Daniil Trifonov Münchner Philharmoniker Valery Gergiev
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Porträt Daniil Trifonov 3 Internationale Orchester 4 Daniil Trifonov Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Sonntag 19. Februar 2017 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Porträt Daniil Trifonov 3 Internationale Orchester 4 Daniil Trifonov Klavier Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Dirigent Sonntag 19. Februar 2017 20:00 Pause gegen 21:00 Ende gegen 22:00 Gefördert durch die und das Kuratorium KölnMusik e. V. Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI. PROGRAMM Claude Debussy 1862 – 1918 Prélude à l’après-midi d’un faune (1891 – 94) für Orchester. Nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé Sergej Rachmaninow 1873 – 1943 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909) Allegro ma non tanto Intermezzo. Adagio Finale. Alla breve Pause Sergej Rachmaninow Sinfonische Tänze op. 45 (1940) für Orchester Non allegro – Lento – Tempo primo Andante con moto. Tempo di valse Lento assai – Allegro vivace 2 ZU DEN WERKEN Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune (1891 – 94) Entstehung Debussy, ein großer Verehrer des Dichters Stéphane Mallarmé, liest Anfang der 1890er Jahre dessen symbolistisches Gedicht L’après-midi d’un faune (Der Nachmittag eines Fauns) und beschließt, eine Art Sinfonie zu schreiben, eine tönende Übersetzung der literarischen Vorlage in drei Sätzen mit den Titeln Prélude, Interlude und Paraphrase. Doch nur das Prélude wurde fertig. Übrigens liegt hier der Fall einer doppelten Inspiration vor: Mallarmé ließ sich poetisch anregen durch ein Bild des Malers François Boucher, also wanderten die Impressionen des träumenden Fauns von der Malerei über die Poesie in die Musik. Uraufführung Uraufführung in der Société Nationale zu Paris am 22. Dezember 1894 unter der Leitung des Schweizer Dirigenten Gustav Doret. Entwicklungsgeschichte Die Uraufführung kam einem Umsturz gleich. Die Proben waren qualvoll, alle Musiker schon beim ersten Durchspielen verzweifelt, Kritiker reagierten verstört. Das Publikum hingegen erzwang enthusiastisch eine sofortige Wiederholung des Werkes, welches dann einen beispiellosen Siegeszug antrat, heute als eines der Schlüsselwerke des sogenannten ›Impressionismus‹ gilt und seit Nijinskijs bahnbrechender Choreographie im Jahr 1912 häufig für Tanztheater eingerichtet wird. Eine besonders aparte Popularität erlangte das Prélude 1976 in Bruno Bozettos Zeichentrick-Film Allegro non troppo. Gattung Einsätziges »sinfonisches Poem«. 3 Charakter Den ›Nachmittag eines Fauns‹ kann man eine freie Improvisation nennen rund um das von der Soloflöte geblasene Kernthema, gleichwohl wird das wie eine Idée fixe präsente Thema in zwei Durchführungen verarbeitet, zugleich stellt sich das Werk als dreiteilige Liedform dar, gegliedert in sechs Abschnitte … 1) viermalige Vorstellung des zentralen Themas 2) das Thema in harmonischer Verwandlung, Hinzufügung eines zweiten Themas in der Oboe 3) expressiver Höhepunkt leidenschaftlichen Charakters, darin das zweite Thema ekstatisch erblüht 4) rhythmische Verwandlung des Zentralthemas 5) Kombination von Thema 1 und 2 6) Verabschiedung des Hauptthemas infolge seiner allmählichen Auflösung Dennoch sind solche formalen Hinweise müßig, denn Debussy tut alles, um das architektonische Kalkül sorgsam zu verschleiern mit träge fließenden Rhythmen, fluktuierenden Harmonisierungen, melodisch zart verästelten Arabesken und vor allem mit einem bis dato nie gehörten Instrumentations-Raffinement von pastellfarbenem Kolorit, das auf feinste Lichtbrechungen und Schattenzeichnungen angelegt ist. So entsteht ein kreatürlich atmender Organismus, befreit von metrisch-rhythmischen Zwängen, traditioneller Funktionsharmonik und schablonisierter Thematik, d.h. befreit zu tönender Poesie zwischen schwülem, erotischem Traum und frischer, keuscher Naturhaftigkeit. Besondere Kennzeichen »Die verhältnismäßig komplexen formalen Verschachtelungen im ›Prélude‹ könnten die Klarheit des Eindrucks gefährden. Aber eine verborgene Einheit der Sprache bewahrt das Stück vor Diskrepanz. Man muss das Geheimnis dieser Einheit in der Beziehung auf eine fundamentale harmonische Verkettung suchen«, schreibt Jean Barraqué. Das ist richtig. Ebenso wichtig wäre, diese Einheit in der strikten Bindung an die subtilen Flötentöne zu finden; aus ihr – gleich einer Keimzelle – wächst 4 alles musikalische Leben hervor, blüht und rankt ans Licht gleich einem Vorgang des Werdens und späteren Vergehens. Besondere Verdienste Nicht sonderlich begeistert war Mallarmé, als er von Debussys Plan einer Vertonung seines Faun-Gedichtes erfuhr. Danach jedoch musste er dem Komponisten gestehen: »Ich glaubte, das Gedicht selbst in Musik gesetzt zu haben. Doch Derartiges hatte ich nicht erwartet. Die Musik vertieft die Stimmung meines Gedichtes und trifft seine Atmosphäre mit größerer Leidenschaft. Ihre Vertonung hat keine Dissonanz mit meinem Text, sie übertrifft ihn wahrlich eher an Sehnsucht und an Licht mit ihrer Feinheit, ihrer Schwermut, ihrem Reichtum«. Ansichten »Die Musik dieses ›Préludes‹ ist eine sehr freie Illustration von Mallarmés schöner Dichtung. Sie will kein Resümée des Werkes geben. Es handelt sich vielmehr um die Schilderung von Stimmungen, in denen sich die Wünsche und Träume des Fauns in der Mittagshitze bewegen. Müde von der Jagd auf verängstigte Nymphen verfällt er in einen betäubenden Schlaf, in dem sich alle Begierden verwirklichen und er die ganze Natur vollkommen besitzt« (Claude Debussy). »Durch seine Fähigkeit, ein logisches Ganzes einzig mit Hilfe der Phantasie zu gestalten, erscheint mir das Talent des Herrn Debussy unvergleichlich. Sicherlich passt das Ergebnis in keiner Weise zu den traditionellen Strukturen […], aber die Idee erzeugt die Form« (Paul Dukas). Widersprüche »Derartige Stücke sind unterhaltend zu schreiben, aber keineswegs anzuhören« (Charles Darcours im Figaro). »Herr Debussy sollte zu größerer Einfachheit zurückkehren, dann kann man ihm eine glänzende Zukunft versprechen« (Le Guide musical). 5 Profil »Ist ›Prélude à l’après-midi d’un faune‹ nicht vielleicht das, was in der Flöte vom Traum des Fauns zurückgeblieben ist?« (Claude Debussy). Gesamteindruck »Sechsunddreißig Takte hindurch, etwa ein Drittel der Partitur, nimmt das Thema unaufhörlich die Aufmerksamkeit in Anspruch, immer sich selbst gleich und immer abgewandelt, denn der beschränkte, streng chromatische Raum erweitert sich; seine Intervalle werden größer, ohne dass sein gleichsam schläfriger oder zumindest träumerischer Charakter sich abschwächt […]. Man könnte sich über den unmittelbaren Erfolg des ›Prélude à l’après-midi d’un faune‹ wundern. Doch besitzt dieses Werk offenbar einen besonderen Zauber, dessen Wirkung augenblicklich und allgemein ist: ein paar Flötentöne, ein Akkord der Blasinstrumente, ein Glissando der Harfen, ein von den Hörnern aufgenommenes Echo … in fünf Takten ist die Verzauberung vollbracht« (Léon Vallas). Hörempfehlung Wenn wir empfehlen, die Mallarmé-Ekloge zu lesen, geben wir einen im Grunde ganz falschen Rat. Debussy schwebte, indem er für den Nachmittag eines Fauns ein Prélude = Präludium schrieb, eine andere Reihenfolge der Wahrnehmung vor: erst die Musik hören, dann das Gedicht lesen. Hier eine kurze Inhaltsangabe: Faun erwacht aus einem Mittagsschlaf und erzählt, was er am Morgen erlebt oder vielleicht doch nur geträumt hat. Er erinnert sich, dass er beim Anfertigen seiner Panflöte zwei Nymphen verfolgte. Sie können flüchten, zwei andere hingegen werden gegriffen und auf eine sonnenbeschienene Lichtung verschleppt. Faun weiß nicht mehr, was dort geschah, auch diese Nymphen können fliehen. Der Faun schwankt zwischen Reue und Verlangen, auch plagt ihn die Angst, dass er sich möglicherweise an der Göttin Venus vergriffen haben könnte. Dann aber überkommt ihn, berauscht vom Wein und gelähmt von der Mittagshitze, schwerer Schlaf. Er ruft 6 den Nymphen ein Lebewohl zu und gibt sich wieder seinen trägen Träumen hin. Fußnote Debussy warnt seinen Freund Ernest Chausson eindringlich vor dem Gift der Klanggewalten Richard Wagners: »Sie üben auf Ihre Gedanken einen solchen Zwang aus, dass diese sich gar nicht mehr vor Ihnen zu zeigen wagen aus Angst, sie seien nicht so prächtig angezogen«. Nur Leute mit naiven ästhetischen Anschauungen, schimpft Debussy, würden glauben, in der Walküre eine Wiedergeburt der Musik und den Tod der alten überlebten Formen zu erblicken. Dem setzt er eine andere Idee entgegen, das Vertrauen in die Überwältigung durch leise Einfachheit: »Mir sind einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber, er gehört zur Landschaft und hört Harmonien, welche die Lehrbücher ignorieren […]. Die Musiker hören nur die Musik, die von geschickten Händen geschrieben ist, niemals aber die Musik, die in der Natur lebt. Den Sonnenaufgang zu sehen ist nützlicher, als die Pastoralsymphonie zu hören«. »Das ist es«, pflichtet Heinrich Strobel bei, »die Partitur ist von Licht übergossen, von einem magischen, entnervenden, wollüstigen Licht. Sie kündet Leidenschaften, aber nicht im lauten Pathos Wagners, sondern in lyrischer Verzückung. Sie erweckt Bilder – nicht durch Malerei, sondern durch Suggestion. Der Faun bläst seine Syrinx, ihr entströmen seltsame Arabesken […]. Das Spiel wandelt sich in Leidenschaft. Die Steigerungen sind verhüllt, sie versinken in der Hitze des Mittags – oder in der Unwirklichkeit des Traums, bevor sie sich recht entfalten. Dies ist das Überraschende, Faszinierende: diese müde Sehnsucht, diese träumerische Wollust, dieses vage Fließen [….]. Aus der ›grandiloquence‹ (von der Verlaine in seinem berühmten Gedicht spricht) ist eine Kunst der Nuancen geworden. An Stelle einer Aussage tritt die Andeutung, die das ›Wesentliche‹ verschweigt« (Heinrich Strobel). Ja, es ist, als habe Debussy mit leiser Einfachheit und mit »Musik, die in der Natur lebt«, den Schlüssel gefunden für ein geheimnisumwittertes Zauberreich der poetischen Phantasie im 7 Schnittpunkt von Fin-de-Siècle und Avantgarde. Man gab ihm später den Namen »Jugendstil« bzw. »Art-déco«. Zum Weiterlesen: Vallas, Léon: Achille-Claude Debussy. Paris 1944 Hirsbrunner, Theo: Debussy und seine Zeit. Laaber 1981 8 Sergej Rachmaninow: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909) Entstehung Es ist eine unruhige Zeit im Leben Rachmaninows. Die Familie ist 1906 nach Dresden gezogen, 1909 kehrt sie nach Moskau zurück. Rachmaninow komponiert viel und konzertiert als Pianist bzw. Dirigent noch mehr. Dennoch hat er, selbstzweifelnd wie immer, Probleme mit der eigenen Schaffenskraft: »Überhaupt bemerke ich allmählich, dass alles, was ich in letzter Zeit schreibe, niemandem gefällt. Und auch mich selbst beschleichen häufig Zweifel, ob dies nicht alles Unsinn ist«. Zurück in Moskau, zieht er sich in seine Kompositionswerkstatt zurück, dort entsteht in wenigen Monaten das dritte Klavierkonzert (Fortsetzung vgl. Fußnote). Uraufführung Uraufführung am 28. November 1909 in New York unter Walter Damrosch mit Rachmaninow als Solisten. Am 16. Januar spielt er sein drittes Klavierkonzert wiederum in New York, diesmal unter der Leitung von Gustav Mahler. Die Moskauer Erstaufführung ist am 4. April 1910. Entwicklungsgeschichte Rachmaninows Klavierkonzerte, vor allem das zweite und dritte, machen ihn als Pianisten ebenso berühmt wie als Komponisten. Die enormen technischen Herausforderungen faszinieren obendrein die Weltstars am Klavier, z. B. Arthur Rubinstein oder Vladimir Horowitz. So finden die Konzerte rasch ihre weltweite Verbreitung als Musik der pianistischen Extraklasse. Gattung Dreisätziges Virtuosen-Konzert, es steht am Ende einer langen Tradition in der Linie Beethoven – Chopin – Liszt – Tschaikowsky. 9 Charakter 1. Satz Allegro ma non tanto … der Satz beginnt kammermusikalisch, hebt an mit einem erzählenden Thema in für Rachmaninow typischer Pendelmelodik, welche sich alsbald blumig verzweigt in virtuos gestalteten Varianten. Sehr bald wird klar: es ist ein Konzert für Klavier mit Orchester, dem Soloinstrument obliegen die phantasievoll entwickelten pianistischen Dekorationen und thematischen Metamorphosen in schier endloser Einfallsfülle, das Orchester hat die Rolle eines bescheidenen Begleiters. Ein zweiter Gedanke gesellt sich hinzu, einmal mehr aus einer pendelnden Melodie geboren, dann mit tänzerischen bzw. melancholischen Entfaltungen. Der Tonfall bleibt russisch, man sagt, das Hauptthema habe Ähnlichkeit mit einem alten orthodoxen Kiewer Kirchengesang. Dem widerspricht Rachmaninow: »Das erste Thema ist weder Volksliedformen noch kirchlichen Quellen entliehen. Es schrieb sich einfach selbst, leicht und einfach«. Die klavieristische Ornamentierung hingegen entspricht mit ihrem raffinierten Rankenwerk modernem Art Déco mit einer Prise parfümierter Décadence. Das Klavier fabuliert in rhapsodischer Weitschweifigkeit, es meditiert in tiefem Nachdenken, dann wieder brilliert es mit aristokratischer Brillanz, kostet erlesene Harmonien aus, stilisiert ballettöse Tanzfiguren, erstrahlt vielfingrig in gleißenden Tastenfeuerwerken, doch immer wieder zieht es sich in die geheimnisvolle Dämmerwelt der Nocturnes zurück. Dieser ständige Wechsel zwischen heftigen Eruptionen und verträumten Reflexionen, zwischen aufbrausenden Kaskaden, rieselnden Klangfluten und grübelnd stockenden Improvisationen prägt den gesamten Satz. Er schließt wie erschöpft, virtuosen Theaterdonner braucht es nicht, wenn der Balladen-Kreis zu seinem Anfang zurückfindet. 2. Satz Intermezzo. Adagio … ›Zwischenspiel‹? Zartgliedrig intonieren zunächst die Bläserstimmen, dann die Streicher melodischen Wohllaut, allmählich formt sich schlichter Gesang gleich unendlich fortströmendem Melodiefluss, darin das Klavier beiläufig eintaucht und à la manière de Chopin über rollenden Figuren der linken Hand eine blühende Kantilene schwerelos in die Luft steigen lässt. Wie in seinen Préludes mischt Rachmaninow diesen romantischen Klangzauber mit energischen Rhythmen und tänzerisch-graziösen Impulsen, mit pathetisch aufgeschichteten 10 Akkordquadern, wobei – Puccini verwandt – den männlich starken Aufschwüngen stets die süßen Ermattungen folgen. Dieses Intermezzo ist rhapsodisch wie der Kopfsatz, sein Fortgang scheint wie zufällig sich selbst überlassen, introvertiert verspielt und vertändelt. Sogar für einen niedlichen Geschwindwalzer ist Zeit. Dann aber spannt es seine Muskeln, nimmt einen starken Anlauf und springt mit großer Kraftanstrengung in den … 3. Satz Finale. Alle breve … in ein atemlos querfeldein stürmendes Rennen (Rachmaninow liebte schnelle Sportwagen) mit schmetternden Fanfaren, glitzerndem Brio, nervösem Temperament, verweilt für atemschöpfende Augenblicke bei einer Episode aus himmlisch verklärten Klängen und sanft ausschwärmendem Gesang (wobei man sich ans Kopfthema des ersten Satzes erinnert), um dann, nach diesem besinnlich-romantischen Einschub, umso leidenschaftlicher einem grandiosen Finale entgegenzujagen im Klangrausch strahlender Akkorde gleich einer demonstrativen Siegeshymne. Durch Nacht zum Licht? Nein, denn die vorangegangenen Sätze sind nicht durch ein verzweifeltes Dunkel gewandert, also braucht es auch keine Apotheose. Nicht entwächst dieser letzte Satz dramatischen Konflikten, zuallererst geht er auf das Konto eines der elegantesten Klavierzauberer des 20. Jahrhunderts. »Große Komponisten lenkten immer vorrangig ihre Aufmerksamkeit auf die Melodie als das führende Element in der Musik. Melodie – das ist die Musik, die Hauptgrundlage der ganzen Musik, da ja einer vollkommenen Melodie bereits die eigene harmonische Formgebung innewohnt. Der melodische Erfindungsreichtum im höchsten Sinne des Wortes ist das Hauptlebensziel des Komponisten. Wenn er nicht in der Lage ist, Melodien zu schaffen, die das Recht auf dauernden Bestand haben, hat er wenig Chancen auf eine erfolgreiche Beherrschung der kompositorischen Meisterschaft« (Sergej Rachmaninow). Besondere Verdienste Immer trennt das d-Moll-Konzert die pianistische Spreu vom Weizen, eine Drahtseil-Artistik auf riskantestem Niveau. Für Arthur Rubinstein, fürwahr kein mittelmäßiger Klavierspieler, galt als 11 Interpret nur der Komponist selber: »Hörte man ihn seine Konzerte spielen, war man überzeugt, niemals sei Großartigeres komponiert worden. Wurden sie von einem anderen Pianisten gespielt, erwiesen sie sich als das, was sie in Wahrheit sind: brillante Stücke von orientalischer Schwüle, beim Publikum ungeheuer beliebt«. Ansichten »Durch alle seine Musik wandert eine klagende russische Note. Tatsächlich werden viele Hörer gegen Ende des Programms von dem Gefühl gepackt, sie wären Gefangene auf dem Weg nach Sibirien« (Kritik in der New York Times). »Mit dem 3. Klavierkonzert präsentiert Rachmaninow ein pianistisches Bravourstück […]. Aus einer schlichten Anfangsmelodie in d-Moll erwächst allmählich ein Klangkörper, der im letzten Satz gewaltige Ausmaße annimmt. Rachmaninows Variantenmöglichkeiten in Melodik und Rhythmik scheinen unbegrenzt, seine harmonischen Ressourcen schaffen selbst dort noch Raum, wo man fast die Grenzen zu erreichen wähnt« (Maria Biesold). »Dies ist, was vollste Sympathie verdient: dass Rachmaninow sich nicht der Schönheit seiner Musik schämt« (Nikolaj Medtner). Widersprüche »Nichts außer farblosen Themen mit monotonem Umherschweifen pianistischer Passagen, die auf wenig origineller Harmonik beruhen« (G. A. Krejn nach der Moskauer Erstaufführung). Äußere Eindrücke Man beschreibt den Pianisten Rachmaninow als sehr großen, hageren, ernsten Gentleman im Anzug von untadeliger Korrektheit und Schlichtheit, der sich auf der Bühne kein Lächeln gestattet. Während des Spiel keine Geste, kein theatralisches Virtuosen-Getue, nicht ein Hauch von inszeniertem GenieHokuspokus. Was Rachmaninow zu sagen hat, sagt er mit zwei Handgelenken und zehn Fingern, ohne mit den Augenbrauen zu zucken. Seine Recitals seien »eine Demonstration der Macht des Geistes über die Materie« (Olin Downes). James Huneker schreibt in der New York Times: »Dasselbe kalte, weiße Licht der Analyse, 12 der scharfe Anschlag, die fest markierten Rhythmen, das intellektuelle Verständnis von musikalischen Ideen … und dass Rachmaninow ein Gehirnakrobat ist, nicht ein emotionaler Künstler«. Hörempfehlung »Komposition ist der wesentliche Teil meiner Existenz wie Atmen oder Essen. Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck zu verleihen […]. Musik sollte Ausdruck der komplexen Persönlichkeit des Komponisten sein, sie sollte seine Geburtsland ausdrücken, seine Liebesaffairen, seine Religion, die Bücher, welche ihn beeinflusst haben, die Bilder, die er liebt […]. Ich schreibe auf dem Papier die Musik nieder, die ich in mir höre, so natürlich wie möglich. Ich bin ein russischer Komponist, und das Land meiner Geburt hat mein Temperament beeinflusst und meine Weltanschauung. Meine Musik ist das Produkt meines Temperaments, und so ist es russische Musik« (Sergej Rachmaninow). Fußnote Ein Russe an Bord des Schiffes, das ihn nach Amerika bringen wird. Im Oktober des Jahres 1909. Sergej Rachmaninow. Alter 36 Jahre. Komponist, Pianist, Vizepräsident der Moskauer Musikgesellschaft. Elegante Erscheinung, vornehm von Kopf bis Fuß, Gentleman mit Pokerface, zurückhaltend, lässig, die Ruhe selbst. Das täuscht. Seine Nerven liegen blank. Das Reiseziel Amerika macht ihn nervös. Warum? Er hat eine anstrengende Tournee vor sich: 20 Konzerte mit eigenen Werken und als Pianist. Ein Vertrag, der ihm viel Geld einbringen wird. Davon, so hört man, will er sich endlich seinen Herzenswunsch erfüllen: »Ich will mir ein Auto anschaffen. Ich wünsche es mir so sehr, dass ich es gar nicht schildern kann«. Dieser amerikanische Vertrag, er hätte sich beinahe zerschlagen, was Rachmaninow übrigens gerade recht gewesen wäre. »Zur Hölle mit ihm«, sagt er, »ich werde froh sein, wenn ich ihn nicht erfüllen muss«. Dann muss er aber doch. Darum sehen wir ihn jetzt als Passagier auf dem Schiff. Und nervös ist er, weil er ein neues Klavierkonzert im Gepäck hat, sein drittes in d-Moll. Doch wo ist das Problem? Er gilt als einer der besten Klavierspieler 13 weltweit. Richtig. Aber Rachmaninow hat sein drittes Konzert mit derart teuflischen Schwierigkeiten gespickt, dass sogar er während der wochenlangen Überfahrt täglich üben muss. In der Kabine auf einem stummen Klavier. Er habe, wie er selbst sagt, ein »Elefantenkonzert« komponiert. Folglich müsste das Konzert buchstäblich elefantös anfangen. Tut es nicht. Im Gegenteil: ganz einfach, beinahe harmlos … Zum Weiterlesen Biesold, Maria: Rachmaninoff. Zwischen Moskau und New York. Eine Künstlerbiographie (Weinheim/Berlin 1991). 14 Sergej Rachmaninow: Sinfonische Tänze op. 45 (1940) Entstehung Holperig. Im Jahr 1915 hatte Rachmaninow den Plan, eine Ballettmusik über den heidnischen Stoff Die Skyten zu komponieren. Dann aber ließ er die Finger davon, weil er hörte, dass auch Sergej Prokofjew im Begriff war, eine Skytische Suite zu schreiben. Jetzt, 25 Jahr später, reift die Idee zu drei umfangreichen Orchesterstücken. Er will ihnen den Namen Fantastische Tänze geben und den einzelnen Sätzen die Überschriften Mittag, Dämmerung, Mitternacht, als er von einer Komposition des Dmitrij Schostakowitsch erfährt mit dem gleichen Titel Fantastische Tänze. Daraufhin ändert Rachmaninow den Titel in Sinfonische Tänze und gibt ihm die Opuszahl 45. Es wird das letzte Werk des nun 67-Jährigen sein. Er brütet über der Partitur mit Hochdruck, arbeitet täglich von 9 bis 23 Uhr und hat sie nach wenigen Wochen fertig. Nein, nicht ganz … noch vorher berät er sich mit den Musikern der New Yorker Philharmoniker, um Dank ihrer professionellen Ratschläge die Instrumentation zu verfeinern. Am 29. Oktober 1940 liegt die Partitur in Reinschrift vor, Rachmaninow unterzeichnet sie mit »Gott, ich danke Dir!«. Dankt ihm für ein Werk, das er für sein bestes hält und fertigt obendrein noch eine Fassung für zwei Klaviere an. Uraufführung Eugène Ormandy und das Philadelphia Orchestra, denen die Sinfonischen Tänze gewidmet sind, zeichnen für die Uraufführung verantwortlich. Sie findet am 3. Januar 1941 in Philadelphia statt … mit enttäuschendem Erfolg: es schleppe sich, schreibt ein Kritiker, »eine traurige Langeweile durch das Werk«. »Am Mittwochmorgen sprach ich zu den Orchestermitgliedern, dankte ihnen für die wunderbare Zusammenarbeit wie auch für die schönen Konzerte […]. Sie baten mich, Ihnen für alles zu danken. Für mich selbst möchte ich Ihnen meine tiefe Dankbarkeit dafür aussprechen, dass Sie uns die Erstaufführung Ihres letzten Werkes überlassen haben, und hoffe, dass unsere Aufführungen Sie nicht enttäuscht und Ihr Vertrauen in uns gerechtfertigt haben. Ich 15 danke Ihnen auch für unsere persönliche Freundschaft« (Eugène Ormandy an Sergej Rachmaninow am 10. Januar 1941). Gattung Drei umfangreiche Tanzsätze … bilden sie eine Suite? Satz 1 und Satz 3 setzten eine Art formale Klammer. Sind sie aus dem Geist des Tanzes gezeugt? Eher selten, manchmal legt der Titel eine falsche Spur. Könnte man die Sätze als locker gefügte Sinfonie verstehen? Ja, durchaus, wobei sich der erste Satz sowohl dramatisch als auch elegisch entwickelt, der zweite Satz eine Art Scherzo darstellt und der dritte (wie ein sinfonisches Finale) auf eine apotheotische Überhöhung hinausläuft. Charakter 1. Satz Non allegro … er ist zunächst von düsterer Gewalt, von derb zupackender Rhythmik und grobem Klang mit wuchtigen Orchesterakzenten und getragen von einem scharf gemeißelten Dreiklangsmotiv, das gleich einem immer wiederkehrenden Signal den Ausdruck der ersten Partie des Satzes prägt und einen bedrohlichen Tonfall einrichtet. Ein Tanzsatz? Oh ja, aber wenig fröhlich, sondern eher im forschen Stechschritt eines Marsches. Wir erinnern uns, dass der Satz zunächst »Mittag« heißen sollte, aber von mittäglicher Gelöstheit ist keine Spur, vielmehr von beständiger dialogischer Erregung zwischen den virtuos aufspielenden Holzbläsern und den schlagzeugähnlich dreinfahrenden Streichern. Dann aber scheint die marschierende Prozession allmählich in der Ferne zu verschwinden. Es meldet sich die Oboe mit klagendem Folkloregesang, den das Saxophon dann willig aufgreift … schöne und wehmütige Erinnerungen an die »Bylinen«, an die melancholischen Lieder aus Rachmaninows Heimat in und um Nowgorod. Klagendes, ein wenig befremdliches, aber großzügig ausgebreitetes Melos in kammermusikalischer Intimität, dem die Streicher fürs erste schweigend lauschen, dann aber die melodischen Fäden aufgreifen und sie zu glänzendem Flachs spinnen. Auch hier werden Erinnerungen geweckt: an die Oper Der goldene Hahn von Rimskij-Korsakow. An eine Musik, mit der sich Rachmaninow lange und intensiv auseinandergesetzt hatte. Und eine vierte Erinnerung: an das federnde, rhythmisch 16 schmissige und schicksalhafte Triolen-Motiv aus Rachmaninows 1. Sinfonie (die seinerzeit so gar keinen Erfolg hatte). Zum Schluss noch einmal, nun aber versöhnlicher, die alles bestimmende Marsch-Bewegung in beruhigter, gemilderter und Abschied nehmender Klanglichkeit. Vier Erinnerungen also: die Dämonie des Marsches, die Schönheit der heimischen Gesänge, der Zauber von Rimskij-Kosakows Musik und schließlich die Beschwörung der ersten Sinfonie … ein klingendes Kaleidoskop vergangener Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse. Mit anderen Worten: Stationen des Rachmaninow-Lebens. 2. Satz Andante con moto. Tempo di valse … »Wie in Tschaikowskijs sechster Symphonie«, sagt Ewald Reder, »ist dieser Tanz ein flirrender Walzer, der sich hypnotisch um sich selber dreht, ein rasendes Taumeln durch das Leben«. Stimmt nur bedingt. Ja, dieser Walzer dreht sich hypnotisch um sich selber. Und nein, weder flirrt noch rast er. Als Walzer eher ein träges Gebilde ohne tanzfreudigen Schwung, ohne die kerzenschimmernde Schwerelosigkeit der Wiener Ballsäle. Er hebt mit grellen Blechbläserfanfaren an, und diese zustechenden Fanfaren werden uns den ganzen Satz lang begleiten. Doch dann walzt das Stück nicht los, sondern tut so, als müsse es sich selbst zeugen und unter Schmerzen gebären, behängt mit viel Traurigkeit, überschattet von braunerdiger Tönung, ausgebremst von vielen Unterbrechungen und gedanklichen Abschweifungen. Alles in allem eine schwerblütige ›Valse triste‹ (verwandt mit der gleichnamigen Pièce von Sibelius), die Metamorphose eines Walzers (verwandt mit La Valse von Ravel) und manchmal in verfremdeter Brechung (verwandt mit der Danse macabre von Saint-Saëns). Ein tragischer Tanz mit raffiniert-impressionistischen Instrumentalfarben und mit verschwenderisch aufblühendem Melos, welches den Melodiker und Vokalisen-Sänger Rachmaninow von seiner großzügigsten Seite zeigt, zugleich sein Faible für kasachische Volksweisen … zweifellos der genialste Satz der Sinfonischen Tänze. Wäre der Titel nicht bereits vergeben, müsste man ihn »Valse noble et sentimentale« nennen, ein Jugendstil-Gebilde aus schmückenden Ranken und delikat gewobenen Ornamenten. Soll heißen: mit sinnenbetörender Eleganz sind Schmerz, Trauer und Depression hier verzaubert zu einem Fin-de-siècle-Walzer in weltentrückter Einsamkeit. Zum Tanzen nicht geeignet. Zum Meditieren umso mehr. 17 3. Satz Lento assai – Allegro vivace … er hebt an mit eindringlichen Klagelauten und entpuppt sich alsbald als eilig querfeldein huschende Fantasie. Ein Märchenstück mit virtuos funkelndem, skurrilem und kauzigem Geschnatter. Kurzatmig und rhythmisch gepfeffert, russisch eingefärbter Stiefelklang, russisch kraftvolle Sprungtechniken, alles ein bisschen überhitzt, adrenalingesättigt, übermütig. Ein dörfisches Tanzvergnügen vielleicht, aber nicht im wodkaseligen Rauschzustand, sondern in ballettöser Veredelung (Rachmaninow hegte zu der Zeit Pläne für ein Ballett, verhandelte mit Michail Fokin, leider wurde nichts draus). Ballettös also, d.h. rhythmisch feingeschliffen, klangfarblich bunt und gestisch ausgesprochen muskulös der erste Teil des dritten Satzes, der alsbald in ein gleichermaßen russisches Lamento mündet, in den von vielen Seufzern geprägten Kirchengesang, wo sich Rachmaninow einmal als der Erfinder von opulent quellendem, schwellendem Streicherklang empfiehlt. Als Verführer mit allen melodischen Mitteln, hier mit kantabler Schwermut und süßer Sehnsucht von (Verzeihung!) unverschämter Schönheit. Danach zurück zur wilden und schrillen Tanz-Groteske, welche plötzlich mit einem seltsam fremdartigen Zitat aufwartet … mit der lateinischen Sequenz »Dies irae, dies illa« (Tag des Zornes, jener Tag), der Ankündigung des Jüngsten Gerichts, und das mitten im munteren Tanztrubel. Doch es bleibt nicht bei der finsteren Vision des Weltgerichts, Rachmaninow hat Tröstlicheres anzubieten: den 9. Gesang aus der ›Wsenoschtschnoje‹ mit der machtvollen Anrufung »Gesegnet sei der Herr!«. Dieser Hymnus neutralisiert das fatale »Dies irae« und wendet den Satz in einen triumphal lärmenden Erlösungs-Jubel, wobei Rachmaninow auf die Partiturseiten des grandiosen, blechbläsersatten und schlagwerkrasselnden Schlusses das Wort »Alleluja« notiert, Bekräftigung des Glaubens über den Tod. Besondere Kennzeichen »Rachmaninows letztes sinfonisches Werk trägt alle Züge einer musikalischen Bilanz seines Lebens. Russische Volksmelodik, orthodoxer Kirchengesang, lateinische Totensequenz, Fanfarenklänge und das schicksalhafte Motte der 1. Symphonie verdichtet der Komponist in sein persönliches Credo« (Maria Biesold). Ewald Reder nennt die Sinfonischen Tänze Rachmaninows »musikalisches Testament«. 18 »Tänze in lockerer Reihenfolge, welche die Stimmungen der Natur, Erinnerungen und Träume reflektieren - eine bewundernswert komponierte Musik« (Olin Downes in der Times). Hörempfehlung Die Sinfonischen Tänze op. 45 also ein »musikalisches Testament«, eine Lebensbilanz. Die Spuren sind in allen drei Sätzen hörbar. Im 1. Satz die Gesänge von Rachmaninows Heimat, seine bevorzugte Musik (Rimskij-Korsakow) und die quälende Erinnerung an das Fiasko mit der 1. Sinfonie. Im 2. Satz eine meditierende Walzerparaphrase. Möglich, dass ihm dabei sein großes Vorbild Peter Tschaikowskij im Sinn hatte. Im 3. Satz russischer Tanz und russischer Kirchengesang, schließlich die Überwindung des »Dies irae« durch das orthodoxe Glaubenbekenntnis. Programm-Musik? Nein. Bekenntnismusik? Ja, als persönliche Abschiedssinfonie, gewissermaßen … Fußnote Erstaunlich, dass Rachmaninow im Jahr 1940 noch Kompositionsstile verwendet, welche eigentlich schon längst aus der Mode sind … impressionistische Klangbilder, Jugendstil, Fin-de-siècle, Tanztypen des 19. Jahrhunderts, wohlvertraute Zitate etc. Bereits anfangs des 20. Jahrhunderts hatte Arnold Schönberg die Tonalität zum Teufel geschickt. Rachmaninow hingegen leiht sich seine sprichwörtliche »Fülle des Wohllauts« bei den Engeln im Himmel aus. Man hat ihn deswegen oft als Zuspätgekommenen belächelt, gar diffamiert. Man kann (oder muss) ihn aber auch bewundern, weil er stur bei seinem traditionellen Konzept blieb, sich durch niemanden und durch nichts beirren ließ. Nein, er hielt vom musikalischen Fortschritt rein gar nichts. Nicht einmal die Musik von Maurice Ravel ließ er gelten: »Ich empfinde keine Sympathie gegenüber Komponisten, welche Werke mit vorgefassten Formeln oder vorgefassten Theorien schreiben. Oder gegenüber Komponisten, die in einem gewissen Stil schreiben, weil es gerade Mode ist. Große Musik ist niemals auf diese Weise produziert worden – und ich wage zu sagen: wird es auch nie«. 19 Sich selbst gegenüber knauserte er übrigens auch mit Sympathie, verzweifelte oft an seinen kompositorischen Fähigkeiten und quälte sich mehr als einmal mit heftigen Skrupeln: »Während der Arbeit denkst du, dass es gut ist, manchmal sogar sehr gut. Aber sobald ein wenig Zeit verstreicht, denkst du, dass fast nichts passt und dass es das beste wäre, alles umzuarbeiten … wenngleich ich auch nicht weiß, wie ich’s besser machen soll«. Gleichwohl glaubte er immer an die Kraft von großartigen Melodien. Nur so ist ein Geniestreich wie der Walzer in den Sinfonischen Tänzen zu erklären: wenn der Mangel an Formeln und Theorien aufgewogen wird durch meisterliches Kompositionshandwerk. Seiner Brieffreundin Marietta Schaginian erklärt er es auf ganz einfache Weise: »Du siehst, alles verhält sich so wie die Pflege eines Uhrwerks. Am Anfang hast Du jedes Teilchen erst sorgfältig zu säubern, dann alle Schräubchen und Partikel zu ordnen … und am Schluss das Ganze wieder sinnvoll zusammenzusetzen«. Und das Geheimnis des Uhrmachers Rachmaninow? »Ich arbeite hart, akkurat, ununterbrochen«. Zum Weiterlesen Reder, Ewald: Sergej Rachmaninow. Leben und Werk. Gelnhausen 2007 Hans Christian Schmidt-Banse 20 BIOGRAPHIEn Daniil Trifonov Daniil Trifonov, der 2011 als Gewinner des Internationalen TschaikowskyWettbewerbs in Moskau auf sich aufmerksam machte, wurde 1991 in Nizhniy Novgorod geboren. Er begann seine musikalische Ausbildung als Fünfjähriger und studierte in den Jahren 2000 bis 2009 an der Moskauer Gnessin-Musikakademie in der Klasse von Tatiana Zelikman, die Künstler wie Konstantin Lifschitz, Alexander Kobrin und Alexei Volodin unterrichtete. Zudem studierte er von 2006 bis 2009 Komposition und ab 2009 am Cleveland Institute of Music bei Sergei Babayan Klavier. 2008 gewann Daniil Trifonov den internationalen Skrjabin-Wettbewerb in Moskau sowie den Ersten Preis und einen Spezialpreis beim internationalen Klavierwettbewerb in San Marino. Zudem war er Preisträger des Moscow Open Artobolevskaya Competition for Young Pianists (Erster Preis, 1999), des International Competition Memory of Mendelssohn (Erster Preis, 2003), des International Television Competition for Young Musicians (Grand Prize, 2003) sowie beim internationalen Chopin-Wettbewerb in Beijing (2006). 2009 erhielt er ein Stipendium der Guzik Foundation, das ihm Konzertreisen in die USA und nach Italien ermöglichte. Daneben konzertierte er in Russland, Deutschland, Österreich, Polen, China, Kanada und Israel. 2010 gewann er die Bronze-Medaille beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und 2011 die Ersten Preise beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo er von Valery Gergiev zusätzlich für seine Gesamtleistung in allen Wettbewerbskategorien ausgezeichnet wurde. 2013 gewann er den prestigeträchtigen Franco-Abbiati-Preis. Seit diesen Wettbewerbserfolgen reist Daniil Trifonov als gefragter Solist durch die ganze Welt. So gab er bereits Soloabende in der Carnegie Hall in New York, in der Londoner Wigmore Hall und der Queen Elizabeth Hall, der Berliner Philharmonie, im Auditorium du Louvre in Paris, in Tokyo, der Züricher Tonhalle, der Kölner Philharmonie und vielen anderen führenden Konzerthäusern. 21 Er konzertierte mit Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Philharmonia Orchestra, dem Orchester des MariinskyTheaters St. Petersburg, dem Boston Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra und dem Moscow Philharmonic. 2014 brachte Daniil Trifonov sein eigenes Klavierkonzert zur Uraufführung. In der vergangenen Saison legte Trifonov den Fokus auf das Schaffen von Rachmaninow, dessen Klavierkonzerte er beim Rachmaninow-Festival des New York Philharmonic sowie mit dem Philharmonia Orchestra, der Staatskapelle Berlin, dem Royal Stockhom Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, mit der Tschechischen Philharmonie auf einer Asientournee sowie mit dem Orchestre National de Lyon und den Münchner Philharmonikern spielte. Des Weiteren konzertierte er mit dem Montreal Symphony Orchestra im Rahmen von dessen Nordamerikatournee, mit dem Orchestre National de France und dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Alan Gilbert. Soloabende führten ihn nach Los Angeles sowie auf einer Europatournee nach Wien, Berlin, Paris, Rom und Amsterdam. Trifonov hatte Residencies in Lugano und in der Londoner Wigmore Hall, wo er mit Sergei Babayan und Gidon Kremer, mit dem er auch in der Kölner Philharmonie gastierte, zusammenarbeitete. Zu den Höhepunkten in dieser Spielzeit zählen Konzerte mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle, Konzerte mit den Sinfonieorchestern von Sydney und Melbourne, mit dem New York Philharmonic, dem Cleveland Orchestra, der Staatskapelle Dresden, eine Tournee mit dem Mahler Chamber Orchestra sowie die Tournee mit der Filarmonica della Scala unter Riccardo Chailly, in Rahmen derer er auch in der Kölner Philharmonie zu Gast war. Im Februar 2013 unterzeichnete Daniil Trifonov einen Exklusiv­ vertrag bei einem der renommiertesten CD-Labels. Sein 22 Debüt-Soloalbum, ein Live-Mitschnitt eines Konzerts in der Carnegie Hall mit Liszts h-Moll-Sonate, Skrjabins Klaviersonate Nr. 2 gis-Moll op. 19 sowie Chopins Préludes op. 28, erhielt einen ECHO Klassik und eine Grammy-Nominierung. Aufgenommen hat er außerdem Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 sowie die Variationswerke von Rachmaninow mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin. Vor Kurzem erschien das Doppel-CD-Album Transcendental mit allen Konzertetüden von Franz Liszt. In der Kölner Philharmonie war Daniil Trifonov zuletzt Anfang Februar zu Gast. 23 Münchner Philharmoniker Seit ihrer Gründung 1893 bereichern die Münchner Philharmoniker unter renommierten Dirigenten das musikalische Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein und Felix Weingartner hohes spieltechnisches Niveau. Gustav Mahler dirigierte das Orchester bei den Uraufführungen seiner vierten und achten Sinfonie, und im November 1911 gelangte unter Bruno Walters Leitung Mahlers Lied von der Erde zur Uraufführung. Ferdinand Löwe leitete die ersten Bruckner-Konzerte und begründete die Bruckner-Tradition des Orchesters, die von Siegmund von Hausegger und Oswald Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eugen Jochum das erste Konzert mit der Sommernachtstraum-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy, und kurz darauf gewannen die Philharmoniker mit Hans Rosbaud einen herausragenden Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich für die Neue Musik einsetzte. Sein Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger, in dessen Amtszeit 24 die Grundlagen für die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära Rudolf Kempes (1967 – 1976) bereisten die Philharmoniker erstmals die damalige UdSSR. Sergiu Celibidache leitete 1979 seine erste Konzertserie bei den Münchner Philharmonikern und wurde im Juni desselben Jahres zum Generalmusikdirektor ernannt. Die legendären Bruckner-Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Von 1999 bis 2004 leitete James Levine als Chefdirigent die Münchner Philharmoniker, die im Frühjahr 2003 vom Deutschen Musikverleger-Verband den Preis für das »Beste Konzertprogramm der Saison 2002/2003« erhielten. Im Januar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten Ehrendirigenten in der Geschichte des Orchesters. Generalmusikdirektor Christian Thielemann pflegte in seiner siebenjährigen Amtszeit die Münchner Bruckner-Tradition ebenso wie das klassisch-romantische Repertoire. Maßstabsetzende Höhepunkte bildeten die szenischen Aufführungen der beiden Opern Der Rosenkavalier und Elektra von Richard Strauss in Baden-Baden. Mit Beginn der Saison 2012/2013 wurde Lorin Maazel Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Während seiner Amtszeit legte er den Fokus seiner Arbeit auf eine Erweiterung des Repertoires und eine Flexibilisierung des Klangs. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. In der Kölner Philharmonie waren die Münchner Philharmoniker zuletzt im Mai 2014 unter der Leitung von Gustavo Gimeno zu hören. 25 Die Mitglieder der Münchner Philharmoniker Viola Jano Lisboa Solo Burkhard Sigl stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Chefdirigent Valery Gergiev Ehrendirigent Zubin Mehta Violine I Sreten Krstič Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz Vladimir Tolpygo Georg Pfirsch Violoncello Michael Hell Konzertmeister Floris Mijnders Solo Stephan Haack stv. Solo Thomas Ruge stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Violine II Simon Fordham Stimmführer Alexander Möck Stimmführer IIona Cudek stv. Stimmführerin Matthias Löhlein Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Schmitz Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich Asami Yamada Kontrabass Sławomir Grenda Solo Fora Baltacigil Solo Alexander Preuß stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller 26 Pauke Stefan Gagelmann Solo Guido Rückel Solo Flöte Michael Martin Kofler Solo Herman van Kogelenberg Solo Burkhard Jäckle stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz Piccoloflöte Schlagzeug Sebastian Förschl 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Michael Leopold Oboe Ulrich Becker Solo Marie-Luise Modersohn Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch Englischhorn Harfe Teresa Zimmermann Solo Klarinette Alexandra Gruber Solo László Kuti Solo Annette Maucher stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer Bassklarinette Orchestervorstand Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Fagotte Raffaele Giannotti Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach Kontrafagott Management Intendant Paul Müller Horn Jörg Brückner Solo Matias Piñeira Solo Ulrich Haider stv. Solo Maria Teiwes stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer Management Direktor und Leitung Marketing / Kommunikation Christian Beuke Künstlerischer Betrieb Roswitha Wetz Claudia Frasch Orchestermanagement Anne Hilgers Trompete Guido Segers Solo Bernhard Peschl stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler Orchesterinspizient Kilian Geppert Orchesterwart Benno Guggenbichler Ivan Zelic Moritz Beck Julius Scholtes Posaune Dany Bonvin Solo Matthias Fischer stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel Bassposaune Tuba Ricardo Carvalhoso 27 Valery Gergiev In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky-Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung Krieg und Frieden debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in München mit den Philharmonikern und dem Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg alle Sinfonien von Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seitdem mit Abo- und Jugendkonzerten, öffentlichen Generalproben, »Klassik am Odeonsplatz« und dem Festival MPHIL 360° sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit regelmäßigen Livestream- und Fernsehübertragungen aus der Philharmonie im Gasteig an das internationale Publikum. Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die die Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen besonders die Sinfonien von Anton Bruckner einen Schwerpunkt bilden, sind in Vorbereitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan. In der Kölner Philharmonie dirigierte Valery Gergiev zuletzt im Januar 2012, damals die Wiener Philharmoniker. 28 Centrum Köln Vom Einsteigerklavier bis zum Konzertflügel – besuchen Sie das C. Bechstein Centrum Köln! C. Bechstein Centrum Köln In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln Telefon: +49 (0)221 987 428 11 [email protected] · bechstein-centren.de 29 KölnMusik-Vorschau März MI 08 20:00 Filmforum FR 03 Orchester und ihre Städte: Budapest 20:00 Kontroll H 2003, 110 Min., FSK 12, OmU Regie: Nimród Antal Mit: Sándor Csány, Zoltán Mucsi, Csaba Pindroch, Sándor Badár u. v. m. Emerson String Quartet Eugene Drucker Violine Philip Setzer Violine Lawrence Dutton Viola Paul Watkins Violoncello Karten an der Kinokasse Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 11 C-Dur op. 61 B 121 KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Alban Berg Streichquartett op. 3 SA Ludwig van Beethoven Streichquartett Es-Dur op. 127 A ● 11 Quartetto 4 20:00 Hana Blažíková Sopran Barbara Kabátková Sopran Alex Potter Countertenor Charles Daniels Tenor Harry van der Kamp Bass SO 05 PHANTASM Laurence Dreyfus Leitung 18:00 Pierre-Laurent Aimard Klavier Concerto Melante Raimar Orlovsky Violine, Leitung Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Matthias Pintscher Dirigent Dietrich Buxtehude Membra Jesu BuxWV 75 für Gesangssolisten, zwei Violinen, Gambenconsort und Basso continuo Antonín Dvořák Konzert für Klavier und Orchester g-Moll op. 33 B 63 sowie englische Zwischenmusiken für Gambenconsort Matthias Pintscher Ex nihilo für Kammerorchester 1680 komponierte Dietrich Buxtehude seinen Kantatenzyklus »Membra Jesu nostri« und kleidete damit das Leiden Jesu in eine zu Herzen gehende Musik. Um den meditativen Charakter von Buxtehudes größter oratorischer Komposition zu betonen, lädt ein hochkarätig besetztes Vokalquintett gemeinsam mit dem Gambenensemble PHANTASM und Concerto Melante zu einem außergewöhnlichen Konzert ein. So wird jeder Kantate ein Werk für Gambenconsort nachgestellt, das den Hörer einlädt, noch ein wenig beim Inhalt des gerade Gehörten zu verweilen. Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische« 16:00 Cadenhead’s Tasting Room Blickwechsel Musik und Whisky »Berauschendes Schottland« 12.03. 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Matthias Pintscher Andrei Tarkowski: »Opfer« A ● Kölner Sonntagskonzerte 4 11.03. 18:00 Domforum Blickwechsel Musik und Religion »Passionsmusik als Ausdrucksform des Mitleidens« 30 Ihr nächstes Abonnement-Konzert So So 12 12 20:00 Filmforum März 18:00 Soundbreaker von Kimmo Koskela Dokumentation, Finnland 2012, 86 Min. Gerhild Romberger Mezzosopran Robert D. Smith Tenor Budapest Festival Orchestra Iván Fischer Dirigent Im Anschluss an den Film findet ein Gespräch zwischen Kimmo Pohjonen und Gernot Steinweg, Ko-Produzent des Films »Soundbreaker«, statt. Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 (1833 – 34) »Italienische« Gustav Mahler Das Lied von der Erde (1908 – 09) für Tenor, Alt/Bariton und Orchester. Texte nach Hans Bethges »Die chinesische Flöte« Inhaber einer Karte für das Konzert am 15.03. um 20 Uhr in der Kölner Philharmonie erhalten ermäßigten Eintritt. KölnMusik gemeinsam mit W-film Distribution Stephan Winkler A ● MI 15 20:00 Kimmo Pohjonen Akkordeon, Stimme Mikko Helenius Orgel Tuomas Norvio Sounddesign Otso Vartiainen Lichtdesign Kimmo Pohjonen Ultra Organ – für Orgel, Orgel samples, Akkordeon, Sound und Visuals Kompositionsauftrag der KölnMusik Uraufführung A ● Orgel Plus 4 31 Internationale Orchester 5 Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Hans C ­ hristian Schmidt-Banse ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Daniil Trifonov © Matthias Baus; Münchner Philharmoniker © wild­und­ leise.de; Valery Gergiev © Alberto Venzago Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Yuja Wang Foto: Deutsche_Grammophon_Nor- spielt Werke von Franz Schubert, Johannes Brahms und Frédéric Chopin 19:00 Einführung in das Konzert koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Mittwoch 29.03.2017 20:00
