Zusammenhang mit den Komponisten der Neapolitanischen Oper unbedingt Erwähnung finden muss, ist Pietro Metastasio. Er gehörte zu den bedeutendsten Librettisten seiner Generation und arbeitete mit vielen führenden Komponisten der Zeit regelmäßig zusammen. »Metastasio entwickelte in seinen Opern eine Typologie der Charaktere und der Handlung, die sie austauschbar macht und damit die für eine Neuaufführung erforderliche Bearbeitung sehr erleichtert.« (Hubert Ortkemper: »Engel wider Willen – Die Welt der Kastraten«) Abgesehen davon, dass Metastasio wegen seiner literarischen Qualitäten ein hochangesehener Mann war, verstand er es auf die hier beschriebene Art und Weise auch, sich dem Zeitgeschmack anzupassen. Die Virtuosität des Gesangs stand zu seiner Zeit in der Oper im Vordergrund, nicht die dramatische oder komische Handlung; die Sänger an den verschiedenen Orten mussten in ihren Fähigkeiten bedient werden, alles andere war sekundär. Eines der zentralen musikalischen Charakteristika dieses Repertoires ist die virtuose und bravouröse Führung der Gesangstimme. Triller, Verzierungen, Koloraturen, Parallelführungen von Stimme und einzelnen Instrumenten sind die Ausdrucksformen dieses Anspruchs. Bei aller – auch bewusst gewollten – Äußerlichkeit dieser Stilistik fällt bei genauerem Hinhören doch auf, wie sensibel, differenziert und zutiefst menschlich die Komponisten Stimmungen, Gefühle, Emotionen und Schattierungen in die kompositorische Gestaltung einbezogen haben und auf was für einem beachtlichen Niveau sie dies umsetzen konnten. Der Begriff der barocken Affektenlehre ist zwar grundsätzlich zeitlich früher zu verorten. Doch die Lehre davon, was Musik beim Hörer hervorrufen kann, scheint in diesem Repertoire verbunden mit der singulären vokalen Ausdrucksform der Kastraten einen Höhepunkt zu erreichen. 14 I15 300.000 Kunden – Private und Unternehmer – vertrauen auf unsere Leistungen. Vieles – in der Wirtschaft, im gesellschaftlichen Leben, im Sport, in der Kultur – würde in Dortmund nicht stattfinden, wenn es die Sparkasse nicht gäbe. Dafür engagieren sich 1.800 Mitarbeiter jeden Tag in ganz Dortmund. Sparkasse. Gut für Dortmund. Nicola Porpora ›Come nave‹ Arie des Siface aus »Siface« (Text: Pietro Metastasio, 1698 – 1782) Come nave in mezzo all’onde Si confonde il tuo pensiero; Non temer che il buon nocchiero Il cammin t’insegnerà. Wie ein Schiff inmitten der Wellen Verirren sich deine Gedanken; Sei unbesorgt, ein guter Steuermann Wird den Weg dir weisen. Basterà per tuo conforto L’amor mio nella procella; La tua guida, la tua stella, Il tuo porto egli sarà. Trost genug wird dir Im Sturm meine Liebe sein; Sie wird dich leiten, sie wird Dein Stern, dein Hafen sein. ›Chi non sente al mio dolore‹ Arie des Epitide aus »Merope« (Text: Apostolo Zeno, 1668 – 1750) Chi non sente al mio dolore Qualche affanno dentro al core Vada pur tra foschi orrori Tra le valli a sospirar. Er, der bei meinem Schmerz Kein Mitleid in seinem Herzen fühlt, Gehe seufzend durch die Täler Dunkler Schrecken. Il mio bene, il padre, il regno Mi ha rapito fato indegno. Sommi Dei, se giusti siete Fin ponete al mio penar. Den Geliebten, den Vater, das Reich, Hat mir das unbarmherzige Schicksal geraubt. Hohe Götter, wenn ihr gerecht seid, Setzt meinem Leiden ein Ende. Perfide, stelle ingrate, Se non volete, oh Dio, Aver di me pietade, Non date all’idol mio Sì barbaro martir. Heimtückische, undankbare Sterne, Wenn ihr nicht, o Gott, Mitleid mit mir haben wollt, So bereitet doch meiner Geliebten Nicht einen so schlimmen Schmerz. Leonardo Vinci ›Cervo in bosco‹ Arie des Climaco aus »Il Medo« Cervo in bosco se l’impiaga Dardo rapido e mortale, Varca il colle, cerca il fonte, Dalla valle al prato va. Der Hirsch, im Wald verwundet Von einem schnellen und tödlichen Pfeil, Überquert den Hügel, sucht die Quelle, Begibt sich aus dem Tal zur Wiese. Trova alfin mentre divaga Erba, onor d’aprico monte, Che gustata l’empio strale Dal suo fianco cader fa. Umherschweifend findet er schließlich Ein Kraut, das den sonnigen Berghang ziert, Das, einmal gekostet, den unseligen Pfeil Aus seiner Flanke fallen lässt. Leonardo Leo ›Qual farfalla‹ Arie des Decio aus »Zenobia in Palmira« (Text: Apostolo Zeno · Pietro Pariati, 1665 – 1733) Nicola Porpora ›Parto, ti lascio, o cara‹ Arie des Arminio aus »Germanico in Germania« (Text: Nicolò Coluzzi, um 1730) 16 I 17 Doch beim Abschied empfinde ich Zu grausame Qualen. Die Pein des Sterbens Wird nicht so bitter sein. (Text: Carlo Frugoni, 1692 – 1768) Riccardo Broschi Parto, ti lascio, o cara, Ma nel partire io sento Troppo crudel tormento. Non sarà tanto amara La pena del morir. Ich gehe, ich verlasse dich, Geliebte, Qual farfalla innamorata Va girando intorno al lume La speranza del mio core. Wie ein verliebter Schmetterling Umkreist die Hoffnung meines Herzens Das Licht. E bruciandosi le piume Und wenn er sich den Flaum versengt, TEXTE C EC I L I A BARTOLI CD 478 1522 Eine Hommage an die legendäre Ära der Kastraten. CD und DVD heute Abend am Stand erhältlich! DVD 074 3396 JETZT NEU: Die DVD »Sacrificium – The Art of the Castrati« www.ceciliabartolionline.com Nella cuna sventurata Ha il feretro ove sen more. Findet er sein Grab und stirbt In der unheilvollen Wiege. Francesco Araia ›Cadrò, ma qual si mira‹ Arie des Demetrio aus »Berenice« (Text: Antonio Salvi, 1664 – 1724) Cadrò, ma qual si mira Parte cader dal monte Della sassosa fronte Che quant’a lei s’oppone Urta, fracassa e seco Precipitando va. Ich werde fallen, doch so Wie man ein Stück der felsigen Spitze Eines Berges herabfallen sieht, Das jedes Hindernis auf seinem Weg Erschüttert, zerbröckelt Und mit sich in die Tiefe reißt. E se non resta oppresso Dalla fatal ruina, Sente da lunge anch’esso Attonito il pastore Lo strepito del colpo Ch’impallidir lo fa. Und wenn der Hirte nicht erdrückt wird Durch den verhängnisvollen Sturz, Hört auch er von fern, Starr vor Schreck, Den Lärm des Schlages, Der ihn erbleichen lässt. Nicola Porpora ›Usignolo sventurato‹ Arie des Siface aus »Siface« (Text: Pietro Metastasio) Usignolo sventurato, Che desia fuggir la morte, Va cantando e del suo fato Così piange il rio tenor. Die unglückliche Nachtigall, Die dem Tod entgehen will, Singt und beweint auf diese Weise Ihr schlimmes Schicksal. Sembro lieto anch’io sul trono Pur la sorte è a me tiranna, Pure invidio il bel soggiorno D’una povera capanna Al felice affittator. Froh scheine auch ich auf dem Thron, Wenngleich das Schicksal mir widrig ist, Wenngleich ich die schöne Zuflucht In einer ärmlichen Hütte Dem glücklichen Mieter neide. TEXTE Carl Heinrich Graun ›Misero pargoletto‹ Arie des Timante aus »Demofoonte« (Text: Pietro Metastasio) Delle greche donzelle! Almen fra loro fossi nata anch’io. Ah, già per lui fra gli amorosi affanni Dunque vive Erissena? ...No! ...M’inganno. Um ihr Schicksal! Wäre doch auch ich unter ihnen geboren! Ach, erlebt also Erissena seinetwegen Die Qualen der Liebe? ...Nein. ...Ich täusche mich. Misero pargoletto, Il tuo destin non sai. Ah, non gli dite mai, Qual era il genitor. Armes Kindchen, Du kennst dein Schicksal nicht. Ach, sagt ihm nie, Wer sein Vater war. Chi vive amante, sai che delira. Spesso si lagna, sempre sospira, Ne d’altro parla che di morir. Du weißt, ein Liebender hat wirre Gedanken, Beklagt sich oft, seufzt ständig, Redet nur davon, sterben zu wollen. Come in un punto, oh Dio, Tutto cambiò d’aspetto; Voi foste il mio diletto, Voi siete il mio terror. Wie sich so plötzlich, o Gott, Alles verändert hat, Du warst meine Freude, Jetzt bist du mein Schrecken. Io non m’affanno, non mi querelo, Giammai tiranno non chiamo il cielo. Dunque il mio core d’amor non pena Opur l’amore non è martir Ich sorge mich nicht, ich beklage mich nicht, Niemals nenne ich den Himmel tyrannisch. Daher leidet mein Herz nicht an der Liebe, Und so ist die Liebe keine Qual. Antonio Caldara Nicola Porpora ›Quel buon pastor‹ Arie des Abel aus »La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore« ›Nobil onda‹ Aria der Adelaide aus »Adelaide« (Text: Pietro Metastasio) (Text: Antonio Salvi) Quel buon pastor son io, Che tanto il gregge apprezza Che per la sua salvezza Offre se stesso ancor. Jener gute Hirte bin ich, Der seine Herde so sehr liebt, Dass er für ihre Rettung Sich selber opfert. Conosco ad una ad una Le mie dilette agnelle E riconoscon quelle Il tenero pastor. Ich kenne jedes einzelne Meiner geliebten Lämmer, Und sie erkennen Ihren fürsorglichen Hirten. Leonardo Vinci Nobil onda, Chiara figlia d’alto monte, Più ch’è stretta e prigioniera, Più gioconda scherza in fonte, Più leggiera all’aure va. Die edle Welle, Die reine Tochter des hohen Gipfels, Sprudelt, je enger sie gefangen ist, Umso fröhlicher an ihrer Quelle, Erhebt sich umso leichter in die Luft. Tal quest’alma, Più che oppressa dalla sorte, Spiegherà più in alto il volo E la palma d’esser forte Dal suo duolo acquisterà. Und so wird meine Seele, Je mehr sie vom Schicksal bedrängt wird, Umso höher fliegen Und aus ihrem Schmerz Eine größere Stärke gewinnen. ›Quanto invidio la sorte‹ – ›Chi vive amante‹ Rezitativ und Arie der Erissena aus »Alessandro nelle Indie« (Text: Pietro Metastasio) Quanto invidio la sorte 20 I 21 Wie beneide ich die Griechinnen TEXTE 22 I 23 Pathos der Langsamkeit Vincenzo Bellini »Norma« Tragische Oper in zwei Akten »Die Lebensgeschichte dieses Meisters ist kurz: Er wurde geboren, glänzte und starb.« So knapp umriss Johann Christian Lobe im Jahr 1855 die Vita von Vincenzo Bellini, der 1801 im sizilianischen Catania geboren wurde, neben verschiedenen kleineren Werken zehn Opern schrieb und am 30. September 1835 unweit von Paris starb – einsam und verlassen, weil man befürchtete, sich mit der Cholera anstecken zu können. Mit seiner dritten Oper, der am 27. Oktober 1827 in Mailand uraufgeführten »Il pirata«, öffneten sich Bellini drei Tage vor seinem 26. Geburtstag die Türen sowohl zu den führenden Opernhäusern Europas als auch zu den Salons des Adels; zu den Viscontis in Mailand, den Dorias in Genua, später zur Gräfin Cristina Belgiojoso Este, die aus Italien nach Paris geflohen war. Und noch etwas ereignete sich an diesem Abend: Ein szenischer Topos der romantischen italienischen Oper wurde geboren – die Wahnsinnsszene. Zwar war der Wahnsinn auch damals nichts Neues auf der Theaterbühne – angefangen vom Wahnsinn als psychischem Phänomen im antiken Drama über die Liebeswahnsinnigen im 18. und 19. Jahrhundert –, doch in der Oper wurde das Motiv in seiner bisherigen Form nun weitergeführt: Aus Störung wurde plötzlich Zerstörung. Die Wahnsinnsszene dient dramaturgisch als Sinnbild für ein an der Wirklichkeit zerbrechendes Gefühl. Zugleich spiegelt sie, mentalitätsgeschichtlich betrachtet, die soziale Situation der Frau, der die Selbstfindung und Selbstbestimmung versagt bleibt. Niemand anders hat das so eindringlich in der Oper dargestellt wie Vincenzo Bellini. Alaida widerfährt dieses Schicksal in »La straniera«, Beatrice di Tenda und Elvira in »I puritani«, der Geliebten des Titelhelden in »Il pirata« und Amina in »La sonnambula«. Seinen Sopranheldinnen hat Bellini schier endlose Gefühlsfluten in die Kehlen gelegt. Auch heute noch schlägt uns dieser Belcanto in seinen Bann, etwa wenn Bellini die physische Grenzgängerei der Titelheldin seiner »Sonnambula« und die von verdrängten Sünden grundierte Frömmigkeit seiner Druidenpriesterin Norma beschwört. Gewandelte Rache Das zweiaktige Melodramma »Norma«, basierend auf der gleichnamigen Tragödie von Alexandre Soumet, spielt in Gallien zur Zeit der römischen Besatzung. Die Druiden mit ihrem politischen Oberhaupt Oroveso hoffen auf einen raschen Kampf gegen die verhassten Römer. Orovesos Tochter Norma soll das Zeichen zum Aufruhr geben. Was keiner weiß: Norma hat sich ausgerechnet in den römischen Prokonsul Pollione verguckt – und nicht nur das: Sie hat bereits zwei Kinder mit ihm. Doch Pollione ist kein fürsorgender Vater, sondern hat sich von Norma ab- und der Novizin Adalgisa zugewandt, um mit ihr zu fliehen. Davon weiß Norma jedoch (noch) nichts, und erfleht daher in ihrem Gebet Frieden zwischen Druiden und Römern, um den vermeintlichen Geliebten 24 I 25 nicht in Gefahr zu bringen. Ausgerechnet Adalgisa bringt ihr Polliones wahre Gefühlslage bei, worauf Norma auf Rache sinnt. Zu Beginn des zweiten Aktes will Norma ihre Kinder töten, schreckt aber letztlich vor der Tat zurück. Adalgisa erklärt großherzig ihren Verzicht auf Pollione und bietet sich an, das Paar wieder zusammenzuführen. Einzig Pollione spielt da nicht mit; er weigert sich. Nun ist für Norma der Punkt gekommen, das Zeichen zum Kampf zu geben. Die Druiden nehmen einen der Römer gefangen – ausgerechnet Pollione. Norma möchte ihn zum Verzicht auf Adalgisa bewegen, stößt damit aber beim Angeklagten auf taube Ohren. Polliones Standfestigkeit und eigene Schuldgefühle führen bei Norma schließlich zu einem Sinneswandel. Sie lässt einen Scheiterhaufen errichten für eine Priesterin, die das Keuschheitsgebot gebrochen hat. Gefragt nach dem Namen der Schuldigen, präsentiert sie sich selbst ihrem Volk als Opfer und vertraut die Fürsorge ihrer Kinder Oroveso an. So viel Konsequenz wiederum imponiert Pollione, der Norma ins Feuer folgt. Più moderato »Die Sängerin, die eine vollständige Norma sein kann, hat es vermutlich nie gegeben – und es wird sie wohl nie geben. Die Oper verlangt fast zu viel von einem Sopran: das größte dramatische Ausdruckspotenzial, übermenschliche emotionale Kräfte, eine vollendete Belcanto-Technik, eine Stimme von Klasse und Größe – und dazu viele weitere Qualitäten.« Was der Dirigent Richard Bonynge 1965 anlässlich einer Schallplattenaufnahme von Bellinis »Norma« schreibt, ist nur schwer mit dem in Einklang zu bringen, was der Schriftsteller und Musikkritiker Stendhal über eine der bedeutendsten Sängerinnen seiner Zeit, Giuditta Pasta, notiert. Am 26. Dezember 1831 hatte sie die Partie der Norma in der Uraufführung an der Mailänder Scala übernommen. Sie besaß, so Stendhal, einen »Ausdruck, der immer wahr ist und trotz seiner Mäßigung durch die Regeln des Ideals des Schönen immer voll der glühenden Energie und der außerordentlichen Kraft ist, die ein ganzes Theater elektrisieren«. Das Mittel der Verzierung benutze sie nicht oft, »und wenn, dann nur, um die Ausdruckskraft zu steigern; ihre fioriture dauern im übrigen nur so lange, wie sie nützlich sind«. Stendhal gesteht, »ganz neue Begriffe« erfinden zu müssen, »um die himmlischen Einfälle, die Madame Pasta in ihrem Gesang offenbart, und die erhebenden oder einzigartigen Aspekte der Leidenschaft zu beschreiben, die sie uns vor Augen zu führen vermag«. Gerade Bellini gilt als Idealfall belcantistischer Musik. Wie in »La sonnambula« lässt er auch in »Norma« der Koloratur genügend Raum; die Melismen sind ganz und gar in die Melodie eingewoben. Hinzu kommt Bellinis Fähigkeit, groß angelegte Steigerungen zu komponieren. Doch sein größtes Verdienst ist wohl die weit geschwungene Melodik bei gemäßigten Tempi. Diese ist nicht nur vor dem Hintergrund einer in Italien verbreiteten Mentalität zu sehen, bei der die emotionale Identifikation des Publikums mit den gesungenen Melodiebögen oft eine große Rolle spielt, sie Werke steht auch im Gegensatz zu den schnellen Crescendi bei Gioacchino Rossini. Bellinis Technik des »più moderato« wird zum Gestaltungsmittel eines genau geschilderten Seelengemäldes und ist zugleich ein Vorbote Wagners. Am Schluss von »Tristan und Isolde« wird die romantische Universalsprache, wie sie bei Bellini geprägt wird, zu ihrem Höhepunkt und Ende geführt. Grandios der Styl Was bei Bellini auffällt, ist die Abänderung von Soumets Dramenvorlage in einem ganz bestimmten Punkt: Bei Soumet endet Norma, nachdem sie ihre Kinder getötet hat, im Wahnsinn. Doch weder Felice Romani, der Librettist, noch Bellini übernehmen dieses Motiv, obwohl der Komponist mit der Darstellung von Verzweiflungstaten ja bereits hinreichend Erfahrung gesammelt hat. Während im Drama durch Normas Wahnsinn die Figur des Pollione überflüssig wird – der Fokus liegt ausschließlich auf der weiblichen Titelheldin –, wird dieser von Romani und Bellini wieder mitten ins Geschehen gerückt, wenn er Norma aus freien Stücken ins Feuer folgt. Pollione kann sich, so ist dieser abgeänderte Schluss zu deuten, der allen Hass überwindenden Liebe Normas nicht entziehen. Anders als in »Tristan und Isolde«, wo der Liebestod eine Verneinung des Lebenswillens ist, besitzt der Tod Normas eine »Überlebenskomponente« (Ulrich Schreiber): Normas Kinder werden nicht sinnlos getötet, sondern dem Vater anvertraut. Auch Polliones Freitod ist kein bloßer Akt der Zerstörung, sondern zugleich ein Akt der Erkenntnis. Bellinis »Norma« erfüllt auch eine politisch-patriotische Funktion. Der chorische Kampfschrei »Guerra, guerra« der Gallier gegen die römische Besetzung galt als nationalpolitisches Signal des Aufbruchs. Im Juli des Uraufführungsjahres hatte Papst Gregor XVI. die Aufstände durch österreichische Truppen niederwerfen lassen; in der Enzyklika »Mirari vos« wandte er sich gleichzeitig gegen alle liberal-demokratischen Tendenzen. Diese Spaltung zwischen reaktionärem Kirchentum und weltlichem Liberalismus sollte sich später zur Bewegung für ein nationalstaatlich geeinigtes Italien verdichten. Auflehnung gegen eine Fremdherrschaft dient auch bei Romani und Bellini als eine Art Folie historischer Gegenwartsbetrachtung. Bellini gelingt es auf musikalischer Ebene, das Appellartige, Signalhafte – also das Populistische – von einer kaum merkbaren Kommentierung im Detail zu trennen, etwa wenn er mit einem fließenden Wechsel von Dur und Moll einen subtilen Schwebezustand entwirft. Da Bellini in seinem instrumentalen Unterbau auf alles Avantgardistische verzichtet, macht ihn das einerseits für die Zensur unverdächtig, andererseits ermöglicht er Italiens Kollektivseele, sich in den weltflüchtig melancholischen Melodien leicht wiederzuerkennen. Wagner wird später diese zwei Seiten an Bellini würdigen, obwohl er ihm sonst eher ablehnend gegenüberstand: Zum einen rühmt er Bellinis wohlkalkulierten Verzicht auf überflüssige orchestrale Effekte, zum anderen preist er seine »klare Melodie«. Auf »Norma« bezogen, fragt Wagner: »Ist das nicht alles wahr und groß, was wir da empfinden? Jedes Gefühls-Moment tritt plastisch hervor, nichts ist undeutlich ineinander verwoben 26 I 27 WIE DUFTET GLÜCK? Damals hast du »Chanel« zum ersten Treffen getragen, denn ihr kanntet euch ja kaum. Jetzt, zehn Jahre später, steht genau dieser Flakon immer noch in deinem Badezimmer. Zusammen mit den drei getrockneten Blumen, die er dir gleich an diesem Abend vermacht hat. Und wenn du in den Spiegel schaust, weißt du wieder genau, wie wundervoll sich das damals angefühlt hat und warum es nie enden soll. Wussten Sie, dass Chanel N° 5 zu unseren zehn meistverkauften Düften gehört? Die anderen neun beliebtesten Begleiter können Sie ganz bequem in unseren Douglas Parfümerien oder unter www.douglas.de kennenlernen. […], wie einfach grandios der Styl.« Diese Plastizität liegt für Wagner darin begründet, dass Bellini große Leidenschaft und kleine Nebenempfindungen in »eine klare, fassliche Melodie« bringt – auch dies eine dramaturgische Erkenntnis, die sich vor allem im »Tristan« niederschlagen wird. Als Inbegriff dieser Arienmelodik gilt bis heute ›Casta diva‹. Die Melodie erstreckt sich über fünfzehn Takte und erreicht erst im dreizehnten Takt ihren Höhepunkt. Stufenweise, in kleinen Intervallen, steigt die Melodie in die Höhe, um im zwölften Takt auf dem zweigestrichenen a zu landen und dann, in eben jenem dreizehnten Takt, noch einen weiteren Halbton höher zu klettern. Von diesem Höhepunkt aus fällt die Melodie molto ritardando über zwei Takte und anderthalb Oktaven wieder abwärts. Bei diesen langen Melodien lässt Bellini seinen Figuren Zeit, sich auszusingen, zu schwelgen und ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen. Je dramatischer die Situation, desto langsamer das Tempo. Dieses Pathos entsprach damals dem Lebensgefühl wahl- und qualverwandter Theaterbesucher in einem politisch unterdrückten Land, wo – wie Heinrich Heine es einmal ausgedrückt hat – die Melodie zum »unmittelbaren Ausdruck eines isolierten Empfindens« wurde. Eine Norm für Norma? Cecilia Bartoli über die Annäherung an den Klang der »Norma« Mir scheint, dass wir heutzutage bei der Beurteilung von Musik gerade aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer noch einem fatalen Irrtum unterliegen: Unsere Vorstellung von Interpretation und Klang ist geprägt von den technischen Errungenschaften und der Ästhetik des 20. Jahrhunderts, eingemeißelt von den in ihrer eigenen Weise exemplarischen Aufnahmen der großen Interpreten der unmittelbaren Vergangenheit. Unsere Ohren erwarten einen Chopin oder Liszt, der tönt wie Rachmaninow – gespielt auf einem hochmodernen, auf 440 Hz gestimmten Steinway. Cherubini und Donizetti, auf jeden Fall Meyerbeer, Verdi und natürlich Wagner kennen wir einzig in einem falsch verstandenen, draufgängerischen Verismo-Stil, welcher selbst Mascagnis »Cavalleria rusticana« oder Puccinis »Turandot« schlecht ansteht, d. h. mit einem Übermaß an Lautstärke, an herausgestemmten, geschrieenen oder abgebrochenen Tönen, Schluchzern und Schleifern, großem Vibrato, ungenauer Intonation und veränderten Noten. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat sich das Publikum zudem an größere Veranstaltungsorte, wachsende Orchester und an infolgedessen immer mehr auf Lautstärke und Brillanz getrimmte Instrumente gewöhnt. Dementsprechend wird der Klang höher, metallischer und schärfer. Der menschliche Stimmapparat allerdings kann mit dieser Entwicklung nicht Schritt halten. Um den neuen Erwartungen, der mithin übermächtigen Kraft des modernen Orchesters und der immer höheren Intonierung gerecht zu werden, wird die Stimme heute oft einem ungesund großen Druck ausgesetzt, mit dem Resultat, dass sie in ihrer Flexibilität und ihrem Farbenreichtum beeinträchtigt 28 I 29 wird. Immer öfter werden daher Stimmen beschädigt und eine Karriere letztendlich empfindlich verkürzt. Der Sucht nach höherem Pegel und strahlendem Klang werden also die Farben und Nuancen in den unteren Bereichen geopfert – genau diejenige Differenziertheit also, welche Musik überhaupt zum Sprechen bringt. Die Durchsichtigkeit und Schattierungen des Klangs, die Balance zwischen den Registern eines Klaviers aus der Chopinzeit unterscheiden sich ja deutlich von denen eines modernen Flügels. Genauso verändert sich die Atmosphäre, wenn das Vorspiel zu Normas ›Casta diva‹ von einer frühromantischen Holztraversflöte gespielt und die Arie wie vorgeschrieben als Gebet und im geforderten Pianissimo gesungen wird. Dies ist sicher der Grund, weshalb dem Belcanto in unserer Zeit oft Einförmigkeit und Langeweile vorgeworfen wird, während er doch die Zeitgenossen seelisch zutiefst aufwühlen konnte. Auch Chopin, Paganini und Liszt schrieben Belcanto und imitierten damit den Gesang der zutiefst verehrten Sänger ihrer Zeit. Vielleicht sollten wir uns heute mehr von den großen Interpreten dieser Komponisten und ihrem Spiel auf dem Klavier oder der Geige inspirieren lassen, um den Belcantostil neu zu erlernen. Auf jeden Fall sollten wir uns wieder einen Zugang in chronologisch richtiger Weise erarbeiten, also nicht aus dem Blickwinkel des vergleichsweise kruden Naturalismus der Wende zum 20. Jahrhundert, sondern von den Wurzeln her. Denn nur so können wir den wahren Zauber, die Farbigkeit und Gefühle dieser Musik wieder nachempfinden. Klangvorstellung und Gesangstechnik müssen am Barock, an der Klassik und am Rossinigesang geschult sein, und dazu gehören bekanntermaßen eine geschmeidige, nuancierte Stimmführung, eine höchst differenzierte Ausdrucksskala, ein genaues Lesen des Notentextes, aber auch eine Freiheit im Ausdruck und eine fantasievolle, persönliche Gestaltung durch den jeweiligen Interpreten. Im Rahmen meiner Recherchen zum 200. Geburtstag der Mezzosopranistin Maria Malibran untersuchte ich das Repertoire dieser legendären Sängerin. Erstaunlicherweise befanden sich darunter eine ganze Anzahl Rollen, welche heutzutage ohne groß nachzudenken dem lyrischen oder sogar leichten Sopranfach zugeordnet werden. Insbesondere die beiden Opern von Bellini, »La sonnambula« und »Norma« schienen dabei gänzlich aus dem Rahmen zu fallen. Für die Zeitgenossen hingegen lag darin offenbar nichts Außergewöhnliches – Bellini selbst schrieb über die in London gehörte Sonnambula der Malibran: »Ich war der erste, der aus vollem Halse schrie: ›Viva! Viva! Brava! Brava!‹ und in die Hände klatschte, bis ich nicht mehr konnte.« (Vincenzo Bellini an Francesco Florimo, London, 1833) Von da an war Bellini der Malibran zugetan, und nur beider früher Tod verhinderte wohl, dass der sizilianische Komponist der vergötterten Freundin eine neue Oper auf den Leib schrieb. Diejenige Künstlerin aber, für deren Stimme er unter anderem die beiden erwähnten Werke komponiert hatte Werke Domenico Donzelli, Pollione der Uraufführung (Zeichnung: Maria Malibran) Kreidezeichnung, 1835 (Sammlung Cecilia Bartoli) und die zu den berühmtesten Sängerinnen jener Zeit gehörte, war nach heutigen Vorstellungen ebenfalls eine Mezzosopranistin: Giuditta Pasta. Die Malibran und die Pasta waren in den 1830erJahren die begehrtesten Interpretinnen der Norma. Sogar im normalerweise für oder gegen bestimmte Sänger stark polemisierenden Italien fanden Kritiker wie Publikum für beide anerkennende Worte: »Madame Pasta scheint uns auf der Bühne das perfekteste Beispiel des klassischen Genres, während Madame Malibran uns das des romantischen Genres zu sein scheint«, las man in Mailand, während die Neapolitaner kalauerten: »[Die Malibran] ist Norma und kann die Norm für jede andere Norma sein.« Zwar waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Stimmfächer bei weitem nicht so strikt definiert wie heute. Man teilte nach dem Charakter der Rollen ein (ernst, komisch usw.) oder nach dem Status der Sängerin am Theater (»prima donna assoluta«, »prima donna di prima sfera«, »seconda donna« usw.). Der Begriff »Mezzosopran« entstand erst später, und bezeichnete zunächst wohl eher eine Stimmqualität und -farbe. Wenn man aber die Noten studiert, stellt man sowohl in der »Sonnambula« wie in der »Norma« fest, dass an zahlreichen Stellen die Titelpartie für einen Mezzosopran bequemer liegt als für einen Sopran. Daher übernahmen seit Mitte des 20. Jahrhunderts immer häufiger dramatischere Soprane – mit eben einem dunklen Timbre und einer guten Mittellage – diese Rollen. Aber solchen Stimmen bereiteten die Schattierungen im unteren dynamischen Bereich Schwierigkeiten sowie die schnellen Koloraturteile, die man deshalb zusammenkürzte. Koloratursoprane hingegen bewältigten solche Stellen problemlos, mussten sich aber bei zahlreichen unangenehm tiefen Passagen behelfen, indem sie zum Beispiel in Duetten die Gesangslinien mit dem Partner tauschten und zahlreiche hohe Töne einfügten. Dies schmälert jedoch keineswegs die Leistung jener Sängerinnen, denen wir die breite Wiederentdeckung des Belcantorepertoires und wichtige Erstaufnahmen verdanken, allen voran Maria Callas – die sich übrigens des Erbes der Pasta und der Malibran sehr wohl bewusst war. Allerdings galten auch für sie der vorherrschende, vom Verismo beeinflusste Stilgeschmack und die Regeln der damaligen Theaterpraxis: Sang der Sopran(star) die Titelpartie, so musste notwendigerweise ein Mezzosopran oder sogar Alt die Adalgisa übernehmen. Die durch diesen Lagenwechsel und die Schwere der Stimmen entstandenen mörderischen Schwierigkeiten bezüglich Tonhöhe und Virtuosität entschärfte man durch einschneidende Veränderungen am Notentext. Mit der Adaption an die Vokalität der Interpretinnen entfernte man sich somit immer weiter weg von dem, was der Komponist in Wirklichkeit geschrieben hatte. Die philologische Auseinandersetzung mit der Trias des Belcanto, Rossini – Bellini – Donizetti, begann erst einige Jahrzehnte später mit der Arbeit von Claudio Abbado an einigen Komödien Rossinis, und hat sich, wenn man es genau nimmt, bei den beiden letzteren Komponisten noch nicht wirklich durchgesetzt. Wenn wir aber die Manuskripte Bellinis lesen, wird Werke 139 AUFGELEGTE FONDS 3,1 MILLIARDEN EURO EIGENKAPITAL 6,4 MILLIARDEN EURO INVESTITIONSVOLUMEN Dr. Peters Group Tel. +49 (0) 231/55 71 73-0, e-mail: [email protected], www.dr-peters.de N Z A LY SE BILA D.F. I. N Rating Management Qualität NGS T Sehr hohe Qualität 2008 sehr gut TU S IS AA LE I Wir bedanken uns herzlich für die Anerkennungen unserer Leistungen bei: LE 32 I 33 FLUGZEUGFONDS 08 20 Für die heutige Aufführung war es mein Wunsch, Bellinis Oper dem Klangbild der Belcantozeit anzunähern. Neben der sängerischen Besetzung, welche der Vokalität der Uraufführung entspricht, tragen eine auf Basis des Autografen erarbeitete kritische Notenedition, die Beachtung der originalen Dynamik und Phrasierung, die der damaligen Zeit entsprechende tiefere Stimmung von 430 Hz und die historischen Instrumente das Ihre dazu bei, die zahlreichen Nuancen dieses Werks hervortreten und den Vorstellungen des Komponisten hoffentlich gerecht werden zu lassen. SCHIFFSBETEILIGUNGEN SBILANZ-A Noch ein Wort zu Pollione: Offenbar haben sich auch hier im 20. Jahrhundert die Hörgewohnheiten stark geändert. Der Tenor der Uraufführung, Domenico Donzelli, brillierte während des größten Teils seiner Karriere in Rollen von Rossini, welche eine sehr flexible, koloraturgewandte Stimme verlangen: »Tancredi«, »Il barbiere di Siviglia«, »La cenerentola«, »L’inganno felice«, »Otello«, »Il viaggio a Reims« u. a. Mit der Malibran sang er in Paris den Herzog in Halévys »Clari«, eine, wie wir heute wissen, ebenfalls nicht wirklich dramatische Partie. Folglich hätten die berühmten Polliones jüngerer Zeit, Mario del Monaco oder Franco Corelli, gleichermaßen in »La cenerentola«oder im »Barbiere« reüssieren müssen…? IMMOBILIENFONDS NG Nichtsdestotrotz sind die Unterschiede zwischen Adalgisa und Norma von der Lage und Virtuosität her gar nicht so wesentlich – im Manuskript sind alle drei weiblichen Rollen der Oper mit »Sopran« bezeichnet. Der Unterschied ist mehr inhaltlich-dramaturgisch: Auch wenn noch jung, hat Norma im Leben mehr erfahren, ist reifer. Sie ist die Anführerin, deren Autorität sich alle unterwerfen, die als Einzige das Zeichen zum Krieg geben kann, die vom Liebhaber verlassene zweifache Mutter, welche bereit ist, ihre Kinder zu töten, die Verzweifelte, die sich selbst opfert. Dagegen die ganz und gar mädchenhafte, jungfräuliche Novizin Adalgisa, eben im Tempel aufgenommen und schon von Pollione verführt: Ihre Musik ist wohl schwärmerisch und intensiv, jedoch nie dramatisch; Norma hingegen ist heroischer gezeichnet. Diesen Kontrast durch unterschiedliche Timbres und Persönlichkeiten herauszubringen macht meiner Meinung nach sehr viel Sinn: dem Rollencharakter entsprechend Norma als Mezzosopran und Adalgisa als Sopran. SEIT ÜBER 30 JAHREN ERFOLGREICH MIT GESCHLOSSENEN FONDS: QUALITÄT AUS ERFAHRUNG. U klar, dass die auch heute noch in den meisten Theatern gängige Besetzung der Hauptrollen in »Norma« den Stimmcharakter der Rollen nicht richtig wiedergibt und jene falsche Tradition der 50er-Jahre weiterführt. In der Uraufführung war die Sängerin der Titelpartie in der Tat ein Mezzosopran, die Adalgisa hingegen wurde von Giulia Grisi verkörpert – derselben Sängerin, die u. a. in der Uraufführung von Donizettis »Don Pasquale« die Norina sang. Interessant ist auch der Vergleich zwischen ihrem Repertoire und dem der Malibran: In Mozarts »Don Giovanni« zum Beispiel sang die Grisi die Donna Anna, Malibran hingegen die Zerlina, in Bellinis »I Capuleti e i Montecchi« die Giulietta, während die Malibran stets den Romeo verkörperte. Und nicht zuletzt schrieb Bellini für die Grisi die erste Fassung von »I puritani«. Für die Malibran legte er dann dieselbe Rolle bis zu einer Terz tiefer. Cecilia Bartoli Cecilia Bartoli singt regelmäßig in den bedeutendsten Konzertsälen Europas, der Vereinigten Staaten und Japans. Sie ist in berühmten Opernhäusern wie der Metropolitan Opera New York, der Royal Opera Covent Garden, der Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper München und dem Opernhaus Zürich, wo sie viele ihrer Rollen zum ersten Mal gesungen hat, sowie bei internationalen Festivals wie den »Salzburger Festspielen« aufgetreten. Zu ihren jüngsten Partien gehören Fiorilla in Rossinis »Il turco in Italia« in Covent Garden sowie die beiden Händel-Heldinnen Cleopatra (in »Giulio Cesare« mit Marc Minkowski) und Semele (in »Semele« mit William Christie) in Zürich. Letztere Inszenierung von Robert Carsen wurde auch mit großem Erfolg als DVD veröffentlicht. Seit einiger Zeit widmet sich Cecilia Bartoli mit besonderer Energie dem frühen 19. Jahrhundert – der Epoche der italienischen Romantik und des Belcanto – und dabei insbesondere der legendären Sängerin Maria Malibran, die am 24. März 2008 200 Jahre alt geworden wäre. Aus diesem Anlass wurde ihr an diesem Tag in ihrer Geburtsstadt Paris eine Hommage dargebracht: Im Rahmen eines Malibran-Marathons in der Salle Pleyel gab Cecilia Bartoli drei Konzerte am selben Tag, begleitet u. a. von Lang Lang, Vadim Repin, Ádám Fischer und Myung-Whun Chung, während auf einem Großbildschirm vor dem Hôtel de Ville, wo auch Cecilia Bartolis mobiles Malibran-Museum geparkt war, das Barcelona-Konzert der Sängerin gezeigt wurde. Weitere Jubiläumsprojekte waren die CD »Maria«, die DVD »Maria (The Barcelona Concert & Malibran Rediscovered)«, ausgedehnte Konzertreisen sowie Opernauftritte als Cenerentola, Sonnambula und Halévys Clari in der gleichnamigen Malibran-Oper, die seit 1829 nicht mehr aufgeführt worden war. Die erste Gesamteinspielung von »La sonnambula« mit historischen Instrumenten und einer Mezzosopranistin in der Titelrolle (mit Juan Diego Flórez als Elvino) rundete diese großartige Ehrung von Maria Malibran ab. In der Saison 2009/10 kehrt Cecilia Bartoli zum Barockrepertoire zurück und unternimmt eine atemberaubende Reise in das Neapel des 18. Jahrhunderts und die Gesellschaft seiner berühmten Kastraten. Neben der Veröffentlichung ihres neuen Soloalbums »Sacrificium« tritt sie in allen großen Hauptstädten Europas mit wieder entdeckten Kastraten-Arien auf. Ein weiterer Höhepunkt waren die konzertanten Aufführungen von Händels »Giulio Cesare« unter der Leitung von William Christie im Februar 2010 in Paris. Cecilia Bartoli ist mit zahlreichen Preisen und Ehrungen bedacht worden. In Italien wurde sie zum »Cavaliere« und »Accademico effettivo di Santa Cecilia«, in Frankreich zum »Chevalier des Arts et des Lettres« und »Officier dans l’Ordre du Mérit« sowie in England zum 34 I 35 Biografien Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London ernannt. Unlängst wurde sie auch mit dem italienischen »Bellini d'Oro« und der »Medalla de oro al merito en las bellas artes«, einer der höchsten Auszeichnungen des spanischen Kultusministeriums, gewürdigt. Aus Anlass des Händelfestjahres wurde Cecilia Bartoli als Ehrenmitglied in den Fachbeirat der Stiftung Händel-Haus Halle berufen. Erst vor wenigen Tagen erhielt sie zudem in Halle den »Händel-Preis« 2010 und in Kopenhagen den renommierten »Léonie-Sonning-Musikpreis«. Cecilia Bartoli im KONZERTHAUS DORTMUND Nach zwei gefeierten Auftritten 2006 und 2008 in Dortmund, bei denen sie das barocke Programm »Opera proibita« und italienische Romantik der Operndiva Maria Malibran präsentierte, steht Cecilia Bartoli nun im Zentrum eines Zeitinsel-Festivals mit drei Konzerten im Konzerthaus. War sie bei ihren letzten Auftritten mit dem Freiburger Barockorchester und dem Kammerorchester Basel zu hören, hat sie sich nun mit dem Orchestra »La Scintilla« und dem Balthasar-Neumann-Ensemble wiederum kleiner besetzte Spezialistenensembles als Partner gewählt. Orchestra »La Scintilla« Die Pflege der historischen Aufführungspraxis hat am Opernhaus Zürich seit dem MonteverdiZyklus unter Harnoncourt/Ponnelle in den 1970er-Jahren Tradition. Bei der folgenden Reihe der Mozart-Opern wurde weiter Pionierarbeit geleistet und die Musiker passten ihre Spieltechnik den neuesten Erkenntnissen der historischen Aufführungspraxis an. 1996 formierte sich aus dem Orchester der Oper ein eigenständiges Ensemble von erstklassigen spezialisierten Musikern, das sich einen hervorragenden Ruf schaffte. Der Funke der Begeisterung an »neuer« Alter Musik gab dem Ensemble seinen Namen: »La Scintilla« – der Funke. Aufführungen mit Koryphäen des Faches wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie, Marc Minkowski, Reinhard Goebel und Giuliano Carmignola waren so erfolgreich, dass das Opernhaus Zürich alle barocken und fast alle aus der klassischen Zeit stammenden Opern von diesem Ensemble spielen ließ und lässt. »La Scintilla« konzertiert mit namhaften Solisten, Instrumentalisten wie Sängern, und tritt, unter der Leitung seiner Konzertmeisterin Ada Pesch, regelmäßig in den großen Konzertsälen Europas wie der Royal Festival Hall London, dem Concertgebouw Amsterdam, der Philharmonie Berlin und dem KKL Luzern auf. Mit Cecilia Bartoli begann 2005 eine äußerst erfolgreiche und intensive Zusammenarbeit anlässlich einer von der Presse bejubelten großen Nordamerika- und Europatournee und fand ihre Fortsetzung in weiteren gemeinsamen Projekten, die vom einfachen Fernsehauftritt über kürzere und längere Konzertreisen bis hin zu gemeinsamen Audio – und Videoaufnahmen reichen. 36 I 37 Ada Pesch Ada Pesch ist erste Konzertmeisterin des Orchesters der Oper Zürich. In Cleveland in den USA geboren, begann sie im Alter von sechs Jahren mit dem Violinunterricht. Sie studierte unter anderem bei Josef Gingold an der University of Indiana und nahm an Meisterklassen von Arthur Grumiaux und György Sebök teil. Mit 22 Jahren kam Ada Pesch nach Deutschland und wurde erste Konzertmeisterin bei den Hofer Symphonikern. Seit sie 1990 zur ersten Konzertmeisterin des Orchesters der Oper Zürich ernannt wurde, arbeitet sie mit so berühmten Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, John Eliot Gardiner und Franz Welser-Möst. Zusammen mit anderen Mitgliedern des Orchesters der Oper Zürich hat Ada Pesch 1996 das Orchestra »La Scintilla«, gegründet. Ada Pesch gastierte auch in Paris als Konzertmeisterin bei Les Arts Florissants unter William Christie und bei Les Musiciens du Louvre · Grenoble unter Marc Minkowski für Konzerte, Direktübertragungen im Radio oder CD-Produktionen. Zudem unterrichtete Ada Pesch an der Juilliard School und betreute das Gustav Mahler Jugendorchester. 2004 gründete Ada Pesch im Schweizer Ferienort Ernen/Wallis die »Barockmusikwoche Ernen« und ist seither deren Künstlerische Leiterin. Besetzung Orchestra »La Scintilla« Violine 1 Viola Astrid Knöchlein Ada Pesch Susanne von Baussnern Juliana Georgieva Vera Kardos Martin Lehmann Olivia Schenkel Florian Mohr Nada Anderwert Juliet Shaxson Rhoda Patrick Violine 2 Kontrabass Daniel Kagerer Pascal Druey Aina Hickel Muriel Kieffer Quistad Ursula Meienberg Marjolein Streefkerk Dieter Lange Laute Flöte Emanuele Forni Claire Genewein Rebekka Brunner Cembalo/Orgel Violoncello Daniel Pezzotti Andreas Plattner Fagott Horn Glen Borling Andrea Siri Trompete Simon Lilly Sergio Ciomei Oboe Philipp Mahrenholz Biografien Orchestra »La Scintilla« 38 I39 Rebeca Olvera Rebeca Olvera wurde in Mexiko geboren. Sie debütierte als Marie (»La fille du régiment«) im Palacio de Bellas Artes. In Mexiko sang sie außerdem Adina (»L’elisir d’amore«), Pamina (»Die Zauberflöte«), Blonde (»Die Entführung aus dem Serail«) und Norina (»Don Pasquale«). 2006 gewann sie den Publikumspreis beim »Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb« in Wien. Seit 2007 ist Rebeca Olvera Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und sang hier u. a. die Mademoiselle Silberklang in »Der Schauspieldirektor« von Mozart an der Tonhalle, die Rosina in Paisiellos »Il barbiere di Siviglia«, Papagena (»Die Zauberflöte«), Xenia (»Boris Godunow«), Barbarina (»Le nozze di Figaro«), Iris (»Semele«), Juliette Vermont (»Der Graf von Luxemburg«), Bachs Magnificat, Berta (»Il barbiere di Siviglia«) und Dorinda (»Orlando«) mit Dirigenten wie Ralf Weikert, Vladimir Fedoseyev, William Christie, Marc Minkowski, Nello Santi und Franz Welser-Möst, mit dem sie ihr Debüt in den Vereinigten Staaten mit dem Cleveland Orchestra gegeben hat. Mit José Carreras gab sie Konzerte in Mexiko, Argentinien, Norwegen, Österreich, Schweden, Dänemark, Russland, Tschechien und Deutschland (Carreras-Gala 2007 in der ARD). Zurzeit wird Rebeca Olvera von Jane Thorner stimmlich beraten. Geplant sind u. a. Rossinis »La scala di seta« und »L’occasione fa il ladro« in Mexiko, sowie Konzerte mit José Carreras in Weißrussland und Zypern. John Osborn Pappano an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, »Rigoletto« in New Jersey, »Il barbiere di Siviglia« an der Lyric Opera of Chicago, »I puritani« in Mahón, »Roméo et Juliette« bei den »Salzburger Festspielen« und Edgar Aubry in Heinrich Marschners Oper »Der Vampyr« in Bologna. Michele Pertusi Michele Pertusi wurde in Parma geboren und absolvierte sein Gesangsstudium bei Arrigo Pola, Carlo Bergonzi und Rodolfo Celletti. Neben seinen Verpflichtungen an den führenden Opernhäusern Italiens ist er zu Gast an vielen internationalen Bühnen, u. a. am Royal Opera House Covent Garden London, an der Metropolitan Opera New York, am Opernhaus Zürich, an der Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper München und an der Wiener Staatsoper. Sein breites Repertoire umfasst Partien wie Raimondo (»Lucia di Lammermoor«), Rodolfo (»La sonnambula«), Raimbaud (»Le comte Ory«), Mahomet II (»Le siège de Corinthe«), Graf Almaviva und Figaro (»Le nozze di Figaro«) und Alidoro (»La cenerentola«). 2005 erhielt die Live-Aufzeichnung von Verdis »Falstaff« mit dem London Symphony Orchestra unter Sir Colin Davis, in der er die Titelpartie sang, einen »Grammy« für die beste Opernaufnahme. 1995 wurde er mit dem internationalen »Premio Abbiati« ausgezeichnet. Vor kurzem erhielt er vom italienischen Staatspräsidenten die Goldene Medaille für kulturelle Verdienste. Irène Friedli John Osborn stammt aus Sioux City (USA) und studierte am Simpson College. 1994 gewann er die »Metropolitan Opera National Council Auditions«. 1999 gab er sein Debüt an der Seattle Opera als Tamino (»Die Zauberflöte«). Vor allem mit Rossini- und Bellini-Partien hat er große Erfolge errungen. Den Don Ramiro (»La cenerentola«) sang er an der Dresdner Semperoper, am Teatro di San Carlo in Neapel, am Teatro Carlo Felice in Genua, am Teatro Municipal in Santiago de Chile und an der Opéra de Paris. Als Tonio (»La fille du régiment«) war er an der Opera Pacific, der Arizona Opera, an der Florida Grand Opera und am Grand Théâtre de Bordeaux zu erleben, als Almaviva (»Il barbiere di Siviglia«) auf Japan-Tournee mit Seiji Ozawa, an der »Met«, der Wiener Staatsoper, der Berliner Staatsoper, am Teatro Colón in Buenos Aires und am Teatro Municipal in Santiago. Die Schweizer Mezzosopranistin Irène Friedli ist in Räuchlisberg bei Amriswil im Kanton Thurgau aufgewachsen. Sie studierte bei Kurt Widmer an der Musikhochschule in Basel, wo sie mit dem Solistendiplom abschloss. Sie ergänzte ihre Studien bei Helene Keller in Zürich, in der Interpretationsklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin und in Meisterkursen bei Brigitte Fassbaender. Irène Friedli gewann Preise beim »Internationalen Wettbewerb für Liedkunst« der Hugo-Wolf-Akademie in Stuttgart, beim »Paula-Salomon-Lindberg-Wettbewerb« in Berlin, beim Internationalen Wettbewerb »Franz Schubert und die Musik der Moderne« in Graz und beim »Othmar-SchoeckWettbewerb« in Luzern. Zu seinen jüngsten Erfolgen gehören der Italienische Sänger (»Capriccio«) in Amsterdam, Léopold (»La juive«) an der Opéra de Paris, Lindoro (»L’italiana in Algeri«) in Lissabon sowie »Il barbiere di Siviglia« an der San Francisco Opera. Außerdem sang er Belmonte (»Entführung aus dem Serail«), Ferrando (»Così fan tutte«), Nemorino (»L’elisir d’amore«), Don Ottavio (»Don Giovanni«), Ernesto (»Don Pasquale«), Rinuccio (»Gianni Schicchi«), Fenton (»Falstaff«), Iopas (»Les Troyens«) und Don Narciso (»Il turco in Italia«). Höhepunkte in dieser Saison sind Rossinis »Guillaume Tell« unter Antonio Seit 1995 ist Irène Friedli Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Als Lied- und Oratoriensängerin konzertiert Irène Friedli im In- und Ausland und hat bei zahlreichen DVD-, CD- und Rundfunkaufnahmen mitgewirkt. Dabei hat sie mit renommierten Dirigenten wie Jürg Wyttenbach, Helmuth Rilling, Horst Stein, John Eliot Gardiner, Franz Welser-Möst, Ralf Weikert, Christoph von Dohnányi, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt und William Christie zusammengearbeitet. 40 I 41 Biografien Tansel Akzeybek Tansel Akzeybek wurde 1978 in Berlin geboren. Er studierte Operngesang am Konservatorium Dokuz Eylül in Izmir. Während seines Studiums nahm er an verschiedenen Meisterkursen teil, unter anderem bei Lia Lantieri und Katia Ricciarelli. Direkt nach dem Studium wurde er an der Staatsoper Izmir engagiert. 2004 begann er sein Studium an der Musikhochschule zu Lübeck bei Prof. Anke Eggers, das er im Sommer 2006 mit sehr gutem Ergebnis abschloss. Im Herbst 2004 nahm er an der »MusicaMallorca«-Meisterklasse in Palma bei Kammersänger René Kollo teil und trat dort im Auditorium des Palau March Museu im Abschlusskonzert auf. Im Sommer 2005 hat er den Beppo/Harlekin in »I pagliacci« bei den »Eutiner Festspielen« gesungen. Zuletzt war Tansel Akzeybek am Theater Dortmund engagiert. Er gastierte an den Theatern Erfurt, Darmstadt und Osnabrück, beim Festival »Mitte Europa« 2006 und beim Opernfestival in Belgien. Außerdem sang er den Uriel in Haydns »Schöpfung« sowie die Tenor-Solopartien in Mozarts Krönungsmesse und Requiem. Seit der Spielzeit 2008/09 ist Tansel Akzeybek an der Oper Bonn engagiert, wo er in dieser Spielzeit den Truffaldino in »Die Liebe zu den drei Orangen«, den Jünger des Rabbi in »Der Golem«, den Nemorino in »L’elisir d’amore« und den Wanja Kudrjasch in »Katja Kabanowa« singt. Einladungen liegen Tansel Akzeybek für Tapioca in Chabriers »L’Étoile« an der Opéra de Limoges und für die Titelrolle in Webers »Oberon« am Théâtre du Capitole Toulouse vor. Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble Thomas Hengelbrock gründete den Balthasar-Neumann-Chor (1991) und das BalthasarNeumann-Ensemble (1995) als zwei professionelle Formationen aus Spitzenmusikern und jungen Gesangssolisten, die sich unter seiner künstlerischen Leitung in den vergangenen Jahren einen exzellenten Ruf erworben haben. Das Repertoire reicht vom Frühbarock bis zur Moderne und folgt einer historisch informierten Aufführungspraxis auf dem jeweils angemessenen Instrumentarium. Aus der engen und kontinuierlichen Zusammenarbeit beider Ensembles entstehen ungewöhnliche Konzertprogramme, halbszenische Projekte und Musiktheaterproduktionen. Der Schwerpunkt der Konzerttätigkeit liegt in der Aufführung selten gespielter, häufig nicht veröffentlichter Werke. In einer eigenen Konzertreihe beim SWR führten sie den Hörer unter dem Motto »Abenteuer Musik« auf unbekannten musikalischen Pfaden durch das 42 I 43 17. und 18. Jahrhundert. So kamen Werke aus der Notenbibliothek von Johann Sebastian Bach zur Aufführung, die einen Einblick in Bachs Auseinandersetzung mit den Werken seiner Zeit offenbarten. In dieser Reihe wurde auch Antonio Lottis bedeutendes Requiem F-Dur erstmals wieder aufgeführt, das in einer preisgekrönten CD-Einspielung vorliegt. Auf der Suche nach neuen Darstellungsformen konzipierte Thomas Hengelbrock für Ensemble und Chor szenische Projekte wie z. B. »Italienische Karnevalsmusiken« in Masken und Kostümen und »Metamorphosen der Melancholie«, eine Hommage an englische Musiker und Dichter des 17. Jahrhunderts, die die Mitglieder beider Ensembles nicht nur auf dem Terrain der musikalischen, sondern auch der darstellerischen Interpretation forderte. Gemeinsam mit dem Schauspieler Graham F. Valentine präsentierten sie »King Arthur« mit der Musik von Henry Purcell und dem Drama von John Dryden in einer szenischen Realisation von Thomas Hengelbrock. In einer engen Zusammenarbeit mit Klaus Maria Brandauer entstanden mehrere musikalisch-literarische Projekte. Musiktheaterproduktionen führten die beiden Ensembles mit den Regisseuren Philippe Arlaud und Achim Freyer zusammen. Mit letzterem feierten sie Erfolge u. a. mit Monteverdis »L’Orfeo« bei den »Wiener Festwochen« sowie den »Münchner Opernfestspielen« und mit Joseph Haydns »L’anima del filosofo« bei den »Schwetzinger Festspielen«. 12 Jahre waren sie Ensembles in Residence bei den »Schwetzinger Festspielen« und zeigten dort u. a. in Koproduktion mit der Staatsoper Unter den Linden Francesco Cavallis »La Didone« und mit den »Innsbrucker Festwochen« eine erstmalige Wiederaufführung von Giovanni Legrenzis »La divisione del mondo«. 2004 waren sie dort mit »Lettera amorosa«, einem musikalischen Theater nach Madrigalen von Don Carlo Gesualdo und Claudio Monteverdi, zu hören. Nach der erfolgreichen deutschen Erstaufführung von Alessandro Scarlattis »Telemaco« präsentierte das Ensemble 2007 die erstmalige Wiederaufführung von Giovanni Legrenzis »Giustino« seit über 300 Jahren. 2008 zeigten sie die Münchner Hofoper »Niobe« von Agostino Steffani. Als Ensembles in Residence zeigten sie beim »Feldkirch Festival« u. a. Monteverdis »L’Orfeo«, Schumanns »Manfred« und Beethovens Missa solemnis unter der Leitung von Thomas Hengelbrock. Sie haben dort zudem Auftragskompositionen von Johannes Harneit und Simon Wills sowie ein Melodram von Jan Müller-Wieland uraufgeführt. Neue Wege beschritt das Ensemble mit Verdis »Rigoletto« auf historischen Instrumenten. In der Regie von Philippe Arlaud fand dies 2007 mit Verdis »Falstaff« eine Fortsetzung. 2005 gaben Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble unter Thomas Hengelbrock ihr Debüt an der Opéra National de Paris mit Glucks »Orpheus«, in einer vertanzten Fassung und unter der Regie von Pina Bausch. Biografien Balthasar-Neumann-Ensemble 44 I45 2006 gaben beide Ensembles ihr Debüt bei den »Salzburger Festspielen«: der Chor mit Händels »Salomon« und das Ensemble mit Mozarts »Il re pastore«. Seit 2010 sind sie Ensembles in Residence beim »Mozartfest Würzburg«. Pablo de Pedro Jeanette Dorée Claudia Hofert Violoncello Namenspatron beider Ensembles ist Balthasar Neumann (1687 – 1753), der bedeutendste deutsche Architekt des Barock und Baumeister u. a. der Residenzen von Würzburg und Schönbornslust sowie der Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen. Besetzung Balthasar-Neumann-Chor Sopran Michaela Aichele Anja Bittner Heike Heilmann Undine Holzwarth Cécile Kempenaers Christine Oswald Gudrun Sidonie Otto Katia Plaschka Sibylle Schaible Viola Wiemker Dorothee Wohlgemuth Alt Anne Bierwirth Angela Froemer Margret Hauser Dominika Hirschler Sibylle Kamphues Susan Marquardt Renate Meyhöfer-Bratschke Susanne Otto Kerstin Stöcker Ute Weitkämper Tenor Robert Buckland Rolf Ehlers Nils Giebelhausen Thomas Gremmelspacher Friedemann Hecht Mirko Heimerl Daniel Karrasch Tilman Kögel Markus Schuck Uwe Schulze Bass Markus Auerbach Manfred Bittner Ralf Ernst Stefan Geyer Friedemann Klos Tobias Müller-Kopp Michael Pannes Tobias Schlierf Kai-Rouven Seeger Hans Wijers Einstudierung Chor Riccardo Minasi Basma Abdel-Rahim Mechthild Blaumer Karin Hendel Lisa Immer Claudia Schmid-Heise Verena Schoneweg 46 I 47 Regine Schröder Gunther Schwiddessen Bettina Van Roosebeke Violine 2 Rachel Harris Piroska Batori Gregor Dierck David Gramse Kontrabass Davide Vittone Walter Bachkönig Stefano Schiavolin Flöte Michael Schmidt-Casdorff Takashi Ogawa Oboe Emma Black Elisabeth Baumer Klarinette Florian Schüle Koen Platinck Fagott Harfe Veit Scholz Katrin Lazar Horn Ulrich Hübner Renée Allen Christoph Thelen Kathrin Williner Trompete Paolo Bacchin Sebastian Schärr Ann Fierens Posaune Christoph Paus Cas Gevers Ralf Müller Serpentone Nikolaus Walch Pauke Maarten van der Valk Schlagwerk Peter Hartmann BANDA Flöte Marion Beyer Ingo Nelken Piccoloflöte Adrienn Bárány Klarinette Michael Reich Gili Rinot Fagott Cordula Caso Trompete Matthias Häusler Horn Jörg Schulteß Florian Winkelmann Musikalische Assistenz Riccardo Minasi Thomas Hengelbrock Tobias Hiller Balthasar-Neumann-Ensemble Violine 1 Michael Peternek Fabian Diederichs Jörn Kellermann Gesine Queyras Indira Rahmatulla Kaamel Salah-Eldin Sebastian Kürzl Anna Melkonyan Monika Nußbächer Veronika Schulz Martina Warecka Viola Friedemann Wollheim Donata Böcking Valentina Cieslar Thomas Hengelbrock ist eine der interessantesten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. Musikwissenschaftlicher Forscherdrang, unkonventionelle Programmgestaltung, interpretatorische Experimentierfreude, innovative Musikvermittlung und Lust an der Ausgrabung vergessener Meisterwerke wurden zu Markenzeichen seiner Arbeit. Grundlegende künstlerische Impulse erhielt er durch seine Assistenztätigkeiten bei Künstlern wie Witold Lutosławski, Mauricio Kagel und Antal Doráti, ebenso durch seine Mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts Ensemble Concentus Musicus. Ursprünglich von der zeitgenössischen Musik kommend, fühlt sich Thomas Hengelbrock sowohl in der historisch-informierten Aufführungspraxis als auch in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts heimisch. Neben seinen eigenen Balthasar-Neumann-Ensembles widmete er sich von 1995 bis 1998 als Künstlerischer Leiter der Deutschen Kammer- Biografien Thomas Hengelbrock 48 I49 philharmonie Bremen und von 2000 bis 2006 dem »Feldkirch Festival«; als Musikdirektor arbeitete er von 2000 bis 2003 an der Wiener Volksoper. Außerdem sorgte Thomas Hengelbrock über ein Jahrzehnt mit spektakulären Wiederentdeckungen bei den »Schwetzinger Festspielen« für Aufsehen. Musik […] muss vergnügen. Wolfgang Amadeus Mozart Bekannt wurde Thomas Hengelbrock zunächst als einer der herausragenden Vertreter für historisch-informierte Aufführungspraxis. Er war maßgeblich daran beteiligt, die Aufführungspraxis auf Originalinstrumenten in Deutschland dauerhaft auf den Konzertbühnen heimisch zu machen. In den 90er-Jahren gründete er mit dem Balthasar-Neumann-Chor und dem Balthasar-Neumann-Ensemble Klangkörper, die zu den international erfolgreichsten ihrer Art zählen. Thomas Hengelbrock ist heute gleichermaßen als Opern- wie auch als Konzertdirigent international gefragt. Regelmäßig dirigiert er an der Opéra de Paris. Unter der Intendanz von Gérard Mortier wird er ab 2010 Opernproduktionen am Teatro Real in Madrid leiten. Mit herausragenden Produktionen ist er im Festspielhaus Baden-Baden zu einem der wichtigsten Protagonisten geworden. Daneben wird er in den nächsten Jahren auch an anderen großen Opernhäusern Premieren leiten, etwa am Royal Opera House in London und am Opernhaus Zürich. Gastdirigate führen ihn wiederholt zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Münchner Philharmonikern und dem Chamber Orchestra of Europe. In der Saison 2011/12 wird Thomas Hengelbrock die Nachfolge von Christoph von Dohnányi als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters übernehmen. 2011 debütiert er außerdem mit einer Neuproduktion von »Tannhäuser« bei den »Bayreuther Festspielen«. Thomas Hengelbrock und die Balthasar-Neumann-Ensembles im KONZERTHAUS DORTMUND Seit 2003 ist Thomas Hengelbrock schon Stammgast im Konzerthaus; in der Saison 2008|09 war er gleich für drei Konzerte im Rahmen einer ihm gewidmeten Zeitinsel zu Gast. Sieben Konzerte bestritt er in Dortmund mit seinen Balthasar-Neumann-Musikern. Nur für die konzertante Aufführung des »Freischütz« verzichtete er auf seine eigenen Ensembles und eröffnete die MCO Residenz NRW mit dem Mahler Chamber Orchestra. Auch in der kommenden Saison ist Thomas Hengelbrock mit seinen Ensembles wieder zu erleben. Am 25.03.2011 präsentieren sie ein Bach-Programm im Konzerthaus. Auch die Freunde großer Sinfonien können sich auf ein Wiedersehen mit Thomas Hengelbrock in Dortmund freuen: Mit den von ihm hoch geschätzten Münchner Philharmonikern präsentiert er im Dezember 2010 ein Programm mit Werken von Wills, Schostakowitsch und Schubert. 50 I 51 RölfsPartner dankt dem Konzerthaus Dortmund, das Musikfreunden durch ein anspruchsvolles Konzertprogramm beständig Vergnügen bereitet. RölfsPartner ist mit 700 Mitarbeitern an elf deutschen Standorten eine der führenden unabhängigen Wirtschaftsprüfungs- und Beratungsgesellschaften Deutschlands. Unsere Arbeitsweise ist geprägt von einer starken Teamorientierung und einem ganzheitlichen Beratungsansatz: Wirtschaftsprüfer, Rechtsanwälte, Steuerberater, Management Consultants und Restrukturierungsspezialisten arbeiten Hand in Hand und entwickeln gemeinsam interdisziplinäre Lösungen zur Sicherung des unternehmerischen Erfolgs unserer Mandanten. RölfsPartner | Saarlandstraße 23 | D-44139 Dortmund Tel.: +49-(0)2 31-7 76 66-410 | Fax: +49-(0)2 31-7 76 66-411 www.roelfspartner.de 52 I 53 Opernklänge Tragische Liebe Zum ersten und einzigen Mal in Deutschland ist die legendäre »Tristan«-Inszenierung von Peter Sellars mit Videoinstallationen von Bill Viola zu erleben. Eine traumhafte solistische Besetzung, der Sinfonische Chor der Chorakademie am KONZERTHAUS DORTMUND und das Philharmonia Orchestra stehen unter der Leitung Esa-Pekka Salonens. Fr 17.09. 2010 · 17.00 Leidenschaft und Raserei Im zweiten Jahr der NRW-Residenz steht beim Mahler Chamber Orchestra wieder eine konzertante Opernaufführung auf dem Programm. Mit Ben Heppner als Otello und Anja Harteros als Desdemona präsentieren sie Verdis musikalische Umsetzung des Shakespeare-Stoffes. Mi 06.10. 2010 · 19.30 Höchste Töne Philippe Jaroussky steht in der kleinen Familie der Countertenöre längst in der ersten Reihe. Mit Arien von Antonio Vivaldi, Antonio Caldara und Wolfgang Amadeus Mozart aus Opern nach Libretti von Pietro Metastasio wird er das Publikum bezaubern. Do 18.11. 2010 · 20.00 Musik ist wie ein Puzzle aus Tönen: Viele Elemente fügen sich zusammen zur Erfolgsmelodie des KONZERTHAUS DORTMUND. Unterstützen auch Sie hochkarätige Konzerte und profitieren durch Kartenvorkaufsrecht, exklusive Einladungen, kostenlosen Bezug von Broschüren etc. Werden Sie Teil der Gemeinschaft der »Freunde des Konzerthaus Dortmund e.V.« Infos: T 0231- 22 696 261· www.konzerthaus-dortmund.de Weiterhören Texte Cecilia Bartoli, Christian Schütte, Christoph Vratz Quellen sacrificium Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles Conservatorio San Pietro a Majella, Napoli Gesellschaft der Musikfreunde, Wien Manuskript 80 und 81 der Library of the Royal Academy of Music, London Musikhandschriftenabteilung der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz/Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv Märchenhaft genießen mit dem einzigartigen Geschmack der Rotkäppchen Kernreifung! kostümdesign sacrificium Agostino Cavalca kritische edition »norma« Riccardo Minasi und Maurizio Biondi in der Edition Balthasar Neumann Fotonachweise S. 10, 22, 34, 52 © Uli Weber/Decca S. 44 © Benjamin Krieg S. 48 © Berthold Fabricius Herausgeber KONZERTHAUS DORTMUND Brückstraße 21 · 44135 Dortmund T 0231-22 696 200 · www.konzerthaus-dortmund.de Geschäftsführer und Intendant Benedikt Stampa Redaktion Dr. Jan Boecker · Marion Schröder Konzeption Kristina Erdmann · Bea Wißner Anzeigen Anne-Katrin Röhm · T 0231-22 696 161 Druck Hitzegrad Print Medien & Service GmbH Im Unterschied zum gleichmäßigen Reifeprozess nahezu aller Weichkäse lässt die traditionelle Kernreifung den Käse von außen nach innen reifen: So wird er von Tag zu Tag cremiger und würziger und erhält seinen einzigartigen Geschmack. Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung. Es war nicht in allen Fällen möglich, die Bildquellen ausfindig zu machen. Rechteinhaber bitte melden. Druckfehler und Änderungen von Programm und Mitwirkenden vorbehalten. Impressum www.rotkaeppchen.com
